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活的中国园林：从古典到当代的传统重塑

莎士比亚：悲喜世界与人性永恒的舞台

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凡尔赛宫：路易十四的权力景观与法兰西历史记忆

春之祭：噪音、芭蕾与现代主义的开端

权力之笼：1215 年《大宪章》诞生始末与800年传世神话

版权信息

活的中国园林：从古典到当代的传统重塑

作者：唐克扬

出品方：未读·里程碑文库

出版社：北京燕山出版社

目录

引言：寻找“活的中国园林”

1　那些逝去的名园

2　园林的死与生

3　发现苏州

4　园林：建筑还是风景？

5　现实的和想象的

6　当代中国的中国园林

结语：心安何处

注释

译名对照表

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佚名摄影师镜头下的园林，photograph courtesy of Throckmorton Fine Art Gallery in New York City

引言：寻找“活的中国园林”

“活的中国园林”这个名字，来自我2008年于德国德累斯顿国家艺术收藏馆策划的一个展览。(1)在中德两国扩大友好往来的背景下，展览的本意是向德国人民介绍中国历史悠久的园林文化，按官方说法，是递上一张中国的“名片”——此中颇为知名的是江南地区，尤其是自古富庶的苏州、杭州、扬州等城市。

说起来，这里也是我生长的故乡。然而在2007年，正需为这个展览做大量研究和准备的时候，我却不合时宜地迁居到了中国南端的珠江三角洲，那个时候，这里作为“世界工厂”的声誉已经登峰造极了。

一边在白天投身于城市建设的实际工作，一边在工作之余“神与物游”，追寻着“活的中国园林”的起点。说来也怪，如今回想这段时光，印象最深的并不是后来展览中大放异彩的某位艺术家，而是广深铁路沿线一个小城镇的样子，它叫“茶山”(2)。你可以想象，这个名字一旦翻译为外文，意义会更加引人遐想。可是事实上，在中国最大的制造产业基地里，它也不过是个平凡的小镇罢了。

从广州东站出发，大约只需一个小时，你下了火车，首先就会看到熟悉得让人心慌的“人”的风景，或者说，被经济活动一次次重塑的人类世界的模样。在火车站出口，你会看到乌泱泱、汗津津的人群，体现着直白的供与求。那个时候还很时兴“摩的”，它们和稍好一点儿的出租车一起，招徕着不同的客人，将他们送往各自的目的地，无论他们是打工妹、打工仔、产品经理，还是投资人和客户，也不管他们是初次前来投靠，还是长居于此，抑或是定期的造访。由于这些人的存在，小镇本来的意义早被颠覆了。

在潮湿闷热的中国南方，没人奢求这里有预期外的诗情画意。至于我，从来也没有想过策划一个远在德国的中国园林展与茶山这个小镇会有什么关联。在那个放松的周末，我从广州跑到那里，是去喝潮汕虾粥的，中学时代的同学老孙正在那里做一家台资工厂的质量控制员。其实，虾粥算不上当地独有的美食，但除此之外，这里似乎也没什么可以拿得出手的土特产了。2018年，这个小镇的地区生产总值达到可观的137亿元，若按人均计算，则是中国平均指数的数倍。理解了这一点，你也许会宽宥几分这里枯燥的产业“园”面貌，它的意义远胜地名所指的茶“园”，也正因此，通常欧美国家超大城市才有的大马路，理直气壮地穿过了这个处于行政区划底层的“城市”。几幢门面稍微像样的建筑，街面那层是各种平价的消费：烧烤、发廊、KTV、小饭馆……一堆堆工余的青壮年男女，就在人行道上喧笑、打闹，发泄着他们旺盛的精力。这就算茶山最常见的风景了，在城市与自然的交界，也嗅不到一丝一毫“茶树山丘”的美好气息。这个地名最原始的语境已经失去了。

在当代中国，这样的情形并不罕见。相比城市本身发生的巨变，仅存的小桥流水算不得什么。现在提起“中国园林”，聚焦的是一种已经发生改变的语境，大部分像我这个年纪的研究者都生长在这种业已改变的语境之中，再也不能汲取自然的生活经验，而只能把“中国园林”当作一种古老文化的标本来观察和探究。

“中国园林”作为一种综合性的艺术样式，原本需要依存太多因素成活，这些因素包括但不限于特定的土地制度、气候、物质出产和流通方式、工艺传统、空间营造体系、社会关系、历史观念、不同的文学和视觉艺术样式……甚至是与今天截然不同的“从前慢”的时间观念。可近代以来，西方意义上的城市化迅猛地改变了这一切，即使是在20世纪某个发展缓慢的时期也不曾真正停下脚步。大部分人的生活早已疏远了自然，构成他们世界的质料，恐怕是一点儿都不同于从前了。眼前，就在珠三角落脚的全球化大工业生产，只不过是这种场面过于戏剧化的表达。

更为根本的改变是结构性的、看不见的、作用于传统园林赖以存在的外部空间：以各种形式物化了的社会结构，包括建筑本身，如今都屈从于另一种更强大的逻辑。它们不是靠神话和寓言，而是经由5G网络精确同步的金融支付牢牢地联系在一起。在这种情况下，资本虽然仍有它尚未征服的角落，但那些昏暗的街头巷尾，或是幽晦未知深浅的大山，不太可能像过去那样，仅仅成为浪漫的审美对象。

最重要的还是园林文化的主体——人。不仅园居已是一种都市里的奢侈，就连习惯和园居联系在一起的中国“文人”，连同他们“语不惊人死不休”的习惯，也都不再是社会生活中必要的一环。新的世界在各方面都貌似平等、平均，讲究效率、舒适和安全，就连珠三角仿造迪士尼建起的本土主题公园，也知道要把它的顾客安顿在精心设计的空调大厅里，路都不用多走，汗也无须多流。

读者或许猜到了，我在这里提到茶山，绝不因为它是一个如此完美的可以被拿来批判的对象。当我喝饱了飘着诱人芫荽香味的鲜美虾粥，沿着喧嚣的大街走上几步，很快就在小镇中心看到了茶山的“中国园林”——一个水泥做成的亭子。我判断它应该是在20世纪90年代后期西方式的“景观建筑”兴起之前，由中国地方习称的“园林局”牵头，再由某个无名的设计师设计和建造的。

中国建筑中很难再有这样非功利性的空间概念。“亭”在起初只是指一种能够使人“停”下来的建筑，可以是旅店、餐馆，但不一定有实际的居住功能。(3)从古文字的字形上看，“亭”是一种四面敞开的建筑。1634年刊行的中国古典造园经典《园冶》中说“花间隐榭，水际安亭”，甭管这里是否有这样的条件，眼下在茶山，即使是用如此现代和粗鄙的材料，能赋予一座建筑不那么功利的目的，也很难能可贵了。

提到以“亭”命名，很少有中国人不知道明代的戏剧作品《牡丹亭》。该剧核心故事中的“云雨之欢”，就发生在一座似真还幻的花园的亭子里。女主人公杜丽娘春睡时，和意中人柳梦梅在梦中邂逅于此。这个今天看来荒诞不经的故事，和特殊空间的特定含义有着必然的联系。研究表明，从唐代诗人白居易诗句中撷取的“亭”这个意象，最初也和“悼亡”这种特殊的情感有关。(4)从怅惘离别的“死”转入和合爱欲的“生”，逻辑顺承。

杨勋，游园惊梦No.1，200cm×305cm，2008年

在珠三角一个再平常不过的周末傍晚，我无法向你准确地描述看到这个亭子时是什么感受。称其为“杰作”固然有些夸大，但在朴素的外表下，它显然经过一番精心设计，搭配着一条小径、花圃以及小小的池塘，周围还环绕着浓密的绿荫，不至于完全暴露在灰尘四起的大路上。《园冶》中又提到，亭子通常“造式无定”，这个仿造中国古代木结构的水泥凉亭几乎没有任何装饰，也许正因为这一点，反而使它和周遭环境融合得更好了。园林小品谈不上什么精心的布局，在已经被条条框框拘死了的现代产业园的大背景下，它是一个剩下来的有点儿尴尬的孤岛。

在中国北方的城市中，你也经常会看到一些仿古式样的园林建筑小品，同样也是钢筋水泥结构，却尽可能地模仿着古代建筑繁复的样子，通常还有比较浓烈的“宫廷建筑”特有的彩绘，这些事后追加的古典特色，往往是一个历史悠久的城市着意夸耀的东西。不过，在嘈杂的现代环境中，它们多少显得有些尴尬，也容易成为施工质量不佳的受害者，年久失修之后，这些装饰性的部分往往最先龟裂脱落，露出马脚。

在东莞茶山，当代简易的“中国园林”很难和真正的古典中国园林媲美，但是两者的意义和感受相去不远，都和生活的质地融为一体，同时又对它们抵抗着的世界有所保留。或许是囿于有限的预算，无名的设计师没有那么高调，他最后一次来到这里时，可能也想不到日后野草疯长的样子。实际上，这是一个因为“低维护”反而变得有些味道的设计。设计师无法预期他的园林未来的命运，更有甚者，在万物怒长的南方，一切人工的东西也都面临着自然的威胁。亭子周围合抱的大榕树分明已经长了好多年，它的诞生应该早于周遭的这一切，而旁边身姿婀娜的玉兰树，倒有可能是人工种植的——但更多的东西应该就是“不请自来”了。由于那些浓密的绿色，这个亭子现在成了一座隔绝尘嚣的孤岛。

通过浏览本地官方网站，对其风土人情有更深的了解之后，你会惊讶地发现，茶山不无与园林相关的元素，先不说那些街头巷尾无处不在的“口袋公园”，从新开发的城市中心往外走不远，就是真正的茶山古镇。盆景，也就是园林文化衍生出的一种“案头山水”，居然是茶山的另一张“文化名片”！甚至还有一个叫“盆景协会”的官方组织。在这里，尤其是在按照原有村落布局建起来的古镇，水泥丛林里就时常当街放置着这么一盆盆景，因应着起伏的地形和多变的建筑布局，点缀着一两种植物以及几块观赏石营就的小品。在被现代化发展遗忘的楼宇间的火巷和远离平直大道的曲巷中，此类小小的园林比比皆是，它们和中国南方旺盛的植被连成一片。要么是真实的“自然”，要么是微缩的“自然”，两种“自然”以自然的方式，在这里发生着这样那样的碰撞。

然而，茶山人好像对这一切都熟视无睹。他们坐在高速运转的“世界工厂”枯燥的街道旁，喝着他们引以为豪的茶水，却不大留心近在咫尺的茶园。

“活的中国园林”首先需要参照的是真正的古典，很少有人会期待在中原文化外围的岭南能有多少符合这种定义的实例。可是，你又不能总抱着一种膜拜“经典”“大师”“名作”的心态，否则，今天过于人工化的生活就会失去意义，难以为继。毕竟，像一句老话所说：“会心处不必在远。”现代人对于古典园林文化的讨论里，隐藏着一种不全是坏事的矛盾，或者说，隐藏着一条让这种文化变得可以理解的必经之路：既要像考古者一样挖掘那些已经失去的自然胜境，追怀江湖之远，也要从面目全非的当代生活里，辨认出模糊地契合古典气韵，同时还能在当下存活的新的空间样本。

东莞茶山街头一景，作者摄于2019年

在这方面，岭南人未必毫无作为。历史上，中原地区的汉族先民前后数次迁徙来此，怀着无比实际和急迫的求生意念，在一度被认为不适合北方人落脚的热带气候中，重新创造了不同于中原传统的人居文化。而自民国以来，岭南人在园林创新方面也屡屡跑在全国的前列。比如，广州地铁有一站名叫“公园前”，自1918年始建以来，这里的人民公园都是广州市民的室外会客厅。远在其他城市被“西风美雨”浇灌的“景观广场”风行之前，很多重大历史事件都发生在这里，而不是在空荡荡的广场上。(5)“文化大革命”结束后不久，广州建筑师佘畯南和莫伯治设计的白天鹅宾馆，把这种广州人熟悉的葱茏景观，用假山叠石人工水景的方式引入了室内，这种室内中庭虽由美国建筑师约翰·波特曼发明，但是白天鹅宾馆“移天缩地在君怀”的做法又极具中国特色。(6)无独有偶，美国华裔建筑师贝聿铭同时期在北京设计建造的香山饭店，也有着现代式样的中国庭园。它们都是“中国园林”融入现代生活的例子。只不过，相较于一年四季植被都能疯长的茶山而言，靠空调小心翼翼维护着的酒店大堂未免太奢侈了。

更重要的革新是园林为生活戏剧提供了一个自然的舞台。这方面，甚至也只有茶山这样的地方，才能提供更鲜活、更有说服力的样本。不像背负园林城市盛名的苏州那样，着力于经济发展的珠江三角洲，从来没有孤立地讨论造园艺术的机会：一方面得和不需要浇灌也能生机勃勃的自然赛跑，另一方面又平行于同样蓬勃发展的社会生活以及蔚为大观的物质生产。这里的“中国园林”提供了不能完全被现有的中国园林研究和概括的例子，它不一定十分精彩，不必视作“高等文化”，但却是真实的。也许，还会是中国山水城市下一轮黄金时代的前奏。

作为得近代化风气之先的地区，广东重塑中国园林文化史的年头已经不短。比如中国园林中的太湖石，它既能构成建筑性的景观，又可以成为富于心理魅惑的玩物，以一种自然的微缩模型安放在文人的案头。按照传统四大名石的说法，产于苏州地区的太湖石曾是当然的主角，但很多人不知道的是，广东英德大量出产的英石已经逐渐成为太湖石的替代品，白天鹅宾馆的中庭用的正是英石叠山。与其说广东是在模仿江南地区的园林，不如说受近代发展之惠，这个地区慢慢引领了全国新的园林文化。“凉风起天末”，一个地区物候的变化，最终可能是在另一个地区才感受到的，就像旧日，关中和洛下来的诗人白居易客居江南，一个外地人反而提升了南方风景的令名。又如江南园林之中，人们经常可以看到做法复杂精美的硬木家具，事实上，这种风尚也是在明代才蔚然流传的，它所获得的特殊木材，却和经由广东、福建转口的南洋贸易有关。正是遥远南方的风，吹动了内地风景里的树林。

由此可见，“活的中国园林”必然与发展中的社会史和文化史有关，它真正持久的生命力来自看不见但一定存在的源源不断的营养，而不只是某时某地、某种一成不变的基因。

董文胜，一拳五岳，100cm×120cm，哈内姆勒硫化钡纸基，2007年

因为生长，它才活着。

这种活的文化同时意味着遗忘和更新，为我们带来了大家今天所认识的“中国园林”。我们在欣赏一样事物时，往往容易忽略由此形成认识的复杂机制。英国建筑史家罗宾·埃文斯在解释人们观察建筑的过程时，将这种机制称为“出神”。一位美丽的姑娘会让你沉浸于她美貌的同时，忘记了她个别的生理特征。你也不大会在感到愉悦的同时分析这种愉悦的具体来源。(7)同理，我们甚至不会在乎她的父母是谁，还会宽宥她智力超群但相貌不算出众的子嗣。但是，假如她真是绝代美人，为了使这瞬间的美丽永存，我们难免需要熟悉她的整个家族史，了解她全部的人生和真切的过往，包括那些不太有趣的方面。在部分传统被无情撕裂的当代中国，园林或者慢慢变得只有在博物馆中才可以感知，或者在日常生活的语境中失去原有的光彩，于是，这种深度理解、跨时空感受的需求变得更加迫切。

广东英德是著名的英石产地，这种园林石已在当地形成一个重要的产业。作者摄于2018年

这样“活的中国园林”的故事绝不限于我们时下所听到的，或是坊间所滥泛的。我们将在本书中寻访那些已经趋于消失的风景，在幅员辽阔的中国土地上追索更久远的中国园林的痕迹（第一章和第二章）。这些湮灭的风景的幽灵以及与此相系的汪洋恣肆的物质和非物质文化遗产——其中最重要的是古典文学和民俗，才是我们今天了解中国园林的更大基础。

我们会看到中国经济格局曲折的变迁，包括广东在内的全国其他地区的近代化浪潮，因缘际会，将一个狭小区域内园林艺术的声誉推上了高峰，直至它幸运地成为庞大的园林遗产的代表（第三章）。

但是这种园林艺术并不能自述其意义。时至20世纪，向西方学习和整理国故一道，使中国建筑师对园林这一文化遗产产生兴趣，并在反观营造传统的中西差异中，发现了这种文化遗产的智性因子；而除了文人士大夫的自我审视，令当代人咋舌的城市化发展也催生了前所未有的营造热潮。具有无可置疑的现代性的“空间”之问，彻底打破了人工、自然的混沌，使风景有了价值，把土地和人的关系、城市和人的关系，变成了生民立命的重大话题（第四章）。

把这些更具体、更底面的东西讲完，最后才是富于表现色彩的内容，也就是类似于当代“园林艺术家”所致力的东西。园林不仅在苏州，也在人们的无尽想象中（第五章）。仅仅就艺术的感染力而言，这些想象可以和旧的园林文化媲美，它们也构成了我后来在德国筹备的展览的主要内容。展览轰动一时，因为它把一种古老的中国艺术用现代方式带到了一座同样古老的德国城市中，出人意料的是，那个展场甚至还和这个主题有点儿说不清的关系。但我心里清楚，艺术博物馆中开始的这些实验毕竟有限，并不能涵盖广袤的中国国土上“活的中国园林”的全部（第六章）。

想要了解“活的中国园林”，最好的办法还是回到茶山。为了写这本书，我在12年后的一个周末又来到了这里。

不出所料，那个打动我的亭子已经不见了，取而代之的是一个新亭子，主政者或许认为眼前这个升级版才更合适，而周遭也扩建成了一个更正式的城市公园。新亭子的设计令人不敢恭维，好像做得有点儿过头，又成了我不太喜欢的北方城市园林建筑的风格。不过，当地居民显然获得了更好的休憩条件，而熟悉的大榕树和玉兰树也还在那里。看上去这里的生活依然如故，并未受到制造业经济起伏的影响。相比过去那个不大有人问津的野园子，现在的亭子里外有了更多的游客，骑着滑板车的儿童追逐其间。我很喜欢这种其乐融融又生活化的感觉。

无论如何，我都不太确定自己来过这里。是这里最新的发展确实不尽如人意，还是我的记忆无端美化了我曾看到的一切？就连当初带我来这里的朋友老孙，也产生了同样的困惑。

我在这不算出名的小城中久久地漫步、沉思，同时追寻着一种古老的物质文化样式变迁的踪迹。我意识到，即使在一个并不算长的时间跨度内，它也已经有了一部不一样的历史。

南京愚园新构，当时尚未注水。作者摄于重建项目2016年开放前

* * * * * *

那些逝去的名园

《东京赋》曰：“濯龙芳林，九谷八溪，芙蓉覆水，秋兰被涯。”今也山则块阜独立，江无复仿佛矣。

——（北魏）郦道元《水经注·谷水》

翻开任意一本中国园林史，大部分篇幅都集中在明清两代的园林。而随便走进一个现存的老园子，说明牌上也总会发现这样的文字：

……始建于……在明代时……××年，经过修葺，对外开放……

园林，在大多数人心中首先是一件“作品”，其次才是个有年头的空间，这“作品”经年累月，难免改变，以至于早就不是过去的样貌。直到具有某种现代属性，园林才变成了一个地理位置清晰的“场所”，和周遭更多人的命运联系在了一起。难怪中国园林史的写作者十有八九是学习建筑设计出身，他们分外关注实地和实物，聚焦于眼前效果而非岁月留痕——但是且慢，“过去”的园林和“眼前”的园林，究竟有怎样的区别呢？是什么样的历史园林，构成了一部有意义的园林历史？

园林考古学的任务特殊，就像古城的保护，在逻辑层面上面对着类似的难题。特殊就特殊在园林的某一部分——那些本有生命的东西，是无从“保存”的，园林遗址并不像建筑遗址一样，能全然拒绝新生命的轮回。

其实，我们只要稍加思索，就会发现古代的园林难以一成不变地“保存”下来，今日之花绝非昨日之花；但另一方面，所谓的园林，难道不应该是一种不断生长的事物吗？这个逻辑难题暴露了园林史中比较含混的一面：它到底应该是记述已经出现过但不再变化的某些事物，以“物”和人对“物”的创造为中心，还是记述人事，以“事”的连续书写一种不间断的“人”奋斗的历史？如果是前者，传统的继承者往往面对着“有名无实”“所对者何”的尴尬。如果是后者，“园”的所指就更加模糊了。建筑的物理面貌会改变，就像园林一样，但它的来龙去脉很清楚，哪怕从有到无，它始终有别于周遭事物。而园林就算传承有序，它的立意也会随主人变更；即使主人不变，从属于大自然的园林也会发生这样那样的变化。变化之后，很难说，它还是原来的那个“它”。

变与不变，关系到园林的主体是谁：现代建筑设计往往会假设有一个身份中立的使用者，园林可不行。中国古代思想家庄子和朋友惠施出游，在濠水的一座桥梁上，惠施向庄子提出了一个哲学问题：子非鱼，安知鱼之乐？

按说是这样的。从现代人的认知角度而言，我们不可能理解古代园林之趣，因为园主始终在变化，今天拥进园子的熙攘人群，断不是最初的设计者所期待的此间“主人”。但我们惯称的那个“园林”，分明又是最“中国”的。和其他空间艺术不同，中国的书面传统，尤其是文学，和园林有着异常紧密的关系。除了物理层面的遗存，还有跃然文字间的“中国园林”。

别的先不说，大多数著名的园林一旦没了名字，或者是翻译成其他语言，就立刻不知所云了。更不要说那些与园林相系的楹联和诗句，脱离了这些“语象”层面的东西，园林自身的“意象”也会大打折扣。但只要中国园林的“诗心”还在，在同一文化传统中浸淫的人就可以共享它永恒的特征。现代人老生常谈的园林“气象”持久的主体，大到甚至必须以“中国”做前缀的那些东西，早已是一种宏大、广泛的集体无意识了，否则，我们就不能解释这种传统在中国显然持久的生命力。

终点和起点

对真正的历史园林的追索，正是从这种蛛丝马迹的分歧开始，然后重又归于一统。

第一个这种意义上的中国园林考古现场，居然就在离茶山不远的广东省省会广州。1995年7月，中山四路忠佑大街城隍庙西侧的广州市电信局计划在该局大院内增建一座综合大楼，因为附近在20年前曾发现著名的南越国（汉初一个独立于当时中央政权的方国）宫署，所以工程动工前，文物部门没忘了在工地西南角开探方，以检测周围是否有重要的历史遗存，但是他们挖了很久都无甚收获。直到后来，人们才恍然大悟，原来在大约4.5米深的地下，竟然隐藏着2000年前一座园林的旧迹，所以这里出土的遗物并不像建筑遗址那么密集。

今天去参观“园林遗址”的人多少会有些困惑，因为能保存下来的“遗址”并不足以复原昔日广达4000平方米的园林水景。人们仅可看到整个石构水池的西南一角，有着灰白色砂岩石板呈密缝冰裂纹铺砌的池壁，加上碎石铺砌的平正池底。水池东北角散落的八棱石柱，让人联想到某种域外影响。(1)除了石栏杆、石门楣，以及具有汉代文化特征的瓦当、板瓦、筒瓦等建筑材料和构件以外，还有一根大型的叠石柱西南向倾倒在地上。人们推测，广袤的水池中曾有一组建筑。1997年对遗址再次发掘，揭露出一段弧形长约150米的“曲流石渠”遗迹，以砌筑严正的砂岩石块为基石，灰黑光亮的卵石和石板铺底，使我们想起后世记载中所说的“曲水流觞”。这也就是我们对于昔日南越王奢华生活想象的尽头了。

附近并无太高的建筑，能看得见的城市也已是簇新。但看得出来，当地对于文物遗址的保护，还算是按园林遗址应以园林（式样）展示的原则进行的，设计者颇费了一番心思。只是当代园林人对于“园林”两个字的认知已有些错乱：这样剥落出来的地表，差不多是中国大地上最古老园林的留存，但此“园林”现在并不是一处完整的景观，而是一截片断的物品。正如当代设计师放在聚光灯正中的“中国园林”一样，核心园林区的挖掘现场，现在成了室内的展台。(2)

南越国宫署园林遗址陈列，高伟摄

南越国宫署园林遗址陈列，高伟摄

我们在这里看见的第一类“历史园林”其实只是个骨架，早已失去了原有的血肉，博物馆的展陈设计者不得不在一旁放置提示文字，告诉你眼前的一切在过去有着怎样的“原貌”和“效果”：

池内南北竖起两列大石板和两根八棱石柱，表明其上应建有水榭类建筑，可惜已毁！

石渠当中筑有呈水坝状的渠陂，当水流涌过渠陂，冲刷卵石，会产生粼粼碧波和潺潺水声……(3)

博物馆室外的园林遗址想必并未全部消失，只是已经不再露出地面。为古代园林遗址服务的绿化景观，也就是现代的园林，并不敢轻易争抢地表的风头，而是周身都努力透出一个“古”字，它们构成了第二类“历史园林”，或者字面意义上显形的“历史园林”。它们大致勾勒出旧日遗存的轮廓，却比旧日更简约，机械作业造就的景观就像新剪的头，没有什么时间留下的痕迹。我们不大能想象，没有眼前这些现代营建的时候，南越国宫署的园林该如何与它周遭的城市对话。

中国古代园林史的起点应该比这更早。据说，商周时就已经有了沙丘宫、灵囿、章华台……(4)这些隐约出现在古诗文中“狩猎公园”式的风景也许并不都是设计的产物，但它们表征的核心无疑是人征服一切的意志。到了南越国宫署兴盛的时代，这样的园林在北方已经发展至巅峰。在令人叹为观止的文学经典《上林赋》中，西汉著名文学家司马相如就对帝王在园林方面的想象力发出了如此的惊呼：“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎？”

司马相如以华丽辞采虚拟的对话，勾勒出一座宏大惊人的苑囿。按照他的描述，这种苑囿几乎就是自然本身，只是因为规模稍小，出产运营受制于人，才成为“第二自然”(5)。峨峨矗矗的崇山、浩浩茫茫的大水等天地间诸般景象一应俱全，翔集奔走凫游其间的禽鸟兽畜鱼虫无不尽有。晨昏往复的四季景象，象征着天子奄有四海、富足天下，而其中还有后起的弥山跨谷的离宫别馆和高廊曲阁。“扪天奔星”，建筑不仅仅是人的意志和造化交通的一种媒介，就像早期的神话和风俗所反映的那样，慢慢地，它们还成了一种改造自然为人所有的工具，“醴泉涌于清室，通川过于中庭”，人在这里尽享人间物产和芳卉，逐渐把这个打了折的世界当作了唯一的世界，它们现在弄假成真，变成了“第三自然”(6)，这才是中国园林在接下来两千年内的真意：

卢橘夏熟，黄甘橙楱，枇杷橪柿，亭柰厚朴，梬枣杨梅，樱桃蒲陶……罗乎后宫，列乎北园。

不像后世的园林是在人境里，这里描述的一切仿佛就在天地之中。虽然看上去还是未经改造的世界，但人的意志已经无孔不入，织成网罗：“若此者数百千处。娱游往来，宫宿馆舍，庖厨不徙，后宫不移，百官备具。”于是乎，任性天子可以把他的百里上林变成一台盛大的演出：

河北满城陵山西汉刘胜墓出土错金青铜博山炉，线图采自中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处：《满城汉墓发掘报告》上册

乘镂象，六玉虬，拖蜺旌，靡云旗，前皮轩，后道游……

千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡波……于是酒中乐酣，天子芒然而思……

游戏之余，最初的园林显露了它的本色：它是靠人力运转的一部自然机器，人同时也仰赖其生存。司马相如并非一味歌咏，而是在称颂之余批判了全国范围内兴起的奢靡之风，他在文末指出，不加节制地扩张游苑，可能给帝国的统治带来重大危机：“齐楚之事，岂不哀哉！地方不过千里，而囿居九百，是草木不得垦辟，而民无所食也……”于是皇帝下令停止在山水间的游乐，让庄园回归生产性的角色。这样一来，皆大欢喜，“四海之内，靡不受获”。

即使距离汉帝国的统治中心将近两千公里，在广州的考古发掘现场，你也可以再次感知上古园林的豪放尺度。但现存的一切，依然不足以说明那些超大型古代园林给人的感受。同时期的汉代文物即使在南方也并不罕见，但是和其他古代文明的遗址——比如至今尚存的罗马帝国废墟，或是“生前”物理情状更加明晰的建筑类遗址相比，汉代那小半夺天工大半靠想象的园林空间，就像广州这个被意外发掘出的园池一角，已经很难复原出它当年的景象。在广州的历史遗址，今天已然是闹市中的一角，比起附近勃兴的现代建设，即使当年的苑囿复生，恐怕也相形见绌。在南越王宫博物馆的另外一处空间——既非发掘古代的现场，也不是现代绿化衬景，按照学者们构想中的园林原貌特意恢复出来供游人实景体验的，还有一般游客容易忽略的第三种“历史园林”，它在概念上属于过去，却没什么古代的气息。

有趣的是，这个重构出来的古代园林的片段，居然像正投影一般摞在了考古遗址的头顶。它其实是一座“屋顶花园”，覆土不可能太深，而且只有凭借现代高层建筑才有的人造地形，方成为匪夷所思的现实。虽然平面构图严格遵照楼下的遗址陈列，它却俨然是现代公园的模样，还是在螺蛳壳里做道场的小公园。

“两处茫茫皆不见”，要么有事实却缺乏感性，要么仅有直觉却无所依凭，在这种情形下，我们只有回到完整的文本结构自身，才可以确证汉代人宏大的宇宙观不只是白日梦呓，连带这些文字，也是人类征服自然野心的一部分：“苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越。”对比古今，我们会幡然醒悟，不管创作初衷是什么，司马相如的辞赋都比园林自身的生命力更长久。你不必介意那些模糊的细节，无须背诵那些艰涩的词句——现代人已经很难知晓它们的确切含义。在想象的世界里，表象和实在的同构，小大形式的关联，赋予了所有自然现象人的色彩，渺小的人在想象中践履山水之间，于是人征服自然的行为有了与物同游的意义。

只有带着这种眼光，怀抱这样的胸襟，你才可以辨认出一座更阔大的文化“遗址”的存在，当年它不只对大地景观有所增削，更成为表现人们世界观的一座缩微模型。

也许在文化史中，后者的痕迹会比博物馆里的园林遗址保存得更加完好。

尽管物事纷繁，但在中国，正是三个不同层面的竞争与发展，才让这样的文化—自然协奏显示出清晰的脉络，中国园林由此变得举世无双：首先，多样的文化地理格局让泛泛的“山水比德”变得具体和生动。上古先民已经注意到域外方国并与之保持着密切的交流，多民族融合的历史进程带来了不同地域间的想象和欣赏，《诗经》歌咏的景观已经延及北到滹沱河，南到汉江流域，东到渤海，西到六盘山的广大区域，(7)这以后，无论是南—北、胡—越的天然分立，还是关中、江南、幽燕、东北、岭南的次第兴盛，都使得不同的园林文化可以相互参照，共同创新，络绎不绝带进新的“意匠”。其次，至少在书面上趋于一统的中国文化为“中国园林”提供了共同的文化背景，共享的诗情、各具特色的地方风景，不同的生活方式之间又构成张力。最终，“中国园林史”也最典型地体现了“园林”的价值，它不仅仅是正向的累加，也是特殊的时间的建筑学，体现了中国人更惯于使用的那个有关风景的词语：“沧桑”。

如同两个层面的上林苑一样，中国园林不仅有可见的风景，也由无形的思想建构所丰富。在这里，丧失反而也成就了一种价值，时间所体现的价值。

像上林苑那样野心勃勃以文化改造自然，成了后世园林一种实在的传统，带头这样做或许成了每个统治者证明自己正当法统的手段，于是两千年来，经济能力宽裕的帝王无不执着地践行着汉武帝的梦想。你现在去北京时，可能不再觉得故宫御花园中巨大的石山有什么特别，而托号“三海”、象征着海上阆苑的城市人工湖和尺度更惊人的现代景观相比也可能平淡无奇。但在明清之前，帝国都城中的人烟没有那么稠密，几乎每个皇帝都会把宫苑可观的部分托付给一个和原始莽荒保持着联系的神话世界，对于那些有幸目睹它们的人而言，这种做法本身便着实有些“可观”。

与此同时，另一座不易察觉的文化园林，也像影子一样伴随着这些历史上的名园出现了，当这些神话般的名园绝大多数都不见踪影，这座特殊的“园林”还长存在中国人的文化记忆中——这样的“园林”兼有虚实两种特征。例如，同样是汉武帝的建章宫中，已经出现了一池三山的模式，象征着海上的三座仙山：蓬莱、方丈、瀛洲。(8)它们出现在广阔的水面上，可望而不可即；而恰恰是这种内含的虚幻，让这种特色景观成为千百年来中国园林中主要的悖反主题。偶然留存的终点，看不见却无处不在的起点。

园林存在，因为它永远诉说着不可触及、无法证明的东西。

名园之劫

很多园林恰恰是因为它的毁弃而被记住的。北宋时期著名学者和官员李格非的《书〈洛阳名园记〉后》就指出了这一点：园林见证着动荡的历史。洛阳，一座从唐末开始就再未恢复元气的都城，本身就是以那些精美的园林和风景著称的，据说这里曾有数以千计的名园。

洛河自西而东流经洛阳全境，冲刷出一条自关中而来的文明走廊，伊河发源于栾川，自南至北流经嵩县、伊川，穿龙门而入洛阳，这大致“T”字形的山水格局，流丽、绵延，和古代中国人“天下之中”的观念所寓意的理想城市网格重叠在一起。这城市框定的视野里，有城北的邙山，也有洛河上的“天津桥”，桥下仿佛是永远的春天：“天津桥下阳春水，天津桥上繁华子。”（刘希夷《公子行》）但是这种寄意千秋万古的风景，就像永恒之城罗马的废墟一样，反而提醒了如今去往文明故地的人，使他们情不自禁地感喟于“变化”，因为眼前几乎什么都没有剩下，甚至痕迹也不复存在。

洛阳是我国中古时代文明的缩影，而金谷园则是洛阳风景最华丽的片段。造园者石崇家世优渥，权倾一时，金谷园建成后，他经常邀请当时的“金谷二十四友”到园中饮酒赋诗，从散见各种文献的《金谷诗集》中，我们大概能知道金谷园的形制，如石崇在为诗集所写的序中说：“有别庐在河南县界金谷涧中。或高或下，有清泉茂林，众果竹柏、药草之属，莫不毕备。又有水碓、鱼池、土窟，其为娱目欢心之物备矣。”这是一座既像庄园又似后世文人游赏地的园林。而在金谷同游者之一、中国古代著名美男子代表的潘岳眼中，金谷园风貌近乎自然，规模依然有些神似上古的苑囿。据说，它占地四十顷，有羊二百头。

福建泉州万安桥。因在洛阳江上，又称洛阳桥。洛阳风景是中古中国对于风景想象的极致。作者摄于2015年

然而，金谷园毕竟不是上林苑。它现在有了一个身份无误的“主人”。除了风景里固有的那些具有生产功能的景致，园林并非只剩下宏大的象征，而是和园林“主人”身败家破的悲剧紧密相系：金谷园中，骄纵奢华的石崇有一爱妾，名曰绿珠，“美而艳”，为人所觊觎，不仅为石崇引来杀身之祸，绿珠也慨然为主人坠楼自尽。“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”（杜牧《金谷园》）

即使此地成为一片白地后，这简单而动人的死亡仍招来千载以后的一声叹息。尽管故事的细节被时间冲刷得一干二净，就连金谷园的故地在哪儿也成了谜团，(9)中国的“历史园林”却并不一定需要物质化的情境来回忆前生。和上林苑一样，记忆的密码藏在文字的传统（故事、联想、比兴）里，寄寓于代代传承的自然与人情的微妙勾连中。

在这种传统里，石崇和绿珠不再是抽象的历史人物，而是金谷园本身。对于走过洛阳丘墟的访客，他们的故事具有一种移情式的“代入感”。一个19世纪末的巴黎人每日穿过广场，抵达街角他常去的咖啡馆，吸引他的是咖啡熟悉的香气，而“落花犹似坠楼人”，来到洛阳的怀古者只要看到一片飘落的花瓣，眼前的风物便足够有情了，可谓“见微知著”。也正是如此消逝的风景，才成就了洛阳最深刻的寓意。构成“花之洛阳”原材料的不是物质化的东西，它代表着农耕文化对生活最绚丽美感的想象，却又与“繁华落尽”后山河破碎的一般幻灭有关。和洛阳的名字联系在一起的还有“荆棘铜驼”的谶语，“自然”兀自生长，可是动荡不安的人世却面目全非。(10)

由此，李格非发出了“园囿之兴废，洛阳盛衰之候也”的感慨。表面上他揭示了公卿大夫忘怀“天下之治忽”的错误与这种灾祸的起因，但即使没有战乱，每个园林的主人不也注定会失去他的园林吗？令造园者“欲退享此乐”而不得的园林，恰恰是在得失之中魅力顿生。园林的设计养成和败落废弃，故园和废园，两者同是园林历史的一部分。

在李格非生活的时代，北宋都城东京（今河南开封）有了中国园林史上更有名的一座废园。今天，这座园林是以它古怪的遗址知名的，当年，在这里发生的另一出悲剧，几乎是在《书〈洛阳名园记〉后》写成不久，就应验了李格非的谶言。

风流天子、艺术家皇帝宋徽宗赵佶是理想的园林赞助人。他设计的“艮岳”其实是一座生造出来，把上林苑梦想浓缩为现实的人造山岭。按一般的解释，由于当时宫城太矮，设计者试图人造一座崇峨的山岭以增形胜，天子的气度和胸襟，使其危踞于平地之上，是为艮岳之“艮”。不像后世那些纤巧的江南小景，它透着古时沙丘和灵囿的风范，“法天象地”，俨然一座露天的自然博物馆，“而天造有所未尽也”。这个袖珍的“世界之窗”，移来天下四方的珍奇卉木，如赵佶在《御制艮岳记》中所说：“不以土地之殊，风气之异，悉生成长养于雕阑曲槛。”而艮岳中有一块巨硕无比的奇石名叫“神运峰”，即令当时胜载的船舶，也要数十艘并排才能放下。收集奇花异石的任务摊派给全国人民，使他们不胜其扰，是为“花石纲”。

艮岳开创了大型假山的传统，把风景之功托付“营造”。(11)兴致勃勃的皇帝也是一位“能主之人”，现在，他不满足于只做汉武帝那样象征性的园林拥有者，他还要把园林看成他亲密的朋友。江南请来的叠山工人，“谓之山匠”，江南请来的秀美石山，无论大小，就好像他赏识的臣子，还要为之留下画像。这项向自然发出邀约的工程空前绝后，后世的哪一座假山都无法企及艮岳的规模和投入，不能承担它的成本和风险。试想，每一块叠石都是独特的建筑“部件”，难以用精确的施工图纸予以指导，既要塑造理想的形态，又必须符合力学原则，每一步都不免在施工现场随时调整。艮岳是体量惊人的土山嵌合大量的石面，而近世的园林大多是纯然的“石山”，顶多在内部用暗藏的铁钩补强。即使到了当代的中国园林，已经改换了不同的胶合方式，小小一山之所费依然昂贵。(12)

赵佶，《文会图》，绢本设色，184.4cm×23.4cm，台北“故宫博物院”藏

可是，艮岳完工不久，到了北宋靖康元年（1126年），就遇上了金人南下，宋徽宗与宋钦宗二帝被俘，北宋随之灭亡，城内秩序大乱，都人“避虏于寿山艮岳之颠”。就在金兵进城之前，宋人已毁屋作薪，斫尽了艮岳芳林里的大木，就连御苑的山石也都拿去做了投掷的炮丸，锦绣一点点碎成了齑粉。自来优柔的宋室“难战”又“不和”，如今只能眼睁睁地看着卉木清赏摧折成了守战之具，多少年辛苦经营一朝丧尽，这些如同巨型艺术品的园林石，遭遇了悲剧性的结局。

2016年末，我曾在雾霾浓重的冬日考察过艮岳的遗址，于我而言，艮岳虽然是一个建筑群，但又不是纯然的景观，不同于其他任何被夷为平地的中国古代园林遗址，如此高大的里程碑是不大能以古时的人力完全摧毁的，它只能在时光中缓慢湮没。这庞然大物虽然占地有限，历经各代削损，但直到明代末年，仍“俨然一座高山”。(13)两千年来的洪水泛滥本是天灾，流经开封的黄河日渐成为“悬河”，加上1642年黄河水灌入开封城，园林连同城市，终于被埋在9至12米深的黄河淤泥之下，原来的山巅现在成了地表——在当时，艮岳理应在城市中一望即见，因此才得名“艮”，讽刺的是，最终这山埋入地下，高度变成了深度。

即使置身其中，践履其上，我们也无法确知艮岳的独特“遗址”究竟是什么样子，在似乎即将兴建与此有关的主题公园的荒地上，我们看到的只是遍地弃置的垃圾。但“它就在这里”带来的兴奋又如影随形，时至今日，站在龙亭北路和豆腐营街交叉口向西北、东南方向看，仍然可以感觉到平坦的开封城内不多见的地形变化。如同发掘前的南越国宫署最高层相当于博物馆的地面，也许，我们同样漫步在艮岳这座古代园林的头顶上。(14)

但我们决不能将整座城市都刨开来寻找艮岳。《周易》中有“艮”卦，象征着一种以不变应万变、不战而屈人之兵的古老思维。然而越是丰厚的过去，人们就越无法把握它那被埋葬的整体。艮岳在哪里？在今日的开封街头，如果你这么问起，人们只会用一些含混的词语回答你：“可能吧”“大概就”“应该是”……其实它就在这里，我们脚下被泥沙包裹的黑暗就是艮岳，历史并未远去，废墟的“内里”自是一座幽晦的巨岩，相对于过去的地面依然高危，不过这座被埋没在地下的园林沉默不言，难以抵达。它无法以“远”“近”计。在这幽茫的历史遗址中，今日的地形早已迥异于昔日的构造，知道它在这里，并不意味着就可以了解它。

霎时间，天崩地裂，飞沙走石，象征崩塌了，画境泯灭了，“艮岳”真的消失了吗？它的结局其实是模糊的，它的末日也是漫长的。据说，东京被围时大雪纷飞，城破后天气竟诡异地转好，仿佛是为了让世人得见它最后一面：“丘壑林塘，杰若画本，凡天下之美，古今之胜在焉。”(15)另有记载说，艮岳被毁那年十一月某日，大雪初霁，平日不得涉足御苑的京城百姓避难于美不胜收的阆苑中，他们遥望城外的烽火，不知是喜是悲。围战里残破不堪的都城再经金人的劫掠，很快几乎就不剩什么东西了，只需待到来春，号称“天下之杰观”的艮岳，就会变成一片丘墟。

其间究竟发生了什么？“成、住、坏、空”。

佛教思想赋予了园林完整的意义轮回，而不只是简单地使之“毁灭”。我们知道这座荡然的空中花园的一些身后事，这涉及艮岳的进一步“死亡”或者“再生”：即使在攻城战中有一部分粉身碎骨，又在后世的洪水中大部分深埋地下，庞大的艮岳仍有很多遗物在世间“流传”，不乏某石某峰，后来装点了大江南北的名园和豪宅。历历在目的过往和已经靡费的热情，就像一般艺术品的命运一样，充满了“有”和“无”的张力。后人将此敷衍为谶纬和报应的故事，据说东京曾有个姓燕的工匠，他的花押为“燕用”，后世便传说他所题签的艮岳建筑，将来注定要“为燕人所用”。“燕用”，点明了这些繁华楼台将反复播迁的命运，宛如阴冷的咒语，把赵佶的五色祥瑞都散化为噩梦般的黑云。(16)

仿佛是冥冥中的魔咒仍未除魅，金人，也就是将汴京园林拆毁至北方的“燕人”，得志的时间并不长。就在大约一百年后，他们的子孙也遭遇了类似的命运，用宋人锦绣点缀的金人都城燕京（今北京），为更强悍的游牧民族入侵，他们不得不退往曾经被他们毁坏过的开封，在那里迎接自己覆灭的命运。这一次，被后来居上的蒙古征服者和急于复仇的南宋军队共同夺回的汴京，气息奄奄的废园所在，竟然只剩下数百户人家了……就如同唐代长安城的结局——“百万人家无一户”（韦庄《秦妇吟》），对隋唐时期洛阳结局的惨痛回忆，李格非不祥的预言，如今都又成了现实。

被金人大卸八块的“艮岳”继续远行，落入了一轮更大的命运循环中。原来变乱长安和洛阳的兵火，不过是要“问鼎中原”，长久以来，中国古代的政治中心就一直在黄河流域移动，那里的风物也是迄今为止中国园林文化的底蕴。但这一回，蒙古人把艮岳的碎片带到了冬季更寒冷的北纬40度线，甚至更北的草原，在那里，中国园林的历史将要融入另一种不同的季候，开始烧制有着华彩琉璃瓦的皇家建筑，将会用艮岳的碎片装点新的山水和风景。

在今天的北京，尤其是北国高天萧瑟的秋日里，你或许还可以感受到艮岳遗物所携有的阴郁气息，比如北海琼华岛的东北石坡，中山公园四宜轩旁的“绘月”，社稷坛西门外的“青莲朵”，据说都是北宋故都园林里的旧石，是作为战利品被运到这里的。这种未经考古发掘，也无书画般题跋的园林遗物，到底是否来自艮岳，其实无法考证，但是托名“艮岳”的奇石早已不需要自证身份，它们的“传说”本身就是价值所在。(17)

更不用说，再往北走，还有难以描摹的经多重“燕用”的无名弃料，金人败落，园林碎片再属蒙古统治者，它们或许就躺卧在西伯利亚寒流时时席卷而过的冻土层里，它们曾属“花石纲”，来自江东抑或产于淮北……由南方到中原，再到北京，又往松漠，从北京径直往北一千里，在金和宋共同的终结者蒙古人建立的上都，曾有一座高耸入云的“大安阁”，据说就是由汴京艮岳中的“熙春阁”（金人称“同乐园”）拆卸重建。宋徽宗的梦境在那里得以再现。(18)如果这些传说都是真的，那么在那里，在蒙古的草原上，才是一路流离的艮岳碎片最后的终点。

“艮岳”这一残酷的结局，充实了有关我们脚下这个“艮岳”的想象。原来艮岳并没有消失，不管是没于泥沙之下，还是散落在别人的园林中，它不过是潜入了故地的暗处，继续陪伴着它的子孙。或许，它就是米歇尔·福柯所说的同存于现实、对称于现实而又不同于现实的“异托邦”。

宋徽宗营造的“艮岳”曾是东京梦华的代名词，如今却变成了一个神话。虽历来不乏胜词作传，但艮岳的魅力不在它的初创，而在其悲剧性的沦丧，在于记述它末日的寥寥数十言中，在于后人对环绕艮岳无边无际黑暗不安的想象中。后来，在《金阁寺》中，日本作家三岛由纪夫将这种美和毁灭的关系比作夜空明月，三岛的文字可以直接拿来描述艮岳，那我们永远也不会有机会目睹的艮岳，一切该是“以涌现在其四周的暗黑为背景。在黑暗中，美丽而细长的柱子结构，从里面发出微光，稳固而寂静地坐落在那里”。在永恒的时间之河中，这种美“必须忍受着四周的黑暗”。(19)

两种艮岳都有可能是真实的：一为荒芜的历史，一为繁华的梦境。只要汴梁的子孙还能感受到它们，那些谶语的魔力就并未真正消失。

徽州建筑山墙，作者摄于2011年

* * * * * *

园林的死与生

未知生，焉知死？

——孔子《论语·先进篇》

既然“变”构成了园林不变的旋律，如何能将变化中涌现的纷繁复杂的现象与事物——今日的社区公园、湮没已久的历史废墟，上林苑、金谷园，看得见的历史遗物、看不见的地下艮岳，都统一在“中国园林”这个大主题下？这种貌似不连续的历史，却隐含了某种内在、持续的线索。对于不熟悉中国历史的人，这一点格外值得强调。

今日人们对中国园林的兴趣受到西方空间艺术定义的影响，对于后者所在意的物理类型而言，“园林”（Garden）是个单数，它的共性超过了不同个体之间的差异。但国外在翻译中国园林时会使用不同的单词：最早是“苑”（Hunting Park），是“囿”（Orchid），而不一定是《诗经·郑风·将仲子》所说“无逾我园”的“园”。这以后，园林的概念实际上一直是含糊的。

事实上，就连“园林”这个词的含义在历史中也发生了剧烈的变化。

西晋的张翰在《杂诗》中说到“暮春和气应，白日照园林”，这里的“园林”事实上是“园”加上“林”，包含两个有区别的指涉。而古代汉语的特点之一，就是它常围绕一个单字衍生出无数近义词。后来，“园”“林”在现代汉语中固定为“园林”，慢慢为大多数人所接受。但是，对无法有标准定义的一个概念群集而言，它显然只是一个权宜之计。在古代语境中，两字一起使用的时候，不总是等同于现代汉语的含义，例如“林园”和“园林”意思就不大一样。

汉语里和“园林”有关的名词恐怕无以计数，什么“园池”“林苑”“宅园”“花园”“苑囿”等等，这些词语既对应着不同园林的物理类别，也暗示出它们各自的社会功用和历史渊源，其中的千差万别，很难用一个名词来概括。

正如园林史家约翰·狄克逊·亨特所说，园林是一个“意义有争议的领域”。(1)它可能有大体清晰的空间意向，但是不妨碍它也有复杂无尽的物理形式，或者难以预料的功能和消费。上林苑中激烈的道德对话或者关涉皇帝和农民在山泽和苑囿中的不同利益，或者隐含了宋徽宗逸乐而极的悲惨下场，或者预示着中古以来私家园林时常需要面对的变动不安的城市语境，这些从一开始就存在的对立和差异，决定了园林不可能仅仅是一种“设计”。令它千秋万代维持下去的决心和它不得不服从的自然律与社会力量之间，必然构成巨大的张力。

也许，李格非所说的园林已经把这些都考虑在内，而能够应对这种变迁的园林就是那些最有魅力的园林，哪怕它是“历史园林”，一种鬼魅般的存在。园林不仅寄身现实，也遁形在时间中，化于现实，甚至还依托于词语。

现代园林史学科创始人之一的陈植就提出，与其费力气讲清楚园林一定是什么，莫如提倡“造”园的共议，“造园”也就是使得……像……什么的一种努力。陈植建议用动词换掉名词，在他看来，活生生的“造园”要比静态的“园林”定义有趣得多。(2)

从废园到博物馆

艮岳之后，再没能出现可以和它相提并论的园林遗址。人事兴废的讨论时断时续，虽然园林在其中还扮演着同样的角色，但是并没有能和开封、洛阳媲美的“废墟”城市，也就不大有艮岳、金谷园那样惊世骇俗的园林，即使后来的天子们，好像也不大有在这方面超越前人的兴趣。相反，逐渐蔚为风气的是规模有限的私家园林，它们一般和住宅一起兴建，而且都有可以识别的、鲜明的个人标签。

唯一例外的，是七百年后“万园之园”中再一次闪现的火光。

这一次被摧毁的，是清代营建的圆明园。它位于从蒙古人入主中原以来建立的新的全国性政治中心，传统上称作“河北”或者“幽燕”之地的北京。比起历史上那些消失得无影无踪的名园，因为年代晚和记录手段的关系，它多少还在我们眼前留下了可以辨识的痕迹。它巨大的规模和多样的建构，足以匹敌历史上那些名园，更为重要的是它也具备了历史名园的所有要素：强有力的赞助人——比如素好风雅的乾隆皇帝，一种从元代开始就日趋成熟的本地山水文化，一套汇聚四方、久经积淀的营造方式，以及受新的时代风气推动的生活样式。

新的浩劫故事有一个显著的不同，就是这次带来巨大灾难的是西方的入侵者。1860年，英法联军占领北京。据说，为了报复清政府对他们外交使节的野蛮对待，他们洗劫了清帝在北京西郊的园林住所，并且一把火将其烧成了平地。但这一次，它并未消失殆尽，除了诸多遗迹，还有一部分珍贵的摄影资料留存下来。就像李格非的文字和宋徽宗的绘画，摄影是新时代文化的象征，这种记录带来了另外一个层面的历史名园，而且在我们的脑海中难以去除。(3)

圆明园西洋楼远瀛观大水法遗址，作者摄于2015年

圆明园是一座“集锦式”的园林，这种“收集癖”在乾隆皇帝手中达到高潮，他就像宋徽宗一样爱慕风雅。圆明园并无当然的中心和易于辨识的物理轴线，游人可以像漫步在迷宫中一般，一个接一个地穿过各具特色的“景区”，体验“万物皆备于我”。

这些景区涵盖了天上人间诸般景象，它们是佛道“上界”图景化身的现实，是儒家治术下的风物“沙盘”，既有四季同框的景色，也有对帝国版图上最富于特色的园林和风景的模仿或是重新发明，甚至还有“西洋景”。这些异域建筑由两位来到中国的传教士——意大利画师郎世宁和法国建筑师蒋友仁——协助建造。其中有利用透视原理的“线法山”，有别于中国水景的机械喷泉、“大水法”，还有华洋风格杂糅的特色小品，比如代替西洋裸体雕塑的十二生肖兽首，这些作为喷水口的铜像至今依然有一部分流散在外。它们之所以重要，是因为经过一场烧尽木质建筑的熊熊大火，幸存下来的主体只有以石料砌成、最难摧毁的欧洲宫殿式的“西洋楼”和金属兽首了。

先后有两三批西方摄影师到访过圆明园遗址，比如德国人恩斯特·奥尔默、英国人托马斯·查尔德、法国人帛黎。(4)他们拍摄的照片经过恩斯特·柏石曼等西方较早的中国古代建筑研究者推介，激发了全世界对于这座“万园之园”生前身后遭际的各种想象，这种反应有别于此前中国人自己的园林怀古。

这不禁使我们想起南越国宫署迥异的三种历史：真实的、重新表达的、融入当代生活的。

第一种是绝对真实的园林。固然，幸运的话，通过特殊的“透镜”，我们可以像解剖学家观察标本一样了解过去园林的概况。乾隆九年（1744年），宫廷画师唐岱、沈源画有绢本彩绘《圆明园四十景》，从乾隆四十六年至乾隆五十一年，清内府又利用西洋版画技术刊刻《圆明园西洋楼铜版画》一套，计二十幅。借助这些现实主义的图绘与圆明园被毁不久的几批摄影作品，人们可以准确复原出一个数百年前园林的模样。虽然从元代起中国园林中就不乏异国风情，但难得的是人们今天还可以看到它们，仿佛穿越时空一般，它们的写实面貌一下子就会抓住我们：“原来圆明园是这个样子！”

这种“如在眼前”的震撼，有别于阅读纯粹文字记载或是欣赏过于风格化的图绘带来的体验。由此而来的历史感，不仅关乎这些古老的园林样式本身，我们仿佛还可以顺着画家或者是摄影者的视角，看到一个没有被灌输现代意识，也未受中国艺术写意传统颠覆的“古代”。这里没有博物馆指示牌，没有便于接待大众的开放空间，道路和植栽样式也未经更动——它们以最真实的面貌呈现，只服从它们那个时代的秩序。假如我们可以用类似的办法看到上林苑、金谷园、艮岳，甚至了解南越国宫署中那些八棱石柱的实际用途，我们对于“中国园林”这四个字的想象又会被怎样颠覆？

第二种是设身处地理解了园林的历史意义而重建的园林。用庄子的哲学解释，“鱼的快乐”只有鱼自己才知道。我们需要潜入乾隆皇帝的头脑中，去给圆明园遗址的土穴、荒丘点缀亭台楼阁，更重要的，还得加上自然生长的风景以及看待风景的特定眼光。这相当于南越国宫署中按照考古发现复原了的“空中花园”，是本于遗址现状但又经过修复了的它应该有的“原境”。显然广州的北京路离汉代太远，闹市里的古代园林大沙盘也不那么吸引人，不过不管乾隆皇帝水平如何，他毕竟是个能写爱画又不惜投入的诗人艺术家。把这些缺失的信息加上，我们就离真正存在过的中国园林又近了一步。

最后一种是融入现代人生活的“历史园林”，它也是看待过去文化遗产最自然的方式，只是其中一定也有大大小小的误解：一种情况是普通人来到园林的遗址，知道它不平常，但也并不觉得如何苍老，“两处茫茫皆不见”，即使是保存还算完好的遗迹，出于上述种种原因，也很难分清哪些是“历史园林”，而哪些是大自然的杰作；更少见的一种情况是园林最初的意义被误解，就像我们很容易把南越王宫博物馆的现代绿化误认为应景之作。

在这方面，圆明园显然也是个能说明问题的例子，它如今成了民族感情的载体：“圆明园残迹不仅是帝国主义侵华罪行的历史见证，同时，也是清朝后期封建统治阶级腐朽无能、丧权辱国的痕迹。”(5)现在遗址上最引人注目的，反而只有镌刻着下垂式葡萄花纹的高大石券门，只是“远瀛观”的名字中蕴含的异国意趣早已不再，一切和满怀屈辱的中国近代史紧密相连。要知道，西洋楼所采用的优质汉白玉，其实也是典型的中国营造材料，现存的那部分圆明园既非易于朽坏的中国建筑，也不是纯正的西洋景观。

深埋地下的中式琉璃瓦、朽坏的柏木钉和破碎的青砖残片，连同“远瀛观”的废墟一道，共同为我们揭示了一种远为复杂的园林演变史。(6)

城与园

园林的兴废还有小大之别。我们已经看到的这些园林的变迁只是冰山一角，而中国园林赖以生存的整座城市与整个世界，才是园林意义的全部。水渠自何处引流？轩窗又对景哪里？卉木自本地还是异域输入？可曾有不期的访客叩响园门？南越国宫署的摩登邻居不会回答这些问题。同样的问题，如果不适用于雄心太大的上林苑，至少也可以问问开封的北宋遗迹，或者是北京现存的皇家园林。如果不能走到历史的深处，我们始终都会是一个园林的局外人。但是如果完全限于当事人单一的表述，空谷的回响也不会传入今日都市人的耳朵里。

这些问题的答案，也可能成为重述中国园林史的重要线索。有的园林史论家便认为，正是在中古时代，中国园林出现了对于“外部”的不同态度。(7)

一类是欢迎，至少是不抗拒。唐代诗人王维便是如此对待“辋川”的。在长安郊区的山中，他首创了把身家之外的自然风景纳入自己园林的做法。这种做法在后世有个好听的名字：“借景”。(8)

作为当时世界上首屈一指的大城市，长安和洛阳在唐代依然保持着浓郁的自然风貌，它们的都会园林也布局疏阔，富于野趣，“城上青山如屋里，东家流水入西邻”（王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》）。(9)如此，王维把他看到的都算作他能够享用的，也就不足为奇了。只不过在人迹罕见的青山中，这种“因借”的意识本身，已经清晰地表明了个体“产权”的存在，并在自然和园林之间划清界限。奄有四海的汉武帝无从想象这种界限，因借，是有限对无限的因借，也是逐渐觉醒的“自我”和他者的微妙关系。在“属于王维的”那个辋川，他留下了很多彰显其兴趣的所在，以及提点后世园林主题的诗篇：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

——《竹里馆》

文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。

——《文杏馆》

其中并不一定都是有形的园林，有的不过是“眼前有景”。但是从无人的涧户移至乡村的茅舍，明月入户，坐看云雨，王维的山水已经不再纯是外物，而是人—景对峙的“有我之境”：(10)

北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。

——《山中与裴秀才迪书》

无须占有太多，也不一定要实地起什么垣墙，周遭都成了他的“园境”。千百年来人们试图按图索骥，去西安郊区的蓝田寻找王维的“辋川别业”。甚至我也这么走过一遭，但岂非徒劳？中国园林更好、更精确地体现了后来西方建筑师所说的“场所精神”：假使“场所”无边无际，必将失去自我；假如过于拘泥局部，又会失去寻找的乐趣。如果王维的诗句能够唤起人们对于“辋川别业”的回忆，定是因为它们把握了有和无的平衡，做到了以小见大，以少驭多。一缕香气，就可以闻见美人。

西安唐华宾馆，作者摄于2009年

另一种园林则需向内寻找，从另一个方向，在有限的场所突出“精神”的作用。早在六朝时期，庾信的《小园赋》就强调了“一壶之中……有容身之地”的自在，到了中古时代的大都市，这种“壶中天”的空间原型，已经在新的政治和社会情势下发育成熟。对洛阳履道坊白居易宅园遗址的考古发掘，证实了后世为我们熟悉的“文人园林”所呈现的那些特征在中唐就已浮现：

十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。

——白居易《池上篇》

白居易们开始倡导的城市园林并不诉诸面积的广大，相反，要比此前见载的梁园、兔苑要小得多，条件也简陋不少，更无法和朱门大户的邻居相提并论。白居易在描述自己数易其居的诗文中，一再渲染其生活的窘迫：仕途坎坷，米珠薪桂……这一时期的大城市中，不乏以“山池”“林亭”“池沼”留名的宅院，(11)但人们最终记住的却是诗人的自况，是他赋予园林的文化哲学思想。

我们如今找到的白居易宅院大致的园林基址，是同时代考古发掘中能够辨别名姓的罕见例子。(12)其实，白家园宅的宽阔足以使现代人艳羡。通过诗人的描绘，我们可以想象白居易的住宅环境，四周黄尘喧嚣，“勿谓土狭，勿谓地偏”，尽管有文人的夸大，总体景象仍是自然、宜人的。他所抱怨的，无非是那个时代成功士人的标准，是外部环境带来的某种焦虑。经过这种历史的“折算”，而不是直接套用现代人的设计标准，园林才恰当地转化为诗人内心的风景。它固有“图谱”，但所援引看不见的“别处”又胜于自身。它当然也是现实、自然的，但同时又是有关幻想的。

也许，沿着这样的思路追索中国园林的历史，它就不再抽象，变得类似我们今日在茶山看到的那种活生生的东西。我们不可能，也没有必要完全复原白居易所激赏的风景。唐代城市残存的骨架，尤其是唐代文化的遗存，加上造园人的生平记录，一起证明着这种园林文化存在过的迹象。园林心绪是相对的，而不是绝对的，只对那个时代特别处境中的人才有最大意义。

司马相如口中无所不在的造物者，因此变成了一个具体的园林“主人”，甚至是比石崇还要个人化的园林的“能主之人”。他生活在某个明确的城市，空间有限，有特定的社会遭际，园林对他不再是庞大无边的财产之一，而是寄寓了更多感情的全部身家。白居易是中国古代最有名的文学家之一，他吟咏风景和人事的诗歌即使儿童也耳熟能详。但同时他又是一位官员，是现实政治生活中的角色。一则有关他的逸事，是负责选拔人才的官员拿“长安居大不易”来打趣他的名字。事实上，他进入权力中心很久仍倍感在帝都生活的压力，他的每次迁居（比如搬到长安的新昌坊）都对应着他个人仕途的起伏，而园林的经营成为他的精神消遣，这对应着他儒家人格的另外一面；他对园林的喜爱不再是庄园主人对自家领地出产果蔬的喜爱，园林并非实用的对象，它成了个人灵魂的一面镜子。

白居易或许能跻身历史上最早几位酷好园林石的文化名人之列。“归来未及问生涯，先问江南物在耶。”（《问江南物》）由外地返回洛阳，他念兹在兹、迫不及待检查的对象，是“青石笋”“白莲花”，这些奇石，也是中国园林史中最早有名姓的物件。虽然将自然赋予人格特征并不罕见，但这一次白居易打量的并不是真正的“自然”，古人常说人在天地间要“仰观俯察”，这一次，他毫无疑问是在“俯察”。

董文胜，小峥嵘，90cm×120cm，哈内姆勒硫化钡纸基，2009年

于是，园林不再是将自然截取一部分直接拿来使用，相反，它成了自然的同构物，既带有上林仙苑的影子，又和园林石一样，是一件园主人可以充分把握的物品。在更早的初唐画家阎立本的《职贡图》上，就画有一人手托浅盆，其盆内的“山子”或许正是那个时代开始兴起奇石热的写照，“山子”作为贡品不只供案头清赏，可能还隐含着特殊的象征意义。它为接下来宋徽宗那件巨大的藏品——荟萃全国山川灵秀的“艮岳”，埋下了伏笔，后者虽然尺寸大大膨胀，本质上还是“假的”。

不管是作为“借景”的对象，还是化为盛放“山子”的浅盆，城市已成为园林如影随形的另一面，这是履道坊园林遗址给予我们的重大启示。虽然唐代洛阳的人口密度尚未达到近代大城市的标准，但其代表的中古的城市化和今天人们所说的“大都会”机制不乏联系，人类社会已经无所不在，充满烦恼而又无法逃遁的名利场，成为白居易等追求仕进的读书人的两难之地，在“入世”还是“出世”的选择中，混合着人工—自然的城市山林成了两者间的第三种选择。白居易口中十丈红尘里的小园，也是古代中国这一庄园经济盛行的农业国城市化过程中的机枢。

洛阳热闹的城坊中诞生了今日城市里也会有的社会学命题：“一起孤独”，这也就是宋人所说的“万人如海一身藏”。晚年尤其忧惧政治灾祸的白居易，还发明了“中隐”的说法：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。”

此后一千年里，中国园林的发展恰好呼应了白居易的理论。文人大多自命清高，且顾念富贵所致的忧患，但他们也清醒地认识到“贱即苦冻馁”，所以“穷通”与“丰约”无不需要合理的平衡。因此，后来知名的中国园林大多出现在经济繁盛之地，尤其是城市，否则它所仰求的物质和精神就无法获得有效供给；与此同时，发展到一定程度，园林亦需低调，它们维持着表面的拙朴，藏身于平庸的现实中，很多名园的命名，正寓意着这种谦卑、含蓄的姿态：“退思园”“拙政园”“愚园”“退谷”……个中已经很难再有那种放浪山水、纵身大化的狂放。从积极的意义而言，近代城市的价值，恰好在于其在个人化的生活和社会共同价值基础之间形成了张力。立身于城市的宅—园体现了这种价值，不在于其大小，而在于它进退之间的平衡。园林既是绝对精神的产物，又彰显了造园者从一开始便受制于外部环境的弱点。

刻意隐匿在围墙之后、视线之外，内向的园林是文人自己独享的“安乐窝”；(13)除非有巨大的灾变，它托身于烟火不绝的城市，貌似也不存在“死亡”的问题。可是，这样的园林却有个脆弱的“主人”，李格非忧虑的问题并没有消失。白居易的同时代人李德裕——另一位在宦海中沉浮的唐代名人，同样忧心他身后园林的命运：

鬻吾平泉者，非吾子孙也；以平泉一树一石与人者，非佳子弟也。吾百年后，为权势所夺，则以先人之命，泣而告之，此吾志也……唯岸为谷，谷为陵，然后已焉可也。

——李德裕《平泉山居诫子孙记》

无论李德裕个人多么珍爱平泉山居的木石，希望它们垂之后世，他都无法战胜决定着园林独特“生死”的轮回之道。从宝历二年（826年）在洛阳始建这座寄托他整个家族雅志的园林，到大中四年（850年）死于海南的谪所，李德裕大部分时间都奔波于仕途，山居建成后快十年他都不曾得见，此后四次“回家”，在此居住的时间最长也不过一年。当这座园林出现在他传世的平泉诗文中时，它更多的是一种供遥想、可追忆的对象，而非可以静赏的现境。正如后人讥讽的那样，私人园林能罗致如此规模的珍木奇石、土产异物，李德裕本人也未尝不是“威势之使人也”。(14)对名利和世务无休止的追逐，既为园林带来了初建时的繁盛，也埋下了它主人身后不可预知灾祸的祸根。

果然，李德裕死后不久，平泉山居的木石就在唐末的动乱中流落各处了。

也许园林本身并无生死，但是人事有代谢，因此没有人可以为它指定一个像建筑遗址那样能让后人辨识的、确定的“性状”。园林创建者消受的一切是美满但短暂的，“变化”反倒是园林最根本的特征。而对其最初面貌的执拗想象，后代人对这种面貌的持续扬弃，又构成了另外两种层面的园林。“中国园林”的历史情绪，正好摇摆在这三者之间。

苏州可园，作者摄于2014年

* * * * * *

发现苏州

我觉得苏州园林是我国各地园林的标本，

各地园林或多或少都受到苏州园林的影响。

——叶圣陶《苏州园林》

提起中国园林，人们首先会想起苏州，而不是长安或者洛阳。起码在一般人心目中是这样。苏州，一座距离上海不远、被誉为“东方威尼斯”的古城。今天它几乎成了“中国园林”的代名词，但其实它和后者牢牢联系在一起的时间并不算长。

1918年，美国建筑师亨利·墨菲（中文名“茂飞”）第一次来到苏州。他早年毕业于耶鲁大学建筑系，至少在20世纪初，他算是深度了解中国建筑的西方建筑师之一，后来还规划设计了一系列美国教会在华建立的大学“校园”。而这种“校园”，也是本书即将谈到的影响中国当代新样式的“中国园林”。那一年，茂飞第三次来中国处理他在上海的业务，从而有机会到苏州一游，虽然后来他的设计里也会出现“中国园林”，但此时他对本地最著名的游赏去处还未有什么感觉：

它是我所见的最中国的地方——景色如画的运河和中国小石桥横亘于城市中——它们被一座中国城墙所包围，一条护城河……苏州的街道是真正的中国，八英尺宽，挤满了簇拥的人群，他们彼此的脚步交错，从而不被那些快速移动着的轿子所撞到，他们看都不看这些轿子一眼……这使一个[西方]人感觉就像皇帝一样！(1)

对他而言，印象最深的依然是“人”，他首先注意到的依然是使西方人惊诧的中国城市的人口密度。毕竟，在当时来到中国的西方人眼中，东方本身就是种旖旎的风景，他们不需要也没有机会深入异国感性的更深处了。这段记载至少说明，对于那时的西方人，哪怕是像茂飞这样后来会和中国园林发生不期然纠葛的人，苏州园林都不算特别，更算不上“最中国”的城市里“最中国”的部分。很可能，他们也没有机会潜入苏州狭窄的曲巷，用摄影机捕捉到外人难以窥破的“壶中天”。

按说，即使不讨论它特别的设计手法，苏州作为一座典型的古城也大有可观之处。比如这里水系发达，迟至唐末，苏州已经是“人家尽枕河”了。园林理水手段中，并非没有人和环境相处的一般智慧，“在雨量较多的苏州一带，掘地开池还有利于园内排蓄雨水，并产生一定的调节气温、湿度和净化空气的作用，又为园中浇灌花木和防火提供了水源”。(2)

那么，这部“园林苏州”的历史是怎么开始，又是如何变形的呢？

园林之城

在中国园林这出历史大戏中，过去一千年的主角是“江南”。事实上，这部园林史也必然是一部区域经济发展史。从唐代开始，中国就仰赖东南一带的粮食出产，首都长安的名胜之一——灞河边的“广运潭”素以漕运的终点著名，而漕粮正是从苏杭一带运载而来。但是直到此时，苏州依然不特别以园林见称，无论白居易、李德裕还是宋徽宗，他们搜求珍木奇石的范围都涵盖了江南地区的各个城镇：除了不容小觑的金陵、镇江、扬州，还有靠近苏州的名邑常州、无锡、松江……不用说，在太湖以南，还包括了富庶的杭嘉湖平原，更是远至绍兴、宁波……而苏州不过是这个连绵的城市群中相对突出的一座“大城市”罢了。

五代十国时期，钱镠父子先后在此割据，建国“吴越”。钱氏统治期间战乱较少，到南宋灭亡前，江南已维持了数百年的繁荣，于是成为统治者予取予夺的对象。宋徽宗在苏杭设立应奉局，“士民家一石一木稍堪玩，即领健卒直入其家，用黄封表志，而未即取，护视微不谨，即被以大不恭罪。及发行，必彻屋抉墙而出”。(3)

苏州作为古吴国的都城，建城史可追溯至两三千年前，但是这只能算是苏州园林长得多的“前生”，而我们只能计较它们此名此姓的“今世”。花石纲时代的苏州才是苏州作为“园林之城”确凿无疑的开始。现存几个代表性的苏州园林，最早的始建年代也可追溯到这一时期，仅仅这点就已经大大超出了人们对现存明清时代园林的一般认知。(4)

正如上章开始所说，大多数时候，“（某一）园林始建于……”的真实性难以考据，无论园址、园主人还是园林的主题和布局都时常处于剧烈的变迁中，更不用说园林里的植物无时无刻不在生长。变化可能正是园林的题中之义。但苏州幸而是个古城，又被密如蛛网的自然水系所环绕，因此在过去的一千年里面貌相对稳定。大多数中国城市在宋代甚至明清之前几乎都没有详细准确的舆图，但苏州不同，从南宋的《平江图》到清代中叶的《姑苏城图》，它拥有多份古代城市地图，(5)这些地图格局清晰、细节宛然，可供今人参照，即使在中国地图史上也极为罕见。对比不同时代的地图，会发现城市水系和道路虽有更迭，但是大致脉络仍清楚连续，这就为我们追踪上一个千年的园林兴废，提供了最基本的参考系。

在南宋的《平江图》上，我们已经可以看到苏州大部分现存的园林基址与城市发展的关系——历史越悠久的园林，离城市中心越远。沧浪亭号称历史最为悠久的苏州园林，园址位于苏州古城南部的空置区和城市的交界。如果在城南东西侧的两个城门葑门、胥门之间画一条线，网师园在此线以北不远；连线以南，古来就以“南园”知名，同时也是城内主要的农地所在。如果在城北东西侧的娄门、阊门之间画一条线，以北的“北园”也是如此，在《平江图》上较多空白，而拙政园、狮子林等名园去此线南侧不远。从此往城中心去，园林的面积显著减少，保护现状也欠佳。由此看来，较早的园林依然保存着疏朗开阔的面貌，游离于城市的边缘，而晚近的园林愈发依附于城市自身的发展逻辑，在快速的产权更迭中难以维持固有的格局。

苏州现存的大型园林通常有着显赫的前生，它们或者隶属衙署、寺庙，或是背靠权倾一时的大人物，权属关系清楚，传承时利于“整存整取”。但是，易被忽视同时又在现代沦丧最甚的其实是那些更小的园林，它们有着更具体的归属、更个人化的意匠，变迁过程也更富苏州特色。苏州古城南北狭长，道路以东西向为主，住宅南北余地有限。因此，中小型住宅附属的园林往往分布在住宅东、西两侧，占地面积大多不及主体建筑的十分之一。例如，清光绪年间始建于王洗马巷的万宅，南北长约70米，总面积约2670平方米，但宅东南小园的面积仅300平方米左右；清同治年间由著名学者俞樾建于马医科巷的曲园，南北长约60米，总面积约3020平方米，但西北角的小园面积不足200平方米；装驾桥巷34号的残粒园，住宅之外的小园仅剩下140平方米。螺蛳壳里做道场的这些园林，无论受制还是受惠于有限的面积，都成了苏州独特城市历史的产物。总体而言，城市核心区细化后，无论是面积的扩张还是产权的组分都受到了限制，内向型的园林理念适得其所。

洪磊，《中国风景——苏州拙政园》，彩色摄影，60cm×70cm，作者摄于1998年

在《平江图》上，沧浪亭的园址还是一片田亩，从此时到乾隆皇帝南巡，再到《姑苏城图》的诞生，五百年来，城市人口不断增加，土地与园林的产权几经变易，加上正常的城市变迁，使得城市平面的“颗粒”愈发细碎。在漫长的时间里，园林形态的丰富层次不足为奇，如果我们能够尽知这些小园的过往，细察园林易主与家族兴衰的人事，这些饶有兴味的故事就足够写一本大书，或者拍一部情节跌宕的百集连续剧。但我们首先要检视的是“最近五分钟”，也就是此刻站在这个观察位置的我们，何以理解某种大开大合的园林历史？很有可能，我们最感兴趣的“苏州园林”的样貌，本身就是这种历史演绎的结果。

在绵长的时间线上，苏州园林的近代史有个简单的分界点。本来到了号称盛世的乾隆中叶，苏州人口已经历了一次爆发式增长，但一百年后，太平天国运动爆发了。太平军于1860年攻占苏州之后，将拙政园的花园部分以及东部的潘宅和西部的汪宅等三处合并，改建为“忠王府”，直至1863年年底苏州为清朝军队复得，前后四年时间，“人间天堂”不复平静。

太平天国的统治者当然也要享用“天堂”的景致，以忠王府花园为代表的城内个别园林不减反增。据李鸿章后来写给弟弟李鹤章的家书所述，忠王府“琼楼玉宇，曲栏洞房，真如神仙窟宅”，“花园三四所，戏台两三座，平生所未见之境也”。尽管如此，战火几乎波及苏州城墙内外的所有园林。狮子林在战乱中倾颓。沧浪亭和涉园都毁于此次兵火，前者于同治十二年（1873年）重修，后者废址于1874年为沈秉成购得，重修后更名为“耦园”。艺圃在太平军入城后成为听王陈炳文的府邸。环秀山庄经咸同兵燹，颇有毁伤，于光绪中重修，光绪二十四年（1898年）秋再修。

苏州阊门外损失尤其惨重。除了留园一处，目前可见的城外“古迹”，大多都自那时起“清零重来”。(6)

一位清代的泰州诗人曾有诗道：“天下名园乱后稀。”对于劫后的江南人，李格非“园囿之兴废……盛衰之候也”的声音犹在耳畔，但这一次，园林兴废和城市命运的关系有了新的变化。苏州并未就此一蹶不振，相反，战后苏州在有限城市空间内的人口不降反增了，它加速了上述那种城市密度的增长，这种劲儿带来了新的机遇，一批原本避居在外（尤其是一百公里外华洋杂处的上海）的富豪、官员，现在陆续回到了苏州，无论这里是不是他们的故乡，他们都为这座城市的发展带来了新的经济增长点，以及看待园林的不同方式。(7)这就像一次长跑比赛，一个意外的干扰中止了比赛，但苏州在重新出发后调整了方向，不仅逐渐超越了其他竞争者，而且整个比赛的形势也因此变得愈加清晰起来。

江南园林内部原本就有竞争。最晚近也最著名的一个例子，是曾经和上海一样邻近（古代）长江入海口的扬州，在一千多年前白居易生活的时代，它甚至有过“扬一益二”的全国性美誉。又因为扬州位于京杭大运河边，毗邻古代的经济大动脉，它在太平天国运动兴起前一直保持着旺盛的商业活力。至少有两本重要的传世园林著作——明人计成的《园冶》和清人李斗的《扬州画舫录》，都和扬州直接相关。相较而言，那时有关苏州园林的专门论述还不算太多。

虽然计成来自苏州地区，但他的生平活动却多与扬州相关，苏州以外，扬州一度也是“人间天堂”。计成的《园冶》只是笼统而简要地谈论了建造园林的原则，而李斗的《扬州画舫录》则可算一本清代“盛世”江南的实录，为我们生动形象地记述了园林中丰饶而繁盛的生活。后者为我们提供了那些可以把抽象的园林历史变得鲜活起来的东西，那便是细节和感受：

茶、食、药、酒。

首饰、粉黛、画舫、灯船。

风筝、弄鸟、猴戏、相扑、杂技、博钱。

漆器、腌腊、鱼翅、淡菜、虾子、蟹羹、梨片、鲥鱼、班鱼肝、西施乳。

……

在历史上，苏州和扬州都颇富人物风流，不过尽管扬州园林的拥有者同样过着精细和优裕的生活，苏州人却不大看得上扬州园林。究其原因，扬州园林的主人或者赞助人大多是富商，而且以名声不好的安徽籍盐商居多。尽管苏州并非像文人想象的那样远离铜臭味，清代中后叶的扬州却实在打上了更多的“俗气”烙印。那时的扬州园林的确喜好标新立异，为此不惜从海外引入新的工艺和做法，比如铁艺门窗、彩色玻璃等，而如此的口味又反过来加剧了苏州人对扬州的鄙夷。确实，扬州园林生活里不时出现的诱惑和奇观，我们难以仅仅用“清雅”来形容：

20世纪30年代苏州盘门城根，瑞光寺塔附近。民国明信片，私人收藏

扬州诗文之会，以马氏小玲珑山馆、程氏筱园及郑氏休园为最盛……请听曲，邀至一厅甚旧，有绿琉璃四。又选老乐工四人至，均没齿秃发，约八九十岁矣，各奏一曲而退。倏忽间命启屏门，门启则后二进皆楼，红灯千盏，男女乐各一部，俱十五六岁妙年也。(8)

“透视”层层深入，似乎正是园林主人得意之处。褪去“审美”的外衣，昨日的园林也有着今天的社会条件下难以尽察的趣味。用艺术史家巫鸿的话来说，这样的屏门后开启的可能是一种“女性空间”，它的眼光和欲望首先属于拥有权力者，而不是服务于权力者。在男性观者眼中，“女性空间”里的人物往往彼此孤立，存于各自的段落；一切观望，并非仅仅出于雅兴闲趣，它们发生在单向、不知所止又绵延不绝的游廊般的视野中，就好像明代画家仇英的《汉宫春晓图》一样。(9)

令人意味深长的是，逆转了太平天国之后苏州近代历史走向的，恰好也是曾经被苏州人口头上鄙夷的力量。在这一过程中，曾经的滨海城市扬州无可挽回地走向了衰落，而新的滨海城市上海就此崛起，旧日的漕运慢慢变得不再重要，呈弓背状将上海、南京乃至北京相连的江南铁路线，成了区域经济发展的新动脉。位于江北大运河河畔、被铁路绕过的扬州逐渐被遗忘，苏州左近的长江三角洲小城镇连同这座城市自己，都变成了最近发展起来的现代经济干线的重要环节。

这些貌似与园林风马牛不相及的大事件，带来的不只是园林“外部”的变化。

重新“测”“绘”

1912年成立的中华民国定都南京，这里位于苏州以南大约二百五十公里处，也在连接上海和北京的铁路线上，宁沪线上的旅行因此成了苏州人以及那些去新国都找工作的沪上来客日常生活中极为重要的一件事。但与上海不同，南京作为六朝古都和当时的全国中心，因为要履行现代国家中枢的各项功能，依然要寻求最能代表中国道统的象征空间，所以不像已经成为“故都”的北京，大部分旧时街市可以原封不动。在迫在眉睫的建设任务面前，上海—南京集中了当时中国对中西营建都有远见卓识的人才，包括一批刚刚从欧美学成归来的留学生，他们是中国第一代现代意义上的“建筑师”。

苏州尽管在当时已经有了自己的火车站，但却是这一中西交会之路上不太重要的一站。(10)它在经济上更接近上海，基于原本就很强劲的经济潜力，这一地区日益富集的大量新兴民族产业，让苏州—无锡—常州成了上海的农庄和乡村工场。除此之外，它的意义还有待重新发现，不限于旧日的园林，整个苏州地区都变成了南京—上海的后花园，既供新兴的大都市居民偶然消闲，也为现代城市中那些地位显赫的人提供退居之所或是家族建立基业之地。狮子林就曾是贝氏家族的私产，后来成为世界知名建筑师的贝聿铭，还在这里度过了一段美好的童年时光。

苏州园林，就是在这个时期被重新“发现”的。

活跃在长江三角洲的西方传教士以及那些经他们介绍偶然路过苏州的海外来客，比如茂飞，是以外来者的眼光关注或者忽略苏州园林的。很显然，那时的苏州园林即使对中国人自己也没什么现实用处，哪怕最大的旧式园林也不大符合新城市公共空间的要求，苏州城内第一所像样的大学——东吴大学，没有规划一座小巧的花园，却建起了西式的教堂和宽大的草坪。(11)但是外来者（即使是外行）的兴趣依然至关重要，首先是“Chinese Garden”这一事物的独立出现。苏州人自己，恐怕从来没有从这个角度想过他们的后院，它和其他的城市功能浑然一体，是住宅—园林，是园—居、园—邸、园—馆、园—署、园—圃，而不是可以割裂出来的局部。

部分苏州园林很早就开始向公众开放，这使其空间性质在新时代有了质的改变：

上月二十四号为本校旅行之期……同学咸集，乃振铃排队，步伐有章，鱼贯而出胥门，登舟，解缆至娄门。沿途风景历历在目。泊舟而上，行里许，即至拙政园……广可十数亩。流览其间，不觉顿生天然之幽趣……(12)

园林开放的条件不一，但导致的结果大致相同——园林的“主人”消失了：资不抵债、失去主人的被移交给城市管理部门；原来只供熟人居住的，现在不仅有了不期而至的游客，还有了严格控制的关门时间。(13)不一定要有什么大的实质更动，使用性质上的“博物馆化”已经是园林巨变的重要一步：一种颐养性情的个人生活方式，从此转化为文明的寄托，进入了公众的视野。因此，解释、重构乃至使用园林的技艺也有了方法论上的不同。

苏州园林在这个意义上的（再）发现，首先显现于摄影（俗称“西洋镜”）中。已经无法确定中国园林的第一张照片拍摄于何时，但我尤其喜爱一位无名摄影师镜头下的画面，园亭像是岭南一带的风格，但不妨碍以之说明“园林摄影”在近代的一般意义。首先，拍摄者已经走进了园林主人的家中——以前绝对的“私人”领域，现在或多或少征得了园主人的同意。画面中两位与摄影者隔水相望的主人公，不知道是否就是园林的实际拥有者，他们眼神中流露出的既非抗拒，也谈不上真正的自在。他们诧异的神情，或许正来自（西方的？）摄影师本人。第一次，中国园林被纳入了栩栩如生的摄影画面，就像是变成了博物馆的一个展厅。一方面，在茂飞们眼中，被拍摄者自己也成了风景；另一方面，中国园林近在眼前，而不再仅仅是充满魅惑、只能想象或回忆的空间了。

在此前的园林图绘之中，你断然看不到这样直率的表达。相反，由于融入了强烈的时间因素，对园林的视觉记录不得不采取一种混合视角，既有正面的（包括第一印象），也有侧面的以及一种在长时间体验中获致的立体观感。迟至太平天国后的清末，麟庆所撰、画家汪英福等绘的《鸿雪因缘图记》还保留了这种传统，其中记录“寄畅攀香”“兰亭寻胜”的园林画记也正像作者平生的“画传”。(14)一方面，这种方法使你从总体上了解一个地方、一段人生；另一方面，它又会造成认知的含混，因为画面和现实往往不大相称。假如能够拆开其中隐藏的多个画面，或者将其重新进行富有意义的组织，不仅不会造成混乱，反而会真正“引人入胜”；但这需要解读的人对作者的意图有所了解，精通作者使用的视觉再现技术，并且对此景此境怀有“共情”。

佚名摄影师镜头下的园林主人（完整图片见此处），photograph courtesy of Throckmorton Fine Art Gallery in New York City

实质意义上的突破也正是由此开始。20世纪30年代，童寯——一位接受过宾夕法尼亚大学“布杂”建筑教育的中国建筑师——开始系统地利用西方式样的建筑图来检视苏州园林的意义。(15)

童寯是北方人，生长在清末民初的奉天（今沈阳），他的成长经历中并没有太多接触江南园林的机会。也许是命运使然，1931年的“九一八”事变让童寯无法在故乡他最初任教的东北大学待下去，他后来移居南京，并在上海从事建筑设计工作，从而有了很多在苏州车站下车的机会。“或一游再三来，或盘桓不能去。杂考志乘野史笔记诸书，其有姓氏沿革可按者，证之传闻，记其约略”。这本《江南园林志》的重要性在于，它强调用新的记录和表达手段来重新认识苏州园林：

记园林者……多重文字而忽图画。近人间有摄影介绍，而独少研究园林之平面布置者。昔人绘图，经营位置，全重主观。谓之为园林，无宁称为山水画。抑园林妙处，亦决非一幅平面图所能详尽。盖楼台高下，花木掩映，均有赖于透视。若掇山则虽峰峦可画，而路径盘环，洞壑曲折，游者迷途，摹描无术，自非身临其境，不足以穷其妙矣。(16)

除了照片，童寯的书中还附有每个园林的平面图，以及对于园林历史和设计意图的大致梳理。虽然他的独自踏勘还谈不上真正精确的测绘，而他文白掺杂的叙述一时也让人难辨新旧，但童寯的这段文字无疑显示了他在宾夕法尼亚大学接受训练的意义。童寯已经意识到“抑园林妙处，亦决非一幅平面图所能详尽”，他搁置了园林就是一幅立体山水画的文人观念，既试图学习传统的眼光，又希望从中剥离出更本质、更客观的人与园林环境的关系，同时还与现代建筑学中理性、结构性的认知相结合。他绝非提倡漠视传统，因为园林本身就是传统生活的容器，借由整理国故，他已经在向本土的营造传统致敬；他并未鼓吹以技术驾驭感受，以抽象替代实地，要知道建筑师自己就是一位孜孜不倦的出色水彩画家，江南名园常出现在他的画中，并以此滋养其设计实践。

留园平面图

然而，一旦新的视野搭配上西洋工具，它就必然带来对于园林的不同“看法”，或者换种更古雅的说法：“观法”。

于是，站在中国园林的“第一张”照片面前回望，观者与“中国园林”之间，一定也隔着一段时光或者两种文明的距离。

前往西洋学习建筑的第一批中国留学生，大多怀抱着救国图强的实用目的，他们暂时放弃了这个领域长期存在的“道”“器”之争，在渲染祖国的未来图景时，他们大概未及注意，水彩画笔和传统工具本身就可以承载一种空间文化。无论自觉与否，童寯都扮演了一个具有中国本位的建筑界先驱的角色，言辞不必十分激烈，只需以他已经转变的视角“看到”，这种建筑学就在前行之中了。他的孙子、先后任教于同济大学和东南大学的童明教授，就是鼓吹这种“园林观法”的一位重要建筑学者，接下来，我们将会讲到他们在21世纪重提的“中国园林”。

比绘画争议更少、影响却更大的记录园林的方式，还是摄影与测绘等貌似中性、纯粹技术性的建筑学手段。大多数中国园林的当代研究者，正是凭借种种新的技术手段，于实际工作的潜移默化中既认识了传统，又切实改变了对它的“看法”——“测”“绘”既各具含义，又不能不绑在一起，正可谓“目击道存”。

几乎所有具备这种敏感的建筑学者都乐于到江南一游。这种现象大抵与这一地区蓬勃的近代建筑实践有关，就像童寯一样，很多学成归国或接受过现代建筑教育的中国建筑师都生活在这一地区，有着在苏州辗转的便利。但到了后来，对园林的研究就成了新中国建筑学科的任务，在西风压倒东风的这个领域内，以西方技术重新解读民族遗产已经不再是哪一位建筑师和建筑教育者的个人兴趣。

比如中国古代建筑史学科开创者之一的刘敦桢，就在当时的南京工学院（今东南大学）系统地开展了对整个江南地区古典园林的调查。1953年，他组织南京工学院与华东工业建筑设计院合办中国建筑研究室，对苏州园林进行普查。随后，他又领导南京工学院建筑系原历史教研组，以及原建筑工程部建筑科学研究院建筑理论与历史研究室南京分室，对苏州的重点园林做了进一步的调查研究和系统测绘。1960年，他主持完成了研究的初稿，最终整理为我们今天看到的《苏州古典园林》一书。童寯未及完成但又是在该书中最终确立的，就是有代表性的15座园林的平面—立面—剖面图纸。这些图纸覆盖的园域从4万余平方米到140平方米不等，大到垣墙限止和内部布局，小到家具样式与花木品种，都在图纸中有所体现。“全知”的图纸既是精确的，又给人一种身临其境的错觉：看着这些图纸，就好像走进了一个电影拍摄现场，其中所有的房屋和园庭，都可以从剖面的一侧自由出入，使读者从中获致对于整个空间的整体印象。而于古典园林原境中的人们而言，这是难以想象的。(17)

与此同时，北方对江南园林情有独钟的人也不在少数，杨鸿勋就是其中之一。梁思成是中国现代建筑学最重要的开创者之一，曾长期在清华大学任教，杨鸿勋担任过他的助手，而后又写出了《江南园林论》。在该书前言中，杨鸿勋回忆，几乎是在东南大学组织编写《苏州古典园林》同时，他也形成了比较详细的写作江南园林的提纲。两书在客观描绘、陈述园林基本面貌方面大同小异，但值得注意的是，《苏州古典园林》的行文依然带有童寯《江南园林志》的简约特征。在当地研究者眼中，江南园林除了可“证其传闻，记其约略”之外，不妨还是他们日常的审美对象，尽管书中附有的黑白照片与插图本身已经堪称“作品”，但其更深远的意义却隐含在该书的体例和表达之中。比较而言，以北京为基地的建筑论家却把视线转移到了整个中国园林体系和创作理论的建构上，“图”是为了“论”，是为了看清设计者的视角。在杨鸿勋这本稍后完成的书中，很多插图都由作者个人手绘，隐约显示出一种诞生不久的新观点正在急速走向“成熟”。

童寯写出《江南园林志》半个世纪后，周维权的《中国古典园林史》成为大学通行的教材。有趣的是，中国古代建筑史初创时以唐宋为盛期，明清为走向没落的时期，但园林史的分期却大有不同，在认同中古为盛期的前提下，明清最好称为江南一枝独秀的“高潮”。(18)中国园林史的撰写者所面对的，是一个“并非一成不变，且自有其轨迹可寻”的“源远流长，博大精深”的园林体系，尽管作者本人承认自己难以驾驭这个体系，但他坚持不必“将目光局限在现存的看得见的实物而陷于以一管欲窥全豹的偏颇”，(19)力图调和阔大气象与精致内敛之间的差异，各美其美。与此同时，垂暮之年的童寯却依然聚焦他早年关注的主题，他以确定的语气写道：“论及中国东南园墅，苏州园林实为中国传统景观艺术之最，已成普遍共识。”(20)

至少就我们可以看到的各种实例而言，园林实践中这种南与北、大和小的微妙关系由来已久。要知道，苏州之外的“中国园林”并非没有其他可能性，但是“中国”和“苏州”的渊源确实是“现存、（更）看得见”的历史。北方园林以北京周边的皇家园林为代表，而参与营造这些皇家园林的南方人至少可以追溯到苏州的“香山帮”，也就是吴县香山一带的苏州匠人。更不用说历代的北方帝王都孜孜不倦地从江南的风景里寻求灵感，不仅将江南的景观复制到他首都的园林里，甚至还直接取来南方的珍木奇石作为营建园林的材料。扬州作为园林城市的地位也是这么取得的，隋炀帝开凿大运河之后驾幸扬州与乾隆六次下江南的故事背后，还藏着一部中国古代的政治经济史。在1949年之后成熟起来的中国古典园林研究这一学科也概莫能外。

当政治经济的地理格局发生改变时，当代的中国园林就拥有了更广阔的舞台。比如在华南，同样是在中西两种文化熏陶下成长起来的一代，毕业于柏林夏洛特堡大学的归国建筑师夏昌世，便在童寯致力于东南园墅的同时发掘了“岭南园林”的传统。虽然夏昌世当时尚不知道南越国园林的存在，但他依然成功在现代设计中播下了地域园林风格的种子。植被葱茏、适应亚热带气候的“岭南园林”，很可能和白天鹅宾馆，甚至和茶山以及南越国宫署的现代景观关系更近，它们关系的拉近并不是发生在建筑师一意孤行的设计室里，而是源自日常经济需求的暗涌。

如果以上这些在很大程度上还只是为大学建筑系所知，那么与此同时，专业学院之外发生了更广为人知的改变。在少数迅速采纳西方教学体系的中国大学建筑系里，确实还有着一些与僵化的现代教条绝缘，能够以直觉理解传统园林兴味的人，或者引用历史学家陈寅恪的话，可称其“为此文化所化之人”。他未必有过西方建筑学的正式训练，也从不把园林仅仅当成自己的研究对象；他甚至不像童寯那样倚重水彩画的表现，他懂书法，会画中国画，还配以古雅的文字，写下了《说园》一书。这个人，就是上海同济大学的园林教授陈从周。

陈从周的名字无疑已和当代的园林研究紧密联系在一起，这一点无人企及。但他的读者毕竟还是以学院中人为多，如果说有哪一篇文章能比陈从周的《说园》影响力还大，那必然是陈从周的朋友叶圣陶所作的《苏州园林》。对很多当代中国人而言，这可能是他们一生中唯一一篇用心读过的关于园林的文章。

叶圣陶也是苏州人，但他首先是一位著名的现代文学家和教育家。这篇文章最初作于1979年，原是叶圣陶为一本苏州园林画册写的序，他在写作时还参阅了陈从周的《苏州园林》。1982年，这篇文章首次出现在人民教育出版社编行的中学语文课本中，原题《拙政诸园寄深眷——谈苏州园林》也正式更名为《苏州园林》。

我们在讨论空间艺术时，往往容易忽略建筑论著对建筑的重新阐释。不要忘了，那还是在文字盖过图像成为最直接、最基本传播手段的年代，而在一个人的世界观形成初期，文学阅读的作用虽然了无痕迹，却往往是压倒性的。叶圣陶尤其重视用阅读培养中小学生的思维方式：“读课文当然受到种种教育，得到种种知识，同时也从课文受到思考之训练……思想必然有一条路径，一步步进展……教的时候如果给学生指点清楚……其思考习惯即于无形中受到影响。”(21)他的作品大量入选中学语文课本绝非偶然，它们不仅介绍某些专门知识，而且有意带领小读者追随他对特定主题的“看法”。直至现在，作为“准确、精练、优美”的“纸上园林”，这篇《苏州园林》依然在无以计数的中学生走入建筑学院之前无声地启蒙着他们。

和童寯一样，叶圣陶对于苏州园林的评价也是论定式的：

……似乎设计者和匠师们一致追求的是：务必使游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画……总之，一切都要为构成完美的图画而存在，决不容许有欠美伤美的败笔。他们唯愿游览者得到“如在画图中”的美感，而他们的成绩实现了他们的愿望，游览者来到园里，没有一个不心里想着口头说着“如在画图中”的。(22)

“无论站在哪个点上”都能获致的“完美的图画”肯定不是一般的图画，但是这道理并不简单，中学生很难参破其中的玄机。从20世纪30年代童寯对传统山水画的质疑，他看园林“决非一幅平面图所能详尽”的现代眼光，到叶圣陶歌咏的“唯愿游览者得到‘如在画图中’的美感”的工匠精神，一切貌似又回到了原地。事实上，差不多在这篇文章面世时，相信“苏州园林实为中国传统景观艺术之最”的童寯和推崇“苏州园林是我国各地园林的标本”的叶圣陶，其共同之处仍大于他们的分歧。

他们相信，秘密无须外求，而答案就在他们身后的文化遗产之中。

别样的眼光

我们其实有理由认为，中国园林中的某些形式元素并不截然是“中国”的，中西方的造园实践很可能早就有了“交互影响”的复杂局面，比如让很多西方人着迷的月亮门以及园林中以卵石铺砌成的各种花样。(23)但这些并不要紧，要紧的是可以承传的文化基因，或者一种能动地适应外部变化的惯性。当一粒外来的种子遇到合适的土壤，就随着成长和土壤合为了一体。就像圆明园的“西洋楼”如果脱离中国语境，很可能被误认为是随便什么地方的一座西方园林，但事实上，它的趣味只有中国人才能懂得。

至少从20世纪以来，“中国园林”不再只是自我演化，它还确定无疑地是一种双向交流。这个交流的起点可以追溯到地理大发现时期。巧合的是，这也是“上个五分钟”当代人的园林记忆所能抵达的最远处，再远的地方就缺乏实证了。对于欧洲人而言，从那时起中国不再是一个神话，中国园林逐渐为外人所知。与此同时，葡萄牙人和西班牙人带来的欧洲装饰艺术，改头换面潜入了中国的躯体，中国皇帝也在中国园林中植入了西方园林的享乐因子。

然而，一旦叶圣陶的文章写毕，中国就被盖棺定论，成了一种有限制的身份。一方面，20世纪西方对中国人生活的影响已经无处不在；另一方面，民族情感又使得事关中国的议题必须有真正的本位。双向的强势必然导致一种普遍的“废墟”状况：那些既不纯然属于西式，又很难称得上地道古典风格的“混血”中国园林，或许印证了英国诗人拉迪亚德·吉普林的诗句：“在最初一方征服另一方，另一方在恐惧和绝望中无条件倾倒之后，东方和西方又进入了彼此对抗、无法理解的境地。”类似西洋楼远瀛观那样无法“消化”的外来因素，如果不是因为特殊的际遇，很难成为新时代的文化理想。

可是，就像日益走向现代化的其他中国城市一样，苏州绝不可能只是一座园林城市。早在1997年苏州古典园林成为世界遗产之前，这种融合古今兼顾“体”“用”的艰难努力已经搁浅很久，苏州古城一眼望去也很“摩登”，城中大部分建筑其实都是和古代营造毫无关联的现代房屋，它们至多顶着一个中式传统的屋顶，而星星点点、新旧程度不一的古典园林，则淹没在“现代”的汪洋大海中。这就好像一尊古代雕塑历尽沧桑的脸，醒过味时，除了鼻尖，整副面孔的其他部分都已模糊不清了。至于你在街巷中看到的那些园林风格的公共汽车停靠站，不过是事后的补救，好让点和面的撕裂看上去显得自然一点儿而已。

换一个角度来看，虽然消失的古迹令人痛惋，但文明肌体在生存本能驱使下的“借鉴”和“突变”，可能是比近代涌现的“历史保护”更普遍也更自然的现象——又是园林司空见惯的“变化”。早在南越国宫署的时代，中华文明已经成为一个难以分割的整体，否则北方王朝的影响就不会远及亚热带：人们看到，长安园林所引用的海洋象征取自最东部的东莱郡，而丝绸之路西线的敦煌依然和中原保持着共同的想象。在那个时代，大多数人并不会频繁地在广袤的疆土上迁徙，文明共同体首先出自心理上的同构，再将注定千差万别的本地生活经验整合进这种同构中，产生了这种空间与时间的经纬。由此，“和而不同”的中国园林的出现也才成为可能。

另外一种并行的历史与此相似。在地球另一侧，“中国园林”的接受随着西方世界最早的中国热，经历了几次起伏。最初，在从未直接和中国打过交道的欧洲人（如文化巨匠伏尔泰）看来，“中国”所代表的一切都是理想化的。用法国权威批评家艾田蒲的话说：“与其是中国现实，毋宁说是‘中国幻景’或我称之为中国神话的东西。”(24)这种“幻景”解释了为什么虚无缥缈的“中国园林”最能代表神话一般的中国。

在经过实际接触得到片断的中国印象之后，那些返回西方的人为他们的同胞描绘了不同以往的“中国园林”：异国情调中混杂着浪漫与怪异。威廉·钱伯斯将“中国”的特征形容为“愉悦、恐惧和着魔”(25)，伊丽莎白·巴洛·罗杰斯则进一步解释说，那个时期想象中的中国园林意味着“献祭给怪力乱神的寺庙、岩间的深穴、直通地下人间的梯道，长满了灌木和荆棘，附近是镌刻着可哀的悲剧事件的石柱，各色使人作呕的残酷勾当、前朝的盗匪和违法乱行者流窜其间……”(26)这也是塞缪尔·泰勒·柯勒律治——比钱伯斯稍晚一代——提到的来自未知东方的“神圣的恐惧”，这种陌生的东方风景不仅是异国的图像，也是整个未经探索的“自然”在西方文化中的象征，换句话说，中国人驯服的“园林”在他们眼中就是更博大的异国“景观”的一部分。

写进建筑史和园林史的这种“中国风”（又名“华风”）(27)，绝不能简单且欣然自得地理解为“中国园林对于欧洲文化的影响”，相反，它是一种有意的误解，和启蒙时期其他关于中国的想象不尽相同。在东西方文化交流初期，不仅仅是西方人才有这种对于文明中“他者”的误解，中国人自己也经常沉醉于对异国的想象中，罗杰斯就说道，带有洛可可风味的欧洲古典主义园林就是中国那些皇家园林赞助人的专好，相较于“中国风”，这种风格可以称为“法风”。(28)当然，比起圆明园一隅的西洋楼在中国发生的影响，洛可可风味的中国在欧洲园林中留下的痕迹要显著得多，但它们受欢迎的方式非常雷同，体现的都是人在面对异趣时流露出的普遍人性。

无论“华风”还是“法风”，“东洋景”还是“西洋景”，如果仅仅用道德堕落一词来概括，只能是以肤浅应对肤浅。园林之“景”中蕴含的好奇，正是当代“景观”之“观”(29)的部分趣味所在，当代文化中范围更广的风景研究和古典园林之趣，没准因此可以有更自然的衔接，它也很好地解释了“如画”这样一种现象的持久出现，这个概念同时适用于两种风景园林传统，同时也可以用来解释它们之间的相遇。(30)

中国城市原不缺“如诗如画”的过去。古代文学艺术描写中也历来重“景观”而轻“市井”，典型的现象是人们常把城市描绘成乡村的模样，有意忽视人造环境，却不惜强调、夸大城市的自然风景，城市的实质甚至因此被隐没。这样，一个欧洲殖民者初次抵达中国时，如果他选择忽略东西方存在的巨大文明差异，只在港口停下来观察东方的表象，那么他所看到的只会是生动的自然、了无生气的人民，整个城市都是消极的风景。20世纪美国建筑师茂飞看到的依然如此。这也是上一章中，那张难得有实质“面部表情”的园林照片的价值。

我们上面提到的那张照片如此不同。在有限的园林之中，“我们”和“他们”分明看到了彼此。

那些久居中国的外国人认识到了这一点，并且学着像中国人一样欣赏他们所看到的风景，但并不都能忘情其中。很显然，既然园林是某种精神产品，那么处于持续衰败中的末代王朝的中国文化，也未必能结出什么让人惊艳的果实。它们有一种属于过去的凄凉的美，但这种美又每每在残酷的现实面前瑟瑟发抖：

我们在北京的园子度过几个月后，格外欣喜地意识到这其实是20世纪——我们还嫌不够，想尽快进入21世纪？不大想。因为此地有好些静谧的旧时逸乐（sedate old-world enjoyment），在大槐树的树影下，对着北京城大黑鸦的鸦啼。但是其中又掺杂了多少可以避免的悲哀和摧折？(31)

“庚子事变”之后，北京被八国联军占领，对于20世纪的中国园林而言，这是一个不祥的开始，而立德夫人《我的北京花园》一书就写于此时。在当时的欧洲文学中，流行着一种“旅行+训诫”的写作模式，其中涉及的异国风景，不管是印度、非洲，还是远东，对一个人的心智成长都不无裨益，但是这种对于异国风景的观照，又只能出于主人公的自我教育，和当地的语境并无必然关系。一旦情节转折，这些风景中还可能隐藏着意想不到的外来灾祸。这种危机和园林带来的美好并存，正如雪莱的诗句所写到的那样：

别揭开这画帷：呵，人们就管这

叫作生活，虽然它画的没有真像；

它只是以随便涂抹的彩色

仿制我们意愿的事物——而希望

和恐惧，双生的宿命，在后面藏躲，

给幽深的穴中不断编织着幻相。

……(32)

这种典型的东方主义情绪无益于“中国园林”在现代的成长。直到茂飞和那些打算在现实中的中国新建世外桃源的人出现，这种消极的“看与被看”的模式才被改变。耐人寻味的是，尽管去过苏州，但他们理解“中国园林”的起点却不在这里。

茂飞于1919年接手燕京大学新校址的设计工作。燕京大学是美国与英国四个教会联合在中国筹建的一所基督教大学，校址位于今天北京的海淀。茂飞的设计经过多次讨论和大量修改后最终得以实施，部分项目于1926年竣工并投入使用。茂飞此前也规划设计了清华大学最早的西式校园，他设计的燕京大学在当时引起众多关注，不仅是由于他出人意料地选择了一种有现代功能的“中国式”建筑，还因为这一次“校”中有“园”。他关于燕京大学的平面设计图受到起初在这块土地上被忽视的明清园林群的启发，茂飞进而将这些建筑组织在“中国化”的景观里，同时也让它们变成了一座“如画”的园林。

燕京大学学生毕业照，来源于耶鲁大学神学院藏燕京大学档案

茂飞为燕京大学校园所做规划中未能实现的斯克拉顿-路思湖心岛方案，拼贴了当时对于西方人还很新鲜的若干“中国园林”。见载于《北京通讯》

即使所有权已经变更，今天北京大学的校园仍以“燕园”（字面解释为燕京大学的花园）知名。(33)值得注意的是，此前汉语中甚至没有“校园”这种说法，这种命名将一项崭新的现代化事业与校址的兴盛历史，以及传统的中国园林文化联系在一起。(34)

类似南越国宫署在不同意义上的三座“园林”，人们也许会在“燕园”这个说法里找到类似的层次。首先，今天看到校园的人都会联想起中国园林，即使设计它的美国建筑师在接受燕大的委任前实际只来过中国一次，前后待了不足两个月。校内最易“识别”为中国园林的地方环绕着一个小湖——未名湖，湖畔点缀着旧园林遗留的“中国式”的房屋、曲径、假山、石雕、石舫和石碑，还有一座十三层密檐式的宝塔，但这实际是座具有现代功能的自来水塔。

有园林，同时又有“中国”风味，可不就是“中国园林”吗？

燕京大学购买的新校址确实是个荒废已久的明清园林故地，最早可以追溯至明朝著名官员和书画家米万钟1612年至1613年在校址西部建造的勺园（又名米园），这里后来又成了圆明园的一部分。(35)可是，最初的设计里，外国建筑师并未考虑这座历史纷杂的废园，他根本不会去读李格非的文章，理解不了类似的废墟能唤起中国人怎样浓烈的情感。同时，你只要看看校园其他部分的布局就会懂得，有些建筑貌似有中国特色，实则是作为一个美式大学规划，沿东西或南北轴线对称、合院式但又比中式合院大得多的建筑群落，拥有草坪、喷泉、池塘、笔直的水泥路形成的几何图案……

但造园者不在意何为“中国园林”。比起被现代人错认的中国古典园林，或者实际湮没无闻的古代废园，在另一个层面上营建当代“中国园林”的努力才是更重要的。作为西方教会在近代中国建立的最大的大学，燕京大学的校园中渗透着中国园林的类似思想：它以前是富含历史意义的私人游乐场所，现在又加入了公共使用的尺度，既对应着传统中国士人的精神世界，又为古代中国所未见的现代智识群体的成长服务，既亲密、优雅，又在积极的使用中注满了园林所能有的文化趣味，“校园”极大地更新了“中国园林”的定义，实际上也拯救了北京西郊沉沦中的园林记忆。

1922年2月印行的《北京通讯》所刊燕京大学新校址和北京旧城的空间关系

如今，燕园之“园”不仅代指北大，实际上也与中国的“大学”这一概念同义，因为西方大学往往有校但无“园”。(36)这个成就是其他类似的近代建筑设计所不曾达到的。显然，与功能－形式的二元论无关，燕园作为“校园”不再是一种风格样式的化石，也不是传统中国园林功能上的局部改良。事实上，面对各种各样的现实问题，燕大的营造者们不像理论家或者专业人员想得那么多，他们的“校园”更像一个社会、文化等多方协商妥协的结果，而不是任何一名设计师（包括茂飞）手下一蹴而就的艺术品。在普遍的折中主义气氛中，身处传统和现代发生冲突的时代，燕大校址上模糊的历史形象、荒废的现实，宽容的教会大学当局，再加上不甚拘泥的中国人自己——他们能够接受一种不那么纯粹的“中国”，反而使得“燕园”之趣最终从内到外更像一个中国园林。

在这群协力造园的中国人中就有苏州人贝寿同，他是后来去了美国的建筑师贝聿铭的叔祖。作为更早一批留洋归来的建筑师，当燕京大学找他为校园的色彩设计提供专业意见时，他的意见并未明确显示出苏州园林的影响。(37)

“中国园林”证明了它可以是一个开放的话题。在“燕园”中，围绕着有待定义的旧文化和新领域，中美两国的现代建筑师看到了将传统的中国建筑加以改造使其更适合近代生活的希望，迷恋过去的东方研究者看到了中国古典文化半废墟的美，不用说，还有新文化运动以来一批中国青年知识分子重新认识自己文化传统的尝试。最后，极为重要的还有那些愿意将他们的“中国园林”当作中国园林使用的燕大师生，他们不仅让一种古老的中国营建文化得以延续，还赋予了它和新的精神生活的真正联系。正如童寯所断言的那样，燕大学生感受到的新的“如画”绝不是中国传统的“山水画”，“中国风”也不等同于“中国园林”。但是，它毫无疑问加强了“中国园林”对自身的审知，甚至在技术层面上也是如此。

美国纽约大都会艺术博物馆内的“明轩”，photograph courtesy of The Metropolitan Museum of Art

除了用现代手段营造的假山、维护的水系，以及内部差点儿装配“奥的斯”电梯的宝塔，“燕园”之中最重要的莫过于广泛展开的园林摄影实践了。燕园落成使用的20世纪30年代，也见证着苏州成为上海周边最重要的旅游目的地。

不同于此前罕有西方摄影者进入中国人的园宅拍摄，现在对于中国人自己，园林也是一种“外在”、有距离的拍摄对象了，极少有人会掉回头去，盘桓于他们买门票游赏的园林之中，对于游客，大多数园林都将是美国学者胡素馨所说的“初次遭遇”，匆匆一面。或者为了方便通行，或者为了保护“文物”，或者为了方便摄影者随时取景，游赏者要和游赏对象拉开距离，园路急需扩宽，稠密的植栽需要减省，新的园林主人（博物馆管理者）不大会意识到，这些貌似纯功能性的改变将会极大地改变园林原有的意义，而这些改变甚至都不会有机会被记录下来。

“明轩”的原型苏州网师园，凡丁摄于2021年

这种改变预见了苏州园林史上的重要一页。1978年，纽约大都会艺术博物馆东方部主任方闻一行前往苏州，希望为该馆的一批明代家具寻求一个更能体现文人生活原貌的“展场”。双方经过讨论，决定在大都会艺术博物馆二楼依据苏州网师园的“殿春簃”营造一个小型的庭园，由苏州园林公司协助设计施工。刚刚恢复邦交的中美两国都对这项合作倾注了大量的热情，所用材料工匠都是一时之选，美方甚至要求中方准备两套工料，在苏州先复制试造一套，待到确认无误，再在纽约正式开工。结果大获成功，原本与“殿春簃”相对的绣楼才是展厅的所在，而占地400多平方米（13.5米×30米）的庭园只是配景，但后者却意外地抢了前者的风头。(38)

终于，“中国园林”走进了真正的博物馆，不仅仅是作为展场，更是作为展品，不可见的变成了可见的，私人的变成了公共的，环境变成了物品。中国园林变成博物馆展品的这一刻，标志着那些古代的空间重新得到了积极的使用，哪怕只是为了满足视觉之娱，实际上也是一件好事，尽管它最初的语境断然是改变了。即使大都会艺术博物馆的“明轩”是一件高水准的复制品，但是为了与其博物馆身份相符，它也得到良好的维护，被收拾得一尘不染。你若抬起头，看到园墙上多出来的玻璃屋顶，就会意识到这其实只是一套室内的舞台布景而已。

在一个西式博物馆盛行的世界里，那些无形、亲密、整体性的园林的意义难免耗损，有朝一日，这种现象也会重新定义远在万里之外的殿春簃自身。(39)中国园林面向“现代”的对话，既然是基于这样一个文化交际的新起点，那么，在它迈向真正当代中国的路上，也一定会面临着这样那样的困惑。

李兴钢，《瘦漏透皱2号》，乐高颗粒，200×150×100cm，2008

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园林：建筑还是风景？

当我用我所知道的一切当代语言去瓦解了关于园林的固有意识时，这种意识使得园林重新获得了一种当代语境。

——王澍《造房子》

2006年，古城苏州终于有了一座崭新的“苏州园林”，这就是由美籍华人建筑师贝聿铭操刀设计的苏州博物馆新馆。经过好几轮同行和社会范围内的大讨论，中国建筑界的权威刊物《建筑学报》用欣慰的口气说：

新落成的建筑安然地嵌入传统园林建筑环境中，完美实现了设计之初设定的“中而新，苏而新”的目标，从而结束了4年来对它的种种争议和猜测。(1)

在苏州老城内建造一座现代建筑绝非易事。随着21世纪初苏州陆续加冕“国保”（1961年以来）、“世遗”（1997年）等桂冠，“苏州园林”这张名片已经牢牢地与这座城市拴在一起，新名片与过去城市内敛、谦卑的自况截然相反，现在恨不能在大街上也可以看到苏州园林的影子。与石桥雨巷难尽协调的现代结构，无论已经有的，还是将来必要的，在城市规划中都只好退让三分。

但是苏州人多少又不大甘心。毕竟，苏州在那个时候已经是中国GDP和人均GDP最高的城市之一，而新的发展需要一个不同的物理容器。尽管苏州人历来以自己悠久的人文传统自豪，对它几个商业发达的区域小兄弟颇有几分鄙夷，但是现在，“做生意”早已不是什么令人害臊的事。自近代跻身重要的工商业城市以来，苏州并不缺乏这方面的潜能，甫一发力，便不仅在江南，就是在全国也遥遥领先。不过，经济发达的“优等生”也需要一件体面的新制服。人们除了生活在过去，还得面向未来，拥抱人们心中最能“与时俱进”的愿景，于是除了古苏州，还有了一个“新苏州”，而且它的空间特色也不妨和本地引以为豪的风景沾点儿关系。

2007年，我第一次参观落成后的苏州博物馆新馆时就住在“新苏州”，我曾服务的设计公司负责新区中心的湖区规划和景观设计，它和传统的苏州园林如此迥异其趣。一种大开大合，一切俱在眼前，可供许多人聚集游乐；另一种却内向、封闭，有着高高的围墙，只容数人同欢。至于其中更具体的差异，只消说说两种“园林”对景观水的处理：传统园林大多危踞于水上，建筑在水中的倒影丰富了建筑的视觉效果，但不大让人有机会触及水面；无论这水是否由城市沟渠中引来，它们都绝非澄澈，卫生状况怕是要让现代人皱眉；(2)然而，“新苏州”要的却是“亲水”又安全的现代景观，除了过于严酷的暑热或是冬寒，这项功能都大受徜徉水边的公众欢迎。

因此，我非常理解古苏州的两难。虽然人们骄傲于它的传统，新的生活样式还无法和旧文化的成就相提并论，但时代毕竟隆隆向前，“中而新，苏而新”势在必行。后来因为策展，我曾不止一次走进它的大门。(3)作为一个使用者而不仅仅是一个游客，我更加深切地感受到在现世生活语境之中的“苏州园林”欲求新是多么不易，除了新馆的邻居——大名鼎鼎的拙政园，还有那延续了数千年的生活，它们并不因为外部世界的迫切需求，就有自动“升级”的可能。

过往的历史纵然伟大，也难免消亡在灾祸之中，上林苑、金谷园、洛阳履道里、艮岳，甚至圆明园都已荡然无存，这个世界也早没了汉武帝、石崇、白居易、宋徽宗以及乾隆皇帝。新时代的博物馆馆长、策展人、艺术家、装裱工、清洁工乃至每天说说笑笑涌入展厅的观众，他们对中国园林的认知，要依据的只能是他们眼前所见，或是凭感性可以理解的东西。另外一种园林，则从司马相如开始就已经存在，这种文字层面的诗情画意，反倒可以顽强地适应于外物的变化——因借，而不是统统收入囊中；点染，而不求面面俱到。就算野火烧劫去，在纯粹思想的层面，它依然可以一次次“春风吹又生”，却又无形无据。园林的“设计”不管是否因着现代的“建筑”之名，人们在意的都是他们看见的，是空间和绘画的关系，是物质向结构的转换。然而，后一种园林遵循着刘敦桢《苏州园林》书中概括的“明旨、立意、问名”的轨迹，物质会磨灭，但意味长久——文学成为变化之路上园林虚虚实实的伴侣。如此一来，中国园林的意匠和西方景观构成了鲜明的对比，这或许是世界文明通过园林这种东西，对于人居模式的不同设想。

即使苏州是贝聿铭的老家，去国近七十年的他，在设计苏州博物馆新馆时也面临着一个空前的难题。毕竟，博物馆本身是一种脱胎于西方概念的建筑类型，和中国园林的旨趣相去万里，自然如果在其中可以栖身，那么它必然也会带来文化意义完全不同的“看与被看”。

来自苏州的建筑师

贝聿铭并不以中国传统文化内行人自居，也不一定喜欢他的设计被戴上“中国园林”的帽子。他甚至在不同场合表示过，他毋宁是一位美国建筑师，人们如果可以这样看他，好过频频寄意他的华裔背景与苏州出身。但是，贝聿铭却在无意中为其母国的建筑传统开启了一扇变革之门。他的成绩并非源于了解，而在于决断。

20世纪70年代，贝聿铭婉言谢绝了在北京设计10幢现代化饭店的邀请，包括在紫禁城附近建一幢庞大的高层建筑。他解释说：“我的良心不允许我这么做。如果你从紫禁城的墙往上望去，你看到的是屋顶金色的琉璃瓦，再向上望就是天空，中间一览无余……那就是使紫禁城别具一格的环境。假如你破坏了那种独树一帜、自成一体的感觉，你就摧毁了这件艺术品。”(4)贝聿铭看到了建筑空间和“场所”的内在联系，决心在北京西北郊区的香山为自己的母国设计一座有中国特色的饭店。讽刺的是，后来遭到批评最多的也是这个选址，因为它涉及许多当地的古树。贝聿铭的设计引起了巨大的关注，尽管他本人坚决否认人们由此为他贴上的“后现代主义”标签。贝聿铭设计的香山饭店在本质上是一种貌似古典却又适应现代语境的建筑空间，和20世纪以来建立起来的西方传统建筑学，甚至和主流的现代主义手法都不尽一致；香山饭店隐约有中国古代“造园”的意味，但是它的精确和实效，又绝非任何一种旧日的造园手法可以比拟。

香山饭店占地面积3万平方米，远远大于苏州的四大园林，(5)可是以它客房数百间，餐厅、商店、邮局、酒吧、会议中心、健身中心等一应俱全的容量，又不会显得很大。饭店公共空间最显眼的是一个貌似四合院天井的全天候中庭，来客走过一个露天的过渡空间，就会到达饭店的接待大厅，大厅高约11米，与三层楼相当，和四合院庭院的布局类似，但要大得多。接待大厅北侧是一个与其体量相当、隔着玻璃相望的后花园，由大厅通往左右各区的客房时，会经过面向园景的室内走廊：

这些走廊80%以上都有一面对着室外庭园，并设有很多别致的源自园林式风格的玻璃窗，使外来的旅客可以借此欣赏到中国园林艺术中纤巧雅致的情趣，同时也可以领略到中国民房住宅的恬静、迂回、朴实之美，使旅客有“宾至如归”的感觉，而不只是一个有一张床可以睡觉的房间而已。(6)

虽然香山饭店的设计采用了现代的手法，保留了当代人的生活习惯，建筑面积和体量也大得多，但是“建筑群里贯穿了园林。一进门就有园林味。十几个庭园在平面上虽不一定沟通，但实际感觉上是连通的。感到室内外联系在一起了”。(7)很多人认为，这正是传统园林的趣味所在：

……整个旅馆像一个幽雅曲折的室内外打成一片的大园林，加上有山有水、有假山岩石，以及贝聿铭苦心尽力保留下来的基地上原有的成林古树，相信真会造成“柳暗花明又ー村”的境界。(8)

玻璃顶棚刻意以一种简化的方式模仿了中国木构建筑中的“歇山式”屋顶，但人眼能看到的建筑外立面或是“内立面”，并没有中国古建筑常有的大屋顶形象，而是采用了类似南方民居的山墙，有利于墙后现代空间的展开。不过，传统民居的山墙并不开大窗，而在贝聿铭的现代建筑上，取而代之的也是“一种有乡土风格的素静（窗格）图案”。这个建在山地风景区中而以平顶为主的建筑群，并不符合中国山水画中常见的“和自然融为一体的斜屋顶建筑物形象”，现在人们也要考虑园林中的房屋在俯瞰时的构图。爱之者将其誉为对中国建筑意蕴的创造性转化，不太喜欢的人，往往丢下一句“看不懂”或是“后现代”，就匆匆离去。

由流华池望香山饭店北立面，李玉祥摄

这里的“中国”可能只是重复利用的几何图形：“圆和方的多次重复，圆中有方，方中有圆，连马路灯具、楼梯栏杆、桌椅陈设都有这种重复……”(9)或者高度统一的色彩：室外的白、灰、花岗石本色，室内的白、灰和木材本色。中国园林的意匠，从空间、布局再到感性，由大到小，由结构到细节，现在都成了可以抽象分离出来的对象。比起直接复制到大都会艺术博物馆的殿春簃，这确乎是另外一条传统形式的再生之路。

香山饭店室内，李玉祥摄

中国园林该不该有个要言不烦的形式原则呢？在《苏州园林》一文中，叶圣陶试图提炼出连中学生也能理解的东西：

苏州园林可绝不讲究对称，好像故意避免似的。东边有了一个亭子或者一道回廊，西边决不会来一个同样的亭子或者一道同样的回廊。这是为什么？我想，用图画来比方，对称的建筑是图案画，不是美术画，而园林是美术画，美术画要求自然之趣，是不讲究对称的。(10)

至于如何才能“取得从各个角度看都成一幅画的效果”，他并未明言，只是不厌其烦地强调了园林设计者的修为：“苏州园林里都有假山和池沼。假山的堆叠，可以说是一项艺术而不仅是技术。或者是重峦叠嶂，或者是几座小山配合着竹子花木，全在乎设计者和匠师们生平多阅历，胸中有丘壑……”(11)

就像苏州园林中常见的石山，由唐代庭园中的“山池”发展到这个成熟时期，它已不再需要是更大的城市空间的组成部分，因为它自身就蕴藏着一个世界的全部形式密码——顶多加上相配的水景，“山水”至此已经是象征性的“自然”之全体。(12)叠石流水草拟的是现实中存在的名山大川，石岸、驳岸的来源都是真实的河滨与湖畔，石矶、石穴模仿的是各种水文条件，但这种模仿并不总是建立在形似的基础上。假山通常只是“像山”，如果偶然有人使得叠山“像（别的）什么”，即使是狮子林那样的名园，即使叠山手法不只取悦大众，还寄寓着更深邃古老的含意，评论者也会摇头，觉得违反了园林“自然”的要务(13)——“狮子林”为何一定要有石狮子呢？(14)

这种模仿境界之高必须基于等效性，而不是相似性。从它背后的修辞来看，这既不是“转喻”也不是“换喻”，既不像上林苑将自然的一部分代替全体，也不像艮岳企图反过来，生造一个人工世界来替代自然。但是“假山水”毕竟又有“真山水”的部分潜力，山是山，水还是水。

于是，包括贝聿铭在内的很多人都相信，对于叠石理水的训练和理解，将是考验中国园林类型学的最好标准，这是另外一种意义上的“中国园林”之理。就像近代化学工业发明的某种“精华”萃取物，可以冲兑成不同的口味，但又保有最核心的味道。在香山，30米长、25米宽、11米高的玻璃天井，搭配半径1.5厘米左右的铝或木条做成的遮阳帘，尽管整体尺度倍增，也不乏中国园林的趣味，但它把“不规则美”的东方印象，转化成了易于施工的构造关系。后来，建筑师在设计北京的中国银行总部大厦时，进一步强化了这种对于“中国园林”的类型学思考：

做到里面，里面有花园。里面有花园，国外也有的了，可是我们的做法是中国的做法。石头是昆明来的，竹头是杭州来的。楼内有园，是空的，像四合院，四合院里面是空的，有天井。(15)

当建筑的环境变化时，当代的中国园林需要进一步的变通。贝聿铭就反对将太湖石放在新建的中国银行总部大厦，他说：“太湖的石头（摆在这里）就不像样了，太细气。太湖石很细气，在四合院、小花园、我们家里面是可以用的，在这种大厅里面只能用（石林的）这种石头……”贝聿铭在云南亲自挑选的石材对传统叠山工匠而言闻所未闻，但是它扛得起更粗暴的现代空间——“为什么我要找那种石头呢？（作握拳状）因为这种石头很壮。”(16)

香山饭店和中国银行像是贝聿铭的“中国园林”回归故里前的彩排，而他随后设计的苏州博物馆新馆也得到了部分中国建筑师同行的喝彩。“……新馆的主庭园作为这组建筑群的灵魂，设在整组建筑的中心，东、南、西三面由新馆建筑围合，北面与拙政园仅一墙之隔……反映出传统园林的精神，并巧妙处理了与拙政园的关系。”(17)有的学者则认为，新馆最为独到的是中轴线上的北部庭园，不仅使游客透过大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墙直接衔接拙政园之补园，新旧园景融为一体。(18)

这些设计共同遵循的园林“法则”体现了贝聿铭作品中一贯的建筑与环境的关系。正如香山饭店在北面因借香山的风景，苏州博物馆的选址也因借了北面传统园林的“地脉”，只是新建筑中并不曾看到旧园林。它的中庭有大玻璃窗，也是向北望着庭园，其中的方池水面仿佛是由博物馆外的城市引水汇聚而成，一座石板折桥悬于水上，把人们的视线导引向北边，又收束于白墙背景前的一组片石假山。而在白墙后面，一墙之隔看不见的地方就是拙政园。

和大多数常见的展览空间不同，园林式的博物馆内很难空无一物。尽管窗户有大小，但至少和香山一样，人们走在室内时很难不把视线掉转向外，朝风光无限的室外“借景”。人们认为贝聿铭的设计已是一幅画，“以壁为纸，以石为绘”。现代博物馆的使用者（比如一个想在其中展出风景画的策展人）可能不大喜欢这种内外都是画——尽管是含蓄的东方绘画——的展览空间。换个角度想想，中国园林正是如此，或者说传统的艺术展示环境就是如此。苏州园林“尽量工细”的门和窗，“图案设计和雕镂琢磨功夫都是工艺美术的上品”。这“高度的图案美”让“摄影家挺喜欢这些门和窗，他们斟酌着光和影，摄成称心满意的照片”。(19)尽管纤薄的画材无法和这样强势的环境竞争，依园林成活、在园林之中创作的传统文人却并不在意这样的环境。

苏州博物馆，赵钢摄

园林真的适合成为博物馆吗？我们无法质疑苏州市政府建造这样一座博物馆的前提：在苏州，在城市的中心，在一座被列入世界遗产的园林旁，又会有别的什么“苏而新”的选择呢？我们只能回溯一下“当代园林”生成的不同路径：比如来过苏州的美国建筑师茂飞参与创制的“燕园”，在燕京大学营造“校园”的过程中，“园林”的三层含义沿着从物质到象征这一路径次第展现，既有“旧”和“新”，也有“看得见”和“看不见”的计较。它意味着对中国园林的能指与意指、内在与外观、风格与功能的二元理解，而20世纪中国园林的新实践起初都基于这种理解：一种想当然的“旧瓶装新酒”。20世纪20年代以来，“民族形式”（通常仅指涉中国建筑的正面和外观），不止一次包裹了中国建筑走向现代化的努力。(20)尽管偶有“不太经济”“有些做作”的指责，但是这些建筑的功用并未受到太多的质疑，这也正是传教士和中国民族主义者们所推崇的二元论，出于各自不同的目的，是“用新的钢筋混凝土结构建筑来保留‘旧日的闲适’”。(21)

然而，真的会有一种自洽的“旧日”能保留下来且不受其物质载体转变的影响吗？传统中国园林的形象背后真的有一种无形和永恒的“中国”风味吗？新生的“校园”仅仅是将中国园林放大再加上新的教育功能吗？

紧邻拙政园的苏州博物馆新馆，也可以讲一个类似的从“废园”“校园”再到“燕园”的故事，从昔日名园到博物馆，再到中国传统文化之酒的“新瓶”……无论如何，这一转型不只是建筑学谱系的问题。苏州并不具备燕大案例中的某些环节，比如燕大在造园时，人们接受了从废园的模糊形象突然跳跃到切实有形的物理存在，从一座前所未闻的西式“大学”，再跳回到集体参与营建的“校园”。评论者不太在意校园的风格是否纯正，历史和现实是否相关，而只在乎它在当下是否“有用”；或者，非专业建筑师的意见因为符合大众审议的结果反而招人喜爱；也或者，在大家还没意识到文化正统不容侵犯之时，视觉上的新奇和现代建筑物无可匹敌的便利，已经使人们没有其他选择……这其实已经不仅是20世纪的苏州，更是整个东亚城市的选择。

选择既定，人们忽然发现，在园林中悬挂西洋油画好像有几分尴尬……毕竟废园和现代大学的功能本无瓜葛，而张扬的新艺术也不容易直接嫁接到旧艺术上去。

二者的共同之处，是它们都有弥补裂痕的中间机制。事实上，茂飞只是一位商业建筑师，而不是中国传统建筑的救星，他的校园中偶然出现的“园林”更是无心插柳。从那个时代起，整个现代建筑似乎就已经分裂成了不相干的阵营：大写的“设计”代表着逐渐占据上风的当代趣味，试图向客户说明他们要的建筑功能是标准的，使用是抽象的——至少对建筑完成以后的客户来说是如此，反而是建筑的外表和形象事关重大，需要一开始就找个有大手笔的设计师予以明确。如此，明星建筑师的逻辑才能说得通，他们鲜明的个人风格也才能适用各种截然不同的文化环境。只不过“中国园林”这一领域就像那些最核心的古城内里，其实是排斥外人介入的，这种缩微等构必须建立在一种强有力的心理认同上，急需一些有资质的“翻译”，要么是燕京大学校园中那群特别热衷“园艺”的中外员工，要么是像贝聿铭一样，尤能把两种文化或是不同领域加以融合的“话题人物”。

香山饭店迄今为止都是一座不那么知名的酒店，知道它的游客并不多，然而它却在中国现代建筑史上留下了不可磨灭的一笔；类似地，比起它在展览与文化方面产生的影响，苏州博物馆新馆对于中国建筑界的启发也要大得多。回归苏州的海外游子和四十年默默涵泳于此的童寯一道，引发了新一轮“中国园林”的热潮。这或许正是彭培根看到的：“相信贝先生是有意要借此为中国的民房和园林建筑重新建立更强的信心，进而再介绍到现代国际建筑界，使之能得到应得的一个别树一帜的地位。”(22)由此，出现了在西方建筑学院不大常见的一个现象，建筑师比他们从事景观设计的同行更热衷于谈“园林”，因为他们深信其中有着非同寻常的秘密，足以使得百年来仅是消极接受西方建筑影响的中国建筑走出困局。

彭一刚的《中国古典园林分析》一书就是这方面的代表作，它“打破了过去描述性的叙述，而由分析探索开始”，以理性推导的方式，层层递进，几乎穷尽了中国园林可能代表的设计“原理”，而且该书在写作时采用了现代建筑学标准的图解方式。叶圣陶注意到：“游览苏州园林必然会注意到花墙和廊子。有墙壁隔着，有廊子界着，层次多了，景致就见得深了。”(23)彭一刚把这些观察翻译成设计的原则，有各式砖砌镂空图案的墙壁是造成空间“渗透”的基本手段，比如留园的鹤所左近，“被分隔的空间本来处于静止的状态，但一经连通之后，随着相互之间的渗透，若似各自都延伸到对方中去，所以便打破了原先的静止状态而产生一种流动的感觉”。(24)两边无所依傍的廊子像拙政园中的“小飞虹”，一座优雅凭虚的小桥则是一类可以被看透的模糊的界线，“隔而不隔，界而未界”，虽有分区，但并不明显，翻译成当年时髦的建筑学术语，就是空间中介于“黑”“白”之间的“灰”，(25)它增加了景致的深度，给人以迷离难以穷尽之感。(26)中国建筑师普遍关心的其实不是繁复的古建筑样式，而是“（以）园林（去）建筑”，是一种受到古典园林启发的现代建筑手法，和具体的造园实践无关，可以翻译成“大小”“疏密”“开合”这样一些中性的词语。游廊有曲廊、复廊，贝聿铭的设计里就直接援引了这样的游廊，北方的旅馆因此也成了一种有江南韵致的“园林建筑”。

被中国建筑师称道的“中国园林”不只是一种建筑风格和建筑样式，还寓意着一种能够唤起人们游兴之情、使空间产生趣味的机制。这些建筑本身未必有非常复杂的功能，不过它们涵盖了最基本的人与环境的关系。临水照影的建筑，如香榭园的山水楼；能够观景的建筑，如狮子林的扇子亭、拙政园的见山楼、沧浪亭的看山楼；具有玩赏趣味的建筑，如不系舟、游廊；等等。就不同的“看”法而言，它们分别代表着自己观照自己，由特定位置观看特定景物，以及一种更为复杂的运动中不同对象之间不同时刻的观看……这些基本的关系再次组合，就好像类型学中的元素构成不同类型，从而变化出不大会重复的“园境”，可以对应着某句人们熟悉的诗里说透的意绪，比如“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”。熟悉园林的建筑师相信，把这些游赏的机制“翻译”到一种颗粒细小、机制复杂的庞大空间组织中去，哪怕尺度、语境有所变化，也会得到类似的感受。

但虽然理论是死的，但人的感受却是活的。如何把无数个“景点”凑成一个完整的园林是个难题。留园等大型私家园林内部往往存在着不大“均质”、难以连属、无法统一的空间概念：到底是你在看风景还是看风景的人在看你？彭一刚试图将其整体空间划分成几个相互联系的“子序列”，入口处近似于“串联”，中央基本呈环形序列，东部兼有“串联”和中心辐射两种特点。小秩序再组合，又回到大小、疏密、开合等大原则，如果能依靠这些对比手法“引导人们循着一定程序依次从一个空间走向另一个空间，直至经历全过程”，便会体会到“抑扬顿挫的节奏感”，从而理解设计者的逻辑。留园便是这种设计的典型，它的“入口部分封闭、狭长、曲折，视野极度收束；至绿荫处豁然开朗，达到高潮；过曲溪楼、西楼时再度收束；至五峰仙馆前院又稍开朗；穿越石林小院视野又一次被压缩；至冠云楼前院则顿觉开朗；至此，可经园的西、北回到中央部分，从而形成一个循环”。在另外一些园林中（比如扬州的何园），作者则断定，“无论从哪个入口入园，都可依次摄取一幅幅充满变化又连续的图景”。(27)

于是，具有中国特色的建筑类型学部件，不一定是现代建筑的隔断、通道、大厅、艺术品、遮阳百叶、舷桥，也可以是“（粉）墙、走廊、屋宇、假山、树木、桥梁”（刘敦桢的总结）……一个重新打开的世界里，新的设计方法若隐若现。

意味深长的是，彭一刚的书中只有数张彩页，这和当时的出版印刷条件不无关系。不过，对于想要洞彻园林设计机理的人来说，精练的黑白钢笔画却比摄影更加直观，这也是中国大学的建筑系训练学生捕捉建筑印象时的典型手段。诚然，苏州园林不像北京的皇家园林，它极少使用彩绘。这里没有刺眼的大红柱子、施以广漆的建筑构件，乍看上去，仿佛上了年纪的木材一样尽是暗褐色的调子，无论粉墙、地砖、屋瓦还是檐漏，白、黑、灰都构成了苏州园林给人的主要印象。然而，真实的苏州园林毕竟是一个比水墨画更为生机勃勃的世界。明艳照眼的大自然即使是在方寸大的小园里，依然比现代主义建筑的简笔画更丰富多彩。这本在方法论层面上澄清了园林建筑原理的革命性研究著作，一经对比，便有了这种不无缺憾的另一面。

贝聿铭作品中“壁纸”“石绘”等设计传达了苏州园林缩纳天地的部分意境，但又和真实的苏州不同。更准确地说，它是呼应了中国画意境的画，更是一幅镶在西式镜框里的现代中国画，因为画框的清晰、确实，才能放进棱角分明的现代空间之中。不过这也大大限制了人们观赏这幅画的角度，老苏州的园林线条虽然不甚简明，“画面”却是“活”的，是丰富和多变的。能够持续产生画意的画是一种“元绘画”，或者用中国建筑学者的说法，是“空间构图”。(28)

彭一刚已经注意到空间分析的简图不能充分涵盖中国园林的“活”。他强调，除了那些二元表述的原则，如“内向与外向”“看与被看”“主从”“藏与露”“疏与密”“虚与实”“仰视与俯视”，还有更多东西不能为这简单的对比手法所概括。更重要的，观赏点和游览线路必须是一个整体、灵动的系统，空间不是一种类型或者几个指标，而是不同空间的组合与不同原则的叠加；只有这样，叶圣陶看到的“局部的美术画”才可以合成“活泼泼的”现实。(29)园林中从简单的“对景”“借景”到“移步换景”是摄影向电影的转换，时间因素在空间中出现了：人的视点一改变，所有景物就都改变了原有状态以及它们相互之间的关系。而更深层次的“看”，是一种难以用视觉完全概括的感知，是空间超越于一点透视之上的心理“深度”。

然而，有一个问题是建筑师在书中无法解答的：什么样的建筑功能程序（architectural program）既清晰，又能不断变化？是谁最终有能力使园林不变而周遭的“空间”常为之改观？如果真有这么一个厉害角色，他断然不会只在园林的一隅忙碌，“他”也不大会是一个人。

曾经盘桓于小园之中的“他”现在面目模糊。他并非像汉武帝一样无暇顾及他巨大的林园，曾经的私家园林只是没有了固定的“主人”。园林是一种从不同的角度望去都成立的风景，它的“使用者”本来就是含糊不定的，近代的公共建筑也是一样，老建筑在经由不同性质的功能转换后，“使用者”也会不复一种声音。当新落成的苏州博物馆可能冒犯它年长的邻居时，东南大学建筑历史与理论学科学术带头人陈薇说得好，虽然周边都是老建筑，但那并不是同一个“拙政园”。事实上，被笼统地划入同一院墙的是三个各有沿革的园林：拙政园、补园、归田园居。它们各自经历了数百年的人事沧桑，时分时合。(30)那些不断变动的园林就像一部延时拍摄的电影，最终构成了它们立体、变化的历史风貌。这个洞见为我们望着“苏而新”的目标更进了一步。

在20世纪80年代中国大学的建筑系，中国园林的新热潮恰好和“后现代主义”思潮的流行处在同一时期。准确地说，这并不是另一种“主义”，现代之后的主义是一种终结其他“主义”的“主义”。

设计师和“主人”

新世纪以来，中国园林研究者已经有条件将他们的研究对象不止看成一件静态的艺术作品，也无妨观照“作品”在立体、全息的社会语境中的历史。一旦把“中国园林”这一概念扩大到时间之中，对其设计的兴趣也必然会扩大到日常使用，甚至是它在生活舞台中广义的阐释和接受。贝聿铭在设计苏州博物馆新馆时面临的最大挑战，是他的苏州博物馆和拙政园到底是什么关系，古典园林的学者告诉他，其实那堵“以壁为纸，以石为绘”的白墙后面，不必一定是“同一个”拙政园。

南京大学建筑与城市规划学院教授鲁安东仔细解剖了留园这一处在变化中的园林，发现园林确实可以有其专属的一部历史，不仅是艺术风格史，也是物质文化史，甚至是政治经济史。一旦了解有多少人曾住在园林中，熟悉他们的社会地位、衣食供给、出入路径，我们对它的设计意图和空间意义也会有不同的判断。他比较了童寯在20世纪30年代中期测绘的留园和刘敦桢等人在60年代初期组织修复的留园平面图，结果发现了两种迥异的园林面貌：山、水和主要建筑物相似，但相当多的细节已有变化，部分建筑甚至已经消失。经过建筑学家整理的无主的新园林，显然有着更流畅、动态的空间，符合我们在彭一刚书中读到的留园“抑扬顿挫”的特色，适合从设计者角度出发的动观；更早以前还不是大众场所的留园，院落体系的格局却完整、清晰，彼此相对独立，和现代人的看法有别——不期而至的参观者喜爱谈论的“流线”在此并不显著，它的个体空间彼此也不甚连续。(31)

也许在这个意义上，人们可以对贝聿铭设计的苏州博物馆提出新的看法。不在于他的设计是否接近苏州园林的“本质”，如果真有什么本质，那一定主要取决于园林是住宅还是博物馆。后者不是中国既有的一种空间类型，作为文艺复兴所缔造的“私人的万神殿”，博物馆是一种摇摆在公私之间的现代场所，它关注个人的艺术体会，但这种体会在进入公共领域以后才真正引人注目。而中国园林是古典文化的标杆，它注定是极为奢侈的个人化消费，其中如果交织着各种目光，那也一定不是今天参观者泛泛的好奇。

苏州南林宾馆所见苏州古城天际线，作者摄于2009年。最远处可见城墙外的高层建筑，近处则是貌古实新、经改良的“苏式建筑”

清代著名文人李渔曾提出各种“看”的模式，它们无一例外都是个人化的视觉体验：

此窗若另制纱窗一扇，绘以灯色花鸟，至夜篝灯于内，自外视之，又是一盏扇面灯。即日间自内视之，光彩相照，亦与观灯无异也。

——《闲情偶寄·居室部·窗栏第二》

“便面窗”“尺幅窗”“无心画”等，皆是这种模式。以精巧而言，今日的科技并不逊于昨日的奇巧。但有一点区分非常关键，对于负担得起这种生活方式的李渔而言，他自是说来就做，既不需要与人商量，也不用担心资费耗损，他的园林是一个人的，断然不会暴露在众目睽睽之下。即使涉及太多实际事务，需要面对不同性质的技术“瓶颈”，也是任性的“主人”自己的事情。

从优化工程管理的角度，历史上的园林大多因地制宜，尤其是大工程——例如著名的艮岳，它们在营建时需要类似现代土方平衡的考量。可是到了近代的苏州园林之中，这种风气为之一变，“明万历以来四百年间江南园林的假山以石多土少为其主流”。(32)假山的施工虽然有大致计划，却全凭“主人”一己的眼光和判断，无法像今日的结构工程那般准确。布局、理水、叠山、建筑和花木，这些问题中的大多数在没有形成抽象的设计原则之前，是具体甚至琐屑的，它们随着生活本来面貌的多姿多彩而有不同，仅仅在大学的绘图教室里很难精通。

不用说，园林中还有那些可以生长的“有机”部分。夏秋季节可观“鱼戏莲叶间”，养着金鱼或各色鲤鱼的池沼不仅入画，还需要人来照料。至于园林中的植物，建筑系的师生远不如农业大学的专家了解，甚至也不见得比常画山水的艺术家在行。叶圣陶就明白，栽种和修剪树木也得着眼于画意，寓意于久长：“高树与低树俯仰生姿。落叶树与常绿树相间，花时不同的多种花树相间……”(33)如此，才能一年四季风景交错而不感寂寞。园里古老的藤萝枝干虬曲，自成一幅好画，园林的每一个角落都要符合“图画美”，但一般的园丁如何识得画意？读书人自己也不懂施工。大多数时候，这种“画意”绝非天成，那些盆景大师刻意摆布大小不一的植物，逆反它们生长的逻辑，好让它们入画家的法眼，仅仅绘画、盆景这两门不同学科的合作就够折腾……识景，须得先识人。(34)

明末清初的文人张岱在《陶庵梦忆》中便记载了一座难以复制的精巧园林，涉及的工种和耗费都难以尽数，因为没有稳定的设计图纸，所以造园者像作画一般在施工现场随时涂涂改改：“溪亭住宅，一头造，一头改，一头卖，翻山倒水无虚日。”画是二维，园林毕竟立体，前者指挥后者，用现代眼光来看，恐怕是效率极低了，而其中的溪亭更是“虽渺小，所费至巨万焉”：

瑞草溪亭……燕客相其下有奇石，身执蔂臿，为匠石先发掘之……乃就其上建屋；屋今日成，明日拆，后日又成，再后日又拆，凡十七变而溪亭始出。盖此地无溪也，而溪之，溪之不足，又潴之、壑之，一日鸠工数千指……(35)

颇有暴发户气质的燕客，完全是以人力生生造出一座溪亭，园林活活成了矫揉造作的大盆景。他觉得“山石新开，意不苍古”，于是用马粪涂在上面培育苔藓，苔藓不能马上长出，他居然“呼画工以石青、石绿皴之”，真的是凌空作画。剩下的事，就像是个笑话了：

……遂以重价购天目松五六棵，凿石种之。石不受锸，石崩裂，不石不树，亦不复案，燕客怒，连夜凿成砚山形，缺一角，又輂一礐石补之。燕客性卞急，种树不得大，移大树种之，移种而死，又寻大树补之。种不死不已，死亦种不已，以故树不得不死，然亦不得即死。(36)

“一亩之室，沧桑忽变”，造园者使出了移山填海的气力，而且“见其一室成，必多坐看之”，却不免“至隔宿或即无有矣”，极其夸张。但类似出口文物的明轩，不也是极尽能工巧匠之能，耗费名贵出产之资吗？“……从四川调运几株珍贵的楠木，用作柱子材料。其他木构件均选用上好的银杏、香樟，砖瓦全部在陆墓御窑定制，苏州市政府批调数万公斤砻糠，采用传统烧制工艺，每块砖均打上‘御窑’印记……除苏州市园林管理处的园林修建队二十余人外，张慰人和项目组成员还从民间寻访了大木、小木、瓦工、石工、假山、雕刻、铺地、油漆等工种的能工巧匠……”(37)连烧砖的燃料都是特批，整个园林营建团队像是好莱坞电影里的“十一罗汉”。这种“优选出口”的工程组织模式显然难以长期保证较高的标准与质量，受“明轩”启发而在全国范围内兴起的“中国园林海外业务”，是否都能达到博物馆展品的水准，可就很难说了。

这种私园“在功能上是住宅的延续与扩大……”(38)园林如果也算建筑，肯定是一种极其特殊的建筑样式，首先从属于个人化的生活。在这个意义上，我们自近代以来推崇的“中国园林”的内涵就会产生某种窄化和含混。至少在白居易之前的时代，某些规模不小的园林仍有着远大的胸襟，它们因此才有值得推广和融入现代生活的可能。如果不是将特别的造园意匠转化为普遍的建筑手法，狭小的私家园林置换为广大的人居环境，这种古老传统就面临着失传的危险。

《园冶》开卷即是“兴造论”与“园说”。按照孟兆祯的观点，中国建筑学的开山祖师梁思成早已憧憬着建立一种广义的建筑学，可以融合这两种说法。这种愿景为清华大学的师生们所继承，国际建筑师协会1999年于北京举办的第20届世界建筑师大会所拟的《北京宪章》中，著名建筑学家吴良镛就提出人居环境科学领域要“融合建筑、地景与城市规划”。(39)但另一方面，实际的人才储备和学科体系建设似乎又与此颇有距离：1949年之后，清华大学建筑系和北京农业大学园艺系联合创办造园专业，园林专业于是从建筑学院独立了出去，甚至脱离了综合性大学的专业范围。从此之后，“兴造”与“园林”两家各自发展，各有偏重。更不用说，还有凌驾于它们之上的“城市规划”，各家学科根基都不一样，更遑论合作。值得一提的是，在确定学科名目的时候，园林已经被叫作“风景园林”，也就是说，现代的造园者并不甘心囿于苏州园林的一角，他们考虑的是更大的环境营造问题，甚至是国土资源的开发与使用。

也正是基于此想，留学归来的风景园林领域的从业者提出了他们对于“中国园林”的新看法。他们没有回避现代生活和狭义的“中国园林”，也就是苏州深巷之中的那些杰作与这个时代的距离。在他们看来，后者高昂的成本、费解的意蕴，以及难以进行科学研究和用于现代工程的营作方式，排除了其成为现代城市主营业务的可能。他们还提出是否可以用一个新的词语替代这门学科的既有称呼：是叫风景园林，还是使用从英文翻译来的“景观建筑”？由此，在陈植教授的“造园”说之后，中国园林史上出现了新一轮的“正名”大讨论，而且迄今也未能形成真正的共识与结论。(40)

有人认为“景观建筑学”就是一门景观+建筑的学科，但这种理解近乎望文生义。这显然是对英文“landscape architecture”的误读。他们还站在建筑师的立场，用建筑学理解和设计园林，提倡传统园林也可以有一笔一画的施工图纸。(41)考虑到前面所说的工程效率，这不无道理。反过来，也正是因为按照园林的方式重塑中国建筑学，蕴藏整个中国人居文化于中国园林之中，才造就了后者的盛名。相形之下，1949年之后发展起来的那些更“传统”的造园学科——工作内容主要是“环境绿化”，工作范围主要是配合建筑规划，它们的角色至关重要，贡献却不大可见。尴尬的是，由于特殊的历史条件和学科建制，园林设计所依附的其他因素，例如对传统文化的理解以及园林所依附的城市历史和营造机制，却是这一领域从一开始就相对缺失的。就“为人民服务”这一基本目标而言，营建传统园林无疑是件奢侈的事情。

接下来，就是那些一力呼吁将中国园林这门学科命名为“景观建筑学”的人了，他们主张把打量风景的视角转移到空中，用超越审美的眼光，带上现代工具去丈量大尺度的环境。他们认为设计师甚至不一定要学会画图，不管是钢笔画还是水彩画；相反，他得能使用GIS（地理信息系统）这样的数字工具，会像地质学家、环境学家一样研究山脉与河流：这些新知识是深水区，甚至城市规划的传统从业者也不曾触碰。园林中的水，现在对这些人而言将“见水不是水”，接受过这种思想的新的造园者难免会质疑他们的前人，水中看不见的是什么，这水最初从哪里来，又自何处流入大海？

中国园林会成为一种建筑思想、风景塑造还是景观规划？在这一争论中，较少有人提及的一个重要方面是关于现实变迁的，而这也是争论三方事实上共同面对的问题。曾几何时，生活改变了，各种洋景观兴起了，而洋景观兴起的重要动力之一，便是21世纪以来随着中国的经济发展，新的人居环境开发体系得以建立。经济社会的蓬勃发展催生了巨量让人瞠目的建设项目，而这些项目无不需要三方协作才能完成。事实上，即使呼吁“景观建筑学”的从业者也是这一潮流的受益者。即使一个人碰巧考上了大学的设计学院，他在毕业后仍有很大可能会走上和委托方讨论空间模型的道路，只有极少一部分人才能真正拿起上述那些工具，既脱离效果图和总平面图，也摆脱出资方的干扰，去做相对学术中立的环境研究。归根结底，无论是传统的园林还是新兴的景观，都不是纯粹的环境科学，而是一种正在进行中的人居实践。没有具体的中国这一前提和日新月异的时代背景，对于两者的兴趣都将不复存在。

长久以来，人们已经意识到，传统园林和现代建筑二者的关系依托于“城—乡”模式的设定，中西方在这方面有着明确的文化差异。比如《中华帝国晚期的城市》一书的编者施坚雅等人就认为，中国的“城—乡”之间过去并无显著差别，而且“乡”和“城”的观念存在着一定联系。最早的园林事实上并不系于城市，而今天提出的“城乡规划”却基于西方舶来的建筑学观念，由此建立了城市—乡镇—村庄—保护区的金字塔体系，从塔尖到塔底，营造手段逐渐从建筑“设计”趋于景观“规划”，核心定位也由人造世界转向荒野自然。(42)因此，“城—乡”的疏离成了不可逆转的现实，城市中的是园林，乡村的才叫“风景”。

值得注意的是，这种空间手段上分离的“城—乡”二元，却可以由笛卡尔的哲学理念在数学指标上归于统一，(43)成为今日中国“城乡一体化”的理论基础。于是，“建筑园林”联手“景观建筑”，前者固然让城市里的自然元素更具城市特色，后者也把乡村山林慢慢当成了建筑的对象。这恰恰和“城—乡”二元对立的现代通俗画构成某种表面上的矛盾。2007年，中国政府颁布的《城乡规划法》和《物权法》强调了城乡之间的“统筹”，也就是在空间上将城乡当作“一盘棋”规划，在理想状态下，中国未来的区域发展将可以进行系统调控，层级之间平滑过渡，而不再有行政体制的人为分割。按照规划法制定者的愿景，这种“平等对待”将进一步推动“城乡一体化”的进程。正如美国城市规划史上有名的“六英里法”或者英国人测量印度的“三角形法”一样，将一种人为的逻辑不加区别地应用于两种不同的人类生存环境，意味着这样一个重大的转变：直观的和相对的古典世界，最终将让位于抽象和绝对的现代思想。

如果真是这样，那么园林和建筑就没有什么区别了，就算继续致力于精神世界的空间游戏，也不得不屈从无所不在的统计规则。景观如今可以后缀“建筑”，进而获得空前的发展机遇。与此同时，更大尺度的环境运筹，比如国土规划，它们的工作方法也在侵入小尺度的建筑，或是为城市街区的设计提供指导。参数和指标，而不只是“气象”“韵味”，成了判定园林的新标准。照此下去，会不会出现一种“数字园林”？人们不难据此猜想下去，以纷繁著称的园林表象其实也可以依从某种“程序”，就像有些机器人正在通过练习变成书法家一样。这种囊括先前设计“原则”的“原则”更具实效，因为它可以尽可能地容纳更多变化。只是这样时髦的数字园林，还是我们熟悉的中国园林吗？

目前的营造“江湖”并未一统，每门学科对这样的问题都有自己的见解。恐怕这种争论只是开始，还远未到可以得出结论的时候。每隔数年，“中国国际园林博览会”都会在不同的中国城市召开，园博会就像一个规模大得多的苏州博物馆项目，或者百十个南越国宫署那样的遗址复原展示，吸引了不同省份、不同机构乃至于国外特邀设计师的参与，作为某种现代的“中国园林”的实验，它强烈地征询着每个参观者对这个主题的“看法”。在这种“国际”“对话”的语境中，中国园林作为一种“国粹”，像是京剧和大熊猫，依然苦守着自己的风貌和标签。在2013年的北京园博会上，当被问到对中国同行的看法时，著名美国景观建筑师彼得·沃克客气地说：“中国的古典园林不仅在中国有很重要的地位，在世界上也享有很高的声誉。我认为中国的古典园林非常美，我对中国人所做的维护工作和一些景区的重建非常赞赏。”(44)

万桥园，2011年西安世界园艺博览会会址，荷兰WEST 8设计事务所设计。作者摄于2011年

彼得·沃克绝不是唯一一个有类似看法的西方设计师。英国建筑师伊娃·卡斯特罗及其设计团队在园博会上呈现的作品“凹陷花园”，创作灵感就同时来自苏州园林和西方的峡谷。美国建筑师戴安娜·巴尔莫里声称她曾受到桂林山水与漓江风景的启发。换言之，当代西方的景观建筑师对中国的印象依然踟蹰在遥远的空间和时间中。请注意，在接受中国媒体采访时，他们其实未尝不了解提问者期待的当下语境，他们没有回答不是因为不想回答，而是因为他们也不知道从古老望向未来的答案。被问及对中国现代园林的评价时，沃克直言：“我认为现在评价为时尚早，因为中国的现代园林还很年轻，我们还没有看到现代园林真正的演化发展过程。”(45)

作为一个现代主义者，沃克所说的“现代”有确切的含义，就像“城—乡”之别，它明确提示了一种“摩登”与“古典”对立的二分法。甚至那些并不信奉现代主义的西方建筑师也只能回到这种二分法，比如中国国家体育场“鸟巢”的设计者——瑞士建筑师雅克·赫尔佐格和皮埃尔·德梅隆，就对中国园林一直兴趣浓厚。在有机会与“中国”对话的时候，他们的设计也只有走向太湖石中隐藏的抽象，而并不在意这种抽象在中国可能对应的现实。就像当年那位刚刚从驶入扬子江的军舰下来，并拍摄到神秘东方第一张照片的西方摄影师一样，外国设计师能够理解且认为有价值的，只能是“古典”而唯美的中国。(46)就像前面提到的我所喜爱的那张老照片一般，东方和西方之间互相暌隔，现代设计和传统风景不仅存在空间距离，还有难以调整的“时差”。

“复古派”也许缺乏足够的说服力，不过现在大多数时候，“中国园林”也确实只能在博物馆“里面”看见，它直观地显示了古代和现代的尺度之别，也或者是“个人项目”和“建筑工程”的不同。由英国建筑师诺曼·福斯特设计的北京机场T3航站楼里，国际候机大厅的国际名品免税店之间就点缀着两座精巧别致的中国园林断片：“吴门烟雨”和“御园谐趣”。一座代表江南，一座来自北京，合起来才抵得上大都会艺术博物馆“明轩”的规模，它们像个仅供拍照留念的沙盘，却又比“明轩”有更大的“博物馆”背景，而且人来人往。(47)

不过，“疑古派”也不该忘记，“景观”(48)这个汉语名词中有个“观”字。“观”即是“看”，看园林，也是看风景，它使得这个貌似越来越强调技术性的学科仍有个非技术的尾巴，使它不得不与文化相系。因为“景观”中陌生而有趣的“观”，也因为观察角度的不确定——时而是主体，时而是他者，但都是寻求“异趣”的陌生视角——园林不仅与美学有诸般纠葛，也与经济、商业、消遣……甚至教育、社会、政治有错综复杂的关系。(49)这正说明，苏州博物馆新馆的室外“风景”，园博会里万国八方的“展位”，北京机场“到此一游”的拍照地点，都未远离纽约大都会艺术博物馆中的话题。

你会怎么“看”挣扎着往前走的中国古城？哪怕“园林”已经不再现实，但“现代”依然是云里雾里的风景。

首先是尺度，“新苏州”显然比“老苏州”大。不要忘了，这种大小有特定的参考标准：人。在苏州博物馆新馆落成之后，从政府大楼到火车站，明显借鉴了贝式做法的一系列现代的“园林建筑”应运而生，苏州人过去熟悉的园林反倒离他们越来越远。就像园亭式样的公交车站不得不在大街上接待客人，这些高大空阔的“新苏州园林”，也只能无奈地承受着某种文不对题的尴尬。(50)

其次是密度。在面积不变的前提下，逐渐累积的人与自然的历史，会为一座园林的名字赋予远比它给旅游者的第一印象要多的东西。是的，茂飞并没有看错……穿行在河渠密如蛛网的东方水城里的人，是人，才构成了苏州园林的深层因素。

最后还有多样性，这在本质上是一种更复杂的内外关系，而且打破了均匀的、可以轻易“一体化”的笛卡尔空间。在园林中，各个要素并不是简单地相加，关注地表的地图学必须和三维的建筑学以及更多带有偶然性的人的社会动力学相结合。园林是一种多维空间，无论平面布局还是空间构图都是通过“体”起作用的，它既是园林自身替特别“主人”的“主体”邀人游赏的过程，也是这种“主体”吞吐外物的过程。

园林是一个十分复杂的生命体，我们尚不能够充分理解它，就像我们没有真正弄懂自己身体的秘密一样。

“园林建筑师”

在贝聿铭隔着大洋回首他的故国时，中国古典文化的传习者却只能在书斋中探究传统的园林思想。因为限时开放、收取门票且亟须修复，大部分时间苏州园林已向普通游客关上了大门。在园林主人缺席这样一个过渡时期，童寯、刘敦桢、杨鸿勋、彭一刚等建筑师因为新的职业既需动脑动笔，也要动手动脚，才有更多的条件一次次走进园林，思考园林之中的现代建筑学问题。

作为新的“哲匠”，这些建筑师亟须确定自己的身份。他们默默思索着迫切的问题：如何在现境中延续苏州园林的传统？而这一切，都发生在苏州博物馆新馆落成之前。

冯纪忠是贝聿铭的同时代人，也是同济大学风景园林专业的创始人。但他在这个领域长期寂寂无闻，只因新世纪的“中国园林热”，才将他在20世纪70年代末期至80年代中期设计建造的几座小建筑——公园，重新带回人们的视野。位于上海郊区松江的方塔园，本是围绕着一座宋代方塔与一座明代影壁建造的历史保护项目，出发点和南越王宫博物馆有几分相似。然而，冯纪忠并未刻意参照既有的古典样式，而是将中国园林的设计精神注入了现代建筑的理性之中。而方塔园内仿四坡顶弯屋脊形式的“何陋轩”，更是被人们视为“园林建筑”的最早尝试——也就是用古典园林的方法来设计现代建筑，四面揽景，自然建造。

如前所述，传统城市中本来便有些这样的“园林建筑”，它们并非特殊的专门为园林设计的建筑类型，而是传统构造和环境功用的适配，是调动主人心意的建制。比如因园林见称的亭台轩阁，就是为了使其能更好地向环境敞开，对标准木结构建筑的改装。比如四面厅周围以回廊代替传统建筑的明间；长窗安装在步柱之间，无须再做墙壁；用覆水椽、望砖代替天花板；或者梁架采用草架，内部看来是好几个屋顶的联合，从外部看来却仍是一个整体——园林之中的屋盖造型，屋角反翘轻巧灵动，无法用官式建筑的样式来概括，屋面的形式五花八门，都是梁架适应设计的结果。除了我们熟悉的“亭”，陆地上似动非动的“旱船厅”、建筑与假山直接连接的“边楼”、在地形上起起伏伏的“爬山廊”……也都是“园林建筑”独特的发明。(51)

这种因地制宜的“简装”空间，而不是叠梁架屋的繁复堆砌，才是中国园林建筑构造的真髓。构造的轻盈，也意味着艺术精神的质朴，很难出现在过于隆重宏大的官式建筑中。冯纪忠低调的生平、长期“靠边站”的身份、有限的项目条件，使得他意外地成为新园林思想的领军者。只不过，在他而言这种想法的形成是出于下意识，而他后继有人则是源于高度的文化自觉。

一群“园林建筑师”从此脱颖而出，他们既非园林专业人士，在师法西方的中国建筑师里也相对“异端”，其中最有名的莫过于王澍。2012年，王澍荣获了有“建筑界的诺贝尔奖”之称的普利兹克建筑奖，该奖评委会认为，王澍的作品有种“追怀过往而不泥古”的特质，他自己时而称其作品为“文人建筑”。从南京工学院毕业后的近三十年，建筑师只做了少量富于个性的作品，由于它们采用了相当多的传统元素，比如本地材料工艺、回收的旧砖瓦以及典型的江南风格，它们给人以强烈的“拟古”印象；但与此同时，王澍出人意料地未按常理使用这些元素，例如超大尺度的“门”“窗”，源自宋画而被戏剧性放大了的“山形”……它们难免遭到现代主义的功能论者和古典爱好者的双重抨击，然而，也许正是因为这种别出心裁，在太阳之下难有新事物的当代建筑中，王澍的“业余建筑”（其工作室名称）才获得了西方评委的垂青。

冯纪忠，松江方塔园平面图，严善錞教授提供

1999年，第二十届世界建筑师大会于北京举行。在会议期间的中国建筑展上，王澍明确提出了“园林的（建筑）方法”，并解释了这种方法将会带来的影响：

在这种方法的视野下，作为那种纪念性造型物体的建筑学观念被抛弃了，它将被一种更重视场所和气氛的建筑学所替代；作为那种有着意义等级秩序的建筑语言被抛弃了，它将被一种在某种漫无目的、兴趣盎然、歧路斜出的身体运动所导致的无意义等级的建筑学所替代……(52)

童明，苏泉苑茶室，苏州平江路街区。童明提供

“园林的方法”是王澍的起点，但绝非其终极诉求。王澍希望，这是在另一种建筑学观念下“对建筑语言本身的返回”。其实，不只是半路出家的中国建筑学，就是西方建筑语言，也不可能有什么绝对清晰的“本身”，如同中国历史上许多复古运动一样，它返回的不是单一的来处，而是复杂的新的起点。王澍的回归是“回到未来”。

中国建筑学的现代起源与其奠基人梁思成、林徽因在应县的一次考古有关。“当时天色已晚，营造学社的建筑师们透过暮霭遥遥看到的拔地而起的佛宫寺释迦塔是一巨大的剪影……他们对木塔的第一个感性认识不是它的空间，而是它的形象，平面化了的形象。暮霭消解了进深感……”(53)曾留学宾夕法尼亚大学的梁、林在回望祖国古老传统时的视角，和稍早时候劳伦斯·史克门、恩斯特·柏石曼乃至伊东正太等汉学家与东洋学家观察中国建筑的视角并无本质不同，但是梁、林既从远方欣赏了它如画的景观，又进入古建筑内部做了实地测绘。他们给后人留下了一个选择：驻足在他们自己传统的“外边”，或者进入“里面”。如此会得到两种不同的建筑学抉择：（西方）建筑的和中国园林的。

按照另一位中国当代建筑师张永和的说法，苏州园林理应是“不可画”的，它只能从里面理解，不能被单一的图像描述或定义：

因为我对留园的外表毫无印象。想来（并不十分肯定）留园的外部应有粉墙灰瓦，如果没被四邻遮挡的话。对于园的内部的记忆也没有一个单一形象，甚至没有建筑物的形象；记得起来的是重重叠叠的空间。(54)

对于那些更混沌和复杂的内向空间，外部的观看失效了，如张永和所言，“建筑画无力表达画的建筑”，(55)如画的中国园林，恰恰不可画。张永和将园林的设计者称为“有着内向世界观的中国人”，而他对园林的设计如同下围棋，每一局棋，他都会把这一内向的空间模型从边缘到中心重新建立一次。也正因此，留园的设计才通过在基地上作确实或想象的漫步而产生。而设计者本身并不进行平面构图。平面和构图均属他无意涉足的外部，他只安心于内部。(56)

如同鲁安东的研究所示，留园更适于漫步还是安居并不只是“一个”设计问题，在不追求效率的前提下，文人建筑完全有可能“一头造，一头改”，它并不一定要有个一开始便确定的设计意图。经过现代建筑师修缮后，本来互不相属的留园庭园彼此连通，间隔慢慢消失，由此表明，想象的漫步完全可能因为人为干预转向确实的漫步。当代建筑思想不仅是一种思想，它也可以参与中国园林的现实，甚至重新诠释这种本身也是新构造出来的传统。

王澍在南京工学院也有几位重要的老师辈曾留学美国。例如，在20世纪50年代初设计了被张永和称为“一座真正的现代建筑”的北京和平医院的杨廷宝，以在华盖事务所从业时期的沪上作品名世的童寯，在80年代以前普遍保守的建筑风气中，他们真正的创作志向难以尽情施展，但其弟子辈却为今天大学内外那些普遍的现代主义建筑思想奠定了基础。在这群人中，王澍可谓另辟蹊径，他在现代主义大行其道时，转回了童寯在江南园林中发现的起点，这个起点也是建筑历史学家梁思成和林徽因的起点。梁、林和杨廷宝、童寯几乎同时期在宾夕法尼亚大学求学，他们在归国后所拥抱的营造传统，尽管一时难以像其他学科那样找回本土的“前身”，对于中国的现代建筑实践也影响甚微，但毕竟迎合了当时中国人重塑民族自信心的需求。

现在，王澍需要换一个方向重新出发。

一方面和梁、林一样，王澍的作品具有一种“强烈的文化延续性”（普利兹克建筑奖评语），另一方面他复兴的又是一种使人陌生的“传统”。毕竟，他设计的象山校园与宁波博物馆都是旧日中国不存在的事物，它们的结构和形象没有范本可言，它们承载的文化也不大有例可循。“中国园林”不断生长的概念，适合以此山之石攻他山之玉；活的事物自身不大确定，这种借用容易失去传统的法度。早年相当叛逆和先锋的王澍，借着宏大立论，把“园林”（多数时候他偏爱以简化的形式使用这个名词(57)）推上了它在文化史上从未达到的巅峰——当代“园林”在此处引领的不再仅是文人意趣，还是“建筑”，甚至是“城市”。

西方的建筑与自然从来泾渭分明。但在中国园林的传统表述里，建筑虽然不容忽视，在造境之中却只是一种次要之物，换句话说，自然远比建筑重要，建筑更像一种人造的自然，人们不断向自然学习，只是为了使人的生活回到某种无限接近自然的状态，这种中国长期存在的人文理想，也就是王澍所说的“自然之道”。(58)

“自然之道”出于反现代乌托邦姿态的批判和反省，也可以导向另外一种乌托邦：园林可能暗示着一种建立在地方文化差异性认同这一基础之上的生活方式，而这种生活方式的价值在中国被贬抑了一个世纪之久：

……在我特别喜爱的中国园林的建造中，这种思想发展到一种和自然之物心灵唱和的更复杂、更精致的哲学状态。园林不仅是对自然的模仿，更是人们以建筑的方式，通过对自然法则的学习，经过内心智性和诗意的转化，主动与自然积极对话的半人工半自然之物……(59)

“园林建筑”并不囿于传统的文人思想，哲学命题也可以导向现实抉择。“自然”决定了“自然地形”“自然演变”“自然材料”“自然建造”……这将是对所付出的资源与环境代价过大的中国发展的一种调节，甚至对西方建筑之弊也有同样意义。因此，王澍的“中国园林”一方面坚持小尺度、小品，另一方面又雄心勃勃地想要去征服整个世界。在他看来，未来的建筑学将使城市、建筑、自然、诗歌以及绘画形成“一种不可分割、难以分类并密集混合的综合状态”。面对更大尺度和不可知的未来，他呼吁新的建筑活动能够超越城市与乡村区别、打通建筑与景观、强调建造与自然的关系。这种建筑活动背后，包含着一种新的“城市模式的实验企图”。(60)

800亩土地，16万平方米，30栋建筑，位于杭州的中国美术学院象山校区的校园系统地体现了王澍的设计理念：就地取材、旧料回收、循环建造。他不仅像关注生态的建筑师那样保留了原有的农村地貌、耕地和鱼塘，微调而不是破坏自然环境，最有争议的，是他还试图“将真实的自然也变为生活场所建造的一种元素”。其实，如果从“中国园林”的修辞切入，把这种建造和环境的关系假设为叠山理水和真山真水的关系，一切就说得通了。这样的“自然”，既是自然，又不是自然。

从现实层面来说，这也是茂飞在20世纪所获得的难得机遇，设计者不仅要诉诸过去的文化，也试图积极地改造现实生活。毕竟，中国美术学院的师生对于这样的“城市模式的实验企图”有着最大的包容和默契，只不过王澍的象山校园不仅是一座大学“校园”，甚至也不满足于“回应中国传统‘书院’的教育建筑尝试”，它是一场一个人面对整个世界的战斗。

普奖评委们盛赞王澍在面对诸多重大使命时有种举重若轻的风范。他的作品创生了一类应对挑战的狡黠策略，既深植于情境之中，又规避顽疾死结。这种策略乍看起来近乎蛮干和盲目：王澍的“园林”与其说“小”得恰如其分，符合一般人想象的中国美，不如说它们幻化出了另一种纪念碑式的威仪，为此不及照拂所有琐细。如普奖评语所说，为了“坦诚地面对中国今日使用的建造技术和质量”，王澍与建筑工人合作，选择借由他们的手与砌筑时的即兴发挥，达到对于质量恰如其分的控制，偶然性使得最终呈现的建筑更加鲜活，直奔目的而大体不差。和园林给人的谦和印象不同，他的作品绝不唯唯诺诺瞻前顾后——毋宁夸张也不甘屈就，完美融合了“力量、实用性和情感”。

对于普奖评委着力强调的这些特征而言，巨大的“中国猜想”和它对于人类的意义本身比这些特征的字面含义更重要：“对过去和现下的关系的追问来得恰当其时，因为中国城市化的近期进程带来了这样的讨论，那就是它的建筑是应该植根于传统之中，还是只盯着将来。”的确，在中国语境下，王澍狂放的作品至少象征着中国园林的现状，理想与矛盾并存：巨大齐一的墙体上掏出了同样巨大的洞，在这奇景面前，游客难免生出想要看个究竟的冲动，却又会在这种冲动下不禁忘记它究竟是什么，转而陷入另一种思索之中。他的象山校园确实有这样的“洞”，也是一扇面朝远山的巨窗，但它到底是直面现实，还是对现实的逃避？以个人化的姿态，王澍超越了这种使人尴尬的讨论，毕竟，这样的“洞”还是将我们的视线引向了远方的某处。

就像拉斐尔前派的艺术家声称在中世纪的传统中找到了20世纪的秘密，工艺美术运动的倡导者认为回到手工艺时代能拯救现代人，王澍就厌恶“工程师式的建筑”，“更喜爱工匠的态度”。宁波博物馆的“瓦爿墙”取材自他惯用的旧砖瓦，使用了他重新发明的“竹条模板混凝土”，结合间隔3米的明暗混凝土托梁体系等新技术，又依托了钢筋混凝土墙和新型轻质材料的空腔。除了节能、富于地域文化特色等西方建筑也有的说辞，他更看重的是砖、瓦、陶片等自然材料，它们会呼吸，是“活的”。这种“活”首先是一种心理感受，是特定的质感和色彩。这些自然材料“容易和草木自然结合，产生一种和谐沉静的气氛”，也容易和江南地域存在感发生确定的物性关系。回收的旧砖瓦，承载着几十年甚至上百年的历史，“活”的另一层意义，就在于实在的“对时间的保存”：

可以想象，就像中国园林的建造，宁波博物馆特殊的材料做法使它已经变成了有生命的环境，需要滋养，于是我们可以把建筑当作植物对待。它刚建成的时候肯定不是它状态最好的时刻，10年后，当“瓦爿墙”布满青苔，甚至长出几簇灌木，它就真正融入了时间和历史。(61)

这些建筑材料的修辞真的如此独特吗？独特到它们令建筑一下子便获得了生命，而无须对建筑的实际稍作讨论？——毕竟，和贝聿铭的苏州作品一样，建筑师在这里讨论的也是一座博物馆。但有一点不错，那就是王澍看到了在普遍性的西方建筑体系下，中国正在失去关于生活价值的自主判断。在这个意义上，反（西方）建筑学的机制以及不按行业惯例出牌的建筑策略，都是王澍的一种反抗。既从属于自然又是一种难以精确加工的建筑类型的“假山石”，抵抗着令世界成为坐标和参数的笛卡尔空间，在他口中，树木与池水无不都是这样一种“难以度量”的东西，它们不可设计，却令建筑师着迷，但假山还可以操作，园林中真正难以度量的事物其实是植物。(62)它们不是原则、方法，而是表达了面对这个世界时一种截然不同的态度：

李兴钢，《瘦漏透皱2号》，乐高颗粒，200cm×150cm×100cm，2008

近年来，我提出“重建一种当代中国本土建筑学”的主张……意味着从当代现实与观念出发，首先取决于以自然之道为约束的人文地理和以“山”、“水”为沉思对象的景观诗学为背景，重新审视熟悉的建筑学体系。对“自然之道”的认识与体验，将重新成为设计与建造活动的出发点。(63)

字面意义上的园林不再重要了。以园林之法建造、理解的建筑本身已经表达了“介于自然与人类之间”的观念：

……两层以上，建筑开裂，微微倾斜，演变成抽象的山体。这种形体的变化使建筑整体呈微微向南滑动的态势，场地北部为一片水域，建筑因而具有刚从水中上岸的意向……传统中国关于“山”、“水”与建筑关系的美学被有深度地重新转化了。(64)

园林本身甚至也不存在了，借由模糊的“园林”术语，慢慢浮现出一种对于中国当代本土建筑的憧憬，它是建筑师幻想中看不见的宋代画家李唐的《万壑松风图》，或者借用中国文艺批评常用的话，是一种既具体、含混又无形的“气象”，这种气象与建筑师反对的西方建筑的抽象、明晰和逻辑相对。但不得不说，又是（西方）建筑学拯救了王澍口中的中国园林，只有在把建筑城市整体作为观想对象的新的时代语境中，这种理论才能得到一定程度的共鸣。

我们可以看到，处于类似矛盾中的中西方设计师面对的挑战并无不同，“文化”相对主义的迷咒似乎已经作用不大了。出席北京园博会的法国著名景观设计师克里斯托弗·吉鲁特认为：“西方景观设计的透视图法和东方的内省技法在景观构型上的差别已不那么明显。”(65)吉鲁特所言非虚，首先是当代人的生活习性越来越接近，文化资本的流动造成了生活实践的扁平化，“太阳底下无新事物”代替“创造性”变成了一种普遍现象。至少，来自“东方”的设计师早已自觉地追随广谱的设计方法论。(66)所有推崇古为今用的园林建筑师都会承认，由于他们大学时所受的勒·柯布西耶与弗兰克·劳埃德·赖特等人的基础教育，他们难免在以后的设计中借鉴西方建筑手法和构造手段，更有甚者，建筑师“所面对的以城市化为核心的大量问题已经不是中国建筑传统可以自然消化的，例如，巨构建筑与高层建筑的建造，复杂的城市交通体系与基础设施的建造”。(67)

在看到这种矛盾时，王澍警告那些有样学样拾起“中国园林”的年轻后来者——和王澍不同，他们其实不曾在中国古典园林所依托的文化中生活过，更谈不上有童寯和陈从周这样的老师。在他看来，“在过去二十年的中国建筑学史中，‘园林’从一种被先锋建筑师厌倦的对象变成一种被过度借用的对象……”而事实上，园林“是最容易生产陈腐意义的中国建筑陷阱之一”。和彼得·沃克的告诫如出一辙，王澍强调，当代建筑学“更间接，固定的建筑意义还在生成之中”。(68)

所以你不得不拾起“中国园林”，然后又忘记它。向它致敬，又用它所不具备的力量将其瓦解。频频寄意于自然又不得不承认，我们今日对园林的思慕，也许是一种永无止境又时常被摧折的幻想。理想中自然山水间诗意生活的重建，反而存在于和那些使人不安的现实紧张的对峙之中。

刘丹，《冠云峰》（局部），215×138cm，纸本水墨，2016

* * * * * *

现实的和想象的

我常觉得这中间有着宿命的味道：仿佛这古园就是为了等我，而历尽沧桑在那儿等待了四百多年……在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影。

——史铁生《我与地坛》

显然，园林不能仅仅是上面提到的那些“设计师”的事情。要不然，我在一开始提到的茶山的风景就失去了它们存在的基础。精英阶层的享受什么时候变成了大众的日常消遣，大多数“园林”又是何时都改口叫“公园”了？

改变不是理论上的，而是已经成为事实。随着1912年中华民国的成立与帝制的终结，遮掩园林内风光的那种力量突然减弱了。大量原来属于皇室、宗室以及富绅私产的园林，现在对外开放了，它们是苏州那些园林成为博物馆的先声，从那以后，普通人也有资格享受林泉之美了——然而，这些传统园林容不下蜂拥而至的所有人，“传统”一路走来，有些气味也已经悄然改变……历史的足迹貌似是不甚连续的，仿佛只有这样，历史才得以顺利前行。

每当盛夏时节，北京的大街上总是有些酷热难耐。可是当艺术史家巫鸿走进紫竹院公园的大铁门，却仿佛走进了另外一个世界。这里大部分人都是来“养生”的（尤其是在早上6点到9点）。这个出自庄子的文雅词语，今天的内涵已经发生了巨大变化，其中既有技术含量又有消闲趣味，甚至非常“娱乐”。公园里是不消停的，基本没有清静的角落，和它的名字也不大般配。进入公园之后，水边山坡、开阔空地、竹林深处，到处都进行着多彩多姿的“活动”：唱歌、唱戏、吹葫芦笙（也是一种养生方式）、交谊舞、踢踏舞、红绸舞、现代舞、扇子舞、踢毽子、抖空竹、跳绳、耍钢圈，还有些人在练习传统武术，像打拳、舞刀、舞剑以及练太极云手。他们甚至还会集体大喊大叫——据说也有“养生”作用。(1)这的的确确已经是一座“人民公园”：

在旧中国从来没有为劳动人民创造过完善的文化娱乐设备，但在一天的劳动后，人民也喜欢聚集在简陋的小茶馆中听说书，唱戏或在空旷的草地上看武术、变戏法，有的人在荒芜的水草边钓鱼或者在树下石桌上下棋，至于儿童则从来没有过专用的游玩的环境。(2)

在《园林艺术及园林设计》中，现代园林学科代表人物之一的孙筱祥已经将公园、植物园和动物园这三种现代的“园林”相提并论。而位于西二环和西三环之间的紫竹院，就是这样一座北京的“现代园林”，它占地面积45.73万平方米，分散的水面约占三分之一，这里的竹林更是远近闻名。虽然是北京“十大公园”之ー，紫竹院却和新建的公园不同，它绝不惹眼、时髦，既有自己清晰的历史脉络，也是一个轻松且没有明显“高等文化”印记的地方。

邻近老城区、高校、文化机构以及诸多名胜古迹，但是和政治、学术、艺术、设计又都有距离，紫竹院公园说明了中国园林中另一种潜藏的线索，坦白了它所能安放的当代生活更迫切的需求。事实上，它老早就叫“紫竹院”了，诱人的风景里更是不乏丰厚的地方记忆，但它和茶山的无名花园一脉相承，紫竹院的文化意义潜行在广阔的现实中，它说明了“活着的”那些中国园林余绪的影响所在。就像“校园”一样，“园”日益变成一种生活方式的隐喻，而不是哪一种特定的建筑式样。“园”可以是一个一般性的名词，犹如“戏园”“茶园”，大家甚至还常以“某园”称呼普通旅馆，命名大众浴室，给酒楼贴金，美化实际情况寒碜得多的商业楼盘。这已经是今日中国甚至整个东亚文化圈都能心领神会的内涵。

不是“高等文化”，也不都是“高雅艺术”，通俗却也未必平易近人，只要有市场需求，传统文人艺术的精致余绪不一定就甘心走向消亡，而是会化身为这样那样的“风俗”。园林即使是戏剧中虚托的舞台，也无法避免上演真正的戏剧，变成“意义有争议的场所”。优秀传统文化的传承与复兴需要借助新的现代形式，于是原本的私人艺术也可以成为大众关切的领域，通俗的情感或诉求有时也不妨成为新的时代标准。如果你在一个中国朋友的家里喝过茶，耐着性子，听他讲过真真假假的茶道故事，欣赏或者欣赏不了他敝帚自珍的各路茶器，你就会明白这种现象的两面。

一切难免有了浓郁的反讽意味，但这并非在一夜之间突然发生，具有传统文人意趣的园林，本来就是由彼此的轻看和争议开始的，现实的紫竹林中早就充满了喧嚣。(3)

在这个意义上，我们理解“当代园林”的方式正好得以改写：一般都以为生活只是泥沙俱下的“培养基”，文化才是终点，是那粪土之中开出的奇葩，可在被各种人错解的“当代园林”中，一切正好颠倒过来，注定分歧的理念才是开始，而富于包容的生活本身却唱了全本大戏。

现世中的幻想

尽管并不否认园林也是一种“物质文化”，但我们通常很忌讳提起园林使人愉悦的另外一面——继香山饭店之后，真真假假的“中国园林”已经成了最高档酒店的标配。那不是简单的“身心愉悦”，而是先由“身”再及“心”的快乐。其实，不管是哈德良的别业还是路易十四的凡尔赛宫，它们起初的首要功能都是用来享乐的，享乐就是享乐，无关弃绝尘嚣的妙理——对于拥挤都市里的现代人而言，“中国园林”尤其成了一种奢侈的追求。

园林难久，但笑声长存：“陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。”（李白《将进酒》）至少在后世历史学家的想象中，山水文化兴起和成熟时，无论园林宴游生活背后蕴藏的价值和今天有多么大的差异，它所传递的都是一种足以使人欣快的正面情绪。

园林一旦确立了独立的身份，千百年来就和这种愉悦密不可分，到唐代“高氏林亭”中的聚会发生时，(4)游赏之趣已经是一部世俗生活的百科全书了。且看“初唐四杰”之一的大诗人陈子昂如何看待这场在洛阳一个中层官员私园中的欢宴：

夫天下良辰美景，园林池观，古来游宴欢娱众矣……岂如光华启旦，朝野资欢……列珍馐于绮席，珠翠琅玕；奏丝管于芳园，秦筝赵瑟。冠缨济济，多延戚里之宾；鸾凤锵锵，自有文雄之客，总都畿而写望，通汉苑之楼台。控伊洛而斜□，临神仙之浦溆。则有都人士女，侠客游童。出金市而连镳，入铜街而结驷。香车绣毂，罗绮生风；宝盖雕鞍，珠玑耀日。

——《晦日宴高氏林亭并序》

如果仅仅按后世品评“雅文化”“少就是多”的标准来看，这段文字大部分都需要剪裁，但就园林游赏所涉及的方方面面而言，它谈到的珍馐绮席、芳园丝管都不是题外话。与此同时，位于郊外的这座园林和它所在城市的一般关系，也只有在同游者政治身份的牵连中才能看得更清楚。事实上，中国园林史的大部分时段，“园林之乐”都并不局限于围墙之内，也不囿于不食人间烟火的清赏。按照道德训诫的眼光，这场“主第簪缨满……欢娱方未极”的欢宴并不适宜高调弘扬；与诗人同游者留下的同题作品，证明“门邀千里驭”的雅集对吟，也不过是同人作句的俗套，似乎远不如同一个诗人“念天地之悠悠”的感喟更值得流传千载。

它更像一场难得的狂欢，难得无须奉公与宵禁的小官吏们，在这一天得以游逸于城市的日常秩序之外。“日落山亭晚，雷送七香车”，周彦昭诗句中偶然记录的细节，为我们复原了一个中古园林中真实的生活断片。我们仿佛看到华灯初上，高氏林园门前聚集了大批的奴子和婢女，正等待着他们显贵主人的晚归，好结束这千年之前的园林一日。贵为卫尉、溢美堪比石崇的高氏，其实不过是个品级不高的武官，但在诗中，他的甲第林亭却好像可以真的追步金谷园的主人。

唐人在正月晦日游赏宴饮蔚然成风：“都人士女每至正月半后，各乘车跨马，供帐于园圃或郊野中，为探春之宴。”（《开元天宝遗事》）可以猜想，大量唐诗中提到的“山亭”“池亭”“林亭”乃至“园亭”，并不仅仅是偶然命名的闲用一隅，如同我在茶山看到的那座小小的建筑物，“亭”本身的建筑样式未必有什么特别之处，不过是一种游乐场所的泛指，它的含义慢慢在此时逐渐确定、普及，以至于成了园林全体的代表，在唐人的生活中时常出现：

京洛皇居，芳禊春余。影媚元巳，和风上除。云开翠帟，水鹜鲜居。林渚萦映，烟霞卷舒。花飘粉蝶，藻跃文鱼。沿波式宴，其乐只且。

——崔知贤《三月三日宴王明府山亭（得鱼字）》

在制式诗文的填空题后面，园林到底是什么已经不太重要，借用王澍的描述方式，完全爱上这种生活的城市乃至它所指向的全面的社会风尚，已经变成了富于主体意识的、满溢外在的世道和“气象”。不像后世园林的内向和隐秘，这种“造境”始终积极地向外求取，由方寸之“亭”，流曳摇摆于大千世界之中。

如果不拘于苏州园林的定式，用同样的眼光去观察今天各种令人目眩神迷的逸乐，你会发现它们往往与数千年前的园林有着同样的“内核”——虽然它们的外表并不总是含蓄、古朴与高雅的。你若去过今日的西安，也就是昔日的长安，会发现随处可见各种为满足现代需要建起的“唐风”园林，在这里，物质消费的热潮甚至远胜唐朝，不眠的火树银花也远超过去的晦日与元夜。虽然这些生生造出的“古代”充溢着太多的声色，巨大的尺度使人望而生畏，但它们和最初的“园林”并非没有粘连之处。如果一定要用某种西方术语来描述，这种夸张、极尽能事、戏剧性的空间表现，也许是巴洛克式和“手法主义”的，至少其中有着类似的情感特征。

你会看到，一旦园林调动起这种动人心魄的奇幻力量，就并不总是遵循着庄重端正的中道。事实上，“引人入胜”和“如诗如梦”两种机制总是形影不离。以叠石传统为例，它可以是山川入怀、大气磅礴的，也可以是波诡云谲的。同在西安，大清真寺屋檐下山石的“银鼠竞攀”就是夸张到极致的，这种风格像极了我在布拉格城堡下与都灵的波河畔看到的“西洋山子”，有人付之一笑，有人困惑不解。(5)它彰显的应当是一种共通的兴趣，设计者试图把自然以人的奇特秩序与审美加以改造，但又保留室内舞台所没有的“自然”，包括真实的天气、光线以及更多的看客。而后一点，可能启发了电影导演张艺谋在中国各处风景中搭建的室外剧院——一种“印象”山水。(6)

这或许印证了英国作家霍勒斯·沃波尔的那句名言：

他越过藩篱，看到整个自然都是一座园林。

只不过，今日这样的园林绝不可能只迎合园主人一人的心意。既然代表的是人的意志对世界的征服，它就必然充满人类社会的种种。在全面收缩到拥挤的城市促狭的街区以后，“中国园林”终于推倒园墙，有了重新扩展其领域的机遇，它期待用“景观建筑”这一工具去雕刻大地的表面，令整个世界都可以成为一种盆景。这种做法原本对散淡的中国文人有刻意之嫌，他们未免力有不逮，但营造今日之“艮岳”，既可借助往日想象不到的机械手段使难度大大降低，今天人们也早已不再追逐过去的繁缛风格，而且建造时还可以在剪辑中进行各种“合成”。2017年，北京郊区新建了一座“松美术馆”，它的幕后是电影界的几位名人，他们的现代园林既像一幕巨大的舞台布景，又像是园林化的展览空间，但“画幅”却远比贝聿铭的园墙大得多。

当然，这一切的前提是大多数人都已经忘却了真实的城市，疏远了真实的风景。后者即使还存在，也已经在每个人的手机图库里抽象成了一种跨时空的剧情，又因媒体通俗之力，反而拥有了普遍性的“共情”基础。比如我们在篇首提到的《牡丹亭》，尽管它的故事脍炙人口，但很少有人真的知道其中的唐代城市在现实中到底是什么样。大部分人都耽溺于高分辨率的现代古装电影与电视剧，就是好奇，也不惮费力去辨认面目模糊的考古遗址了。汤显祖早已误解了白居易诗歌中的“牡丹庭”，从“庭”到“亭”，一字之差，却是完全不同的空间建制，戏剧最初诞生的语境就与此有关。(7)与此同时，他的剧本也不断被后世的演出者改编，而“如诗如梦”的园林也已经被移植到了西式的舞台，或是张艺谋“实景剧”式样的真实山水之中。距今不过五百年，他故乡的“玉茗堂”——《牡丹亭》首演的真实剧场环境，今日的观众已经无从想象了。

对园林来说，难御外物之“变”可能是一种缺憾，却也可能别有深意。它暗示着另一种“自然”，若想寻得，只有到广阔的社会戏剧中去寻求，而且不能计较现世道德之得失。园林变成了一种心理上的风景，《牡丹亭》中的《游园》《惊梦》并不需要真实的舞台，演员的动作和观众的心理中已藏着中国人倍感亲切的“共情”：“如花美眷，似水流年。”就如同文字层面的上林苑有别于现实中的上林苑，这种心理上的强大原型，反而塑造出另一个有着更顽强生命力的中国园林，并且经久不衰。

至迟在“中国园林”的“成熟”阶段，这种“共情”已经演绎成了一种“如诗如梦”的人生体悟。和笑看灯火晚景的唐人心绪不尽相同，近世的园林带来的体悟不都是积极、平正与豪放的，也可能是消极、无常和戏剧性的，如此“深眷”——叶圣陶形容他和苏州园林感情的词语，一个中学生怕是不能充分领悟。据传，在英法联军火烧圆明园之前不久，咸丰皇帝仓皇逃到了他的另一座园林——位于热河承德的“避暑山庄”之中，又惊又恨。就在生命的最后时刻，他连续听了《牡丹亭》中的《游园》《惊梦》两出戏，然后一命归天。园林虽小，却牵动着无数人的离恨别愁，贵为天子也不例外，凡人能在园林中找到的“深眷”，可能更是如此。

桂林旧县。在桂林秀美的山水面前，日常农作和普通建筑都显得格外入画。高伟提供

到了清代，园林依然是一个和戏剧空间紧密联系的意象，观众和演员同处在一个空间近在咫尺的“戏园子”中，没有特别逼真的布景，甚至毫无布景。只靠大家都熟悉的程式化剧本，一种看不见的“园林”就已经在室内建立起来。在西方戏剧尤其是电影这种依赖于单向观看的媒体传入之后，“间离空间”（Verfremdungseffekt，或者Distancing effect）(8)的生疏感，带走了一部分这样的心理深度。园林的这种深度本不依赖透视性的视觉幻景，而是深植在空间要素的关系本身所能激发的意义中。

什么样的心理造境，才是近代园林建筑持久的特征？《扬州画舫录》中有一个故事提示得非常生动：“俱极珍美”的酒肴诗筵后，古旧的绿琉璃厅中，没齿秃发、八九十岁的老乐工首先登场，这是欲扬先抑。“倏忽间”屏门打开，后面居然有两进绮楼与千盏红灯，而且伴着“十五六岁妙年”青春男女的盛大歌咏。这种如同“迷楼”“镜厅”一般的空间奇局，在最早游幸扬州的隋炀帝那里已经开始。(9)我们其实并不确定，瑰丽至极的园林手法在道德上是否正当，但是园林一旦和悲剧性的历史联系在一起，骄奢淫逸的帝王一朝身死，甚至没落的政治、经济导致王朝覆灭，以园林知名的古城如扬州，就成了一座使人叹惋的城市，难以释怀但绝不值得效仿。

20世纪80年代以来，伴随着对中国传统文化的新一轮大讨论，王毅的《园林与中国文化》一书提出了和童寯等人完全不同的观点。由于上述那些批判意识，王毅倾向于对围绕园林错综复杂的“文化”悲观地予以否定。他认为，不管这些心绪千百年来撩拨起了多么浓烈的感性，它都是一种文人士大夫文化趋于没落、缺乏生命力的表现，明清园林在周维权看来是中国园林体系的“成熟”，在他看来却是“终结”：“清中叶之后，当传统文化连最后‘盛世’的门面渐渐也支撑不下去的时候，园林艺术也就愈见出猥琐之态……”(10)但是他未能预言，在他的著作出版后不久这种文化为何又得以复兴，甚至比过去有过之而无不及。事实上，至少是从社会实践的层面来说，只要池塘里有足够的腐质，浊水里也会开满清艳耀目的荷花。

无论历代的园林文化是否有内在的连续，园林都是一种极为丰富的“被（持续）表达”的对象，也是“意义有争议”的对象。除了文学，视觉艺术也不遑多让，而且在当代受到更热烈的追捧。寄名“园林”的艺术，无论是传统样式的绘画还是先锋艺术家的大胆实验，都在上一个二十年中国艺术的黄金时代卖出了好价，比起现实中遭受的冷遇，艺术中的“古典”大有死而复生的快感。

是的，王维的辋川别业早已像高氏林亭一样湮灭无踪，但《辋川图》却在他身后留了下来。《辋川图》与辋川诗并称，涵盖辋川二十景：孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸沜、宫槐陌、临湖亭、欹湖、柳浪、金屑泉、白石滩、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园……在今天一些餐馆的墙壁上，你甚至还能不经意间看到它的身影。据说，《辋川图》本是王维晚年隐居辋川时在清源寺壁上所作，唐代的张彦远在《历代名画记》一书中记载了这件事，还称其“笔力雄壮”。现在人们能够见到的《辋川图》纸本，或者是后来的摹本，或者是他人的托名之作，不同版本的《辋川图》流传各地，就连大英图书馆、西雅图艺术博物馆都有收藏。

我也曾驱车前往陕西省蓝田县境内的辋川山谷，欲探访“辋川别业”的遗迹而不可得。后来看到不止一个版本的《辋川图》，我才恍然大悟，无论传世的《辋川图》所示和真实的辋川究竟有几分相似，它业已开创了把物理存在和一类普泛的视觉表达联系在一起的传统，就和我们习惯用“印象派”的唐诗笼统地歌咏眼前景物一样。被讹传改制得越多，《辋川图》的面貌就越是趋于一种诠释的“中值”，因为它要把不同时代诸多对于园林的寄托都囊括其中，无尽的空间由此融入了绵长的时间。我们习见的《辋川图》是青绿山水手卷，至少在王维的时代，这种视觉样式还断然没有发展得如此成熟。但是，比起只能着力于描绘一堵或者数堵墙壁的壁画山水，可以徐徐展开阅赏的手卷，确实是更适合文人托名“辋川”的视觉表达形式。

后世著名的园林图绘大多受到这种范式的强烈影响，为了追求心理“真实”而放弃了现代人习惯的照片之“实”。它们不是现代人习惯的“窗口”画，而是将原本可能在各个方向展开的园林现境予以“破解”，折叠、拉伸，进而重组为另一种狭长绵延的图画空间，或者编织为连环重叠的册页。明万历年间新安汪氏环翠堂刊印的《环翠堂园景图》、文徵明的《拙政园图》，以及我们前面提及的清代麟庆的《鸿雪因缘图记》，无论是以版画、绢本还是“连环画”的形式流传，大致都遵循着这样一种内在逻辑：以小见大。

这些图绘宽不过一几，长不过一人双手能够展开的尺寸。一旦置身于这样的绘画样式之中，你便看不到我喜欢的那老照片里的园中人了，米粒大小的人物脸上不会有任何直观的表情，甚至图中园林和真实园林的空间结构也很难一一对应。然而，园林图画的好处是可以更准确地传达造园者想要营造的境界，表现出一种特出的“文心”。对于一个现代人而言，在风景扑面而来的小园里，繁茂的枝叶与流动的水面就像未经剪辑的电影画面，“文心”反而是很难被察觉到的。

但这并不是说中国古典园林就都是一轴轴山水画卷，至少唐代以前的“山水”图绘就常被裱糊在屏风上，图画的“空间”又在具体的空间中，既受制于各种可以施以丹朱的室内表面，又受制于总体的室内氛围。很有可能，画在清源寺粉壁上的辋川，就是另外一种图画和真实的关系。(11)中国艺术史家高居翰认为，即使在中国古代晚期的艺术中，也有更加接近真实的另类表达。比如晚明苏州画家张宏的《止园图》，便是他本于吴亮在常州建造的止园实景所作。艺术家将观察自然的心得融入作画过程中，创造出一套表现自然形象的新法则，予人一种超越时空的可信感。(12)“《止园图》的创新之处，是在继承册页传统的基础上，融合了手卷和单幅的优点：既着重描绘各处景致，又注意保持前后各景的连续，还专门展示出止园的全貌。”(13)就像园林实景中有漫步、系列景点的游历和一处凝视，《止园图》的图画空间是手卷、册页和单幅三类不同绘画形式的融合。(14)

除了生动地再现曾经存在过的，说明曾经存在但鲜为人知的，视觉图绘还凸显了中国园林和文学艺术互相依存的关系。没有“再现”也就没有这种经意的空间意匠，正如有了描绘“八景”“十景”的艺术传统，然后才有现实中的“八景”“十景”乃至“拙政园十二景”“圆明园四十景”，其实特定的感受方式也可能导致特定的设计手法：“集锦园林”也就是“集景园林”。

写到此处，我的读者们也许会想起现代建筑师（比如王澍）与立体画艺术家对于宋代山水画的频繁征引，也正是基于这样一种古老的传统——“观法”与“画法”有关，不一样的“画法”才导致了“营造法”不断推陈出新。与此相对的一种现象是，现实中不存在的园林也可以入画，甚至胜似人间之景。比如在敦煌莫高窟的壁画中，我们就可以看到让人惊诧的净土园林，但这种园林其实只存在于幻想中。(15)

张宏，《止园图》，明天启七年（1627），38.74cm×41.28cm，photograph courtesy of Museum Associates/LACMA

佛教本是一种来自印度的外来宗教，早期佛教徒的苦行生活也与中土黎庶的日常感性格格不入。但经过魏晋南北朝的山水淘洗之后，它在中国有了诸多属于自己的“场所”，除了别具中国特色的寺庙建筑，还有山水与名庭中的极乐世界。从典型的“净土经变图”——比如在敦煌第217窟北壁的《观无量寿经变》中，我们就可以看到凭临于大片水池之上的亭台殿宇，它们彼此之间还有水上回廊相连。在主殿前方的平台上，居中为结跏趺坐于莲花宝座之上的主尊阿弥陀佛，佛陀左右各有胁侍菩萨两身。佛陀开坛讲经，众菩萨环侍四周，或在主殿两旁的偏殿中，或在园林的游廊里。这一时期的寺庙建筑虽也左右对称，但事实上多是重门叠院的闭合空间，而在“净土经变图”中，我们感受最鲜明的，是横亘于眼前的一座盛大的水上“舞台”。

张宏，《止园图》，明天启七年（1627），38.74cm×41.28cm，photograph courtesy of Museum Associates/LACMA

在整体构图上，《观无量寿经变》呈现的空间是直观的，但它蕴藏的思想却远非眼前一座可见的园林所能概括。事实上，融汇在幻想中的净土世界是靠园林里纷繁的细节逐一传达给信众的。画面分为上方虚空段，中上方宝树段，中部三尊段，中下方七宝池段，下方宝地段，天、树、像、水、地这些景观要素，赋予了各自含义和特定的层级关系，合在一起，构成了一个完整的佛教宇宙象征体系。

值得一提的，是揭示这特殊园林“看法”的“十六观”。这是东晋时的高僧，同时也是中国园林传统开创者之一的慧远《观无量寿经》一书的要义。作为一种佛教修行的法门，“十六观”包括日想观、水想观、地想观、宝树观、宝池观、宝楼观，等等，从一开始，它就像一种特殊的“建筑法”，既包括所营造建筑的总体结构，也顾及了种种令人瞠目的细节，如日光明，如冰映彻，如琉璃地，如七宝芳林，“八功德水”中，升起六十亿朵莲花。它不仅使园林中的伎乐、华座与宝器全都有了意义，还导引着观者的想象，把“观看”本身变成了一种修行。莲花开时，数不尽的光色自这幻想的园林中升起，就仿佛是洞然了一切众生的苦乐烦恼。(16)

对中国当代园林感兴趣的观众，站在敦煌壁画前说说笑笑，绝没有那般的宗教虔诚，而对《观无量寿经变》的观众而言，此间的园林却绝非虚设。既然“所画”“所观”“所造”“所感”能以这种方式联系在一起，当代再画、再观、再造、再感“活的中国园林”就有了不二法门。新时代有什么可以替代这种信仰狂热，使人们以另一种方式耽于幻想？沉浸在这种幻想中的人，应与敦煌禅窟中的信众“心理攸同”。

事实上，园林也是一种现世中的幻想。

如画的园林

有的人能把梦变成现实。

因为爱尔兰诗人叶芝的一首诗，茵斯芙雷这个地名如今早已尽人皆知，它同时也为落脚在美国纽约州密尔布鲁克的一对美国夫妇的“中国园林”带去了灵感。从哈德逊河畔的小城波基普西一路向东，正像《桃花源记》所说，路边密林之中“若有光”，之后便豁然开朗，一个大约9万平方米的湖泊映入眼帘，而环绕湖泊的，是一个占地约66万平方米的花园。

茵斯芙雷花园，作者摄于2014年

茵斯芙雷最早只是纽约州一个普通的林场。我们故事的主角是贝克夫妇，男主角是个怀才不遇的艺术家，女主角则因为继承了一大笔遗产，有着一般人难以想象的物质条件，此外她还有着丰富的植物学知识。有一天，他们决意在平静的生活里搞出点儿什么名堂，就从改造贝克夫人继承的别业开始。他们并不想打造一座风格陈旧的文艺复兴式的府邸，那会和当地的自然山水格格不入，于是他们决定去趟英国，到旧世界“如画”风格的景观策源地寻找灵感。可到1930年左右，两个人忽然改变了主意，原因是他们途中邂逅了一个陌生的设计师，这个人来自中国，是个画家。他们不一定记得，这个中国人叫王维。

贝克夫妇当时在伦敦的图书馆——很可能就是收藏《辋川图》其中一个版本的大英图书馆，看到了这幅画。他们很快返回美国，并推翻了此前的所有打算，在那以后，他们动手建起了如今这个趣味盎然的世外桃源：它以爱尔兰诗人的诗句命名，却是老贝克想象中的一座“中国花园”。

把一幅并不十分写实的异国古画变成真实而复杂的“立体画”，连起码的“说明书”都得雇人翻译，一个专业造园师可能都会对此望而却步，可是这些难题并未难倒老贝克，他本来就是一个习惯无师自通的匠人。有了土地与钱，凭着手里几卷植物书和一把测量尺，老贝克开始大胆地把毕生的理想变成现实。他还自创了一个名词——“一杯园”，不过这里的“杯”和中国没什么关系，取的或许只是“杯”小且自成一体之意。无数细小的兴趣点散布在空间里，就像阳光下灰色花岗岩湖岸上闪烁的石英颗粒，与英国式花园单纯而浩大的“如画”形成了映照。

听起来，“一杯园”倒有点儿像中国园林术语中的“造景”，特别是“点景”，它们长于小中窥大，使人见微知著。比较而言，西方园林的手法从来都是线性、连续的，而这种“一点点”地从知觉中涌现出来的“一杯园”，就像被小刀割裂的画布，每一块都是色彩斑斓的碎片，彼此间又没有必然的联系。对他们的邻居而言，这对新英格兰乡下农人的怪异简直难以想象。好在贝克夫妇有钱又任性，他们一度使唤了二十个人来维护这昂贵的私人梦境，但随着他们日渐老去，茵斯芙雷逐渐变得岌岌可危。他们已经预见到，私人的桃源总有一天也会向像我这样好奇的外来者开放。于是，他们安排了茵斯芙雷的后事。

茵斯芙雷迎来了新的“设计师”。贝克夫妇和他们挑中的设计师莱斯特·柯林斯第一次在哈佛大学的讲座上见面时，后者还是个学生，但贝克夫妇慷慨地给了他这次难得的机会，让这个年轻人来延续他们共同的梦想。柯林斯没有辜负两人的好意，他为茵斯芙雷带来了更可靠的关于东方园林的知识，但他对于这处偏僻园林的主要贡献，是从一个专业人员的全局观出发，对老贝克零打碎敲的“一杯园”做了规整清理。湖边新修起一条狭窄但连贯的通路，使这块私人领地更适于游赏，也更加方便养殖和修缮。园林的维护人员最终降到五个，门票就在入口处的石台边由志愿者现场发放。柯林斯拯救了老贝克的作品，但它今日增加的几分“公园”的气味，两位口味独特的东方园林爱好者如果还活着，恐怕也很难满意。

柯林斯后来一路做到哈佛大学设计学院的系主任，成了这个故事里继王维之后第四个重要的角色。我们对此并不感到十分惊讶，而他当时任教的专业，也就是后来引进中国并引起热烈讨论的“景观建筑学”。

贝克夫妇造园的时候，西方世界和王维的故乡仍然缺乏交流，他们可能做梦都没有想过有朝一日能造访中国，而大都会艺术博物馆的中国花园还要三十年才能建成；老贝克1954年去世，享年九十岁，贝克夫人比他多活了五年。到了走不动的时候，老太太就一个人坐在轮椅上，日日静观这个由她的伴侣一手打造出来的仙境。他们的“中国园林”，无论如何都是首先为自己存在的。

让我最着迷的，是你很难把老贝克的作品归于哪一类，我们甚至无从猜测他究竟为什么要将其命名为“茵斯芙雷”。老年的叶芝梦想着“驶向拜占庭”，他诗里的很多意象都和爱尔兰无关，例如他早年作品里的“茵斯芙雷”，人们相信，这个词其实反过来受到了新大陆的影响，特别是美国作家梭罗描写隐居生活的《瓦尔登湖》。和叶芝作品里的意象息息相关，瓦尔登湖确有其地，它的所在地接近波士顿，也距新英格兰不远。与此同时，叶芝那时还没去过北美，就像老贝克从未踏上过中国的土地一样：一切都是交叉的想象，却又凑巧得让人叫绝。这一点，还没有哪个“中国园林出口商”能够做到。

在“景观建筑”出尽风头的20世纪后半叶，“中国园林”在本土还谈不上复兴。倒是很多中国艺术家循着贝克夫妇——尽管他们并不相识——的足迹，开始逆向而行。他们喜欢传统，但像贝克夫妇一样，这种喜欢首先是为了自己的生活和创作，为了跳出逐渐装进鸽子笼里的日常，他们为自己营造了一些貌似有中国风实则大多出于新意的“宅园”。在中国，私人就算再有钱也很难拥有一个完全不受外界打扰且有山有湖的庄园，于是他们大多采取的是苏州人的方法，关起门来，在有限的空间里做自己的梦。

老贝克夫妇也做了变通。他们深知自己土地上的植物是王维的画卷中不曾有的，《辋川图》里的大河在密尔布鲁克也不得不变成一个湖泊，但是他们证明了用白松、红橡、白橡和铁杉，配上苔藓、地衣、平泉和瀑布（哪怕它只是用美国农家常见的水管人造的），也能勉强重现一千多年前唐朝诗人所期许的意境。更广义的中国当代的“造园者”也得变通。大多数人或许都能清醒地意识到，自己理解的建筑手段并不比王澍更高明，如同后者说的那样，今天中国所有的建筑与建造体系已经完全西化了。更有甚者，城市里已经找不到那种红尘幽谷的气质，新派的“中国园林”固然有意追求原汁原味，又总让人觉得少了点什么，大约只是因为原来的生活早已形神俱灭。成批加工且由集装箱运来的诗情画意，就如同闹市棋牌屋中摆设的茶具，是勉强装出来的调调，就算有地道的细节也无济于事。对于意识到这些变化的人，重要的不是否认，而是该如何面对这些“杂拌儿”，以及由这种混杂状态带来的某种荒谬意味。

最能说明这种挑战的范例，既不是跻身苏州四大名园之列的拙政园、留园、狮子林、沧浪亭，也不是苏州丝绸科学研究所隔壁，一度被其用作后院的环秀山庄——据说，环秀山庄的叠山举世无双，保存状态也还算良好，但是最近已不能再攀登和靠近了——而是迄今还在被普通人使用、与北京的紫竹院公园十分相像的“艺圃”。“艺圃”位于苏州市阊门内，也是我尤为喜欢的园林。今日你若想去拜访它，甚至很难找到合适的交通工具，公共汽车不能直达，甚至私家车也开不进幽深狭长的巷子，里面没有明显的景点标志，一路走过去，皆是浓浓的日常气味。

苏州艺圃，念祖堂内今设茶社，作者摄于2014年

虽然其实还是某种文人游戏的产物，但“艺圃”这个名字听起来并不高深莫测，也更像一个有着实际经济意义的农庄。3300平方米的园区，住宅占去了大半，剩下的似乎就只是一个池塘。然而，池水自东南和西南延伸出的水湾，还是会把你带到几个湖石叠山的“园中园”，可登临，可漫步，显得很有层次。这些都还不算，我最喜欢的是园林住宅区临水的水阁，整个园林从阁楼的花窗里映进来，活脱脱像是一幅画。然后，你不用花太多钱，就能在这里坐下来，泡一杯绿茶，嗑嗑瓜子，消磨些许时光。你会发现周围打牌的大多是住在附近的老人，而泡茶用的热水壶也是他们的日常用品。

苏州艺圃，由垂云峰望念祖堂方向，作者摄于2014年

这显然不是文人园林最初的语境。“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”的效果，并不是为普通人准备的。无论是精心设计的园林，还是修复后呈现的室内陈设，都显示着它们深邃的用意，而这个叫作“念祖堂”（又称博雅堂）的五开间水阁，取的是《诗经·大雅》“王之荩臣，无念尔祖”的意思，堂中月梁上有考究的明代山雾云雕，四只步柱上装饰着类似明代官员“纱帽翅”的木饰，故又俗称“纱帽厅”。然而就是这一整个园林中最富仪式意味的正厅，现在却是生活气息最浓郁的所在，是我在苏州类似空间里的仅见。今天的艺圃其实也是一座“社区公园”，向周边的人们免费开放，这和紫竹院公园并无两样，所以才会有我们看到的那些嗑瓜子与打牌的场面。除了深埋在社区之中的空间语境，民国初年，这座园林就因为难以为继而作为民房出租。20世纪70年代末，虽然艺圃被列入古典园林修复项目，经过修葺恢复了原貌，但重新开放后，名园坠落人间的红尘气息还是保留了下来。也许这竟是一件好事。

苏州园林之中，艺圃的遭遇并非个例，恐怕这也不是城市主管部门希望看到的。对他们而言，园林之中有了生活，便缺乏了世界遗产应有的“档次”。针对我这样“如今的园林太像博物馆”的抱怨，官方还推出了“园林夜游”活动，试点就在大都会艺术博物馆拷贝过的网师园。于是只要多花些钱，在白天的游人散去之后，你就可以欣赏到稍微安静一点儿的殿春簃，但是，那灯光效果却是类似西安再造的唐风，彩色LED光束映亮的园林，是另一种“姹紫嫣红开遍”。

带着平常的心态，我们可以在古典园林里看到大量新旧之争，高雅融入日常，实用敷衍美感，审美攀附虚荣。尤其是若干扯起“化古为新”大旗的巨型展览纷纷爆红，中国的当代艺术在“85新潮”之后似乎又回到了传统的原点，一夜之间，涌现了无数的“园林艺术家”。就像园林建筑师一般，无论这些艺术家是否自诩“文人”，他们都把自己并不熟悉的园林当作创作对象，好像其中真的藏着什么惊天秘密，可以使他们作品的价值一时飙升。这种中国园林的当代复兴，活泼之中一定也穿插着走向真实生活的“不拘一格”。

中国艺术家对此也不乏自嘲。当代艺术活动附会的园林“雅集”中，艺术家洪浩看到微妙的“穿帮”以后，就把附庸风雅的艺术圈男女端着红酒与美食的照片，无论中外全都“PS”到了他们常提起的古代宴饮图绘中去，他的展览名为“洪浩之雅集”——“雅集”应该打了引号。摄影艺术家姚璐拍摄合成的“青绿山水”，远看像是平平常常的中国画，走近一瞧，黄色的是工地上飞扬的渣土，青的、绿的是中国城市里到处可见的用聚乙烯等原材料织成的绿色防尘网，观众远观或近看，就会得到古今两种大雅大俗的场景。还有的艺术家明显未能参透园林的高妙，他们“焚琴煮鹤”，把珍贵的太湖石切成碎片，沉入湖底，又把人工培育的盆景套上铁箍，拧上螺栓。粗暴的“现代艺术”就此给另一种古典文化的新俗套打了大大的问号。

在这样一个正谐并存的变革时代——巴尔扎克或许会用“人间喜剧”(17)来概括，仍然有很多艺术家试图穷尽古典园林在当代尚未被揭露的意义。如果把这些艺术家一一列出，也足以拉出一个长长的单子。这些人在为旧文化的标本痴迷的同时，一定也看到了它的局限。就像白居易和王维的园居会有不同选择一样，一部分人选择继续往“里”去，不管园林的幽径是否导向一条不归之路；另外一些人则抱了和王澍一样的希望，要求走出去，用“当代语言去瓦解园林的固有意识”，使古典园林置之死地而后生，重新获得它的当代语境。正是这样，与“园林建筑”相对的，还有“园林艺术”，它不以园林作为表达对象，而是意在“获得一种瓦解固有主流”的价值观与方法论。

早在当代的中国园林热潮兴起之前，木心这一类的“业余画家”已经开始尝试从画幅上拾取比现实更美的青山。就像童寯拜访旧日园林并坐下来研习水彩画一样，这种对于传统的重新认识，首先是从对历史的想象开始的，并不完全受制于眼前，而是一种心、手、眼的共同协作。艺术家的故国江山，不是今天流行起来的高清摄像机里的风景，而是一种“着了魔”的对往事的重现，他们笔下的一切栩栩如生，宛如置身巫术世界。尽管未必去过这些名山大川，但木心给自己的所有画作都起了富于诗意的中国名字。这些名字不能只从字面上理解，只系于艺术家自己的心境：无论是《纠缦卿云》中的苍山峰峦，还是滚滚而过的《榕荫午雷》，笔意中都是一般的巨浪翻滚，即使有“钱塘美人”之称的西湖宝塔，也如老僧、烈士般默默伫立，在沉寂中做出蓄势待发之态。除了拟人化的景物，在木心的作品里是找不到人迹的，仿佛画中的世界已在古老的洪荒里睡去，只能在时光流转的某一刻前醒来。

木心生长于江南园林之乡，一生传奇。他虽然受过极好的中国传统文化教育，却从来没有刻意地依从传统绘画的工具和范式。相反，西方绘画中有种名为“移画印花法”(18)的技法却与他的风景画意紧密相关。在这种绘画技法里，“转置”墨迹是为了创造一种偶然生成的物象，构成“没有前设的物体”，“唯有那里的‘自然’清明而殷勤，亘古如斯地眷顾着那里的‘人’”。(19)

在孤独地创作近三十年后，木心去了纽约，从此演绎了一段一个东方隐士冷眼观察“西洋景”的生活。在那里，艺术家刘丹也开始从包括园林在内的中国风景里重新审视“图像”和“现象”这两种不同的东西。作为一个早年受过良好训练的中国画家，刘丹以园林入画并不让人意外，如他说：“……石头被认为是‘山精湖骨’，文人供石是我绘画的常见主题。”(20)借助这种既有东方文化含义又抽象莫测的题材，他在纽约获得了巨大的声名。但据他自己说，他的绘画所寄意的不一定是某种园林，也不依赖于某一种特定的绘画媒介。他可以从很多物象与不同的艺术传统中得到类似的启示：“我偶然观察到，燃烧的蜡烛不仅仅是火焰，而且是光的现象，是跳跃的火苗投射下来的多种模式与多面图像。”(21)

刘丹常常从不同角度画一块石头，类似于佛教中的“不一不异”。和木心相仿，他把视线由变化的结果转向了变化本身。这或许是他频繁地以园林之物（尤其是太湖石）入画的“缘起”。刘丹不会把园林当成他的创作“主题”或者描摹“对象”，这些石头既不是外物，也不等同于一种纯然的心理抽象，和“借景”的道理一样，它们只是一种“借用的图像”。“画面中，石头上的孔洞为精神思绪的自由漫散提供了更为广阔的空间，从而产生出一种关于时空关系的想象和意识。”(22)太湖石形象本身那变幻莫测的潜力，似乎意味着它让绘画和观看永远处于“开始”状态，并保持开放。它是一种貌似雷同的题材，但可以一遍又一遍地去画、去看，而不致重复。“我选择石头来激发自己的想象。例如，一块沉重的石头在人的内心可以是一片浮云。对我来说，每一块石头都是大自然的缩影。”刘丹说。石头的特殊形状以其制造幻象的力量，将人的双眼从有限的视觉约束中解放出来，增强了人的想象力。(23)

因此，除了在王澍式的“园林建筑”中已被颠覆的笛卡尔空间，“园林艺术”至少还向两个更基本的柏拉图式观念发出了质问。(24)首先是“原型”(25)。对于早已习惯于将其作品称为“画”，展出场所称为“画廊”的艺术家而言，“原型”往往意味着随之而来的再现，也就是叶圣陶所说的“画”对大多数人来说得有个“模特”。然而，如画的园林既是再现的主题又是主题再现的方式，画家修习《画谱》却并不一定写生，向叠山寻求灵感的艺术家也有了他们新的《素园石谱》。(26)

其次，即使仅仅是欣赏园林里一块石头的图绘，也难免会引入比图像来源更广大的东西——它所置身的建筑空间。创作中蕴含的物质世界这一背景，也是“原型”在最初出现时喻示着的人与物的关系，正如白居易和他辛苦从江南带回的“江南之物”的关系，就往往有着特别的社会仪式含义。这一切最终构成了“原型研究”的完整意义，貌似非功利的绘画艺术也和更丰富的生活语境联系在了一起。换句话说，那些想给自己造个园林居所和以园林为创作灵感的艺术家之间，应有不少共通之处。因此，“园林艺术”越过了“抽象”和“具体”原本森严的界限。(27)

在传统文人看来，园林里的假山看起来绝不会“真的像什么”，否则它就不会被叫作假山了，但在类似紫竹院公园那样的语境里，你又会听到普通游客用各式比喻来形容它们。公园中既有“清凉罨秀”“澄碧山房”“揽翠亭”这样由传统命名突显的境界，也不乏“玉女弄箫”“云梦湘妃”那般拟人的具体境界，甚至还有“日月石”“笋剑”以及莲瓣形青白石组成的“青莲台”，一切只为了把四季八节“赋形”在眼前。更不用说，莲湖中间长达八百米的曲折航道可以泛舟，“跨海征东”安顿了中国象棋的爱好者……不过巫鸿在夏日清晨望见的景象，却似乎是这些具有不同含义的景点的设计者未事先考虑在内的。

有时候，抽象可以先于具体存在——两者并存。就像东晋大诗人陶渊明先写了那篇著名的《桃花源记》，而后才有了狮子林的“桃源十八景”以及亦真亦幻的“桃源县”“桃源宾馆”，这叫“梦想照进了现实”。

在多年后再次提及茵斯芙雷时，哈佛景观教授柯林斯说，这不仅是一个独特的有着中国园林概念的花园，更通过六十年的实践，变成了一个美国花园。白居易之弟白行简在《三梦记》中记载了三种不同的梦境，一种是梦变成了现实，一种是现实被梦见，还有一种则是两个梦彼此相通。如果一个物理空间能够同时成就这三种梦境，那真是蔚为大观了。也许，被人们按各自理解表述着的“中国园林”，就是一个这样兼美的所在。

“墨色山水”——朝阳公园广场及阿玛尼公寓建筑群，图片来源于MAD建筑事务所

* * * * * *

当代中国的中国园林

“我想象它广阔无比，不仅是一些八角凉亭和通幽曲径，而且是由河川、省份和王国组成……包罗过去和将来，在某种意义上甚至牵涉到别的星球。”

——豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《小径分岔的花园》

现在，终于可以说到茶山公园之后的事情了，说到本书书名的由来。2007年，我要去德国德累斯顿，在以格哈德·里希特、琥珀珍宝和拉斐尔的《西斯廷圣母》闻名的德国国家艺术收藏馆，做一个独特的当代艺术展，展览的名字就叫“活的中国园林”(1)。在本书开篇我就说过，这个展览的构思由来已久，它旨在以当代人的视角回溯和反思中国古典的园林文化。在准备这个展览的过程中，意外引入的新地点，比如广东，比如我工作与生活的当代中国，其实都不是什么“意外”。更不用说，展览的所在地也极不寻常。这正应了那句话：所有的相遇都是久别重逢。

无论是在时间还是空间上，由德国同行帮我找到的展览场地都是遥远的，但它却是属于“他们”的“我们”，是我们重逢的一位奇怪的旧友。初见是在一个寒冷的冬日下午，离开德累斯顿大约半小时车程，易北河畔一座著名的历史建筑——皮尔尼茨宫(2)赫然出现在我们的视野中，这座建筑也是德累斯顿国家艺术收藏馆的一部分，“强人奥古斯都”的名字与其紧密相连。在登上波兰王位前，奥古斯都二世是神圣罗马帝国的萨克森选帝侯（时称腓特烈·奥古斯都一世，1694年至1733年在位），他不遗余力地将德累斯顿变成了“易北河上的佛罗伦萨”，其名言是“君王通过他的建筑使自己不朽”。

原本，无论德国还是德累斯顿，对我和“中国园林”都是一个疑问，但我却在疑问里发现了惊喜。

别处的中国园林

皮尔尼茨宫及其园林最有趣的地方，是它自身就是18世纪欧洲“中国风”盛行的一个著名实例，它其实是“真的假中国园林”。除了收藏有大量中国瓷器，它还有一部分宫殿建筑和园林景观都号称是“中国式”的——事实上只是巴洛克建筑加上了欧洲建筑师想象中的中国式屋顶——在檐下、室内乃至天花板上，绘满了似是而非的“中国图像”，园中还建有中式风格的花园、宝塔、亭台……

在冠以如此“中国”之称的西洋景中进行展示，明明是把“活的中国园林”“带回”了欧洲，而非“带去”。

包括我们展出场地“山宫”在内的三幢建筑目前都是萨克森州的文物保护单位，它们逃过了1945年盟军那场毁灭性的轰炸，也未被后来蜂拥而至的游客过度破坏，大部分地板依旧不能刮擦，天顶无法像普通画廊那样，打几个钉子好悬挂作品，旧有的陈设（壁画、壁炉、吊灯、门窗）基本保持着原状。据说，现在充作展厅的宫殿原是主人的日常起居室，在用作仓库的另一个大厅里，我还看到昔日猎取的鹿头标本，墙壁上挂满华丽的狩猎工具，使人有对于西洋式皇家奢华的某种遐想。

兴奋劲儿过去之后，我才发现一个巨大的问题。虽然这“中国式”的夏宫既有园林又有生活，但却不大适合进行常规的现代展出。至少，它靠不上我们在现代画廊里习惯的那种格调。事实上，即使严肃的当代中国的“园林艺术家”也已经习惯了“四白落地”的展厅，习惯了在其中只有他们的作品才是当仁不让的主角。某些只看重卓然自立的“作品”的艺术家甚至认为，即使一只瓶子也不应该和其他瓶子一起放在博古架上，如果联系到自然的语境，如同华莱士·史蒂文斯（《坛子的轶事》）或者约翰·济慈（《希腊古瓮颂》）的诗句中歌咏的对象一样，这只瓶子应该丢落在时间的大荒之中才好——在这里“作者”依然是极为强势的。

不像卢浮宫这样的巴洛克建筑有着轩敞高大的空间可用于公共展示，“山宫”的大部分房间都相对窄小，除去中央大厅和宴会厅，部分展厅不过二三十平方米大小，这就大大限制了展品的数目与尺寸；此外，建筑房间厢式的零散布局，也削弱了展示空间的整体感，加上对于门廊窗户等参观路线的节点，德方有着公共安全、防火规范等一系列限制条件，这一切使得通常展览场所能轻易做到的一些布置变得十分困难。

此外，还有一个我原先不曾多想的问题困扰着我，那就是（似乎是不言而喻的）古典“园林”和（如今是不可避免的）当代“展示”的关系到底是什么？对于习惯关上门唱戏的人而言，这好像是个多余的问题，然而作为一个“导演”，我在这僻静的郊外想到的第一个问题，不是如何演戏，而是会有谁来看戏？他们又想要看什么？

“活的中国园林”展览入口处，德累斯顿德国国家艺术收藏馆，2008年。可见艺术家展望的作品《假·山石》和背景中的“华风”绘画。银色的窗贴试图通过光影的变化在德国建筑中产生出中国园林的氛围

“活的中国园林”展览入口处，德累斯顿德国国家艺术收藏馆，2008年。可见艺术家展望的作品《假·山石》和背景中的“华风”绘画。银色的窗贴试图通过光影的变化在德国建筑中产生出中国园林的氛围

除了“真的假”，我们还要“弄假成真”，在当代的异国语境里变化出“假的真”。

问题和解决问题的线索都依稀写在这座夏宫的壁画上——从1245年罗马教皇英诺森四世派遣西班牙方济各会会士若望·柏郎嘉宾到蒙古汗国的上都传教开始，西方人似乎就已经分不清农耕的汉人和游牧的鞑靼人的区别，英国诗人柯勒律治梦中的中国园林是充满了冰窟和洞穴的香格里拉，选帝侯奥古斯都看到的或许稍稍靠谱些，但装饰宫殿的也不过是些有着欧洲人面相的日本人。后来，我在德累斯顿大街小巷寻找中国餐馆就餐时，还经常从餐馆拿来垫桌的月份牌图画上看见这些充当“中国人”的“日本人”的身影。要求习惯了这样的“中国”和“中国人”的西方人理解异国深院里的园林意趣，实在是有些勉为其难了。

把德国博物馆同行和“园林艺术家”撮合到一起的过程也不如想象中顺利。这些“园林艺术”有艺术也有设计，有古雅也有新潮；有忠实描绘中国园林的水墨画，也有在“园林”上涂抹血腥色彩的当代艺术实验；有像刘丹一样偏爱抽象风格的画家在做装置，也有实际建造“当代园林”的王澍在展出他的建筑模型……面对如此多样与“创造性”地阐释中国园林理念的当代艺术品，德国同行难免疑惑，这当然很有意思，可是，这和大家熟知的“中国园林”有什么关系呢？

是啊，什么才是中国园林？虽然总是对假古董嗤之以鼻，但我们的新想法却又的的确确是建造“真的”假中国园林：秉承了中国园林精神的当代艺术作品是严肃的，却不一定符合古典的定义。反过来，假的“真中国园林”也就是当代人复刻的古典园林，虽然惟妙惟肖，却已经不再是当代生活的一部分。假的“真中国园林”和“真的”假中国园林，两者能否找到一种平衡？事实上，这种平衡就存在于中国园林的历史叙述之中，比如：

……华南和华北的平衡，“高等文化”和民间传统的平衡，主观心志和客观现实的平衡，哲学抽象和技巧手法的平衡，等等。这些平衡之中自然地浮现了从地理概念、历史叙事、图绘表现、设计原则到社会生活、工艺传统、个人历史、意识形态等理解中国园林的不同角度……(3)

以上“八解中国园林”，出自我在主展览外另一个平行展的引言。借此，德国的观众将有机会了解到“事实如此”的中国园林，也可以更好地理解中国艺术家面向未来的姿态。由于篇幅和深度所限，即使是相对争议较少的“事实”，也不可能直接拿来作为园林史的教科书，在十分有限的时间内编订的“八解中国园林”，也只能力争选取那些最富于代表性和欧洲观众易于理解的事实。此外，既然我们的展览是在德国，我们就要选取一些和中德文化交流有关的引文和实例，以及曾留学德国的早期中国建筑师的例子，还要适时地引用歌德和荷尔德林的名句。

对此次“活的中国园林”展览貌似致命的质疑，来自一位著名的中国建筑师。任我费尽唇舌，他仍一本正经地对我说：克扬，你这展览我没法做啊，我理解的“中国园林”其实是不需要展示的，如果展示了，那还叫中国园林吗？我好像是禅宗故事里被老和尚打了一棍的小和尚，被这高妙的启示打击得半晌说不出话来。是的，乍想起来，寻常人心目中中国园林的乐趣，确实同如禅宗公案里的“自明”(4)。没错，历史上的“中国园林”并不是一座建筑，而是一种“文脉”，它展示的不是若干件物体与三两种造型，而是一种琐碎、内向的生活方式。或者，转回开始的那个老话题，它是一台随缘而至的堂会，只有宾客到齐，方能鸣锣开演，至于演什么，很可能是各花入各眼，戏码甚至还有待与会者现场决定，和外人觊觎的眼光无关。

如此，构造一个现实中的园林空间好像就剩下了唯一一种选择：回到苏州去品味和苏州有关的东西，像日常生活那样对待日常生活。我们从来不乏这样坚持的文人和艺术家，部分古代生活方式，比如饮茶、饮酒、音乐、戏剧，似乎还可以原汁原味地在园林之中恢复，在园林中上演的昆曲（比如《牡丹亭》），也都还穿着中国传统的戏服——但在这方面能有多“传统”依然要看我们选择回到什么样的戏剧中。作为妥协，贝聿铭的苏州博物馆中就很难展出某些“当代气味”浓厚的当代艺术。

可是我的“活的中国园林”注定是在萨克森的园林中。“中国园林”的主题意味着这将是一个注重语境的展览，只是这语境落在了异国和当代。室内和室外，“看”与“被看”，或是“看见”与“看不见”，摇摆的二元命题里呼之欲出的，不是必居其一的结论，而是一种调和矛盾的可能。就是在餐馆用餐时，我们也没有忘记讨论这个听起来不可能的任务：这样一个饱含中国特色的展览，如何与现在同样棱角鲜明的德国场地和不明就里的观众发生关系？这就如同考究在剧院里没有太多引座员的情形下，黑暗中迟来的看客怎样才能准确地找到自己的座位？

记得当时，面对德累斯顿国家艺术收藏馆馆长马丁·罗特，我在一张餐巾纸上画了整个场地的草图，在脑海中测试想象中的游览路线。巴洛克式园林的麻烦就是它的刻意炫耀，在上帝之眼或是阳台上君主的瞩目中井然有序的布局，如果从地平线上看，却多少会显得有些繁乱；平行于建筑长轴的易北河与贯穿“山宫”前后的漫长步道一字排开，几无曲径通幽的乐趣。无论如何，我们都不可能像大地艺术家克里斯托夫妇那样大手笔地改变场地的物理面貌，我们所能做的，只是设法调动观众的视角，使其尽量与我们想象中的“中国园林”相契无间。

这样“活的中国园林”，真的变成了一幕由幻境融入现实又从现实生出幻象的戏剧，有关具体场所的逻辑而非外表。如果抽离湖石、假山、宝塔、盆景等具象的符号，中国园林还可以用什么方法表达呢？设想我们有两出戏要演：室内展厅面积有限的“山宫”代表静态“园林”的横轴，其中的观众可以用鉴赏家的眼光，像游览画廊一样探究各种按不同主题铺开的艺术品；而那条从易北河岸开始，跨越数个不同风格园林、长得多的室外“画廊”，则构成了“活的中国园林”的纵轴，它象征着更为散漫无边的发现之旅，艺术品在无拘无束的自然空间内得到展示，并成为空间自身的一部分。

告别皮尔尼茨宫，回到德累斯顿市中心，完全又是另一个世界。美术馆的策展人天天奔波在世界各地，只为寻找一个能实现他们想法的艺术空间，每个城市于他们而言也不过是一个暂时的下榻处。尤其是从东方城市来的人们，面对眼前的西洋景，不免也像初次跳下轮船拍摄他们祖国的西方摄影师那样懵懂。难道德累斯顿就比米兰、布鲁塞尔、维也纳等城市更特别吗？当我躺在旅馆床上阅读这座城市的历史时，我忽然想起，这不就是从前读过的库尔特·冯内古特《第五号屠场》的故事发生地吗？更巧的是，作家本人恰好在我到访德累斯顿的那一年去世了。

人们引以为豪的巴洛克城市在二战中被大轰炸摧毁，两德统一后，德累斯顿人怀着复杂的感情复原了这座城市。现在市中心的肃穆街道完全是十九世纪的模样，丝毫看不出六十年前那场浩劫的影子。马背上奥古斯都的高大戎装铜像身后，是德国著名建筑师戈特弗里德·森佩尔设计命名的歌剧院，从森严的古典主义立面上看不出建筑内部的样貌。它的内里该是另一场盛大的现代演出。其实，这一切就像皮尔尼茨宫的中国花园一样，也是“真的假”混合着“假的真”。

场地状况的改变，引发我思考的不只是展览设计，还有展览策划，最终，是有关“中国园林”自身的一些问题。

园林，或者今天园林化身成的博物馆，本身就含有某种不确定性，这种不确定性是展览需要面对的第一个问题，一切仍和“看与被看”有关。在园林中，你确定自己在看什么吗？“幻觉”是中国古典艺术中一个恒常的主题。而在展览中，人们又给这一主题起了另一个更好听，也更符合中国文化格调的名字——化境。尽管中国画论偶尔也会渲染“点墨成蝇”“见画巫山宛相似”，但是大多数时候物象的“真”实在只是一种对眼睛和心智的“戏弄”。对于上一章提到的艺术家作品，不管是洪浩的“雅集”，还是姚璐的“山水”，它们的主题都涉及一种当代文化里常设的心理情境，就像人们常说的那样：说得多好，就像真的一样呢；瞧你，又当真了……

出于这种园林文化中存在的脆弱的真实感，“活的中国园林”挑战着我们看待寻常展览的方式，展览既是“原则”，也是具体的“物”乃至“空间”。皮尔尼茨宫室内展出的“画廊艺术”类型，其历史大概可追溯至古罗马时期，但是列在恢宏柱廊间的画像瓶，或是使人顶礼膜拜的神祇，和它们置身的环境本就难分轩轾。后来，“艺术”逐渐成了一种生意，展出才有了浓厚的人工意味。“博物馆”也变成了菜市场，荷兰画家丹尼尔·迈腾斯的绘画中就时常出现这样的画廊：各种作品挂满高大的墙壁，空间逼仄到几乎令人窒息。人们对“作品”的重视慢慢超过了它所在的环境。对盎格鲁－撒克逊气息愈加浓厚的当代中国艺术而言，阴差阳错重新成为展出主题的“中国园林”，又被放置于德累斯顿一座半真半假的“中国园林”里，这是一个有趣的多重悖论，既要低调，又要炫耀——就像受西方影响，人们现在也常把一场艺术展览叫作“秀”。“中国园林”既是展出的主题也是展出的背景，既是展出的手法也是展出的理论。

我们最终解决问题的手法与建筑师没有太大关系，它从务实的装修师傅的眼光开始，甚至比最谦卑的装修师傅还要实际：如何装裱那些材质纤弱的水墨画，才能让它不再是西方人眼中一张模糊的“照片”，而变成一个向不同世界打量的“窗口”？怎样制作合适的展台，才能使小巧的中国瓷器不至于被奥古斯都金碧辉煌的室内装潢压倒？如何统合种类繁多的艺术作品，才能让喜好品类之盛的当代文化不至于在古代园林里喧宾夺主？

基于这些考虑，“山宫”在展出时被粗略地分成了三个区域：有着许多窗户和廊道的东翼被改造成了一个适合二维艺术品展出的区域（展览的“化境”板块），通过组合漏窗纹样的半透明帷幕和隔断，布置图像和投影，这一部分形成了一种亦幻亦真的视觉效果，看起来像是一块开始融化的瑞士奶酪；中央大厅比较规整，适于建筑装置和空间营造的展示（展览的“现实”板块），其中既可以窥见构造细节，也能收获整体的空间感受；西翼的数个重点文物保护房间是第三个区域，这里的空间尺度和照明条件有效地突出了观者与“物”之间的亲密关系（展览的“尤物”板块）。这三个区域加上室外的“戏剧”板块，一起构成了展览的全部内容。

无须策展人过多操心，聪明的艺术家就懂得为自己的展品创造独立的园林“语境”。或者，他的作品本身就是一座“园林”，就像吕胜中的“山水书房”：一间不满四十平方米的斗室，被布置成了既可以“读”又可以“看”和“游”的空间，近六千本五花八门的图书经过特别装裱，密匝地排列在八个大书架上，书封本身即是画的一部分，而裸露在外的数千个书脊又与墙面本身的画面一起，组成了一幅五代董源的《夏景山口待渡图》。德国观众即使不知道这幅画的来历，也可以欣赏画中充溢的动态、气韵和诗意，而山水画与书架的结合也是“活”的，使“山水”有了一丝游戏的意味。观众可以在书房中央的草垫上坐下来，随意抽出一本书来读，当他再把这本书放回去的时候，画面就会因为他的参与而改变。随着展览日久，“山水”会逐渐消融，直至消失。同时阅读——“游览山水”——的观众越多，图书便越有可能放回错误的书架，“山水”也消失得越快。

吕胜中，《山水书房》，装置，可变尺寸，为德累斯顿“活的中国园林”展专门制作。2008年作者摄于展览现场

展览内含的问题吸引了一些艺术家为这个展览量身定制了切题的作品。徐冰是一位曾经获得过“麦克阿瑟天才奖”的跨界的中国艺术家。他的装置“人生到处知何似”就深受中国园林影响。这个作品由76块采自北京房山的石头组成，每块石头上都镌刻着徐冰自创的字体，它们看上去像中文，实际上却是一笔一画的英文单词，是用中国文字的逻辑重新写就的“英文书法”。读懂了，这条“石径”就是一首关于“路”的诗歌，译自北宋诗人苏轼的《和子由渑池怀旧》：

人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。

这些石头隐没在皮尔尼茨宫外“中国花园”的树林中，点缀着一条曲折的小径，当人们一路走来，念完最后一句诗时，也同时被引入绿荫中一个晦明变幻的去处，由作品本身蕴含的错解、意义的发现直到阐释的不知所终，正是“人生到处知何似”的诗意所在，也是本次展览的要旨。室外和室内的展场或许有本质上的不同，后者无法完全避免展品和展出环境分离，两者甚至还可能产生强烈的对立关系，或者后者也可能生造出一个幻境。而在前者，展品不得不屈从于它置身的真实世界。“屈从”这个词也可能并不妥当，因为“活的中国园林”同样意味着人一旦“越过藩篱”，走出博物馆宫殿阴森的室内，他就会和霍勒斯·沃波尔一样，看到整个自然都是一座园林。

徐冰，《石径》，园林装置，尺寸可变。作者摄于2008年秋季，展览已展出三个月之后

我们应该还记得麟庆的《鸿雪因缘图记》，飞鸿和雪泥的譬喻是中国园林之路中常见的话题，园林是基于物质文化的艺术，因此它总联系着一种脆弱、微妙、随时湮灭的物质性。园林的一切都有关“变化”，“历史园林”或许是不存在的。但对于“坏壁无由见旧题”的理解也并不总如苏轼诗中那样悲观，也许“中国园林”的生命，有一部分本就是由朽坏之中产生，靠不那么坚固的媒介传递的。

肉身无存，但活着的“园林的历史”更加长久——尽管这个表述听起来如此自相矛盾。

活的中国园林

2008年6月，我终于可以回答前面提到的那位建筑师的问题了，在别处的园林中体会“中国”，就像美国学生中流行的寻宝游戏（Scavenger Hunt），宝物的意义是否张扬确凿并不重要，真正重要的是循着若隐若现的线索寻宝的过程足够有趣。除此以外，“活的中国园林”还促成了中西方对这个话题的交流。

自然，这一切的发生还有个必要的前提，那就是展场本身也是园林，此“园林”与彼“园林”的互通之处，甚至抵消了当代中国与德国不那么相似的地方：皮尔尼茨宫及其属地也有垣墙，守门人的存在，多少吊起了园外游人的胃口，“内”和“外”区分了最基本的戏剧情境。正是在遥远的易北河畔这些“中国”的存在，才引发了我们对更深层次的“中国”的反省；有幸进入墙内想要编戏、导戏乃至看戏的人不大容易想到，其实他们自己也是一场盛大演出的演员，他们自居的“外在”角色，对应着当代文化的戏剧中更彻底的“内在”。

要知道，在假想的“外人”面前，表演的兴味更浓郁，我们作为“演员”甚至进入了一种自发的状态。

每年七至九月是络绎不绝的游客造访这座夏宫的时间。做完繁缛的布展工作，我忍不住在自己的“作品”里四处溜达，看是否还有什么需要收拾，蓦然回首，却见三两游人已经开始好奇地打量散布在林间的“中国园林”，他们一定在想，这些是什么？它们为什么会在这里？

我不知道的是与此同时，还有一场更大规模的夏季演出就在附近举办。

德累斯顿的夏天似乎黑得很早，博物馆也早早关了大门，园中只剩下若有似无的光亮静悄悄地闪烁，灯烛“自明”，并没有想象中的绮红翠绿和彻夜歌舞；可巧的，是展览的开幕式正赶上当地最大的年度狂欢节——白天从柏林、巴黎、布鲁塞尔乃至捷克来的数百位艺术达人哗啦啦走了个精光，到了晚上，从本地乡间来的农夫挤满了园林，他们看见了我，一个此地罕见的东方人，就像三百年前的奥古斯都见了“中国”似的吓了一大跳，先是一怔，随之开怀大笑起来。

黄敏，《山水·风景》，布面油彩，1200cm×200cm，2005年

“今年的狂欢节……不错，连中国人都来参加了，不过这些东方玩意儿也是狂欢节的一部分吗？”

关于中国园林的著述难以尽数，但展示“活的中国园林”，展示它们如何在当代文化中求得新生，却是一个新的话题。将带着历史气息的园林再造为当代的都市山林，不仅仅是文人心境的锤炼和自适，也涉及社会发展和人境再造的真实两难。事实上，无论人才还是意匠，今天的实践都离古典的理想尚有距离，我们也可能永远无法离这种理想更近。曾经把《鹿鼎记》翻译成英文的英国汉学家闵福德就毫不客气地说，中国园林已经是一个“死翘翘的象征”了。

他的意思或许是相对的。为了追求速度和数量仓促建起来的现代城市，远不能和追求和谐的古典世界相提并论。对于我们自己的传统而言，当代的设计师、艺术家和公众一样，都已经是某种“外来人”了，参与现代营造的建设者很难真正走进园林，而以园林作“嫁衣裳”的艺术家，也没有真正过过几天旧日园林主人的生活。无论是“园林建筑”还是“园林艺术”，或多或少都还是在“里面”，哪怕园墙和画廊之外就是那个嘈杂喧嚣非常的真实生活。从这个意义上来说，就园林论园林未免还在“园林”之内，没有走出巫鸿在《重屏》中所说的那个“更大的情境”，彻底更换“观看的本分”。(5)

但从人与自然分分合合的上林苑中一路走来，活着的中国园林绝不只是人们印象里红尘中的飞地。如果明末是另一个人造世界的高峰，苏州私家园林是对这种境况的回应的话，今日城市的文化逻辑并不完全两样：在一个蓬勃的人造世界中，我们总还看得见一种暧昧的“第三自然”如同火山岩浆一般爆发又冷却，尽管并不雅观，但比起香山饭店大堂中与苏州博物馆园庭背景里的象征物，这些不大像园林的园林才更接近生活的本质，在它们面前，即使最先锋的建筑师的粗暴策略也会显得过于刻意。

北京首钢园一景。近年来尤其是配合冬奥会在北京的召开，这个园区逐渐被改建为一个名副其实的工业景观。作者摄于2010年

在这样一个时代——引用英国作家查尔斯·狄更斯《双城记》里的话来说，这既是“最好的时代”，也是“最糟的时代”——拾起这样一个旧题，并不是强作先锋，或是演绎又一出“中西相逢”的热闹大戏，“活的中国园林”需要同时考虑理想和现实，也要兼顾理性与感性。

大体说来，今天对于中国园林的阐释是两种声音的复调：一方面，是那些更具批判性的声音。无论是“向前看”的乐观，还是“向后看”的怀乡情绪，艺术家们都以一种“希望如此”的心态对当代中国园林的处境作出了定义，比如将传统文人文化和当代建筑学作嫁接的努力，或者，对城市化面貌和园林理想间落差的调侃。另一方面，则是那些明知不可为却穷究园林“本质”的声音。换言之，也就是对于“事实如此”的中国园林的进一步诠释，在其中，园林成了一个自足的系统，“建造”（tectonics）和“意匠”成了“中国园林”主题中的焦点，他们对园林趋向中性的空间形式以及“内在”文化意味的玩味，远远超过了对其“外在”社会含义的关心。

有意思的是，这两种方向，也就是“事实如此”和“希望如此”的两种中国园林，并不尽然矛盾，甚至可以说大多数时候都殊途同归。在将这些不同的原则统合为当代中国文化自我表达的利器时，在理想与现实发生冲突时，“活的中国园林”反而凸显了它居间调停的意义，这也是我为什么像贝克夫妇努力过的那样，将德累斯顿展览的副标题命名为“幻象/现实”。“活的中国园林”不只是“从幻象到现实”，或许还要加上从历史中抢救出的一些梦境，也就是“从现实到幻象”。

重大的转变既发生在外面，又出现在里面：美术馆的外面、私人会所的垣墙外以及人们生活的城市中——或者，也是在更大的“园林”之中。

不管是在新苏州还是老苏州，空地和水面都早已不再是玄想的对象，而是生活的布景了，各种垣墙纷纷倒塌。原来在镜头另一端的观望者，如今不仅蜂拥进了园林，还习惯了爬上假山拍照。园林的精神意义瓦解为物质，成了普通人也有可能触及的享受。与此同时，有意味的是，这种降了格的、无所不在的“园林”，又迅速地拼凑起了一幅更大的“巨景山水”，循环转回到了人们手中各色的屏幕“里面”。

越来越多人开始谈论园林。不只是建筑师、艺术家、文化人，还有借助古典生活方式营销的商人，有些地产商甚至通过标榜“在现代城市中坐拥旧时之趣”来向顾客推销他们的房产。被他们借用的古典象征所面临的“危险”，又何止是十九世纪的兵燹。王澍“新瓶换旧酒”的设计方法论像一把猛烈的大火，把旧世界烧了个干干净净。而园林的灰烬中浮现的，是新世界的图景：借助新的建设工具，他们开始把城市或者一种广义的人居环境拟为巨型的“山水”，少数人甚至能凭借一己之力，将部分幻景变成大都会的现实。比如，马岩松领军的MAD建筑事务所就在北京城里打造了另一类“山水城市”，虽然不免有几分惊骇意味，却和比他年长数十岁的老前辈的作品异曲同工。

事实上，他们谈到的绝非同一种“山水城市”，年轻一代的艺术家既不会再相信乌托邦世界里的“和谐”，也不大会自命救世主，提出改造中国城市的一揽子良方。相反，他们只是和他们的建筑界前辈一起，营造了一块巨大的“太湖石”：像艮岳一样，它既是虚拟的现实，也是真实的“山水”；它不粘带植物，并未如它声称的那么绿色生态，而是业已被物化了的现代世界重又装回了它熟悉的旧日辞令中。至少从宏观来看，与埃及、印度等第三世界国家一样，当代中国充斥着一种典型的人造景观，它们借由数字时代新的技术手段和表达方式，更借了中国文化固有的表达，显得熠熠生辉，无往不利。这一点，居然和中国当代那些想要在大尺度上雕刻城市的“景观建筑设计师”不谋而合。

于是，有了现代视角中中国园林的第二重错位。“古典”和“现实”，“主观”和“客观”的关系，同时也是“文化”和“生态”的关系，而这两种关系更凸显了用主观意志来“干预”自然，还是“顺应”自然规律这两种不同思路的差异。中国园林究竟是要先面对我们文化的挑战，还是要提前凸显未来生存的危机？

中国近代的城市化造就了新苏州，孕育了现代主义的城市，促使西方现代建筑师创生出“花园城市”一类的乌托邦，也催生了中国新一代的“园林建筑师”。现在，中国园林面临着更多变的环境，既是机遇，也是挑战：真正的自然在城市之中趋于消失；驯化的“第二自然”经过改头换面，成了某种人造景观；从园林开始，从为文化所化的“第三自然”到数字化的巨型山水，人们已经分不清楚“真的假”与“假的真”。

王尔德有句名言，叫作“生活模仿艺术”。表达可以导致真实的后果，两者之间原先还有基本的分野，但循着“园林”“山水”的逻辑，表达与后果现在已经合二为一。这就导致标榜园林的“设计”和“艺术”一方面抵制着不可知的未来，另一方面又在源源不断的新的空间生产中，催生了它们自身所憎恶的东西。

今天苏州的一切貌似都和古典园林格格不入，但它们却是同一个主人在不同时期对同一座城市的营造。

* * * * * *

结语：心安何处

造园择基，朝市蜗居，既强调主观意志的作用，也凸显“所在”的强大。当代中国的普通城市里，还可以安顿园林这般古典遗产的子息吗？

即使是那些最忠实的古典园林爱好者，对这个问题恐怕也有清醒的认识。陶渊明曾有诗道：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”（《饮酒·其五》）但在现代城市中，“地”分明已是最稀缺的资产，很多向三维要面积的仿古趣味，也已经变成了“空中花园”。

童寯一生的研究和设计大都与现代城市建筑有关，而苏州只是他在工作之余一次次踏访的去处，直到晚年，这位现代建筑师都不曾清晰地指出园林在当代生活中的出路。近一个世纪以前，童寯对中国园林的兴趣只是出于直觉。他感到江南园林是一种民族文化的物证，在西风压倒东风的危难时刻，需要及时“抢救”：

著者每入名园，低回歔欷，忘饥永日，不胜众芳芜秽，美人迟暮之感！吾人当其衰末之期，惟有爱护一草一椽，庶勿使为时代狂澜，一朝尽卷以去也。(1)

可是，从当时再往后比照，难免有更多人物俱非的感慨。1957年，也就是杨鸿勋开始着手写《江南园林论》那一年，彭一刚携一位同窗好友南下苏州，下榻于深巷中一家名为“皇后饭店”的小旅店，以后二人每日流连于苏州园林中，这是他写作《中国古典园林分析》的缘起。数十年后，他们又偶然在苏州重逢，只是他的这位朋友几经波折，对园林研究早已兴味索然。二人触景生情，相约重访当年下榻的皇后饭店。然而时过境迁，苏州早就旧貌换了新颜，原来深居陋巷的客店也不知去向，几经周折，才找到一所似曾相识的旧宅。一打听，正是当年的皇后饭店，不过眼下已变成一座大杂院，加之环境变迁，与嘈杂的市中心广场几乎只一墙之隔，早就失去了往日的幽静。侥幸的是尚未拆除，只是与记忆中的印象已经相去甚远。带着几分惆怅，他们“注目凝视了一阵后便木然地离去，美妙而虚幻如烟的往事于片刻间也随之从记忆中消失”。(2)

我虽生长在江南，却不敢自诩熟识江南的园林。记忆里，我们的城市中不曾有什么著名的园林。20世纪80年代，我所在的社区新建了一座古典风格的中国园林，不过园门口把门的老大妈脸色总是严峻得如同怪石苍松，瞬间打消了我们这些好奇的小朋友想进去玩耍的心思。事实上，当时园中的游人并不多，也没有充裕的空间可供人“晨练”“养生”，就算是现在允许免费参观，也不见得有多少人愿意上门光顾。

墙内的遣日生涯终究是长歇了，园林现在也成了公园，可这无碍那游宴之声夜夜从想象中传来。《扬州画舫录》《陶庵梦忆》一类的书隐约告诉我们：历史上的园林赞助人并不都是君子大儒，园林的主人也有盐商、官吏乃至当铺老板，他们的故事搁到今天也就是个“俗情儿”，真正诱人的，却是老大妈下班后发生在园中的故事……

在意兴阑珊的暗夜，小红门后，小红桥畔，倏忽间，烟火般绽开一片耀眼的光明，隔水楼台遥遥传来曼妙女子迤逦的笙歌——谁在出演，又演给谁看？

寻求“异趣”从来不是西方人的特权，作为营造环境的一部分，中国建筑学也存在一种对于遥远之物的想象，道家、佛家所谓的“前生”“来世”，也是古人寻求的“异趣”所在。“文化的自然”也是一种“自然的文化”；经人工拟似的“自然”和“自然的自然”混融在一起，世俗理想的极大满足则和对优越生存环境的向往混融在一起。王澍那样雄心勃勃的造园者，亦同时对传统文化中的园林和中国城市的新造景感兴趣，他的造物既出乎其“内”又展现“其外”，既亲近，又陌生。(3)我们今天所处的中国也难以摆脱这种想象：山（庞然的人工环境）外面连着“山”（暂时无法确认的文化想象），错位的时空产生了某种去向不明的新意。

用建筑师李兴钢的话来说，在艺术的纯粹感官领域，空间的“幻视”制造了臻于极致的“胜景”。然而，近看灰扑扑的中国城市与远望“如诗如梦”的画境间的转换，则会产生观察角度的悖谬和实用功能上的两难。(4)

如同艮岳一样，现实中的“山”其实就在我们身边甚至我们脚下，它由外及内产生影响，又由内向外生长，新的“中国园林”因此才有了文化与物理双重属性。包藏着闹哄哄城市的“大块”，可以衍生出广义的“环境”问题；它既涉及迫在眉睫的生存挑战，也关乎“我们是谁”“我们要往何处去”的终极哲学命题，而在方法论上，它还统合了建筑学、景观设计和城市设计。与现实中的“山”不同，“远山”却是一种随性的、至今我们还遥不可及的意境。

“活的中国园林”貌似是个伪命题，因为没有生命力的文化遗产不会成为今日如此多人的谈资。对一个本身就偏重实践的学科而言，应该创造出适合探讨问题的有趣语境（追求“异趣”的文化当然只是其中一种语境），而不是匆忙确定答案。就像彼得·沃克所言，美国人花了150年才对他们的现代园林作出定义，“活的中国园林”也不必急着为自己下定论。眼下，它只不过证明了一种普遍存在的文化规律：有趣的生活只存在于不同视角的彼此参照之中。作为主角，我们既要有坚实的立场，也不妨时时“走神”，而这种生活既可以存在“高等文化”的显意识之中，也难免偶然体现为空洞、浅薄、怪诞；既是真切可感的普通生活情境，又包含着对陌生事物的好奇。

除了现实中的造园，还有另外一种意义更深远的“安顿”，它有可能出现在最不安定的地方。

2008年以来，每个从北京首都国际机场往返的人，都有机会看到文化推介性质的“中国园林”。按照首都国际机场T3航站楼室内设计师李俊瑞的说法，旅客坐在三层的国际候机区，可以游赏两座候机楼内的园林小品，既能缓解等待的烦躁，也能增添些许闲适的心情。这两座迷你的室内园林遵从着古典园林的法式，“建筑规制严谨，朱漆廊柱、描金彩绘处处精雕细琢”。然而衬托“御园谐趣”的一副对联，一时却是没法用合适的形式图解给外国人的：

北京首都国际机场T3航站楼国际区园林建筑小品。李俊瑞提供

茅茨落日寒烟外

久立行人待渡舟

对园林的意义而言，这副措辞古雅的对联至关重要，它想象了一个和机场类似的“在路上”的场景。这个场景比只为“观赏”的博物馆园林“展品”要切题，因为像茶山的无名园林一样，在都市人流中突然闪现的园林小“亭”，至少提示了路上的行人“停”留的契机，设计形式、空间意趣和实际功能因此合而为一。但是，就算措身于最显要的位置，即使书法体式并不难辨认，大多在此摆拍的过客也未必能体会对联的深意，对此，有评论者叹息道：“不知古时旅人的心境，能否为今天行色匆匆的国际旅客所理解会意？”(5)

夕阳西下几时回？小园香径独徘徊。

2020/3/5
于新冠疫情中，深圳
2021/1/18
改定

注释

引言：寻找“活的中国园林”

(1) 本展览是中华人民共和国和德意志联邦共和国共同签署的“德中同行”文化交流的一部分。展览由中国美术馆和德累斯顿国家艺术收藏馆（Staatliche Kunstsammlungen Dresden，简称SKD）共同举办，SKD一度被称作世界四大美术馆之一，由15个美术馆和博物馆组成，馆藏有著名的《西斯廷圣母》和位于“绿穹珍宝馆”的琥珀珍品。

(2) 茶山镇位于广州与深圳之间的东莞市中北部，总面积45.4平方公里，下辖16个村和2个社区，常住人口28万人，其中户籍人口4.7万人。数据来源：http://www.dg.gov.cn/chashan/。

(3) 《园冶·屋宇》转引《释名》：“亭者，停也。所以停憩游行也。”

(4) 在故事中，男女主人公至关重要的邂逅发生在“牡丹亭畔，芍药阑边”。“牡丹亭”原为“牡丹庭”，出自唐代诗人白居易《见元九悼亡诗因以此寄》：“夜泪暗销明月幌，春肠遥断牡丹庭。人间此病治无药，唯有楞伽四卷经。”但在汤显祖笔下，“牡丹庭”变成了“牡丹亭”。

(5) 这座现代意义上公园的建立由中国近代革命的先行者孙中山首倡，他也多次在这里发表演讲。

(6) 佘畯南：《从建筑的整体性谈广州白天鹅宾馆的设计构思》，载《建筑学报》，1983年第9期，第39—44页。“英石筑砌的石岩位于中庭的西部偏北处。金瓦亭子位于其上。汉族与少数民族建筑风格融合的形式作为民族大团结的象征。瀑布从亭边的山涧流过，分三级而下。潺潺的水声引起海外游子思亲之情。南面‘莺歌厅’的鸟声与之呼应，把居住在闹市中的人们的情意带到大自然的深谷中去。形与神交织在一起，体现了我国传统庭园空间突出意境的独特手法。北面走道的墙面，镶贴灰色镜面玻璃。白鹅潭全景的虚像出现于镜面上，把中庭的水石景包围于珠江的真假景象之中。把室外的大自然空间与室内中庭融为一体。这也是我国园林艺术扩大空间的一种手法。”

(7) （英）罗宾·埃文斯著，刘东洋译：《密斯·凡·德·罗似是而非的对称》，载《从绘图到建筑物的翻译及其他文章》，中国建筑工业出版社2018年版，第196—199页。

第一章　那些逝去的名园

(1) 全洪、李灶新：《南越宫苑遗址八角形石柱的海外文化因素考察》，载《文物》，2019年第10期，第1，69—78页。

(2) 郭明卓：《融合城市肌理，传承历史文脉——南越王宫博物馆的建筑设计》，载《建筑学报》，2014年第11期，第55—57页。根据遗址保护要求，除了在整个发掘中历史价值最高、文化沉淀最丰富的“曲流石渠”遗址采取建筑覆盖与露明展示方式外，其余遗址全部回填保护。

(3) 见南越王宫博物馆陈列说明。

(4) “据《三辅黄图》：‘（灵囿）在长安县西四十二里。’”“台还可以登高远眺，观赏风景……台的‘游观’功能亦逐渐上升，成为一种主要的宫苑建筑物，并结合于绿化种植而形成以它为中心的空间环境，又逐渐向着园林雏形的方向上转化了。”周维权：《中国古典园林史》，清华大学出版社1999年版，第24，27—28页。

(5) “第二自然”源于古罗马哲学家西塞罗的《论神性》。在他看来，第一自然属于神的疆域，而第二自然是经由人的意志改造的结果。

(6) 1541年，意大利文艺复兴时期的学者雅各布·邦法迪奥谈及了园林形式带来了我们无法以传统说法概括的“第三自然”。不同于未经触动的“第一自然”（荒野、雨林）和显著区别于造物的“第二自然”（田野、果园），“第三自然”宛自天开，实由人作（模拟自然形式的园林景观）。

(7) 雷晨：《〈诗经〉植物意境研究》，北京林业大学硕士论文，2012年，第7—8页。

(8) 从过去的考古发现来看，明清以前的皇家宫殿之中，建筑只占很少一部分，而其余也并非全是人工的经营。中古以来的园林工程师已经发现，虽然需要“驯服”自然，并使之呼应人情，但是不必穷尽人事，因此园林既肖似原型，实则又转了性——“虽由人作，宛自天开”——未必像近世园林那般刻意，“像”自然，却看不出来人力的雕凿，正是上林苑以来中国园林历久弥新的传统。

(9) 李根柱：《金谷园遗址新考》，载《洛阳理工学院学报》（社会科学版），2011年第4期，第1—5页。

(10) 《晋书·索靖传》记载了西晋时敦煌人索靖的两则预言故事。其一，“靖有先识远量，知天下将乱，指洛阳宫门铜驼，叹曰：‘会见汝在荆棘中耳！’”而在另一桩有名的预言故事中，他强调的是“成”而非“坏”，是人事起于自然：“先时，靖行见姑臧城南石地，曰：‘此后当起宫殿。’至张骏，于其地立南城，起宗庙，建宫殿焉。”

(11) （宋）周密：《癸辛杂识前集·假山》。

(12) 传统工艺通常用糯米汁掺和石灰，石灰有时加桐油，暴露于外的石缝，用石灰加麻筋青煤勾抹，掩饰其痕迹，刷盐卤铁屑消除突出的部分。今天的部分工匠会采用水泥调色，藏于石山缝内。

(13) 专写明代开封城的《如梦录》称“艮岳”为“宋徽宗御花园故基”：“礼仁门东北，乃是百花园……此园本宋徽宗御花园故基……后殿西厢后，有山洞，俱是名石澄泥砖所砌，与真山无异。上有古怪奇石、锦川、太湖墨石、洒金等石，参差巍峨，悬崖、峭壁、岩嵎、陵涧麓峪，无一不备……”

(14) 朱育帆：《关于北宋东京艮岳范围的探讨》，载《建筑史论文集》，2000年第2期，第91—101页；杨庆化：《艮岳新考》，载《开封大学学报》，2018年第4期，第7—12页。

(15) 蜀地僧人祖秀目睹了艮岳的最后时刻，他后来据此写了一篇《华阳宫记》，为宋人张淏的《艮岳记》所收录。

(16) 梁思成：《从“燕用”——不祥的谶语说起》，载《拙匠随笔》，第17—20页。

(17) “艮岳之石除被用作炮石之外，因其藏量巨大，仍有大量花石被遗弃于旧址……今北海琼华岛有艮岳遗石还是很有可能的……应该说，到目前为止，仍无法去确认艮岳遗石……”朱育帆：《关于北宋皇家苑囿艮岳研究中若干问题的探讨》，载《中国园林》，2007年第6期，第10—14页。

(18) 冯恩学：《北宋熙春阁与元上都大安阁形制考》，载《边疆考古研究》，2008年第0期，第292—302页。

(19) （日）三岛由纪夫著，唐月梅译：《金阁寺》，九州出版社2015年版，第19页。

第二章　园林的死与生

(1) John Dixon Hunt,“Approaches （new and old）to garden history,”in Perspectives on Garden Histories ed. Michel Conan, Washington, D.C., I999, p.77.

(2) 陈植：《“造园”词义的阐述》，载中国建筑史学术委员会编：《建筑历史与理论》（第二卷），江苏人民出版社1981年版，第108页。无独有偶，柯律格也强调说，园林实践既包括“制作”也包括“消费”，这两者不是一前一后，而是互相促进的。

(3) 欧阳采薇译：《西书中关于焚毁圆明园纪事》，载《北平图书馆馆刊》第7卷，第3、4号，1931年5—8月，第111页。中国学者对于英法方面的声明多有怀疑，主要质疑为巴夏礼及其随从很可能并未被羁押于圆明园附近。详见王开玺：《英法被俘者圆明园受虐致死说考谬》，载《北京师范大学学报》（社会科学版），2004年第4期，第63—73页。

(4) 徐家宁：《留在照片上的圆明园历史影像》，载《寻根》，2004年第4期，第4—19页。Barmé, Geremie, The Garden of Perfect Brightness: a Life in Ruins, the Fifty-seventh George Ernest Morrison Lecture in Ethnology, at the Australian National University, Canberra, 1996。

(5) 秦国经、王树卿：《圆明园的焚毁》，载《故宫博物院院刊》，1979年第4期，第10页。

(6) 汪荣祖：《追寻失落的圆明园》，江苏教育出版社2005年版，第192—223页。

(7) 王毅：《“壶中天地”——中国园林在中唐以后基本的空间原则》，载《园林与中国文化》，上海人民出版社1990年版，第137—148页。

(8) “借景”的说法最初出现在年代晚得多的明代《园冶》一书中，现代研究者将其看作历史悠久的园林“理法”，泰半出于把“设计”看成“作品”的自觉。所以，用这个术语去回溯历史上有关的园林思想，既可以说明其变化的内在规律，又不免冒着把某种现象绝对化的危险，事实上，在变化时期的大多数园林实践之中，对“内”“外”的关注总是混杂并举的，并且出于复杂多样的原因。参考薛晓飞：《论中国风景园林设计“借景”理法》，北京林业大学博士论文。

(9) 另见白居易《伤宅》：“高堂虚且迥，坐卧见南山”。

(10) “有我之境、无我之境”的著名论述见清末民初学者王国维（1877—1927）的《人间词话》。大多历史上的园林本身已经荡然无存，“遗址”其实也并不存在，但中国文学中的“园林”则要稳定得多。因此，把诗境和园境联系在一起，有助于我们从文字层面的园林史去追溯园林设计思想的变化。罗钢：《七宝楼台，拆碎不成片断——王国维“有我之境、无我之境”说探源》，载《中国现代文学研究丛刊》，2006年第2期，第141—172页。

(11) 如贾彦璋《苏著作山池》：“水树子云家，峰瀛宛不赊。芥浮舟是叶，莲发岫为花。酌蚁开春瓮，观鱼凭海查。游苏多石友，题赠满瑶华。”在盛唐的两京（长安与洛阳），文人在山亭游宴应酬，已经成为一种风气。如张说《同王仆射山亭饯岑广武羲得言字》：“闻道长岑令，奋翼宰旅门。长安东陌上，送客满朱轩。琴爵留佳境，山池借好园。兹游恨不见，别后缀离言。”史念海：《唐长安城的池沼与林园》，载《中国历史地理论丛》，1999年增刊，第38页。

(12) 《唐两京城坊考》载：“居易宅在履道西门，宅西墙下临伊水渠，渠又周其宅之北。”在遗址中发现有“开国男白居易造此佛顶尊胜大悲心陀罗尼”等铭刻的经幢。《履道里第宅记》载：“地方十七亩，屋宇三之一，水五之一，竹九之一，而岛树桥道间之。”“在履道坊的西北部发掘出的建筑遗迹，残存中厅及廊房残基，当为白氏的住宅区；在其住宅区的南面探出有大片的池沼淤积土，并有一小渠道与西侧的伊水渠相通，这里可能就是白氏宅院的南园遗迹。”赵孟林、冯承泽、王岩、李春林：《洛阳唐东都履道坊白居易故居发掘简报》，载《考古》，1994年第8期，第692—701页。

(13) 北宋理学家邵雍自号安乐先生，他在苏门山隐居时将其居所命名为“安乐窝”，迁居洛阳之后他的住宅沿用了这一名字。后来，乾隆皇帝为表示对邵雍的推崇，在颐和园中建造了邵窝殿。

(14) 康軿《剧谈录》卷下“李相国宅”条。

第三章　发现苏州

(1) Charles S. Campbell, Jr., Special Business Interests and the Open Door Policy, Yale University Press, New Haven, 1951.转引自Jeffrey W. Cody，Building in China: Henry K. Murphy's“Adaptive Architecture,”1914—1935, Chinese University Press，Hong Kong, 2001, p.89.

(2) 刘敦桢：《苏州古典园林》，中国建筑工业出版社1979年版，第15页。

(3) （宋）洪迈：《容斋随笔》，上海古籍出版社2015年版，第217页。

(4) 苏州迄今的建城史众说纷纭，一说2500年，一说2600年。但事物的沿革通常比判定一个人的出身更为困难。因为它们的“前生”与“今世”往往不同。比如一度隶属于苏州市刺绣研究所的环秀山庄（或称颐园），就号称始建于五代吴越国时，当时和石崇的金谷园同名，历代屡有兴废，园址范围不定——无论在时间还是空间上，我们都难以确认历史上的“环秀山庄”与今天我们看到的“环秀山庄”有何不同。1949年，环秀山庄仅剩一山、一池、一亭，而园中的假山——通常认为是清代盈山名家戈裕良的作品，或许保存了更久远的历史。因此，环秀山庄在人们心目中往往也和其叠山等义。

(5) 参考席会东：《营城蓝图——中国古代城市图览要》，载《建筑与文化》，2015年第8期，第41—49页。

(6) 童寯：“盖咸同之际，吴中诸园，多遭兵火，今所见者，率皆重构。”载《江南园林志》，中国建筑工业出版社1963年版，第28页。

(7) 参考路仕忠、张笑川：《近现代苏州城市空间研究的回顾与展望》，载《苏州科技学院学报》（社会科学版），2013年第4期，第76—84页。

(8) （清）李斗：《扬州画舫录》，中国画报出版社2014年版，第125页。

(9) 巫鸿：《中国绘画中的“女性空间》，生活·读书·新知三联书店2019年版。

(10) 秦猛猛：《轮船、铁路与近代苏州商业区的变迁（1895—1937）》，载《世纪桥》，2009年第23期，第50—51页。

(11) 东吴大学（苏州大学前身）1900年由基督教监理会在苏州创办，是中国最早的西式大学之一。这时受到西方教育制度的冲击，也遥应着欧美正在兴起的“花园城市”的变革，中国的新兴学校尤其是中小学开始寻求创制“学校园”——“学校园”和“校园”有所不同，是指学校需要有一个同时具有教育意义和实用价值的外部开放空间，以花园形式存在，早期的“学校园”因此偏重于对园艺、农艺的介绍，并将其作为课程大纲的一部分。最终，校舍所在地也被纳入了整个“校园”的范围。《论学校园之有益》，载《北洋学报》，1906年第1期，第49—56页。

(12) 吴钟玉：《游拙政园记》，载《江苏省立第二女子师范学校校友会汇刊》，1919年第8期，第19—20页。

(13) 大部分今天人们熟知的名园，尤其是大型园林，在晚清时已经逐步向公众开放，有的甚至还为游客提供住宿。民国初年这种状况已成定局：“吴市北街拙政园以胜著。平时除仕宦游燕外，重门深锁，鸟啼花落而已，国变后，园开放，咸得游焉。”胡长风：《记拙政园》，载《同南》，1917年第6期，第54—55页。民国以来，游览园林成为一时风尚，即使一些园林属于仍在使用中的私人产业——如狮子林，游客也可以说明来意，有条件地参观。这种情况一直延续到20世纪40年代。参见阿眉：《苏州园林志》，载《春秋》，1945年，第2卷，第7期，第85—93页。

(14) 郑振铎称《鸿雪因缘图记》为作者麟庆“以木刻图来记叙自己生平”，见《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2011年版，第189页。麟庆，《清史稿》第三百八十三有传：“麟庆，字见亭，完颜氏，满洲镶黄旗人……”范白丁：《〈鸿雪因缘图记〉成书考》，载《新美术》，2008年第6期，第44—48页。

(15) Chinese Architecture and the Beaux-Arts, ed. Jeffrey W. Cody, Nancy S. Steinhardt, and Tony Atkin, University of Hawaii Press, 2011.

(16) 童寯：《江南园林志·序》，中国工业出版社1963年版，第3—4页。

(17) 中国园林中并不存在西方建筑学意义上的“立面”。按照赵辰的观点，中西方建筑的立面在概念上的差异，主要来自两种文化中建筑物在空间导向上的不同，法语中“façade”一词准确来说应该是“来自主要面对人流方向的建筑物之立面”，翻译过来应为“主立面”；而西方古典建筑中的主立面是“发展自其建筑传统中的山墙”，在后来的发展中又强调了其垂直面的造型问题。façade的辞源就是“脸面”，可见这个建筑术语是和“身体”的先在观念比拟有关的，同时也取决于这种身体和外在空间的关系，由于社会结构的不同，中西建筑所界定之“体”的范围和表现方式并不一样，西方单体建筑的“脸面”在中国园林中是院落的大门和围墙，后者的结构和意义，决定了它的空间更着重前后和包容的关系，而不是façade这个西方概念所强调的形象。

(18) 汉宝德反对明清不如唐宋的大前提，批评以往中国建筑史的研究关注古代官式建筑，却忽略了中国建筑的地区差异。他认为明清时代以江南地区建筑为代表的中国文人建筑在环境、功能、空间和材料方面都有突出成就。见赖德霖：《汉宝德先生与〈明、清建筑二论〉——一份访谈笔记》，载《建筑学报》，2014年第12期，第74—78页。彭一刚在《中国古典园林分析》序言中称，中国园林史可概括为形成（魏晋南北朝）、成熟（隋唐五代）、首次高潮（宋）、滞缓状态和低潮（元）、再次高潮（明清）等时期。

(19) 周维权：《中国古典园林史·自序》，清华大学出版社1990年版，第2页。

(20) 童寯：《东南园墅》，湖南美术出版社2018年版，第21页。

(21) 叶圣陶著，刘国正主编：《叶圣陶教育文集》第3卷，人民教育出版社1994年版，第453页。

(22) 叶圣陶：《苏州园林》，载《语文》（八年级上册），人民教育出版社2017年版，第102页。

(23) 在世界各地都能找到类似的“中国图案”。比如在百慕大，当地人非常热衷于一种“月亮门”，和中国园林中常见的月门类似却有所不同，参考Ying Xue and Kathleen Gibson“Moon Gate as an Evolutionary Interior Archetype,”Proceedings of the 3rd International Conference on Culture, Education and Economic Development of Modern Society（ICCESE 2019）。此外，著名意大利建筑师卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978）在布里昂家族墓园中设计的双圆相交的双鱼“窗”，就被部分人认为受到了东方图案的影响，但斯卡帕未曾明确地交代这种双鱼“窗”的含义。这种观点或许不大成立，因为不同于苏州园林里仅仅把花“窗”作为一种特色界面，斯卡帕将其看作一种“观看”（逝者世界？）的装置——前者两个维度都有意义，繁复的花窗自身就是被观看的对象，但后者力求单纯，形式只是观看的起点。西方文化中所谓的“Vesica piscis”（斯卡帕的“窗”形是它的演绎）并不算是少见的图符，甚至关岛的标志也是一只“眼睛”，它所引导的“看”的主体既是肉眼，也是“心灵之眼”，是一种形式生成的抽象符号，以及特殊的“透”视法。也许，斯卡帕是在这个含义上将其视作了一种灵活的“观”法，它并非苏州园林用于游赏的花窗，出现在生与死的语境中倒很贴切，正应了《庄子·秋水篇》那句话：“泛泛乎其若四方之无穷，其无所畛域。”

(24) 钱林森：《法国作家与中国》，福建教育出版社1995年版，第82页。

(25) William Chambers,“a dissertation on oriental gardening（1772）,”in The Genius of the Place, ed. Hunt and Willis, the MIT Press, Cambridge, p. 323.

(26) Elizabeth Barlow Rogers, Landscape Design: A Cultural and Architectural History, Harry N. Abrams, New York, p.250.

(27) “中国风”并不意味着当时欧洲人对中国园林的深入了解，它们在很大程度上出于想象。柯勒律治著名的诗篇描写的就是他梦中的上都，是“野蛮人的宫殿”。

(28) Rogers, Landscape Design, p.211.

(29) 钱伯斯就认为中国结构是某种“建筑玩偶”，是五颜六色的稀奇玩意儿，其中充斥着肤浅的猎奇和感官满足，它们和巴洛克戏剧的布景一样，带来的是恐惧、奇趣和惊喜。

(30) 20世纪70年代“大地艺术”的领军人物罗伯特·史密森认为，引入了时间因素的“如画”经验并不是一种慵怠的旧美学；相反，它是“物理区域之中持久的一种（文明）进程”，是主体与客体之间互相发现的过程。詹姆斯·科纳讨论了德语之中“景观”这个词语的起源。

(31) （英）立德夫人：《我的北京花园》（Round About My Peking Garden），外语教学与研究出版社2008年版，第33页。

(32) （英）雪莱：《雪莱抒情诗66首》，山东文艺出版社1992年版，第35页。

(33) 本来燕园的“园”引自燕京大学的名字。“Yenching”读作“燕京”，包括两个汉字“燕”和“京”。因此“燕园”字面解释为“燕京大学的花园”。

(34) “校园”在英文中称为“campus”。在燕京大学以前，很少有大学校园以系统的西式设计来满足现代高等教育的需求。

(35) 燕京大学学者洪业综合历史文献、图像资料和出土文物考据了勺园的地域范围。然而当代学者对洪业（包括侯仁之）的推断提出了新的意见，主要集中于勺园园址不应是南北狭长形，因为根据文献记载，勺园在东西方向上布置了相当多的景物，不应该与南北方向相差太大。见贾珺：《明代北京勺园续考》，载《中国园林》，2009年第5期，第76—79页。更多资料，可参考陈明坤：《吴彬〈勺园祓禊图〉考》，中国美术学院博士学位论文，2017年，第43—75页。勺园的园址不甚确定，本身即是“废园”的内涵之一。

(36) 侯仁之：《燕园史话·序言》，北京大学出版社1988年版。正如侯仁之所观察到的那样，燕园本不是指全部的大学（燕京大学或者后来的北京大学），它仅指未名湖周边地区，或许因此才比校园其他地区更易于与传统中国园林的概念相匹配。

(37) 燕京大学在确定建筑涂装的色系时，最初拟采用红色或绿色的柱子、绿色窗框、黄色墙壁，屋檐下饰以明色彩画，1915年从德国学习现代建筑归来的贝寿同并未质疑校园风景的美式设计，他只是表示如果使用浅灰色的墙看上去会更和谐，这也和传统苏州园林给人的素雅印象相符。事实上，苏州园林中也存在大红大绿的苏式彩画，在个别情况下——比如太平天国时期，拙政园中的彩画创作达到了一个高峰。详见燕京大学校长司徒雷登和纽约托事部之间的通信：Stuart to Moss, 1923年6月26日，耶鲁大学神学院燕京大学档案，Box 354，File 5449。

(38) 关于本事始末，不同当事人有不同的记述。如丁斌：《“明轩”及其建造轶闻》，载《文汇报》，2019年11月15日，第W16版。

(39) 今天的网师园夜游项目即为实例之一。“……今年已经第30年了……‘游园今梦’之网师园夜游演艺将两大世界文化遗产——苏州园林与昆曲做了完美融合，为游客带来一种全新的，沉浸式，体验型，实景化的精品文化之旅……小巧的网师园，正适宜夜游……置身花影婆娑的静谧园林中，柔美的灯光勾勒出亭台的精致，悠扬的笛声，婀娜的舞姿，一唱三叹的昆曲腔，让游客醉心其中……夜晚的网师园收获到的是白天难有的清静，在这样安静的氛围里，更能追溯古人的情怀，体味园林的韵致。”具体可参见：http://www.szwsy.com/ShowNewsNightGarden.aspx?newsid=54。

第四章　园林：建筑还是风景？

(1) 范雪：《苏州博物馆新馆》，载《建筑学报》，2007年第2期，第36—43页。

(2) 民谚：浑水养鱼，泥池种荷花。

(3) 我在苏州博物馆参与策划的两个展览分别是2009年的曾梵志“与谁同坐”，以及2015年徐累的“赋格”。

(4) （美）迈克尔·坎内尔著，倪卫红译：《贝聿铭传》，中国文学出版社1997年版，第305—306页。

(5) 典型的苏州园林，比如号称苏州四大名园（说法之一）的狮子林、沧浪亭、拙政园、留园，不包括住宅部分，占地面积都在1公顷（1万平方米）左右。这些园林的规模不仅决定它们的名气，客观来说，还影响到它们在现代的“存活”。因为园林规模越大，自然就能够容纳更多的游客，相应也会为其带来更好的生存条件。即使如此，它们也不可能成为真正意义上的现代公园，这和传统园林的规模无关，而是取决于园林设定的空间模式。因此游览园林成为两种不同时代经验的拼贴，新式学校组织前往向公众开放的拙政园游览是一种公共行为，但是园林内只有容纳个别游赏者通行的路径：“当其未入园也，整队而行，已入园，即散队任意游玩，各适所适……”“入园，既散队至各处游览……”“未至之前，列队而往，既至之后，各散队游览”，参考钱长本、庞文英、钱长朴等：《拙政园旅行记》，载《竹荫女学杂志》，1913年第1期。

(6) 彭培根：《从贝聿铭的北京“香山饭店”设计谈现代中国建筑之路》，载《建筑学报》，1980年第4期，第16页。

(7) 顾孟潮：《北京香山饭店建筑设计座谈会》，载《建筑学报》，1983年第3期，第58页。这是顾孟潮整理的北京市建筑设计院建筑师沈继仁的观点。

(8) 彭培根：《从贝聿铭的北京“香山饭店”设计谈现代中国建筑之路》，载《建筑学报》，1980年第4期，第17页。

(9) 金磊主编：《建筑评论》（第二辑），天津大学出版社2013年版，第50页。

(10) 叶圣陶：《苏州园林》，载《语文》（八年级上册），人民教育出版社2017年版，第102—103页。

(11) 叶圣陶：《苏州园林》，载《语文》（八年级上册），人民教育出版社2017年版，第103页。

(12) 王劲韬：《中国皇家园林叠山理论与技法》，中国建筑工业出版社2011年版，第38—42页。

(13) 大部分学者都认为园林中的假山也须效法自然，“不过叠石造山，无论石多或土多，都必须与山的自然形象相接近，这是它的基本原则”（刘敦桢：《苏州古典园林》，中国建筑工业出版社1979年版，第20页）。但是，这种效法不等同于具象的联想，即使真的山中也生活着许多动物。潘谷西认为扬州片石山房的“九狮图山”虽“……颇有雄奇峭拔之势。但因追求叠石之奇诡……终不免流于俗套而缺少真山的自然情趣”（潘谷西编著：《江南理景艺术》，东南大学出版社2001年版，第159页）。

(14) 狮子林的“狮子”一词有多重含义，但大都和佛教的譬喻有关：佛教把有大德的僧人尊为狮子，菩萨说法叫狮子吼，佛像的底座称狮子座。对游览狮子林的普通游客而言，最容易注意到的便是园林中形似狮子的“九狮峰”。这种比拟为动物的赏石是中国园林的固有传统之一，但一旦涉及“象形”问题，就出现了品格高下的争议。顾凯认为，“九狮山”等是一种关注动势的叠山传统，重点在于从园林赏石的动物譬喻，以及它们的动势中获得一种“生命感”。晚明时出现的画意叠山参照了中国画论中师法自然的态度，而另一部分像狮子山这样的“象形”，则偏重于“手法主义”（本文作者的比喻），始于形式又终于形式。（顾凯：《“九狮山”与中国园林史上的动势叠山传统》，载《中国园林》，2016年第12期，第122—128页。）对当代人而言，这两种手法的差别其实并不大，因为中国画论中所说的师法自然，也多是经过抽象的“自然”，其中可能蕴含着类似的动势联想；而狮子林里的“狮子”，绝不会和自然界的狮子混为一谈，它同样也是一种“画意叠山”。

(15) 《贝聿铭先生谈中国银行总部大厦设计》，载陈伯超、刘思铎主编：《中国建筑口述史文库·第一辑·抢救记忆中的历史》，同济大学出版社2018年版，第89页。这是贝聿铭针对建筑所在的长安街上的“民族风格”建筑，也就是20世纪八九十年代陆续建成的在现代建筑上戴个传统风格建筑屋顶“小帽子”的做法提出的主张。

(16) 《贝聿铭先生谈中国银行总部大厦设计》，载陈伯超、刘思铎主编：《中国建筑口述史文库·第一辑·抢救记忆中的历史》，同济大学出版社2018年版，第90页。

(17) 支文军、徐洁主编：《中国当代建筑2004—2008》，辽宁科学技术出版社2008年版，第188—189页。

(18) 陈薇：《当代中国建筑史家十书：陈薇建筑史论选集》，辽宁美术出版社2015年版，第443页。

(19) 叶圣陶：《苏州园林》，载《语文》（八年级上册），人民教育出版社2017年版，第104页。

(20) 自从20世纪二三十年代第一批留学西方的中国建筑师归国从业，茂飞等西方建筑师也转向了“中体西用”的实践，而不只是在中国建造西式的“殖民地”建筑。几个试图融合西方建筑风格和中国营造传统的重点项目，揭开了长达近一个世纪的有关“民族形式”的争议。除了民国，20世纪50年代和1980年前后，在建筑界以及国家意识形态层面，也围绕“民族形式”进行过大规模讨论，并且对于整个中国的城市建设产生了显著的影响。这是“中国园林”等关键词成为理论热点的重大前提。参考诸葛净：《断裂或延续：历史、设计、理论——1980年前后〈建筑学报〉中‘民族形式’讨论的回顾与反思》，载《建筑学报》2014年Z1期，第53—57页。

(21) 《混凝土和保留东方古典美、增加西方力量的创意》（Concrete and ideas retain the old beauty of Orient and add strength of West），载《远东评论》，1926年5月，第238—240页；又见郭伟杰：《亨利·K.墨菲：一个在中国的美国建筑师》，康奈尔大学博士论文，1989年。

(22) 彭培根：《从贝聿铭的北京“香山饭店”设计谈现代中国建筑之路》，载《建筑学报》，1980年第4期，第18页。

(23) 叶圣陶：《苏州园林》，载《语文》（八年级上册），人民教育出版社2017年版，第104页。

(24) 彭一刚：《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社1986年版，第35页。

(25) 荷兰建筑师阿尔多·范·艾克和日本建筑师黑川纪章都强调了在室内—室外、建筑—景观、庄重—放松这种简单划分之间的第三状态。20世纪80年代以来，这种观点受到了中国建筑界的普遍关注。

(26) 彭一刚：《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社1986年版，第38页。

(27) 彭一刚：《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社1986年版，第70页。

(28) 彭一刚在《中国古典园林分析》的前言中也提到了这种“空间构图”（他称之为“构图原理”或者“空间理论”）。

(29) 刘敦桢使用的“空间组合”概念开启了对园林布局进行空间分析的滥觞。1962—1964年，对园林的空间分析趋于系统化，特别是从对布局的深化讨论到对游客视线和游览路线的结构性分析——按照鲁安东的意见，这就是所谓的“空间构图”。而另一种观点认为，动态的视觉经验是贯穿园林、住宅区与城市建筑群的空间原理。（齐康、黄伟康：《建筑群的观赏》，载《建筑学报》1963年第6期，第19—23页。）

(30) 明正德四年（1509年），王献臣始建拙政园。清咸丰十年（1860年），李秀成在拙政园、汪宅、潘宅等故址建忠王府。光绪三年（1877年），张履谦购得汪宅，于光绪五年入住并将其改建为补园。新中国成立后，张氏后人将补园及其老宅捐献给国家，拙政园花园部分及补园经整修，改名拙政园。1960年，拙政园、补园、归田园居三者合并，即为今日的拙政园。1960年，苏州市政府于忠王府故址建苏州博物馆，而紧邻忠王府的张宅与忠王府有了同样的新功能。陈薇认为，从清光绪二十七年拙政园及八旗奉直会馆全图及有关资料可知，拙政园和忠王府的属地与新馆馆址没有关系。参见陈薇：《当代中国建筑史家十书：陈薇建筑史论选集》，辽宁美术出版社2015年版，第13页。

(31) 鲁安东：《隐匿的转变：对20世纪留园变迁的空间分析》，载《建筑学报》，2016年第1期，第17—23页。

(32) 刘敦桢：《苏州古典园林》，中国建筑工业出版社1979年版，第21页。

(33) 叶圣陶：《苏州园林》，载《语文》（八年级上册），人民教育出版社2017年版，第103页。

(34) 学者们倾向于认为，迟至南北朝时盆景已经成为一种独立的艺术形式。山东青州一座北齐武平四年（573年）的古墓曾出土一批刻有画像的石葬具，其中的“贸易商谈图”中就有主人赠送罗马商人“盆景”的画面，这时期的“盆景”已经很接近今日通行的山石盆景式样，树石盆景的出现还要晚至唐宋时期。但盆景究竟体现了一种“天趣”，还是如后世龚自珍所批评的，是“斫其正……删其密，夭其稚枝；锄其直，遏其生气”后矫揉造作的产物，人们尚有不同意见。参考朱良志：《天趣：中国盆景艺术的审美理想》，载《学海》，2009年第4期，第18—25页。

(35) （明）张岱：《陶庵梦忆》，上海古籍出版社1982年版，第78页。

(36) （明）张岱：《陶庵梦忆》，上海古籍出版社1982年版，第78页。

(37) 引自周苏宁：《敢为人先，开中国园林出口之先河——记明轩主要设计者张慰人》，载《园林》，2018年第9期，第62页。1979年10月，总计193箱明轩工程构件从上海启程运往美国。年底，明轩工程先遣组一行5人前往纽约。1980年元旦刚过，其余施工人员全部到达，博物馆为此专门在工地上举行了隆重的开工仪式。小半年之内，明轩工程全部完工。

(38) 刘敦桢：《苏州古典园林》，中国建筑工业出版社1979年版，第8页。

(39) 吴良镛：《建筑·城市·人居环境》，河北教育出版社2003年版，第125页。

(40) 全国自然科学名词审定委员会公布的《建筑·园林·城市规划名词（1996）》前言中提到：“‘园林学’一词，有的专家认为应以‘景观学’代替，但考虑到我国多年来习用的‘园林学’的概念已不断扩大，故仍采用‘园林学’，与英文的landscape archi tecture相当。”引自王绍增：《必也正名乎──再论LA的中译名问题》，载《中国园林》，1999年第6期，第50页。王绍增认为，传统“园林”一词的内涵有着天生的缺陷，但是architecture与landscape连用时也不宜解释为“建筑”，他倾向于使用“景观营造”，因为“景观”比“风景”的范畴更大，而且“与人的活动关系也更密切一些，为学科的发展留下了较大的余地”。

(41) 谢振宇、赵秀恒、袁烽：《景观与建筑的融合：景观建筑学的发展与实践》，载《时代建筑》，2002年第1期，第18—21页。

(42) “城乡一体化”在英文中并无严格对应的概念，很可能是一种中国特色。参见陈光庭：《城乡一体化——中国特色的城镇化道路》，载《当代北京研究》，2008年第1期。

(43) 按照笛卡尔关于空间的定义，任何实在的空间都可以用一个三维的函数（坐标）来描述，因此客观世界可以是均匀的，城和乡可以使用同一套统计指标，它们面貌上的差别也只是宏观形态的区分。然而，这一逻辑显然难以用来解释园林空间的生成——比如，一块太湖石的构造过程。

(44) 《皮特·沃克：体验空间诡异》，载《北京晚报》，2013年6月27日。

(45) 《皮特·沃克：体验空间诡异》，载《北京晚报》，2013年6月27日。

(46) 素有“美国现代景观设计之父”称号的弗雷德里克·劳·奥姆斯特德早年曾到中国旅行，但他的生平著作中从未提及中国园林。在其他领域也存在类似现象，诸如亚瑟·威利那样声称对于“中国”有兴趣的汉学家也拒绝探访这个国家如今的真相。

(47) 刘宇鑫：《T3航站楼内领略“园林小品”》，载《北京日报》，2007年12月1日。

(48) 在中文表述中，“景观”也对应着其他抽象概念，比如“奇观”。

(49) “景观都市主义”（Landscape Urbanism）声称景观比建筑更利于应对当代都市的出现，它主张以造景“过程”取代建筑“程序”，以“地形”“表面”取代“造型”“结构”，在文化取向上，他们极力主张都会和自然的二分法已经不适用于“第三自然”——错综芜杂的新现实，景观建筑师的工作领域由此可以得到极大的扩展。这一理论所许诺的要点在于某种感性的文化愿景，它为人所诟病的，也是对“文化”的关心更甚于“自然”，最终成了一种停留于纸面并让环境工程师同仁们偶感困惑的主张。对景观都市主义理论的介绍和批评，详见查尔斯·瓦尔德海姆编辑的《景观都市主义读本》（The Landscape Urbanism Reader）及其书评。

(50) 雅可布·施瓦茨·沃克、蒋侃迅：《有限/无限》，载《世界园林》，2013年第2期，第58页。

(51) 刘敦桢：《苏州古典园林》，中国建筑工业出版社1979年版，第34—40页。

(52) 王澍：《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第141页。

(53) 张永和：《作文本》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第106—107页。

(54) 张永和：《作文本》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第108页。类似于这种“被消解了的空间”，张永和还在书中介绍了美国艺术家詹姆斯·特瑞尔的作品，与特瑞尔作品意向相近的还有意大利艺术家劳雷塔·文西亚雷利的作品，他们的作品都是在西方艺术传统规范的视觉基础上进行的消解，和中国艺术中所“坠入”的空间在社会情境上是有所区别的。具体而言，两位艺术家“消解”的前提都是事先确认一个由笛卡尔空间系强烈暗示的视（幻）觉成像，然后走向它的反面，这一步在中国园林的传统中却是不存在的。

(55) 张永和在《作文本》一书中也写道：“建筑师所要超越的不是绘画而是绘画定义的建筑。”同上，第110页。

(56) 张永和在《作文本》一书中也写道：“建筑师所要超越的不是绘画而是绘画定义的建筑。”同上，第110页。

(57) 因为只有“中国园林才是对自然的观照”，所以很容易得出只有中国园林等于园林这种结论。

(58) 王澍：《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》，2012年第5期，第20页。

(59) 王澍：《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》，2012年第5期，第20页。

(60) 王澍：《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》，2012年第5期，第20页。

(61) 王澍：《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》，2012年第5期，第21页。

(62) 童寯：《东南园墅》，湖南美术出版社2018年版，第14页。

(63) 王澍：《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》，2012年第5期，第21页。

(64) 王澍：《我们需要一种重新进入自然的哲学》，载《世界建筑》，2012年第5期，第21页。

(65) （法）克里斯托弗·吉鲁特：《思考景观——建构、解构、重构》，载《景观设计学》，中国林业出版社2011年版，第30页。

(66) （日）三谷徹：《初源之庭》，载《世界园林》，第69—70页。在北京园博会上，日本设计师三谷徹在说明他的创作灵感时，提到了天南海北的多样性范例：英国的怪圈遗址，古希腊祈祷地点，英国的冰川，法国的巴洛克平台（以上场地的处理），东方传统园林（侧重日本茶室的空间位置），苏州园林（铺地），京都桂离宫（踏步石），意大利冈贝里亚庄园的绿篱（马赛克铺装），奥比昂公墓（水平流动空间），巴洛克园林（倒影池的天空）和布罗德保护区（天空之美）……不一而足。

(67) 王澍：《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第86页。

(68) 王澍：《造房子》，湖南美术出版社2016年版，第139—141页。

第五章　现实的和想象的

(1) 巫鸿：《约·会：紫竹院公园中的相遇》，载《来此与中国约会》，第12届威尼斯建筑双年展中国馆，2007年，第16—29页。

(2) 张冀媛、高晶光编著：《园林规划设计与施工》，吉林科学技术出版社1989年版，第153页。

(3) 柯律格在《丰饶之域》（Fruitful Sites）一书中重点谈到了园林在晚明文人生活中扮演的现实角色。

(4) 据任文京考证，高氏三宴的时间当在调露二年（680年）岁初，而地点位于高正臣（官至卫尉少卿，从四品上）的园林中。见任文京：《〈高氏三宴诗集〉及其价值》，载《古典文学知识》，2019年第1期。高正臣以《晦日置酒林亭》为题，交代了此事的缘起：“正月符嘉节，三春玩物华。忘怀寄尊酒，陶性狎山家。柳翠含烟叶，梅芳带雪花。光阴不相借，迟迟落景斜。”在《全唐诗·卷七十二》中，同题应和者多达二十余篇，同押“华”韵。

(5) 在布拉格城堡和都灵的波河边，我们都可以看到另外一种意义的“山子”。

(6) 将巨大的室外风景“室内化”，例如“澄江净似练”，或者“小山重叠金明灭”，原本是中国文学修辞的一项传统，现在成了借鉴园林艺术的相关实景舞台手法能够成立的心理基础。

(7) 亭不一定是一座孤立的建筑物。汤显祖的《牡丹亭还魂记》简称《牡丹亭》，该剧写作时本打算交给本地的一个宜黄腔戏班出演，有迹象显示，汤显祖会具体指导演出的有关细节，包括演员的身段和舞台布置等等，因此戏剧空间与这出戏的剧情设定不无关系。汤显祖兴建的沙井新居“玉茗堂”始建于明万历二十年（1592年），竣工于万历二十九年，剧作家在此生活了近十八年，他最著名的戏曲作品“玉茗堂四梦”除《紫钗记》外都在这里创作完稿，部分戏曲在此试演。今天位于江西省抚州市的玉茗堂遗址，已经找不到任何建筑存在过的踪迹，但是据《抚州府志》《临川县志》等文献记载，“玉茗堂”也是因宋代的“玉茗亭”而得名，可见“亭”在当时已经是人们对一种寓游乐住居于一体的空间样式很普遍的叫法。参考薛翘：《汤显祖故居——玉茗堂遗址及其坟墓》，载《文物工作资料》，1964年第1期，第4页。

(8) 20世纪上半叶著名的德国戏剧家贝托尔特·布莱希特提出了一种打破传统表演理论——其代表是斯坦尼斯拉夫斯基——的戏剧观念。这种理论要求表演者不能过于“带入”角色，而要保持一种批评的姿态，这样剧场就被剖成了不同的两半：演员们应该假想自己处在一个玻璃匣子中，他们和观众可以彼此看见，但是保持着心理上的“距离”。

(9) 在著名汉学家宇文所安看来，隋炀帝在7世纪初建造的供其恣意享乐的宫殿，也就是“迷楼”，主要的功能就是“让人迷失”，无论是谁，只要进入迷楼，就会迷而忘返。（美）宇文所安著，程章灿译：《迷楼：诗与欲望的迷宫》，生活·读书·新知三联书店2014年版。

(10) 王毅：《园林与中国文化》，上海人民出版社1990年版，第713页。

(11) 唐代之前的山水绘画，“山水”和“绘画”之间有着十分复杂的关系，除了简单的“看风景”，还有其他现实的在画面之中无法体现的考量，包括绘画从属的建筑语境以及社会整体的物质文化状况。唐代屏风的实物，可以参考1693年被重新发现、目前藏于日本正仓院的《鸟毛立女屏风》。在中国，仕女立于“树下”的题材，也即“树下美人”的范式，未必是实景的再现，但是这件羽毛贴敷的屏风也是一件扎实的艺术作品，上面还留有切割的痕迹。

(12) 高居翰、黄晓、刘珊珊编著：《不朽的林泉》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第18页。

(13) 崔朝阳、黄晓：《晚明时期的园林绘画之变——以张宏〈止园图〉为中心》，载《美术雕塑艺术》，2018年第1期，第65页。

(14) 崔朝阳、黄晓：《晚明时期的园林绘画之变——以张宏〈止园图〉为中心》，载《美术雕塑艺术》，2018年第1期，第65页。

(15) 当代中国基本上已经看不到这种立意古远的造境，现实中的净土园林或许只能到域外去寻找。日本宇治的平等院凤凰堂，就有类似于敦煌壁画中呈现的一字形建筑布局，堂前的水池倒映着建筑，像是极乐世界一座巨大的舞台。

(16) 有关“西方净土变”这一绘画样式的由来，参见金维诺：《西方净土变的形成与发展》，载《佛教文化》，1990年第2期，第30—34页。郑岩讨论了与敦煌盛唐《观无量寿经变》“日想观”绘画相似的韩休墓山水图。他指出，有论者认为韩休墓山水图表现的是一处私家园林，唐时亦不乏以园林入画者。然而，问题不在于此处的园林是否真的有实物“原型”，而是下面的观点：“园林与山水画一样，均是一种艺术形式，表现了人们心目中理想化的自然。”在这个意义上大者如园林，小者如“须弥藏芥子”的盆景，都是人工经营的把物质转化为意义的“图像”。郑岩：《唐韩休墓壁画山水图刍议》，载《故宫博物院院刊》，2015年第5期，第87—109页，第159页。

(17) 《人间喜剧》是法国19世纪伟大的现实主义作家巴尔扎克90多部作品的合集名称。巴尔扎克把他毕生的小说合集以此名出版，以个别主题的集合创造出整体的，不能分离开去个别理解的意义结构。

(18) “移画印花法”，又名印花釉法、移印法等，英文为“decalcomania”，原是把纸上画好的图案转置于陶瓷或是其他介质上，进而形成斑驳脱落效果的一种装饰技术，二十世纪的一些超现实主义画家——比如奥斯卡·多明格斯，将这种技法引入了绘画中。

(19) 木心：《哥伦比亚的倒影》，广西师范大学出版社2009年版，第6页。

(20) 唐子韬：《刘丹：传统的优雅与生机》，艺术家专访，载《上海证券报》，2012年7月1日。

(21) 唐子韬：《刘丹：传统的优雅与生机》，艺术家专访，载《上海证券报》，2012年7月1日。

(22) 唐子韬：《刘丹：传统的优雅与生机》，艺术家专访，载《上海证券报》，2012年7月1日。

(23) 唐子韬：《刘丹：传统的优雅与生机》，艺术家专访，载《上海证券报》，2012年7月1日。

(24) 柏拉图的“洞穴”中面壁的囚徒只能看到火堆或者外光投射在墙壁上的影子，在没有其他参照物的前提下，他们自觉不自觉地给这些变幻的光影赋予了形式和意义，把它们等同于现实。在这群囚徒中，哲学家是那个有幸逃出洞穴的人，柏拉图认为感知是不可靠的，真正的知识只存在于洞穴之外。建筑系的学生很容易理解这种哲学模型，建筑并不具有明确的起点和终点，建筑并没有明确的创作者和使用者的差别，在使用AutoCAD工程制图软件的时候，有一组概念被称为模型空间和图纸空间，后者是可见但有限的，并且可以从前者中源源不断地生长出来。

(25) “原型”的观念显然可以再度扩大——至少在艺术领域之外是如此。哲学家维特根斯坦曾经表示过对这种通行的“原型”方法的疑问——各种成组的“类别”就一定拥有某种相似的特征吗？倒过来说，相似的东西未见得是同一类“原型”：例如，羽毛球和鸟都具有“羽毛”“会飞”的特征，但它们显然不是同类，庸俗化的“类型”摧毁了“原型”应有的意义。

(26) 《素园石谱》是我国第一部图文并茂的画石谱录，明代林有麟编著，该书载录了宋代以来各种典籍中的百余种名石。书中所录的名石大多“小巧足供娱玩”，有名者如苏轼的雪浪石、米芾的研山等。作者自叙“检阅古今图籍”，凡“奇峰怪石有会于心者，辄写其形，题咏缀后”。《石谱》借鉴了中国古代绘画传统中常见的“画谱”样式，这说明它已经同时具有类型学的物质和意义两个层面，其中后者主要是形式方面，但也包括了一些特别的人物，比如苏轼、米芾，以及与这些名石对应的社会情境赋予它们的具体文化意义。自20世纪90年代以来，当代艺术家展望创作了一系列不锈钢假山石雕塑，他的《新素园石谱》一书讲述了其创作背后的故事。

(27) 20世纪80年代，中国艺术界围绕画家吴冠中的一篇文章，展开了“抽象美”实质是什么的大讨论。参见吴冠中：《关于抽象美》，载《美术》，1980年第10期，第37—39页。及徐书城：《也谈抽象美》，载《美术》，1983年第1期，第10—14页。

第六章　当代中国的中国园林

(1) 大约在2005年，尚在美国撰写博士论文的笔者提出了这个名为“活的中国园林”的展览设想，当时最早的策展方案只限于数个艺术家有限的作品，展出的条件也是基于纽约一所博物馆相对狭小的空间；2006年夏，我在北京遇到了中国美术馆馆长范迪安，应他的要求，笔者开始构想另外一种规模和方式的展览。2007年秋，笔者再次来到北京，适逢德累斯顿国家艺术收藏馆馆长马丁·罗特先生访问中国美术馆，这时整个展览的前景方初见端倪，初步的设计是德方送两个展览来北京，而中国美术馆以“水墨新境”和“活的中国园林”两个展览作为回应，展览场地在柏林和德累斯顿的十数个场馆中选择。

(2) 法国大革命时期，数位君主为了表达对法国国王路易十六的支持，在此联合发表了《皮尔尼茨宣言》，使得此地从此闻名于欧洲。

(3) 作者另有《活的中国园林》一文，载《风景园林》，2009年第6期，第18—75页。该文全面回溯了展览的来龙去脉，试图从一个多棱镜中去考察中国园林的历史，并收录了中国园林史研究的相应资料，包括所谓的“八解中国园林”：“作为地理概念的中国园林”“作为历史叙事的中国园林”“作为图绘表现的中国园林”“作为设计手法的中国园林”“作为社会生活的中国园林”“作为工艺传统的中国园林”“作为个人历史的中国园林”“作为意识形态的中国园林”。

(4) 朱青生先生多年前有一件装置作品，可以拿来作为“自明”的参照。那盏灯有一个真的“落了地”的灯罩，严严实实地把自己盖在了地板上，只照自己，不娱乐他人（虽然多少还是从下面漏出一圈光晕），好像也没有什么来源（虽然还是从外面扯了一根电线）。

(5) 在该书中，作者谈到了几种不同层面的“幻觉”：如果用园林生活题材的屏风画做例子，一种是视觉心理意义上的，园林可以成为屏风画的内容，解读画的意义时就存在一种视觉呈现层面的幻视。第二种是考虑到屏风本身是园林生活中的常用物件，观者可能会借由这个载体，由实体空间进入图画空间，两种空间之间的承接关系，就如同文艺复兴时期的壁画有时会成为建筑空间透视深度的一部分。第三种更大的幻视情境，是需要跳出这一切来，在事外看待特定历史时期的视觉风尚和社会生活的关系，以及媒体和图像的关系，这样一来，参与这个游戏的所有人，包括屏风的使用者，都会成为一架更大的屏风，是这个“装置”的一部分。在爱好“重屏”主题的明清画家眼中，他们的生活本身就是一种可以无限复制的重屏，什么是观者所处的现实，什么才是幻境，也就是李格尔首创、贡布里希常使用的“观看者的本分”，实在取决于他们处于这种空间—视觉秩序的哪一个层级上，和一个人在这种社会文化中主要扮演的角色有关。如此产生了多层嵌套和回环往复的乐趣，也对应着趣生幻灭的真实生活感受。参见巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，上海人民出版社2017年版，第241—248页。2019年，既是苏州园林又是新的博物馆，既有拙政园为邻，又有贝聿铭新派“叠山”的苏州博物馆，举办了巫鸿策划的题为“重屏”的艺术展览，在其中既有古代艺术中的重屏画，也有当代艺术家以此观念为题的创作。

结语：心安何处

(1) 童寯：《江南园林志·前言》，中国工业出版社1963年版，第4页。

(2) 彭一刚：《〈中国古典园林分析〉再版缀语》，载《彭一刚文集》，华中科技大学出版社2008年版，第269—270页。

(3) 如果从远处看王澍的象山校园一期，会首先看到起伏的“山脊”，应和着建筑师所说的“大的气象”和建筑造型宏阔的转折——“有人说从象山校区建筑的屋檐上看到了沈周的长线条，从校园里大尺度的连续控制中能看到夏圭的痕迹……当然，和巨然的层峦叠嶂相比，我还差很多……”象山十年之后，王澍检阅了自己努力的成果。他说：在象山第一期和第二期之间两个最大的变化之一是“差异性”，它和时间性是有关的。他的新作是“很长一段时间之内，有很多种愿望、很多种事情最后促成的这样一种结合体”，“差异性”的时间旅行最终从外部的“气象”抵达了“内部”或“迷城之中”，那是可以“说点悄悄话”的地方，也是一个“有意思的城市”深处偶发的场景。参见方振宁：《问道：方振宁和王澍的对话》，载《艺术评论》，2012年第4期，第5—13页。

(4) 1904年，美国作家亨利·詹姆斯在叙说曼哈顿的兴起时也提到了这种有趣的并置，“繁复的摩天楼……就像阿尔卑斯的绝壁，那上面时时抛下雪崩，抛向匍匐于脚底的村落和村落的制高点”。人类历史上空前的大都市在此被比附成一种精心策划的“自然”，无情商业算计的结果却归结于某种诗意，上演了文化和实用的二重奏。出生于曼哈顿的作家已看到了旧文明和新生活嫁接在同一棵通天树上的奇景。怀着一种既喜且惧的心情，他把资本主义文明的钢铁丛林幻想成瑞士的山谷。纽约曼哈顿往上生长的丛林也是它寄身的冰河纪片岩的延伸。Henry James, Collected Travel Writings: Great Britain and America, Library of America, 1993, pp.424-25。

(5) 刘宇鑫：《T3航站楼内领略“园林小品”》，载《北京日报》，2007年12月1日。

译名对照表

阿尔多·范·艾克 Aldo Van Eyck

奥斯卡·多明格斯 Oscar Domínguez

彼得·沃克 Peter Walker

贝托尔特·布莱希特 Bertolt Brecht

贝克夫妇 Walter and Marion Becker

帛黎 A. Théophile Piry

查尔斯·瓦尔德海姆 Charles Waldheim

丹尼尔·迈腾斯 Daniel Mytens

戴安娜·巴尔莫里 Diana Balmori

恩斯特·奥尔默 Ernst Ohlmer

恩斯特·柏石曼 Ernst Boerschmann

弗兰克·劳埃德·赖特 Frank Lloyd Wright

弗雷德里克·劳·奥姆斯特德 Frederick Law Olmsted

高居翰 James Cahill

格哈德·里希特 Gerhard Richter

戈特弗里德·森佩尔 Gottfried Semper

贡布里希 Ernst H. Gombrich

亨利·詹姆斯 Henry James

亨利·K.墨菲 Henry K. Murphy

霍勒斯·沃波尔 Horace Walpole

胡素馨 Sarah Fraser

华莱士·史蒂文斯 Wallace Stevens

蒋友仁 P.Benoist Michel

柯律格 Craig Clunas

科迪 Cody

克里斯托夫妇 Christo and Jeanne-Claude

克里斯托弗·吉鲁特 Christophe Girot

库尔特·冯内古特 Kurt Vonnegut

拉迪亚德·吉普林 Rudyard Kipling

劳雷塔·文西亚雷利 Lauretta Vinciarelli

劳伦斯·史克门 Laurence Sickman

郎世宁 Giuseppe Castiglione

莱斯特·柯林斯 Lester Collins

李格尔 Alois Riegl

立德夫人 Mrs. Archibald Little

勒·柯布西耶 Le Corbusier

罗宾·埃文斯 Robin Evans

罗伯特·史密森 Robert Smithson

迈克尔·坎内尔 Michael Cannell

马丁·罗特 Martin Roth

闵福德 John Minford

米歇尔·福柯 Michel Foucault

诺曼·福斯特 Norman Foster

皮埃尔·德梅隆 Pierre de Meuron

若望·柏郎嘉宾 Giovanni da Pian del Carpine

萨缪尔·泰勒·柯勒律治 Samuel Taylor Coleridge

施坚雅 G. William Skinner

斯坦尼斯拉夫斯基 Konstantin Sergeievich Stanislavski

托马斯·查尔德 Thomas Child

威廉·钱伯斯 William Chambers

雅各布·邦法迪奥 Jacopo Bonfadio

雅克·赫尔佐格 Jacques Herzog

亚瑟·威利 Aurthr Waley

叶芝 William Butler Yeats

英诺森四世 Innocent IV

伊娃·卡斯特罗 Eva Castro

伊丽莎白·巴洛·罗杰斯 Elizabeth Barlow Rogers

约翰·波特曼 John Portman

约翰·狄克逊·亨特 John Dixon Hunt

约翰·济慈 John Keats

宇文所安 Stephen Owen

詹姆斯·特瑞尔 James Turrell

詹姆斯·科纳 James Corner

里程碑文库
The Landmark Library

“里程碑文库”是由英国知名独立出版社宙斯之首（Head of Zeus）于2014年发起的大型出版项目，邀请全球人文社科领域的顶尖学者创作，撷取人类文明长河中的一项项不朽成就，以“大家小书”的形式，深挖其背后的社会、人文、历史背景，并串联起影响、造就其里程碑地位的人物与事件。

2018年，中国新生代出版品牌“未读”（UnRead）成为该项目的“东方合伙人”。除独家全系引进外，“未读”还与亚洲知名出版机构、中国国内原创作者合作，策划出版了一系列东方文明主题的图书加入文库，并同时向海外推广，使“里程碑文库”更具全球视野，成为一个真正意义上的开放互动性出版项目。

在打造这套文库的过程中，我们刻意打破了时空的限制，把古今中外不同领域、不同方向、不同主题的图书放到了一起。在兼顾知识性与趣味性的同时，也为喜欢此类图书的读者提供了一份“按图索骥”的指南。

作为读者，你可以把每一本书看作一个人类文明之旅的坐标点，每一个目的地，都有一位博学多才的讲述者在等你一起畅谈。

如果你愿意，也可以将它们视为被打乱的拼图。随着每一辑新书的推出，你将获得越来越多的拼图块，最终根据自身的阅读喜好，拼合出一幅完全属于自己的知识版图。

我们也很希望获得来自你的兴趣主题的建议，说不定它们正在或将在我们的出版计划之中。

里程碑文库编委会

版权信息

莎士比亚：悲喜世界与人性永恒的舞台

Shakespeare：The Theatre of Our World

作者：[澳] 彼得·康拉德(Peter Conrad)

译者：齐彦婧

出品方：未读·里程碑文库

出版社：北京燕山出版社

First published in the UK in 2018 by Head of Zeus Ltd

Copyright © Peter Conrad 2018

Simplified Chinese edition © 2021 by United Sky (Beijing)

New Media Co., Ltd.

1623年在伦敦出版的《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》（即《第一对开本》）。

致读者(1)

此处这幅肖像，

画的是优雅的莎士比亚；

画师的手笔活灵活现

欲与造物一争高下：

哦，若他的智慧也能刻画

酷肖这面庞，

那拓片必登峰造极，

有旷世无匹之妙。

但既然这做不到，

那么读者，

不要看他的画像，

读他的书吧。

本·琼森

目录

致读者

1　诗必长存

2　啊，世界，世界，世界！

3　了不起的杰作

4　不变的场面，或不羁的诗篇

5　空话，空话，空话

6　这儿就是亚登森林

7　呈现未知

8　地球上所有的一切

9　万世流芳

莎士比亚创作年表

延伸阅读

致谢

图片来源

译名对照表

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* * * * * *

诗必长存(2)

永恒的莎士比亚

画不像的画像

身兼演员的剧作家

诗人神父

不信之人

在英国国家剧院大厅里悬挂着一块石匾，匾上的铭文是把这栋建筑物献给——不，是供奉给——“永远活在我们心中的威廉·莎士比亚”。这段肃穆的文字有种招魂的效果，仿佛在召唤莎士比亚的亡灵到剧院方正的水泥大厅里巡视，就像埃尔西诺(3)那个想在消失前被人记住的鬼魂一样。不过在1400米外莎士比亚自己的地盘上，也就是重建后的环球剧院，他的形象就不那么像幽灵了。他的名字和他那张留着山羊胡子的清瘦面庞出现在五花八门的周边商品上，包括巧克力、运动衫、便帽、袖扣、耳环、咖啡杯、冰箱贴、塑料小黄鸭，还有陶瓷骷髅头存钱罐——后脑勺带投币口的那种，等等。

莎士比亚或许想不到，人们会以如此虔诚又利润可观的方式纪念自己。尽管他曾在一首十四行诗中预言：“只要人眼能看，人口能呼吸，我诗必长存，使你万世流芳。”(4)但他的戏剧总在讲述生之须臾，也因此平添了一份异趣。我们可以用“一个人对着手中的骷髅开玩笑”这象征性的一幕，来概括莎士比亚所有的剧作。他笔下人物的语言里也充斥着隐喻，在《一报还一报》中，公爵许诺，说安哲鲁的名字会被刻在永恒的“铜柱”上，还说它可以：

永垂万世而无悔。(5)

但无论是锃亮的金属还是坚固的堡垒，都敌不过时间的啃咬和磨蚀。就算是爱，也无法抵御时间摧枯拉朽的力量，没能兑现他十四行诗中的承诺。在《终成眷属》开头，海丽娜为挚爱的父亲服丧六个月后自问：“他是个怎样的人？”接着，又羞愧地坦承这一赤裸裸的事实，“我早就忘记了。”(6)

这几乎就是莎士比亚1616年去世时的境遇。与本·琼森不同，他从未把自己的戏剧收集成册妥善保存，而是由演员约翰·赫明和亨利·康德尔在1623年为他结集了《第一对开本》。所以，我们得感谢他们，留存了人类世界最生动且戏剧化、最复杂而富于诗意的文学篇章。四个世纪过去了，莎士比亚早已成为人们景仰与缅怀的对象，而他笔下的人物依然活在读者心中，生气勃勃。麦克白说，有一把幻想中的匕首为他“指示着要去的方向”(7)。莎士比亚笔下的人物，无论善恶，也起着同样的作用：罗密欧表现了少男情窦初开的心情；哈姆莱特揭示了我们内心的冲突；理查三世告诉我们，只要有心，弱点与劣势都能化作力量；面对父权统治下的社会不公，考狄利娅三姐妹向人们展示了截然不同的应对方式；克莉奥佩特拉和麦克白夫人，一位是美艳的女神，另一位是鄙夷“人情的乳臭”(8)的杀手，都与传统的女性形象大相径庭；宽宏大量、能屈能伸的罗瑟琳是“女人”的代表，或者鉴于她的中性气质，我们可以说她是“人”的代表；福斯塔夫笑对世界，李尔却对它破口大骂，费斯特则在《第十二夜》结尾快活地唱着告别曲，对抗人世间的沉重失落。这些虚构人物在剧院化作实体，塑造了我们对爱与死亡、道德与良知的理解，也让我们看到自己是何等独特，又何等多面。

莎士比亚戏剧舞台是交换身份的乐园。看着他笔下的人物袒露或掩饰自我、扮演或互换角色，我们也逐渐意识到，人生其实就像一场表演练习。身为演员，我们必须像波顿说的那样，“排练起来像点儿样，胆子大点儿”(9)：普洛斯彼罗写好脚本，让其他人“表现我一时的空想”(10)；迫克导演了一场乱七八糟的戏；“生性吹毛求疵”(11)的伊阿古一面旁观，一面往笔记本上写写画画。我们可以选择成为他们中的任何一个，不过在人生这场漫长的舞台剧中，我们很可能每个角色都要扮演，要么挨个儿演一遍，要么一人分饰多角。我们一生中所有的际遇，都已被剧中的某个角色预言，他们的话语是那么有力、动人、凝练，我们只需直接引用便是。有时这会让人觉得，仿佛我们每个人都出自莎士比亚之手。

* * *

赫明和康德尔结集《第一对开本》是为了“纪念一位令人钦佩的挚友兼同僚”，但他们并没告诉我们，莎士比亚是怎样一个人。所以我们不妨再提一次海丽娜问的那个问题：他是个怎样的人？

我们对他本人知之甚少，或许他终究是不可捉摸的。他出身平凡，除了事业辉煌，其他方面都平淡无奇。他既不像“万人迷”菲利普·锡德尼那样魅力四射，也不像克里斯托弗·马洛那样口无遮拦、招人讨厌，并最终惨死于一场客栈决斗。莎士比亚留下的蛛丝马迹大多与钱财有关，包括欠税记录、置产凭证，还有一份给妻子安妮·哈瑟维的不太厚道的遗嘱。点亮他生平的，则是各种捏造出来的逸事：传闻他早年曾在埃文河畔斯特拉特福镇上偷过一头鹿，后来又在伦敦跟理查德·伯比奇“共享”过一名情妇，伯比奇曾扮演过他笔下的众多悲剧角色。他还曾出庭做证，那场官司牵涉他房东的女儿，不过他的证词非常简短，根据书记员的一条记录，他说自己“什么都不记得了”。在笔录上签名时，他把姓名简写成了“威尔姆·莎普”(12)——是疏忽，还是有意隐姓埋名？

威廉·黑兹利特是19世纪莎士比亚评论家中最善于洞悉人物心理的一位，他恰当地归纳了莎士比亚剧中人物的特质：哈姆莱特异想天开、克莉奥佩特拉诡计多端、科利奥兰纳斯性格火暴，并认为他们“各不相同，也不同于作者本人”，后者绝不像他笔下的人物那么刁钻古怪。黑兹利特认为莎士比亚应该“与常人无异”，前提是“他一人千面”。这句话无比精准地涵盖了他塑造的那些性格各异、水火不容的人物。人有一千张面孔，就等于没有面孔。所以黑兹利特认为，我们应该把莎士比亚抽象化，视其为“巨人族”中“最高大、最强壮、最优雅、最美丽的一位”。

话虽如此，早期的莎士比亚肖像却毫无魅力可言。在马丁·德罗肖特为《第一对开本》创作的版画里，他把莎士比亚画得目光呆滞、面庞瘦削、神情严肃，头发僵硬得像劣质的假发，拉夫领锋利得仿佛随时能削掉他的脑袋。相比之下，斯特拉特福教堂里那尊由海拉特·詹森创作的胸像倒是圆润了不少，这位莎士比亚看上去宛如一位外省乡绅，手握一支羽毛笔，仿佛正准备记账或给村委会议做纪要，我们却无法透过这张面孔窥见他的思想。维克多·雨果对莎士比亚佩服得五体投地，曾把他的剧作奉为“间接的神迹”，说他的头脑就像原始的森林、汹涌的大海，又把他比作一只秃鹰，时而疾速俯冲，时而直上云霄。德罗肖特和詹森塑造的形象可没有这份隽永，也缺乏这种“鹰”姿。

莎士比亚在他那个时代绝非圣贤，他走上神坛的过程是漫长的，或许还带点勉强。本·琼森尽管为他的离世哀悼，却也提到，人们并没把威斯敏斯特教堂里乔叟和斯宾塞的雕像挪到两旁，好给莎士比亚腾个位置，所以他仍是“一座没有坟茔的纪念碑”。对此，弥尔顿反驳说，莎士比亚不需要什么“尖顶高耸星空的金字塔”。可他真有这个资格吗？威斯敏斯特教堂的诗人角专为诗人设立，他们从事着一门古典艺术，也都和弥尔顿一样，相信闻达于世是一种高贵的追求。剧作家却是一个新生的行当，它没那么高雅，还必须照顾商业利益和观众需求，像流行歌曲这类应季商品一样速朽。

埃文河畔斯特拉特福圣三一教堂中的莎士比亚纪念雕像，海拉特·詹森作。

威斯敏斯特教堂的莎士比亚纪念雕像，彼得·施梅克斯作。

尽管如此，到了18世纪中叶，塞缪尔·约翰逊仍不无惊讶地发现，莎士比亚逐渐“有了古人的尊荣”，因而获得了“约定俗成的敬重”，人们开始为他立碑。不过在此之前，工匠们首先得弄清这位“永恒的莎士比亚”到底长什么模样。到了1741年，威斯敏斯特教堂终于竖起了一尊莎士比亚雕像。这个莎士比亚出自彼得·施梅克斯之手，他向一侧稍稍欠身，仿佛被后世的期望压弯了腰，同时把胳膊支在一摞戏剧选集上，但那其实是他死后才出版的。一把象征悲剧的匕首轻轻擦碰着他摘下的桂冠：这是否代表他拒绝接受人们赋予他的崇高地位？他用另一只手指着一张展开的卷轴，它曾经空了很长时间，因为人们对莎士比亚应该留下什么样的遗言莫衷一是。最终，人们在这块大理石板上刻上了《暴风雨》中普洛斯彼罗的一段话，他在那段话里预言世界终将消散。在剧中，这段台词打断了一场魔法演出，带有一种惊人的虚无主义色彩：难道人生真是“一场幻景”，短暂得就像舞台上的表演？倘若教堂里举行国家大典，这段文字对那种盛大的场面岂不是一种可怕的冒犯？好在卷轴上的字迹也像普洛斯彼罗眼前“虚无缥缈的幻景”(13)一样，已经褪去了一些。

1836年，塞缪尔·科尔曼创作了一幅气势恢宏的灾难画，名为《末日尽头》。这个名字取自莎士比亚的一首十四行诗，他在诗中承诺他的爱将永远不渝，“直到末日的尽头”(14)。科尔曼对爱视而不见，却对末日情有独钟。他的画描绘了一个山崩地裂的场面，画面上，陷落的天空砸中了一座被闪电烤焦的城市。莎士比亚原诗中写到时间的刀刃缓缓磨蚀人间，这幅画却迫不及待地要让世界在烈焰中瞬间终结。在倾覆的马车和破裂的立柱间，有一样东西屹立不倒，那就是威斯敏斯特大教堂里那尊出自施梅克斯之手的莎士比亚雕像。漫天的火光中，大理石雕像依然神色泰然，俨然消逝的文明的最后遗迹——虽说按照画中的火势，莎士比亚的剧作应该早已随城中燃烧的图书馆一道化为灰烬了。

雕像令本尊难堪，让他们背负象征性的负担。相比之下，大英图书馆那尊由路易-弗朗索瓦·卢比里埃克创作的莎士比亚雕像起码还能稍稍松弛，不必在审判日为全人类申冤：他身材高挑，一只脚上似穿非穿地蹬着拖鞋，一只手做书写状，另一只手托着下巴，若有所思，仿佛特意为雕塑家摆出一副矫揉造作之态。不过，这份孤芳自赏其实是演员大卫·加里克强加给莎士比亚的，他在1758年请卢比里埃克创作了这尊雕像，自告奋勇地充当模特儿。到了1872年，另一尊更显顾影自怜的雕像在纽约揭幕，作者是约翰·昆西·亚当斯·沃德。这位莎士比亚仿佛正漫步在中央公园的文学大道上，一只手虔诚地捂着胸口，另一只手拿着一本书。他或许是想学哈姆莱特边散步边看书，好让波洛涅斯对他的谵妄症深信不疑。罗纳德·高尔勋爵1887年在斯特拉特福花园塑造的莎士比亚却不是个手捧书本的文人，而是一位万能的造物主，万众的景仰将他高高托起。雕像端坐在高高的底座上，目光顺着放射状的小径发散出去，投向尽头那四尊较低的雕像，它们围成一圈，划定了莎士比亚思想的边界：象征哲学的哈姆莱特对着郁利克的头骨皱眉；象征历史的哈尔亲王显得活力充沛；象征悲剧的麦克白夫人洗不去手上的血腥，只好扼住手腕；象征喜剧的福斯塔夫则一副大腹便便的模样。

1912年，亨利·麦卡锡为伦敦南岸教堂创作了一尊雕像，让莎士比亚躺在一处形似棺材的壁龛中慢慢进入永恒，但后者还不准备长眠：他用一只胳膊支起身体，另一只手摊开着，手中不时会出现崇拜者奉上的新鲜迷迭香枝。雕像正上方的那扇维多利亚花窗，仿佛一位特意为他安排的守护神：他站在一位专司诗歌的缪斯身旁，缪斯头戴王冠，头顶盘旋着一只白鸽，表明他是教义真理的传播者。1954年，这扇花窗被换成了克里斯托弗·韦伯的设计，他在画中去掉了这位文学里的圣灵。在这里，普洛斯彼罗俨然一位高举双臂呼唤上帝的神父，那束代表爱丽儿的光线，则很容易被错认作五旬节的鸽子(15)。不过，教堂已不再把艺术等同于福音真理，也不再把异教徒排斥在外。韦伯这扇现代花窗上还有猿人模样的凯列班、憔悴苍白的麦克白夫人和正在试穿红袍的福斯塔夫，那身红袍鲜艳得就像地狱之火。花窗上唯一缺席的就是这些戏剧人物的创作者，而他笔下千姿百态的人物——有的披着绶带对镜自赏，有的哀悼死去的战马，有的穿着小丑服上蹿下跳，有的在思索为什么自己头上会长出茸毛、耳朵变得又大又长——全都自顾不暇，没工夫关心他的下落。

* * *

如果说莎士比亚令人捉摸不透，那是因为他有意为之。而对于威廉·华兹华斯来说，诗歌是由抒情告白组成的，他相信莎士比亚在十四行诗中“敞开了心扉”。对此，罗伯特·勃朗宁则反驳说：“果真如此，他就不是莎士比亚了！”

莎士比亚十四行诗往往以一句看似冲动的表白开头，“啊，再会吧，你实在高不可攀”(16)，或是“唉，不错，我确曾四处周游/当众献技，扮演过斑衣小丑”(17)，仿佛痛惜自己在舞台上虚掷的人生。然而，随着诗歌逐渐呈现出规律，起初看似私密、亲昵的情感，在接下来的三段四行诗中被分析截断或被辞藻化解，最终在结尾的对句里失去一切个人色彩，成为放之四海而皆准的情感：

《末日灾难中的莎士比亚》，塞缪尔·科尔曼作。

路易-弗朗索瓦·卢比里埃克创作的莎士比亚纪念雕像。

天上太阳，日日轮回新成旧，

铭心之爱，不尽衷肠诉无休。(18)

有时，这些总结就像谚语，与其说是隐秘痛苦的写照，不如说是日常经验的产物。十四行诗第九十五首一开始猛烈地鞭挞了肉体的背叛，最后却警示说：“刀子虽利，使滥了刃也会钝会残。”这是庖厨中的常识，或许也是床笫间的真理。这里的“我”可以是另一个人，可以是任何人，也可以谁都不是。

《特洛伊罗斯与克瑞西达》开篇的致辞者穿着一身铠甲走上舞台，向观众解释说，自己之所以穿成这样，是因为“既担心编剧的一支笔太笨拙，又担心演戏的嗓子太坏，不知道这出戏究竟会演成个什么样子”(19)。剧本和表演由不同的人负责，在这门合作的艺术中，它们是分开的两个元素：开场白更是尴尬地夹在中间，致辞人既不是这段话的作者，也不是剧中的角色。尽管有这种不伦不类的角色存在，但其实莎士比亚特别在意作者与演员的区别，就连用第一人称写诗时也不例外。作者躲在演员背后，笔尖无声地流泻出另一个“我”要说的台词。我们不该期待从中窥见剧作家本人的情感世界。

伦敦南岸教堂的纪念花窗及亨利·麦卡锡创作的纪念雕像。

托马斯·卡莱尔推测莎士比亚的生活应该是“愉悦而平静”的，日子过得“安宁、充实、自足”，而且若不是因盗鹿被抓、不得不去斯特拉特福以外的地方谋生，说不定他这辈子都不用写一个字。卡莱尔的这番猜想颇有创世神话的意味：毕竟创世前本就自给自足、安详幸福的上帝，又何必自讨苦吃，非要创造人类这个令人头疼的物种呢？疑团和信息匮乏助长了臆测，有人竟提出莎士比亚戏剧的作者其实是另一位学问更高、出身更好的作家，比如马洛、弗朗西斯·培根、侍臣爱德华·德·维尔等。亨利·詹姆斯坚决不承认那个“来自斯特拉特福的家伙”就是“神圣的威廉”，怀疑莎士比亚或许是“这个过于宽容的世界有史以来最大、最成功的一场骗局”。

维多利亚时代的画家福特·马多克斯·布朗对“缺少这位民族诗人真实可信的肖像”感到困扰，因为这容易让人们怀疑或干脆否定莎士比亚的存在，这在他看来是不可容忍的。或许是因为，施梅克斯那位若有所思的圣贤，和卢比里埃克那位精干的智者，都谈不上真实可信，于是布朗决定亲自填补这个空缺。1849年，他凭想象绘制了一幅莎士比亚肖像，中和了德罗肖特版画中那个脸庞瘦削的男人和詹森雕像那略显圆润的形象。布朗还请来一位职业模特儿，为这幅颇像嫌犯素描的画像增添了几分乐观自信的稳重。画中人右手放在桌上，手边那排书籍都是莎士比亚的养料：普鲁塔克的《希腊罗马名人传》、乔叟和薄伽丘选集，还有哈姆莱特读过的蒙田散文集，不过这让画中人更像一位身披博士长袍、神情坚毅的莎士比亚学者。桌后的挂毯上，一名小号手吹响象征美名与荣耀的号角，手中擎着一顶加冕用的桂冠。授勋仪式即将开始，桂冠诗人直直向我们投来严厉的目光，仿佛早就认定没人敢质疑他的地位，不过他卷曲上扬的胡须却暗藏笑意，说明他只是在唬人而已，就像为卢比里埃克充当模特儿的加里克。莎士比亚是一位演员，伪装是他的工作；或许对他而言，自我只不过是另一个角色、另一张面具。

翻开弗吉尼亚·伍尔夫的小说《奥兰多》，我们会在一栋大宅的用人房瞥见一个不知姓名的家伙，他与福特·马多克斯·布朗笔下那位大人物截然不同，“身材肥硕，衣衫褴褛”，戴着一圈脏兮兮的拉夫领，摆弄着笔头，案头搁着一大杯酒。据说他的眼睛“鼓得像颗球”，这一线索透露了他的身份。奥兰多见了他，无动于衷，转身就走，并没认出自己日后“最崇拜的英雄”。这次无果的偶遇给莎士比亚的传记作者们提了个醒：要怎样才能避免被一位思想如此深邃、外表却如此平凡的传主迷惑呢？欧内斯特·道登曾试着解答这个问题，1875年，他发表了一篇论文，把莎士比亚的一生视作人生不同阶段的缩影。他认为随着作者年龄的增长，莎士比亚戏剧也从青年时喜剧式的乐观过渡到中年时悲剧式的危机，最终达到晚年美好的平静，道登相信那正是莎士比亚创作《暴风雨》时的心境。的确，我们一生中会承担种种职责，在各个阶段扮演不同的角色，但道登这番假设不是低估了莎士比亚的戏剧想象力，就是把剧中人物的喜怒哀乐强加在莎士比亚身上。狄更斯塑造《老古玩店》中那个邪恶的矮人奎尔普时曾感觉自己被魔鬼附体，后来又在公开表演《雾都孤儿》里南希被塞克斯谋杀的场面时因过度投入而损害了健康。相比之下，莎士比亚尽管塑造了无数畸人、恶魔和怪物，却丝毫没有发疯的迹象。

本·琼森虽然崇拜莎士比亚，却始终拒绝“造神”。这种克制的赞美迅速败给了另一种情绪，那就是萧伯纳口中的“莎翁崇拜”(20)。1664年，约翰·德莱顿宣称莎士比亚具有“我们民族有史以来最杰出的诗才”。加里克更是把时间大大提前，宣称莎士比亚是“开天辟地第一位天才”：上帝创造了世界，然后我们的剧作家在世间一点点填满居民。1769年，斯特拉特福举办了一场迟来的莎士比亚诞辰庆典，加里克在庆典上朗诵了一首《莎士比亚颂》（以下简称《颂歌》），满怀激情地向“我们岛国的旷世奇才”致敬。“是他！是他！”加里克高喊着，就像哈姆莱特认出了父亲的鬼魂。随后，伴随着庄严的鼓号声，他三呼那个“敬爱的、不朽的名字”，“莎士比亚！莎士比亚！莎士比亚！”把这场叫魂式的呐喊推向高潮。无独有偶，1771年，歌德也在一场演说中向莎士比亚致敬，把他比作希腊神话中的神祇，而不是希伯来神话中的上帝。歌德说莎士比亚就像普罗米修斯，用黏土塑造人偶再向他们吹气，赋予他们生命和语言。1776年，小托马斯·林利的《抒情诗礼赞》在德鲁里巷(21)上演，他在剧中把莎士比亚的降生比作耶稣复活的预演。“诞生吧！莎士比亚！”随着林利的合唱团一声令下，上帝“最钟爱的儿子”、人类钦定的辩护者就诞生在斯特拉特福，而不是伯利恒(22)。1864年，纪念莎士比亚诞辰三百周年庆典在斯特拉特福举办，压轴曲目是亨德尔的《弥赛亚》，没有哪部莎士比亚戏剧能带来这种不可或缺的升华：费斯特的歌谣唱的是一场从创世之日下到今天的雨，那忧郁的曲调绝不是什么“哈利路亚”。同样，普洛斯彼罗也不会在阴沉地道别之后再加一句“阿门”。

福特·马多克斯·布朗1849年凭想象创作的莎士比亚肖像。

19世纪下半叶，《旧约》神祇身上的光环逐渐散去，一个全新的光辉形象填补了他的空缺。卡莱尔认为莎士比亚早已作为“以美妙的语言传播天主至真教义的神父”领受了圣职，他笔下“普世的诗篇”比《圣经》经文更具基督教精神。1887年，休伯特·帕里为莎士比亚的四首十四行诗谱了曲，用作哀悼逝者、抚慰心灵的布道，只不过倾诉的对象从某个遥远的爱人变成了日渐式微的上帝。愿意相信造物主存在的人会相信莎士比亚。据说1892年丁尼生曾在临终的病榻上高呼：“莎士比亚在哪儿？我要我的莎士比亚！”而放弃信仰的人也放弃了他。达尔文提出进化论之后也对莎士比亚失去了往日的热情，承认自己已经厌倦了他，甚至对他感到“反胃”。既然世间不存在什么神圣的造物主，那他又何苦要崇拜这位多产的文学之父呢？

为弥补上帝之死，马修·阿诺德在一首十四行诗中为莎士比亚注入了一种佛陀般的神秘与平静。面对人们的提问，莎士比亚只是沉默地一笑，但：

不朽之灵魂必须承受的每种痛苦，

一切教人软弱的缺陷、令人垂首的悲伤，

都在他昂扬的眉宇间找到了唯一的语言。

比起剧中人的雄辩，阿诺德更偏爱那张雕塑般沉静的面庞所流露的“唯一的语言”。他毫不在乎莎士比亚的喜剧，而是强调莎士比亚悲剧对我们这个不信上帝的世界是何等重要，说他守护着我们“对有限生命的艰难探寻”。

这些探寻者中最虔诚的一批已经踏上了朝圣之路，来到那座莎士比亚巴不得赶快离开的英格兰中部城市，寻访他的诞生之地。按照亨利·詹姆斯的说法，斯特拉特福现在已然成了“英语世界的麦加”。游客们来到这座“圣城”，走进翻新后的莎士比亚故居，登上楼梯，环顾空荡的房间，踏入教堂墓地，在他的墓前沉思——大卫·罗伯茨画上的沃尔特·司各特就是这么做的。但他们却不打算造访剧院：这些探寻者来这儿的目的是祭奠一位隐秘的神灵，而不是领略莎士比亚笔下生趣盎然的人间。

沃尔特·司各特在斯特拉特福教堂中缅怀莎士比亚。

* * *

卡莱尔把这种现象称为对莎士比亚的“民族英雄式崇拜”。几位异教人士对此提出了质疑，抗拒那种约定俗成的正统。他们的观点可以理解，也具有一定价值，能促使我们重新审视莎士比亚为何如此重要。

托尔斯泰晚年曾怒斥莎士比亚是个“低劣的作家”，他厌恶李尔的胡言乱语，也受不了剧中那些插科打诨和一语双关，除非它们出自龌龊的酒鬼福斯塔夫之口。他认为哈姆莱特“毫无个性可言”，可我们每个人不都像这位自相矛盾的王子一样，有无数个相互抵触的自我吗？身为虔诚的基督徒，托尔斯泰看不惯莎士比亚那种缺乏“道德威严”和“宗教觉悟”的态度。但他忽视了莎士比亚戏剧最大的价值：它们完全替代了此前那些为阐释宗教寓言而创作的中世纪戏剧。这类寓言故事往往围绕面目模糊的“一般人”展开，而16世纪早期的道德剧会安排他们接受上帝的审判。如今，它们被另一种故事取代：故事里的男女主角全都颇具个性，他们往往缺乏道德意识，而且几乎从来不信上帝。

萧伯纳把这类“一般人”的创作者统称为“艺术家中的哲学家”，但不包括莎士比亚。萧伯纳认为，莎士比亚正是因为无法理解世俗的悲欢离合，也“看不到生命的意义”，所以才会把世界视作“全是些傻瓜的广大的舞台”(23)。要驳斥他的这种观点，我们只需回想《第十二夜》中薇奥拉与西巴斯辛重逢的喜悦，或是《冬天的故事》中的里昂提斯在赫米温妮奇迹般地复活时百感交集的心情。在《皆大欢喜》中，许门说：“天上有喜气融融/人间万事尽亨通，和合无嫌猜。”(24)有时，天上神圣的喜剧(25)也会降临人间。

萧伯纳的意见里相对中肯的，是他认为莎士比亚“只见世界纷繁，不见世界统一”。这倒不假，却也算不上什么缺点。莎士比亚从不理会古典戏剧严格的时间、地点限制，而是放开戏剧的结构去展现人生的真相，告诉我们它是何等矛盾、无常，既不受上帝的控制，也不像萧伯纳以为的那样受使命感驱使。萧伯纳自己塑造的人物都是一神论者，都像圣女贞德那样认死理；而莎士比亚塑造的人物却千姿百态。哈姆莱特虽说大仇未报，却总禁不住要为额外的消遣分神；同样，李尔发疯后也不断看到“一向没有想到”(26)的事物，譬如衣不蔽体、居无定所的穷人，还有垂涎烤奶酪的老鼠。海丽娜为什么会忘记父亲的模样？还不是因为她现在满脑子都是那个既讨厌又迷人的勃特拉姆。人类，就像福斯塔夫说的，只是“愚蠢的泥块”(27) ，他们在逆境中显得悲壮，但在更多时候，面对烦恼和难堪，他们的反应都是滑稽可笑的。一个人偏爱莎士比亚还是萧伯纳，取决于他对人生的态度和对文学的期望，取决于他想从文学中得到同情还是鞭策，是愿意张开双臂拥抱缺憾，还是坚持认为人应该永远力争上游，应该像尼采笔下的超人那样，去攀登精神的巅峰。

与托尔斯泰的愤怒不同，萧伯纳对莎士比亚的态度更多的是不敬。他指责莎士比亚身上有英国人的通病：势利、重商、公然反智，他认为莎士比亚戏剧是“动物本能”的竞技场，例如恶棍科利奥兰纳斯和酒疯子波顿，而不是理性的论坛。在他这些大言不惭的批评背后，是一颗恬不知耻的好胜之心。“胜过莎士比亚？”萧伯纳在自己某本书的扉页上写下这样一个问题。但他并没有像新古典主义者那样，为了回答这个问题去重写莎士比亚的整部戏剧，而是改造了剧中那些“不听话”的人物。在他的《凯撒与克莉奥佩特拉》中，萧伯纳抹去了安东尼本人，和他与克莉奥佩特拉共度的那些旖旎的夜晚，着重刻画哲人王式的征服者与娇俏的年轻女王之间纯洁的爱情，写她如何在他的影响下变得“出口成章，不苟言笑，满腹经纶”。在萧伯纳的《心碎之屋》中，李尔克服了那种无谓的暴躁，静静等待世界被炸弹而不是风暴摧毁。1949年，萧伯纳创作了一部挑衅式的木偶短剧《莎氏对萧》，结束了他与莎士比亚之间这场实力悬殊的较量。在这部短剧中，莎氏不断挑衅，想逼萧动手，挨打后又抱怨对手比自己年轻三百岁，当然拳头更硬。萧嘲笑对手“死后尸体化作泥土/能把破墙填砌，替人挡雨遮风”(28)。莎氏指出这话正是自己说的，又用自己的另一句话，“熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光”(29)，把两人同时拽入黑暗。萧伯纳不愿把生命比作闪烁不定的烛光，认为人生更像“一支熊熊燃烧的火把”，可以供他在接力赛中气势汹汹地挥舞。不过好在他还算识相，把总结陈词让给了莎士比亚。

相比之下，贝托尔特·布莱希特对莎士比亚持保留态度，则更多是出于政治考虑。他担心莎士比亚太过关注高高在上的大人物，譬如出身皇室的半吊子艺术家、“自哀自怜的寄生虫”哈姆莱特之流，或是麦克白之类的暴徒，并认为，我们对他们的堕落幸灾乐祸，会助长一种消极而毫无意义的“吃人的戏剧”。这种来自社会主义者的顾虑忽视了莎士比亚戏剧那一视同仁的悲悯。在《裘力斯·凯撒》中，勃鲁托斯因为给年轻的仆从卢修斯派了太多的活儿而过意不去；《李尔王》里的仆人们用麻布和蛋清为失明的葛罗斯特止血；就连那个奉命吊死考狄利娅的士兵，也给出了他从命的理由，因为这是“男子汉该干的事”(30)，比他抛下的那些苦累的农活强多了——他最终死在李尔手上，成了这出悲剧连带的受害者。

D. H.劳伦斯在一首讽刺诗中批评道：“莎士比亚的人物是多么无趣，多么渺小！”尽管他们“用于沉思或咆哮的语言是如此美妙”。但正是那些上不得台面的小瑕疵，让莎士比亚的人物显得更加有血有肉：裘力斯·凯撒是个聋子；葛罗斯特的双臂因衰老而“瘫软”(31)；伊阿古与凯西奥同住时彻夜难眠，大概是犯了牙疼；奥瑟罗止不住鼻涕，只好去向苔丝狄蒙娜借手帕；就连哈姆莱特，都在比剑时因为身材发福而被母亲充满溺爱地取笑。这些细枝末节能拉近人物与观众的距离，譬如克莉奥佩特拉会不怀好意地打听奥克泰维娅的发色，或者在把珠宝交给奥克泰维斯时，谎称自己只留了些“女人家的玩意儿”(32)。莎士比亚的语言同样介于抒情的沉思与狂怒的咆哮之间，譬如哈姆莱特聪明绝顶的自夸，和他揶揄奥斯里克时那些愚蠢的婉语，还有肯特在《李尔王》中咒骂奥斯华德时说的那串机关枪似的形容词，《一报还一报》中公民们辛辣的下流话，《雅典的泰门》中的金融术语，道格培里在《无事生非》中语无伦次的官腔。莎士比亚把丰富的语言平分给每个角色，无论说话者地位如何，雄辩还是长舌，能说会道还是只能勉强叫上几声。在《暴风雨》中，爱丽儿手下的小精灵会发出各种声音，它们会吠叫、啼鸣，还会像铃铛一样叮当作响；围攻凯列班的猿猴吱吱叫个不停，蟒蛇咝咝吐芯；斯丹法诺描述的那只四脚怪兽前后都长着嘴，前面那张用来夸赞，后面那张用来咒骂，就像放屁那样。

莎士比亚戏剧里洋洋洒洒的对白让我们看到，语言是人类共同创造的，我们每个人都以自己的方式塑造着它。然而，在这曲复调交响乐中，我们唯独听不到莎士比亚自己的声音。

* * *

古斯塔夫·福楼拜在读完莎士比亚之后，感觉自己变得“更优秀、更睿智、更纯粹”了。想必这份崇高的读后感，并未将舞台版《麦克白》带来的恐惧和《仲夏夜之梦》带来的窃喜算进去，也忽视了莎士比亚的语言是出了名的粗俗下流，曾被拉尔夫·沃尔多·爱默生认为毫不符合他“诗人神父”的身份。哲学家伊曼纽尔·列维纳斯则在1947年宣称，自己受过的一切训练——伦理学、现象学、本体论——都不过是“莎士比亚的沉思”。

或者更确切地说，是“对莎士比亚的沉思”，因为莎士比亚从不替我们思考：他把智性思考全部交给了哈姆莱特，后者还曾嘲笑霍拉旭不求甚解。莎士比亚也从不发表公开演说，而是请那些爱出风头的人物代劳，譬如《裘力斯·凯撒》中的安东尼，或是亨利五世国王。我们不该错把他当成吟游诗人，或称他为“埃文河畔的吟游诗人”，这会把他跟《亨利四世》中那个夸夸其谈的威尔士术士、话匣子葛兰道厄混为一谈。归根结底，莎士比亚其实是一名演员。演员善于合作、灵活多变，喜欢临时、即兴和短暂的事物，能表现他们压根儿没体会过的情绪，而且巧舌如簧，撒谎像说真话一样不假思索。

莎士比亚戏剧反复讲述君王的忧虑，离别的甜蜜与忧伤，时势与命运，人生之网和其上错综的纱线，还有舞台与人间何其相似。总之就像塞缪尔·约翰逊说的，充满“实用的道理和生活的智慧”。这些朴实的道理往往不言自明，说话者会像奥本尼在《李尔王》结尾评价的那样，感觉这些话都是“必须说的”(33)。哈姆莱特临死前意识到，“一只雀子的生死，都是由命运预先注定的”(34)，这种坦然赴死的态度，似乎比他先前那些形而上的思虑境界更高。不过与此同时，这也是一句出自《圣经·新约·马太福音》的谚语(35)。在《皆大欢喜》中，奥兰多的仆人亚当劝主人振作，说上帝既然会给乌鸦食物，“就不会忘记把麻雀喂饱”(36)。鉴于亚当与奥兰多就要踏上流亡之路，让麻雀像《马太福音》中说的那样猝然坠地是不吉利的。哈姆莱特复述这句话时，没准还会满不在乎地耸耸肩。

约翰逊指望文学起到提升道德的作用，号称莎士比亚戏剧能形成一个“文明、节俭的体系”。剧中那些谚语，或许的确像《无事生非》中里奥纳托说的，具有“抚慰伤痛”(37)的作用；要么，就像科利奥兰纳斯记忆中那些从伏伦妮娅那儿听来的“格言”(38)，能把人变得铁石心肠。但这些朗朗上口的警句非但无法构成完整的世界观，反而常常被投机者利用。希特勒在萨尔茨堡郊外的别墅里珍藏了一套莎士比亚全集，他就曾歪曲过哈姆莱特的一句话。他常说：“我看这就是赫卡柏。”(39)以此表示他绝不同情自己的刀下鬼——哈姆莱特其实是在惊叹演员能把哀悼这位不幸的王后时的那种悲伤表演得惟妙惟肖，希特勒却不为自己的冷血害臊。遇上心情不佳时，希特勒还会引用凯撒的幽灵对腓利比会面的预言(40)，尽管他并不能体会压在勃鲁托斯心头的内疚与恐惧。剽窃者也往往会被脱离上下文的引言反噬。英国某些保守党政客曾引用过《特洛伊罗斯与克瑞西达》中俄底修斯对社会阶层的阐述，而且仅凭科利奥兰纳斯曾抨击愚昧的庸众，就认定莎士比亚是托利党人。他们引用的这两个人物，一个是愤世嫉俗的犬儒主义者，另一个是最早的法西斯主义者，剧作家只为他们撰写台词而已，并不为他们的观点负责或承担过错。

和所有娱乐一样，戏剧的乐趣在于跌宕起伏，在于冒险和突破；在戏剧的世界里，活力充沛比刚正不阿重要。温德姆·路易斯把莎士比亚悲剧比作人祭和斗牛，他的感受是本能直观的，与福楼拜体会到的净化截然不同。1998年，英属直布罗陀地区发行了一套“至理名言”主题邮票，把莎士比亚跟爱因斯坦、甘地、温斯顿·丘吉尔放在一起——后三个人分别是物理学家、和平主义者和战时领袖，彼此毫无共同之处，而我们的剧作家则像个奇怪的附庸。在某种意义上，莎士比亚也像爱因斯坦一样，或许能让人变得极其渊博和敏锐，却不见得能让人变得睿智。

印有莎士比亚名言的主题邮票（邮票上的名言为“爱好比雨后阳光使人欣慰”(41)）。

为了探讨这个问题，1956年上映的电影《禁忌星球》把《暴风雨》的故事搬进了23世纪的外太空。片中的普洛斯彼罗——困在遥远星球的莫比亚斯博士——并不是天体物理学家，而是一位语文学家，他也像文字狂人莎士比亚一样真诚地热爱着语言。他的魔法来自已经灭绝的克雷尔人，这个“神一般的种族”是那颗星球曾经的居民，他们遗留下来的知识都储存在一台7800层楼高、64千米宽的超级电脑上，它由电磁脉冲，也就是我们地球人所说的“思想”驱动，能容纳“千千万万创意无限的天才头脑”。或许，在这台深不可测的庞大机器中遨游，就相当于在莎士比亚的思想中漫步。这台电脑能实现愿望，所以它设计了爱丽儿，又创造了凯列班。莫比亚斯的仆从不再是带翅膀的小精灵，而是矮壮的机器人管家罗比，他能翻译187种语言，还懂不少方言和土语。星球上的“反派”是一种无形的掠夺力量，来自这位学者内心愤怒的本我。莫比亚斯深知自己既能从事“纯粹的创造”，又具有毁灭的力量，所以不但拒绝登上专程来营救他的飞碟、把所学知识带回地球，还炸毁了这颗星球。维克多·雨果在探讨那种集创造与毁灭于一体的超自然力量时说过：“莎士比亚忌惮自己内心的风暴。在某些情况下，莎士比亚似乎害怕他自己。”或许影片结尾的那场爆炸就属于这种情况。

无论害怕与否，莎士比亚可能都对自身蕴藏的力量感到困惑。在《威尼斯商人》中，作者通过巴萨尼奥琢磨那几只匣子时打发时间的一首歌谣，提出了一个关于想象力的重要问题。歌者首先问：“幻想生长在何方？是在脑海？还是在心房？”随即告诉我们：“它在眼睛里点亮。”接着，因为幻想总惹麻烦，所以“它的摇篮便是它的坟堂”(42)。寥寥数语，打消了一切试图探究莎士比亚笔下人物缘起的念头。《第十二夜》中的奥西诺同样没什么帮助。他说自己脑海中纷繁的思绪“是这样充满意象，在一切事物中是最富于幻想的”(43)。但这段漂亮的车轱辘话其实什么也没说。W. H.奥登曾提出，莎士比亚与但丁、弥尔顿和萧伯纳截然不同，对他而言，唯有如此轻率地对待自己的创作才能得到解脱——后几位作者都自认能拯救世界，或者至少能骂到它改变为止。或许，奥登是对的。

就像马修·阿诺德在一首献给莎士比亚的十四行诗中写的那样，我们“无数次地问”，却始终不知道莎士比亚创作的动力与目的。在戏剧《宾果》中，爱德华·邦德设想了莎士比亚在斯特拉特福的晚年生活，想象他变得郁郁寡欢，最终以自杀结束生命。邦德特别吩咐莎士比亚的扮演者不要在“动作和表情”中“流露任何感情”。该剧1973年在皇家剧院首演时，一向能说会道的阿瑟·约翰·吉尔古德沉默得像个死人，演到本·琼森来探望莎士比亚那场戏，酩酊大醉的琼森直截了当地说：“我讨厌你，因为你会笑。”所以千万别被阿诺德那句“你微笑而沉默”蒙蔽了，莎士比亚的微笑未必是友好的表示——它会代表冷漠或轻蔑吗？

约翰·吉尔古德在《宾果》中饰演的莎士比亚。

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在短篇寓言小说《万物与虚无》中总结了莎士比亚的一生，又幻想了他死后的经历。博尔赫斯笔下的莎士比亚是矛盾的综合体，集充实与空虚于一身。博尔赫斯指出，莎士比亚从内心某个地方召唤出成群的恋人、刺客、国王与弄人，他们在有生之年展现了各自的精彩，最后像普洛斯彼罗魔法表演中的精灵那样烟消云散。而后，灵感枯竭（或是心怀悔恨）的莎士比亚回到斯特拉特福，在那里安度晚年，用写作所得投资手工业生意，赚得盆满钵满，最终写下了自己的遗作——那篇跟文学毫不沾边的、干瘪的遗嘱，把家中第二好的床铺留给了自己的遗孀。但博尔赫斯并没就此打住。他决心穿透那层让维克多·雨果神往、给马修·阿诺德慰藉、令爱德华·邦德警觉的神秘表象，跟随莎士比亚走进死后的未知世界，让他为自己的缺陷——也就是他伟大戏剧天才的另一面，那种习惯性的伪装与个性缺失（或自轻）——祈求上帝的原谅。但上帝并没怪罪他或认定他患有多重人格障碍，而是向这位人间的造物主致敬，告诉他：“我也有许多张面孔。就像你用幻想写作，这世界也是我幻想的产物。我的莎士比亚，你也是我幻想中的形象。你就像我一样：既是所有人，又谁都不是。”如今，尽管上帝的形象已逐渐消散，莎士比亚却绝对无愧于他神圣的地位。

* * * * * *

啊，世界，世界，世界！(44)

环球剧院

神明俯瞰

人类凭语言

存在，幻想，表演

莎士比亚自己也像他笔下的迫克一样围着地球打转，“环球剧院”可谓实至名归。

剧院在纵向上能从九天之外一直延伸到腐朽的地狱。中世纪的教堂象征着上帝无所不能的创造力，往往拥有高耸的尖顶、五颜六色的花窗，门前林立着圣像，排水沟尽头蹲着滴水嘴兽。而像环球剧院这样的场所，则承载着一个更混乱的、人为的世界。这里没有肃穆的圣礼，甚至没有屋顶，根本无法阻挡那曾让李尔浑身湿透又在《麦克白》中荡平房屋的恶劣天气。哈姆莱特称赞人的可能性时，眼睛就盯着舞台的彩绘天花板和它“点缀着金黄火球”(45)的穹顶，它们代表精神的顶点、思想的巅峰。与此同时，在他的潜意识里，舞台的地板之下却暗藏着一座地窖。在这坟墓般的地底，哈姆莱特听到父亲的鬼魂正在像鼹鼠一样打洞。那些站在环球剧院半地下乐池里看戏的人被称作“场地观众”，所以严格来讲，这里还不能算是地下：剧院里的座次既有形而上的寓意，同时也反映了社会等级。

在水平方向上，莎士比亚的舞台越过拥挤的观众，延伸到剧院外的城市之中。《罗密欧与朱丽叶》的开场白提到舞台上的“往来”，即人员的流动，也就是开场时那两拨心浮气躁、大言不惭、当街拔刀相向的人在舞台上的流动。《裘力斯·凯撒》也始于一场类似的骚乱，为了迎接他们最敬爱的领袖、凯旋的王者，市民们纷纷给自己放了假，停下手中的活儿，像伸长脖子等待戏剧开场的观众那样，翘首期盼。勃鲁托斯为了平息刺杀凯撒前矛盾不安的心情，安慰自己说“人的身心像一个小小的国家”(46)，陷入焦虑就像遭遇叛变。剧院就是这样一个躁动不安的小小王国。在《亨利五世》中，致辞者祝愿国王能统御“国之舞台，王公为伶”。莎士比亚把一个个王国搬进了环球剧院，那些在台上扮演王公（比如像埃尔西诺来的演员那样假扮国王）的伶人，或许能摆出一副优越的贵族架势，但他们并不是真的贵族。同理，台下的观众也不是。既然没有“君主瞪眼瞧着那伟大的场景”(47)，那么演出即便粗俗点、混乱点也无妨。与经过严格编排的宫廷庆典相比，戏剧是其大众化的替代品。

莎士比亚简陋的舞台能化作“万千世界”，就像约翰·多恩在《早安》一诗中写到的那间“斗室”一样。但在当代伦敦，它又拥有确切的地址，为那些发生在古代或异域的戏剧找到一处粗俗不堪的本地寓所。演完《特洛伊罗斯与克瑞西达》的潘达洛斯一走出特洛伊城，就能看见南岸(48)一带的妓院中那些或“厚颜无耻”或梅毒缠身的娼妓，他之所以管她们叫“温切斯特的肥鹅”(49) ，是因为温切斯特大主教在这里有地，能向这个堕落的产业征税。《第十二夜》的故事发生在虚构的巴尔干王国伊利里亚，但这并不妨碍安东尼奥建议西巴斯辛去住“南郊的大象旅店”(50)——这是个行内笑话，指莎士比亚的同僚经常光顾的剧院附近的某个地方。在这部剧开头，刚刚上岸、不知自己身在何处的薇奥拉问：“朋友们，这儿是什么国土？”(51)船长回答：“这儿是伊利里亚，姑娘。”薇奥拉听成哥哥已经去了“伊利西姆”(52)，顿时悲从中来。这两处虚构的地方被薇奥拉的双关语画上了等号。当然，船长也可以告诉她：“这儿是剧院，姑娘。”我们所在的这个地方会让绘制地图的工匠犯难：它处在纵情的狂欢与冰冷的现实之间，不受常理约束，完全被巧合支配，但偶尔也会出现奇迹。

莎士比亚常在剧中提到他的剧院(53) ，再会心地眨眨眼，提醒我们它就是世界的缩影。奥瑟罗质问“受惊的地球（globe）”(54)为什么没遇上日食、月食，好让世人看到他遭遇的灾难。在《亨利五世》中，这个“木头圆框”(55)容纳了海军舰队和战场，又进一步扩大，把福斯塔夫也装了进来。他身形庞大，心思活络而宽广，整个人就像哈尔亲王在《亨利四世》中形容的那样，俨然一个“满载罪恶的地球（globe）”(56)。哈姆莱特发誓说，只要“记忆不曾从我这颗混乱的球中消失”(57)，他就不会忘记鬼魂的话。这里的“球”（globe）指的是他那虽博古通今却不知为何有些糊涂的脑袋。

虽然环球剧院可以象征宇宙万物，但这座露天舞台依然有它的局限，好在天才的莎士比亚都能一一弥补。《亨利五世》中的致辞者恳请观众谅解剧团场地有限、人手不足，请他们把一个人看作“一千个人”(58)，想象眼前有一支大军。在《冬天的故事》里那场剪羊毛欢宴上，弗罗利泽仅凭台词就营造出一种沸反盈天的效果。他由一个人推及全人类，先向波力克希尼斯宣示自己对潘狄塔的爱，然后又告诉卡密罗，接着再以此类推，说：“再有别人也可以，一切的人，天地和万物，都可以来为我做见证。”(59)宝丽娜在责怪里昂提斯没有善待他死去的妻子时也同样论一增十，只不过言辞更加犀利。她说就算里昂提斯：

和世间的每一个女子依次结婚，

或者把所有的女子的美点提出来造成一个完美的女性。(60)

也无法再让赫米温妮起死回生。

要不是受时空限制，里昂提斯或许真会试试看。这种无所不包的普遍性是莎士比亚戏剧的基本特征。在莎士比亚这里，没有一个角色能像马洛在《帖木儿大帝》中塑造的那位将领一样独霸整座舞台。配角也是各自人生的主角，只不过没把他们的故事演出来而已。正是因此，倒霉的安德鲁·艾古契克爵士才会在《第十二夜》中透露：“我也曾经给人爱过呢。”(61)而那些始终压抑沉默的角色，每次出现都能吸引观众的注意。比如，在《威尼斯商人》结尾：杰西卡被那些害苦了她父亲的基督徒带到贝尔蒙特以后，会产生怎样的疑虑呢？

群体观与唯我论在莎士比亚戏剧中针锋相对。“现在只剩我一个人了。”(62)哈姆莱特说，庆幸仆人们都已经退下。他看似独来独往，实则处在人群之中：舞台到处是人，像大街上那样拥挤。《理查二世》的结尾也是如此。尽管在那场戏中，舞台上有且只有一名身陷囹圄的囚徒。理查明白“这世上充满了人类”，于是用一段心理剧填满了空旷的舞台。他要让自己男性的头脑和女性的心灵结合，“产下一代生生不息的思想”，它们会不断彼此倾轧、互相抵消，最终让他重归孤独。“我将化为乌有。”(63)他最后这样总结道。莎士比亚的戏剧也是一样。它把一群人召集到一起，任由他们死去或安排他们分道扬镳。这样的聚散离合不仅发生在台上，也发生在台下：素不相识的我们在台下成为同一批观众，又在曲终人散时被推回我们或许已经抛诸脑后的现实。在《皆大欢喜》的收场白中，为了缓和结尾的突兀，罗瑟琳又是讨好女观众，又是挑逗男观众，还要我们感激她“慷慨的奉献”(64)。而亚马多在《爱的徒劳》最后就没这么委婉了。“你们向那边去，我们向这边去。”(65)他指着大门说，让观众从那儿出去。

悲剧的结局反而不像喜剧那么突然：主角死后，人们通常会妥善地举行葬礼。福丁布拉斯说，哈姆莱特“要是能够践登王位，定会成为一个贤明的君主”(66)，以此巧妙地掩盖自己篡夺丹麦王位的事实。《奥瑟罗》中的罗多维科更是口无遮拦地对葛莱西安诺说：“这摩尔人的全部家产，都应该归您继承。”(67)除了继承遗产，悲剧中的幸存者也很关心王国未来的命运。换言之，就是如何维系与重塑奥本尼在《李尔王》中提到的“伤透的国本”(68)。喜剧人物也不是个个都结局圆满：《第十二夜》中的马伏里奥黯然走下舞台，准备伺机报复；《皆大欢喜》中的杰奎斯拒绝与人共舞，推说：“跳舞可不是我拿手的。”然后就躲进公爵那个“被遗弃的山洞”(69)，过起离群索居的生活。

西班牙剧作家佩德罗·卡尔德隆·德·拉·巴尔卡也把自己的寓言剧放到他所说的“世界大剧院”中上演。在1653年创作的戏剧《世界大剧院》中，他塑造了一位上帝，从天上注视着人间的一切，仔细审视每位演员，决定他们死后应该上天堂还是下地狱。这位造物主又名“作者”，在剧中享有无上的权威。莎士比亚笔下的人物或许是幸运的，因为他们从来不是听天由命的木偶。“为什么我要生到这世上来？”(70)波林勃洛克在《理查二世》中问道。他问的是自己应该继承什么爵位，但这个问题还有一层更加忧郁的底色，而且剧中也没有一个高于一切的“作者”能化解他生命的困惑、证实他的独特。在《李尔王》中，爱德伽遇见流亡的父亲，见他饱受那种没人能逃脱的“古怪的变化”摧残，不禁发出一声毫无慰藉作用的世俗悲叹，高喊：“世界，世界，啊世界！”(71)这句话的变体时常出现在莎士比亚的其他剧作中，几乎成了他的口头禅。忧郁的安东尼奥在《威尼斯商人》中说：“我不过把这世界看作它本身。”(72)虽说鲍西娅曾在她的慷慨陈词中向上天祈求怜悯，但安东尼奥能逃脱夏洛克的屠刀却不是因为老天开恩，而是靠一个法律上的花招。在《冬天的故事》中，心灰意懒的里昂提斯认定“这世界和它所有的一切都不算什么”(73)，都像戏剧一样转瞬即逝。所以，套用杰奎斯在《皆大欢喜》中阐述自己为何把世界比作舞台的那句话：难道我们真的“只是一些演员”(74)而已吗？好在这个“只是”并不像听上去那么刺耳：莎士比亚的“只是”就相当于“主要是”。我们的世界大舞台是一个闭环：我们表演是为了给彼此带来欢乐，不是为了死后升入天堂。1600年，佛罗伦萨上演了埃米利奥·德·卡瓦里埃利(75)那部抽象的清唱剧《灵与肉的写照》，剧中有个叫蒙多(76)的人，成天吹嘘自己多么富态。他就像莎士比亚戏剧一样：集世间万物于一身，无论它们是好是坏。

莱斯利·班克斯正在环球剧院的舞台上扮演“致辞者”。图为电影《亨利五世》剧照，由劳伦斯·奥利弗执导。(77)

把视线转向天堂，我们会发现，莎士比亚戏剧中那些想跟天神或上帝做交易的人几乎总是失望而归。里昂提斯饱受冤屈的妻子赫米温妮相信“天上的神明监视着人们的行事”(78) ，又补充说：“这是事实。”这句找补其实还隐含了另一种可能：事实或许并非如此。泰特斯·安德洛尼克斯为向奥林匹斯诸神强调事态严重而对天放箭，却没有得到任何回应。科利奥兰纳斯向母亲妥协时，以为天上会传来嘲笑声。有时天神会成群结队地下凡，就像希腊古典戏剧中表现的那样，但他们并不总是那么高高在上。《皆大欢喜》中的许门是由罗瑟琳认识的一位无名魔法师召唤来的。在《暴风雨》结尾那场婚礼的假面舞会上，普洛斯彼罗一记起自己还有别的事要忙，就把那群叽叽喳喳的女神打发走了。《辛白林》中的朱庇特骑着雄鹰俯冲而下，西塞律斯嗅到了他“神圣的呼吸”中“硫黄的气味”(79)；向天神献祭时，辛白林邀请“神明歆享”(80)祭坛上的香烟，仿佛奥林匹斯诸神也和人类一样是血肉之躯，只是碰巧永生不死而已。

在《哈姆莱特》中，克劳狄斯也用嗅觉去感知天谴，形容自己的罪行恶臭难闻，“戾气已达于上天”(81)。上帝会厌恶自己的造物吗？还是说他对我们失望多于厌恶？《一报还一报》中的伊莎贝拉想象天使为人类的罪恶哭泣，认为人类在天上的神仙眼里就像“盛怒的猴子”(82) ，猴子是模仿高手，这句话告诉我们：这位刻板的修女鄙视人类廉价的感情，也看不起虚情假意的演员。安哲鲁在同一部戏中把爱管闲事的公爵比作“天上的神明”(83) ，但这并不代表他愿意听从卡尔德隆笔下那位“作者”的差遣，相反，这句恭维恰恰暴露了安哲鲁良心的不安，也迎合了公爵假圣人式的自满。在《亨利四世》中，约翰亲王把约克大主教比作“上帝神圣庄严的声音”或“上帝议会中的发言人”(84)，只不过他语带挖苦。这里的“议会”就像莎士比亚的戏剧一样，充斥着剑拔弩张的争论，却没有维持秩序的神圣判官。

莎士比亚戏剧中唯一不必理会这种不可知论式反讽的人物，是《冬天的故事》中化作人形的“时间”。“时间”在剧中起着衔接作用，连接起前半部的悲剧和十六年后的喜剧。莎士比亚采取这种手法是为了破解文学的谜题——为了寻找古典理论中水火不容的两种戏剧体裁之间的共通之处，去解释这世界为什么会像“时间”说的那样，能同时激发“喜乐和惊忧”这两种矛盾的感受。悲剧缩短了时间，让年幼的迈密勒斯王子过早地夭亡；随后，喜剧带我们走进波西米亚乡间的季节性狂欢，让我们看到时间是无限循环、逐年往复的。可时间真能抚平我们失去挚爱的伤痛吗？还是说它只是越过悲伤，带领我们“飞速”(85)地奔向遗忘？“时间”在剧中宣称，要让少数人欢欣，“给一切人磨难”：其实我们日复一日、年复一年的生活正是这样一场考验，或“压力测试”。时间之所以能扮演这个发号施令的角色，是因为它承载着我们有限的生命。它不是供人崇拜的偶像，而是一种实实在在的力量，因此也是莎士比亚戏剧中唯一的真神。哈姆莱特说世上有股“冥冥中的力量左右着我们的结果”(86)，它会把我们留下的烂摊子收拾干净。薇奥拉在《第十二夜》中也表达过类似的愿望：

这纠纷要让时间来厘清；我哪能打开这纠缠不清的结儿！(87)

但在《冬天的故事》里，时间可不会去化解世事纷扰，也不保证最后会把一切收拾干净。我们臣服于它，是因为它带领我们走向生命的尽头，在为每个人划定死期的同时，确保地球不会因为任何人的离去而停止转动。

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卡尔德隆有“世界大剧院”，李尔则把世界看作“傻瓜大舞台”(88)，在那里，国王的尊严扫地、小丑偶尔充当智者。恶劣的天气暴露出二者共同的脆弱，让他们趋于平等。“天上打雷是什么缘故？”(89) 李尔问，反正肯定不是上帝在发火。他被困在“渺小的一身之内”(90)，质问风暴为什么不把这“繁密的、饱满的地球”(91)铲平。多亏了“繁密”这个简单却传神的形容词，我们小小的星球才能在狂风暴雨和李尔的唾沫星子里屹立不倒。莎士比亚的世界就像李尔那些塞满单音节短词的句子一样拥挤不堪：它的形状让人不由得想起《错误的喜剧》中那个肥胖的厨房丫头道莎贝尔，她长得“像个浑圆的地球”(92)，又被叙拉古的德洛米奥描绘得硕大无朋：她的屁股是沼泽密布的爱尔兰，牙齿像英格兰的白垩岩壁，她灼热的呼吸带着西班牙的腥气，下肢构成了荷兰，根本挤不上这小小的舞台。一个如此臃肿还住满各色男女的世界，怎么看都不算小，也不可能像泄气的皮球那样瘪下去。

米兰达一边用天真好奇的眼神打量着岛上来客，一边说：“这里有多少好看的人！人类是多么美丽！”(93)对她而言，这个新世界是“美丽”的：它神奇而令人目眩，因为那些美丽的人儿——其实是一群鼠辈，远远谈不上高尚——肯定是某个像她父亲一样的巫师变出来的。哈姆莱特也称颂过自己的族类，尽管人类天神般高贵的思想必须依附一具注定腐朽的躯壳。他假模假样地宣称“人类不能使我发生兴趣”(94)，但一听说演员正在赶来就立刻变了卦。得知戏班子要来，他决意选一组演员来排演自己内心的戏码，让他们扮演各个版本的自己：从爱冒险的骑士到恋人，从（像他本人一样神经质的）幽默绅士到弄人，再到身着男装的女子。这些扭曲夸大的形象或许更适合意大利即兴喜剧，但莎士比亚戏剧却为哈姆莱特心目中每个光辉的自我都找到了更正常、更自洽，也更符合哈姆莱特那种人文主义理想的样本。鲍西娅在《威尼斯商人》中说：“巴萨尼奥公子，您瞧我站在这儿，不过是这样的一个人。”(95)奥瑟罗拒绝避开勃拉班修，因为“我的人品、我的地位和我的清白的人格可以替我表明一切”(96)。安东尼说：“这儿是我的生存的空间。”以此宣称亚历山德里亚就是他世界的中心，重申自己对舞台的掌控。“纷纷列国，不过是一堆堆泥土。”(97)他补充说，现实中的国境还不如他脚下的沙盘稳固。

在《辛白林》开头，一位侍臣称赞波塞摩斯“内外兼修”，随即又为自己的话抱歉，说这“委屈了他，没能把他的长处展现出来”(98)。麦克白也说过类似的话，只不过方向相反，意图也阴暗得多。他告诉妻子自己“脑中生出一些非常的计谋”，但这些想法“必须不等展开细想就迅速实行”(99)。只有看到自己干得出什么事，他才能认清自己是什么人。这种内外交织的写法——以夸张的举止展示他们的外在，以诗意的独白揭示他们的内心——让莎士比亚的人物更加丰满；观众既能听见他们在脑海中反复演练，也能看到他们把想法付诸实践，或扮演先前设想的角色。

在《一报还一报》中，被狱卒押着游街的克劳狄奥问：“官长，你为什么要带着我这样游行全城，在众人面前羞辱我？”(100)克莉奥佩特拉也一样深恐公开受辱，被罗马那些“俏皮的戏剧伶人”耻笑，再被他们“编成即兴的戏剧，扮演我们亚历山德里亚的欢宴”(101)。在《第十二夜》中，马伏里奥被骗得系上十字交叉的袜带，出尽洋相，那些戏弄他的人就躲在暗处偷看他陶醉的模样，带领观众见证这滑稽的一幕。克劳狄奥和克莉奥佩特拉或许以为，惩罚是公开侮辱的唯一目的。但其实不然。就在马伏里奥读着那封信、对奥丽维娅浮想联翩的同时，我们也听到了他心中所想。这道缝隙让我们的心情变得复杂：既然我们自己也害怕被骗出丑，又怎么能心安理得地嘲笑他呢？马伏里奥尽管表面上滑稽可笑，但他心中或许深埋着悲伤，他自卑、易怒、感情脆弱、容易一蹶不振。作者赋予观众双重视角，让我们既可以像玛利娅和托比爵士那样远远地看他笑话，又能走进这个被戏弄的可怜人的心中幻想。

试金石在《皆大欢喜》中说：“最真实的诗是最虚妄的。”(102)演员是习惯性的伪装者，他们的表演比虚妄的诗句更能以假乱真。德尼·狄德罗在1765年观看加里克表演时，惊叹于演员的表情能瞬间从愉悦变成兴高采烈，再迅速变为沉静、沮丧、恐惧，而且是在并未真正体会到所表现的情感的前提下。在莎士比亚戏剧中，这种被狄德罗称为“演员悖论”的现象显得更加微妙：无论是在心理还是行为层面，都比单纯的“假扮”要复杂。这些戏剧揭示了一个道理：人在最言不由衷的时候往往是最真实的，因为我们总是躲在各自的面具背后，把真心话藏进弦外之音。

《麦克白》中的人物也以自己迂回的方式诠释着狄德罗的悖论。马尔康在英国法庭上夸张地自我揭露，痛斥自己是狼心狗肺的卖国贼，为的是试探麦克德夫是否“真诚”。他能伪装得这么细致、这么逼真，恐怕并不是全凭想象：既然他能如此绘声绘色地细数自己的堕落，就肯定也能“以种种方式做到”一切。所以当他收起自责、露出“真我”时，麦克德夫就没理由再相信他了。随后麦克德夫发现妻儿惨遭杀害，马尔康劝他节哀，麦克德夫回答说：“我要拿出男子气概来，可是我不能抹杀我人类的情感。”但他并没宣泄悲伤，而是开始吹嘘自己的表演才能：“我可以一方面让我的眼睛里流着妇人之泪，一方面让我的舌头发出豪言壮语！”然后摆出复仇者应有的坚毅模样。“这几句话说得很像个汉子。”(103)马尔康评价道，对麦克德夫的修辞技巧十分满意。当被麦克德夫置于险境时，他的夫人有理由认为他无情无义吗？她临死前说他“没有天性之情”(104)，只是在扮演丈夫和父亲的角色罢了。

麦克白自认“有魔法保护”(105)，相信女巫们能让自己刀枪不入。但其实演员的工作才是真正的魔法，他们从不必真的死去。麦克德夫能破除这魔法，是因为他“并非妇人所生”(106)，而是“没有足月就从他母亲腹中剖出来的”(107)：剖宫产免除了他的痛苦，也让他感受不到痛苦，从而把他变成了高超的杀手。对这些角色而言，表演就像麻醉剂，能强化他们的职业属性，却压抑了他们的人性。

然而透过层层伪装，我们依然相信，莎士比亚笔下的人物个个都像哈姆莱特一样，深怀着“郁结的心事”(108)。我们不仅能听见他们的心里话，而且鉴于大脑是个实实在在的器官，我们还能潜入神经网络，追踪他们飞速流转的思绪。年老体衰的安东尼号称自己的大脑依然“滋养着神经”(109) ，把头上时有时无的白发看作自己活力不减的标志。这些情绪在人物胸中激荡，如同他们体内的天气变化，时而温暖和煦，时而风雨交加。爱诺巴勃斯把克莉奥佩特拉的眼泪与叹息比作极端的天气(110) ，以此呼应相思的风和托起她画舫的爱的水波(111)。朱丽叶的父亲受不了女儿整日以泪洗面，说她小小的身体里有一片眼泪流成的汪洋，那里“有船，有海，也有风”(112)。血肉之躯难以承受哈姆莱特口中那围困我们皮囊的“千万重躲不过的打击”(113)。麦克白感到自己的心“全然失去常态，怦怦地叩击胸膛”(114)，心脏在他魁梧的身躯里剧烈地跳动，几乎冲破胸腔。在《李尔王》中，爱德伽以为葛罗斯特已经坠下悬崖，说他就算是“一根蛛丝、一根羽毛、一阵空气”，跌下千仞悬崖也必定粉身碎骨，更别说这位孱弱的老人还“身体沉甸甸的”(115)。这句话既是物理规律也是道德训诫：肉身和它承载的生命一样，是我们永恒的负担。

我们只能自行揣测，爱德伽为什么要让父亲演这一出悲喜交加的戏中戏、开这个恶意的玩笑。对此他始终没做解释。这在莎士比亚戏剧中十分常见。剧作家不同于小说中全知全能的叙述者，无法在页边加以说明。可能的话，莎士比亚人物的行为只能靠他们自己解释。所以演员必须为人物补充背景，还得具备点心理学知识，能下简单的结论。伊阿古不明白自己为什么厌恶奥瑟罗，他罗列了一大堆理由，却没有一条能说服自己。《皆大欢喜》中的奥列佛承认他打心眼里讨厌弟弟奥兰多，却“自己也说不明白为什么”(116)。或许我们根本就不该使用“动机”这个字眼：它仿佛暗示我们，每个人身上都有个开关，一拧就能启动体内的马达。

又或许，我们甚至都不能将他们归入人物范畴，因为他们不像简·奥斯汀或乔治·艾略特笔下的女主人公，一举一动都伴随着作者的观察与分析。在莎士比亚这里，“人物”一词顶多是个隐喻。它可以指文字(117)，就像《一报还一报》中公爵提到的“铜柱上的铭文”(118)，或是《泰尔亲王配力克里斯》中玛丽娜墓碑上“灿烂的金字”(119)；如果指人，它会让人误以为此人心思单纯，一眼就能看穿。《维罗纳二绅士》中的朱利娅说露西塔“就像一块石板一样，我的心事都清清楚楚地刻在上面，能给我指教”(120)。在这里，“文字”被刻上了石板，就像哈姆莱特想把那句关于笑着行凶的格言抄在“写字板”或本子上一样。同样，刻在石板上的文字也比写在纸上的更持久，一般用于记录那些隽永而高尚的品质。麦克白夫人也用过类似的比喻，不过更具欺骗性。她说麦克白的脸“正像一本书，人们可以从那上面读到奇怪的事情”(121) ，好在这本书上的文字都经过加密，不容易被发现或破解。总好过《亨利四世》中毛顿的胸无城府，诺森伯兰说他的前额就像“一本书籍的标题页”，“预示着它的悲惨的内容”(122)。勃鲁托斯在《裘力斯·凯撒》中向鲍西娅许诺，会向她解释自己的秘密计划，道尽“藏在我愁眉间的一切言语”，但最后还是打发她“赶快进去”(123)，什么也没说。

莎士比亚塑造了许多难以捉摸的人物，他们个性多变、可塑性强，改变名字、阶层和性别就像换衣服一样轻松。“我现在不再是爱德伽了。”(124)葛罗斯特之子这样感叹，然后彻底改头换面，沦为一个说话语无伦次的乞丐。在《驯悍记》中，路森修命令特拉尼奥“快快脱下衣服”(125)，然后主仆二人互换装束。同样，克莉奥佩特拉也给安东尼穿上自己的“衣帽”(126) ，而她则佩带上他的佩剑，在卧室里大摇大摆地巡视。奥兰多在森林里保护老亚当时，把自己比作喂养农牧神的母鹿(127)。麦克白夫人在动手杀人之前请求那些帮助她攫取权力的恶魔：“解除我女性的柔弱。”(128)毕萨尼奥在《辛白林》中告诉伊摩琴，她要想得救，就“必须忘记（自己）是一个女人”。她则回答说：“（自己）差不多已经变成一个男人了。”(129)第二十首十四行诗中那个带斜杠的“君临我诗中的情妇/情郎”，更是集两性于一身，或者干脆就是可男可女。后来，莎士比亚在另一首十四行诗中批判那些情感的守财奴，说他们看起来像是在“主宰着自己的美貌”：自己“冷漠不动”，却已“让他人动心”。(130)这样的人物绝不会出现在莎士比亚戏剧里。他的人物必须是流动的，时刻都处在变化之中，能瞬间幻化成各种形态。或许身份（identity）——这个词源于拉丁文中的“同前”（idem），可见它指望人能始终如一——这东西，我们还是不要的好。

古典戏剧用面具固定人物的表情，以此划分人物类型。每张面具都咧着嘴，不是耷拉着嘴角，就是露出空洞的笑容。莎士比亚则为同一个人物注入悲、喜两种特质。《哈姆莱特》中的克劳狄斯是名政客，也因此是一名高明的演员，他宣称自己“让幸福和忧郁分据了两眼”(131)，那张灵活的面孔能做到半是快乐半是悲伤。《威尼斯商人》中的安东尼奥总是莫名伤感，成了困在喜剧中的悲剧人物。萨拉里诺试着理解朋友的忧郁，说：“我凭二脸神雅努斯起誓……老天造下人来，真是无奇不有。”(132)莎士比亚戏剧中最具“二脸神”特色的情节都由目击者转述，仿佛那种高度混杂的情感是任何演员都无法独立胜任的。在《冬天的故事》中我们得知，里昂提斯在与潘狄塔重逢时“悲喜交加”(133)。在《李尔王》中，我们又听说葛罗斯特的心“太脆弱了，载不起这样重大的喜悦和悲伤”，于是他“在这两种极端情绪的猛烈冲突”之中，平静地坐在一棵树下，“含着微笑死了”(134)。同样，考狄利娅得知李尔消息时的心情也是由他人转述，那段文字把她的表情比作天气：她脸上“同时出现阳光和雨点”(135)，下起一场悲喜交加的太阳雨。

我们对这些转述的反应，能检验我们入戏的程度。而且这些戏剧还提醒我们，观众可以任意选择自己想戴的面具。或许，我们可以像巴萨尼奥跟他的威尼斯朋友们开玩笑时那样，问一句“咱们什么时候该笑”。又或者，我们中那些“终日皱着眉头”的人，即使听了笑话也不肯露出笑容，而另一些人又时刻满脸堆笑，落下“年深日久的皱纹”(136)，就像变着法子逗安东尼奥开心的葛莱西安诺。米兰达同情暴风雨中的人，说：“唉，我瞧着那些受难的人们，我也和他们同样受难！”(137)听到爱丽儿说“如果我是人类”(138)时，普洛斯彼罗心中也泛起同情，可怜那些迷路的侍臣。爱丽儿的这句假设，对我们而言也同样是个考验：他的法力突出了风暴的视觉效果，把灾难化为奇观，就像埃尔西诺的那位演员，把赫卡柏的绝望演绎成“一个虚构的故事，一场激昂的幻梦”(139)。我们不会过多地惊叹精灵法术高强，却会不由自主地关注船上乘客本不必经受的苦难。若非如此，则世界随时可能化作一戳就破的泡泡，里面除了普洛斯彼罗的“空气……透明的空气”(140)，就什么也没有了。

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在莎士比亚戏剧中，人生往往等同于表演。类似的话，杰奎斯在纵览人生各阶段时曾嘲讽地说过，迫克退场时曾难为情地提过，普洛斯彼罗打断化装舞会时也虚无地表达过。我们所谓的现实会不会只是一场游戏，一种蛊惑人心又令人失望的假象？剧院，正像普洛斯彼罗提醒的那样，能呈现高塔倾圮、宫殿坍塌、庙宇崩毁的场面——就像《末日尽头》描绘的景象。随后，或许“地球自身……都将同样消散”(141)。莎士比亚变着创造与毁灭的戏法，就像他笔下的人物：出现，演变，最终消失在我们眼前。

博尔赫斯认为莎士比亚在“轻微的幻觉”中写作。《仲夏夜之梦》的情节正符合这种说法，譬如忒修斯就认为，爱情与诗歌和癫狂一样，都出自那制造“成形的幻觉”的“纷乱的思想”(142)。迫克用错误百出的魔法制造了严重的混乱，却只敷衍地道了个歉。普洛斯彼罗用“法力无边的命令”(143)撼动大地，把树木连根拔起，惊醒坟墓中的长眠者，但他事后至少还肯请求大家宽恕。迫克却建议观众要是觉得戏不好看，就当自己打了个瞌睡，把戏里的一切看作梦中的幻觉。

在喜剧中，这套理论常被用来解释混乱的场面。在《驯悍记》结尾，面带猪相的斯赖抱怨自己还做着“这辈子最美的梦”(144)就被吵醒了，也就是说他乐见彼特鲁乔殴打妻子，代替他行使男权压迫。“所有的人们都疯了吗？”(145)西巴斯辛在《第十二夜》中高声质问，火冒三丈的同时又对伊利里亚深深着迷，因为奥丽维娅一见面就拥抱了他。大安提福勒斯认为《错误的喜剧》中会出现那场错乱的闹剧，是因为：

这地方有很多骗子，有的会玩弄障眼的戏法，

有的会用妖法迷惑人心，

有的会用咒符伤害人的身体。(146)

公爵见到安提福勒斯和他的双胞胎兄弟时说：“这两个人中间有一个是另外一个的灯神。”(147)这里的“灯神”指的是能替人实现愿望的精灵，不过人在别的方面也不需要借助超自然的力量。刚意识到西巴斯辛或许尚在人间时，薇奥拉说：“但愿想象的事果真不错。”(148)在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，查米恩问预言者自己将来会生几个孩子，对方回答：“要是你的每一个愿望都会怀胎受孕，你可以有一百万个儿女。”(149)由此可见，生育上的多子多福能对应理查二世在狱中思考时那种精神上的高产。

有时，这种幻想照进现实的情节会把我们正在观看的表演变成斯特林堡口中的“梦剧”。酝酿刺杀凯撒时，勃鲁托斯意识到自己已经在脑海中预演了那尚未发生的“危险的行动”，仿佛做了“一场可怖的噩梦，遍历种种的幻象”(150)：他看着未来的自己做下那件禁忌的事，几乎像看电影一样。奥瑟罗对伊阿古替凯西奥捏造的梦话深信不疑，自认掌握了苔丝狄蒙娜不忠的证据，甚至在伊阿古令人啼笑皆非地提醒他说“这不过是他的梦”、劝他不要太过轻信时，依然执迷不悟。奥瑟罗把这些虚幻的妄想看作“预演的结局”，仿佛人只会梦见发生过的事和必将发生的事，他好像忘了自己说过要“眼见为实”(151)，而伊阿古不过是道听途说而已。

麦克白的罪行源自他所谓“想象中的恐怖”，即使他在战场上因制造“死亡的悲惨景象”而备受称颂。他心里有一把“想象中的刀子”(152) ，用他妻子的话说就是“空中的匕首”(153)。这部戏中的尸体都以诗句呈现：麦克唐华德被麦克白“从肚脐上刺了进去……胸膛划破，一直划到下巴上”(154)，这绝非粗暴的宰割，而是手术式的杀戮。或者，这道将麦克唐华德一分为二的伤口，是否就像布料上的接缝，让睡眠无法缝合“忧虑的衣袖”(155)（这是麦克白打的一个过于精细而女性化的比方）？同样令人匪夷所思的是，麦克白居然说邓肯“白皙的皮肤上镶嵌着一缕缕黄金的宝血”(156)：贵重的黄金美化了凝固的血迹，而“镶嵌”更平添了几分虚假的华丽。随后，一名雇佣刺客同样做作地说自己给班柯“头上刻了二十道伤痕，最轻的一道也可以致他死命”(157)。这绝对属于过度伤害。

麦克白夫人也拥有狂野的想象，曾幻想在喂奶时杀死怀中的婴儿。当然，她绝不会知道“一个母亲是怎样怜爱那吮吸她乳汁的子女”，因为他们夫妇没有子嗣；她想象这种暴行只是为了激麦克白动手。她就像演员那样，借虚假的回忆唤起一种情绪，再用语言赋予它某种真实：她的话既有“我曾哺乳过婴孩”式的口无遮拦；又描绘了婴儿“柔软的嫩嘴”咬住乳头时那种无害的感觉；既反映了她突如其来的厌恶，视怀中婴儿为任她生杀予夺的赘生之物；也凸显了她邪恶的偏执，非要“在他看着我的脸微笑的时候”(158)砸碎他的脑袋。她这番幻想所展现的创造力，正是博尔赫斯眼中莎士比亚最可贵的品质：他随意出入他人身心的本领，体现了“生存、幻想和表演的本质”。

所谓幻觉，就是心灵的海市蜃楼映入诗意的双眼，这双眼睛就像忒修斯说的，“在神奇的狂放中转动”(159)。列奥纳多·达·芬奇认为人类的眼睛比“上帝任何别的造物”都要伟大，因为这颗莹润的小球能容纳整个世界，“让人看遍宇宙的每个角落”。多亏有这种在《李尔王》中被人从眼眶里挖出来的“可恶的浆块”(160)，莎士比亚的人物才能浪迹天涯。在《辛白林》中，波塞摩斯乘船前往流放地时，伊摩琴的眼睛也做了一场远距离的冒险。她要让眼睛“飞出眼眶”去追随丈夫的身影，直到他缩得像针尖一样小，或是“从蚊蚋般的小点到完全消失在空气中”(161)；然后她才会收回视线，把眼睛重新安回脸上，用它们流泪。叙事长诗《维纳斯与阿多尼》写到了另一种情况，维纳斯把目光从被杀的阿多尼身上移开，眼睛立刻缩回“头上幽暗的深处”，就像一只蜗牛“急忙缩回壳中”。莎士比亚的隐喻中最奇特、最有探寻精神的一批深入了那个编织梦境与诗意幻想的秘境。阿埃基摩望着睡梦中的伊摩琴，感到烛火仿佛：

想从她紧闭的眼睫之下窥视那收敛了的光辉，它们现在虽然被眼睑所遮掩，还可以依稀想见那净澈的纯白和空虚的蔚蓝，那正是太空本身的颜色。(162)

他带着令人毛骨悚然的迷恋，绕到她紧闭的眼帘背后，用自己的幻想涂抹她梦中的天空。

这些场景是非凡想象力的结晶，正是有了它们，莎士比亚戏剧才会显得——套用《雅典的泰门》中诗人对画师的赞美来说——“比活物更生动”。这句评语适用于一切表演，连哑剧也不例外：

瞧这姿态多么优美！

这一双眼睛里闪耀着多少智慧！这一双嘴唇上流露着多少丰富的想象！(163)

生命是鲜活的，所以哈姆莱特才会把死亡比作“把人紧紧攫住的衙役”(164)：被攫住意味着停滞，意味着必须待在原地；而对两次向霍拉旭说“我死了”却依然滔滔不绝的哈姆莱特来说，停滞就是沉默的前奏。纸上的图画或大理石的雕塑，正像《雅典的泰门》中诗人暗示的那样，只有栩栩如生才会充满魅力。克莉奥佩特拉听说自己的对手、古板的奥克泰维娅“是个没有生命的形体、不会呼吸的雕像”(165)，顿时生出一种幸灾乐祸的喜悦。但在《维纳斯与阿多尼》中，女神对那名羞怯的少年产生了审美之外的情感，所以骂他是：

你这画中虚影，冰冷石雕，

徒有其表的泥胎，呆板的塑像，

一尊好看却毫不中用的木偶。

宝丽娜在《雅典的泰门》中诗人的那句赞美的基础上，又加了个伤感的限定条件，说赫米温妮的雕像“比活人更生动，睡眠之于死也没有这般酷肖”(166)。随后那尊雕像走下底座开口说话，让我们不得不重新审视艺术与真实的区别、表现与再造的界限。

《辛白林》的结尾同样借起死回生解决问题，但比《冬天的故事》疯狂得多。波塞摩斯怪自己害死了伊摩琴，但求一死。伊摩琴起死回生、走出坟墓，波塞摩斯却以为有人冒充妻子，又把她打倒在地，第二次杀死了她。针对她的再次复活，她父亲不禁感叹：“或许神明是要叫我在致命的快乐中死去。”波塞摩斯自称“站立不稳”，辛白林则问：“世界是在旋转吗？”(167)的确，世界是在旋转，而且在莎士比亚戏剧里转得更快。这正应了《无事生非》中培尼狄克抛开成见之后说的那句话：“人本来是晕头转向的东西，这就是我的结论了。”(168)

不过，要真正得出结论还需假以时日，等到：

思想是生命的奴隶，生命是时间的弄人；

俯瞰全世界的时间，想必会有它的停顿。

虽说霍茨波在《亨利四世》中说完这句话就死了，但他还是谨慎地用了“想必”，而不是“必将”——他这番话只是一种理论上的假设，世界最终的结局依然只能靠猜测。霍茨波在句末指出，时间始终在从容甚至庄严地从事一项不容干扰的事业，那就是“观察整个世界”(169)。这里再次出现俯瞰的视角——时间从高处俯视世界、丈量空间。作者还向霍茨波投去辛酸的最后一瞥：这个人曾许下多少豪言壮语，如今却只能默默面对自己微不足道的死，这正遂了时间的意，因为在永恒的时间面前，人类短暂的一生不过是个笑话。霍茨波用死前最后一口气息，向我们展示了莎士比亚恢宏而宽广的全景视野。

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了不起的杰作(170)

“我”是谁

狗与鳄鱼

“东西”本身

变形者

见到衣衫褴褛、胡言乱语的可怜人汤姆，李尔提了个问题：“难道人不过是这样一个东西吗？”(171)这个恼人的问题在莎士比亚戏剧中反复出现，而戏剧之所以存在，就是为了挑起这个疑问，然后让观众自己去寻找答案。剧院成了人审视自身的地方。

作为人文主义者，哈姆莱特相信是文明完善了自然，所以他会把人类奉为“了不起的杰作”。他的赞誉——既是美学上的，也是精神上的——可以解释米兰达为什么觉得人类美丽。在哈姆莱特眼中，人类堪为“宇宙之精华”，而且“在智慧上……像一个天神”。人类虽然拥有“伟大的力量”，却不过是泥塑木雕，所以我们仍不清楚造物主究竟采用了怎样的工艺。人本质上会不会远没有这么伟大？当哈姆莱特开始嘲笑眼瞎腿软的老人，“万物的灵长”(172)顿时化为老弱病残；而郁利克那颗曾充满“美妙想象”(173)的脑袋，也已被蛆虫蛀穿。

笨重的躯壳无法匹配轻盈的思想。围绕这对矛盾，莎士比亚创造了一种全新的戏剧。与反映灵魂得救的中世纪道德剧不同，它更关注现实世界的矛盾；它也不同于高度概括的古典悲剧，后者往往只强调决定性的时刻，而且通常是命运攸关的那种。

亚里士多德认为，戏剧审视的对象是那些无可挽回的决定。例如，阿伽门农踏上红毯的那一刻，或是俄狄浦斯在改变命运的十字路口与生父的相遇。亚里士多德认为，生存的目的是“行动”，戏剧也一样：它只需阐释命运、警醒世人，而不必去反映人物的特质与个性。但莎士比亚的舞台属于他笔下生龙活虎的人物，套用哈姆莱特形容地球的那句话说，它就是他们“美好的框架”(174)，没有什么神明能决定他们的生死。克莉奥佩特拉施展出“变化无穷的伎俩”(175)；理查三世一人分饰多角，把自己比作狡猾的普罗透斯(176)和能改变肤色的变色龙；茂丘西奥天生反复无常(177)。尽管哈姆莱特曾赞美人“在行动上像一个天使”(178) ，但莎士比亚笔下那些最出色的人物往往行动迟缓，沉迷于对自身复杂个性的思考：哈姆莱特责怪自己在懒惰中走向遗忘，愧对“行动之名”(179)；福斯塔夫本质上是个游手好闲的人。在《李尔王》的荒野上或《皆大欢喜》的森林中，人们花大把时间谈论彼此的身份与处境：他们在悲剧中模拟审判，在喜剧中玩起情爱游戏，直到台下传来行动的召唤，重新推动陷入停滞的情节。

尽管亚里士多德曾坚称，戏剧的节奏容不下洋洋洒洒的叙述，但我们依然乐见这些人物像理查二世所提议的那样，在舞台上席地而坐，与我们分享各自的悲伤与喜悦，因为故事中的悲喜属于我们每一个人。理查二世曾提到那顶“戴在一个凡世的国王头上的空王冠”(180)，但并非只有帝王将相才会陷入他所处的困境，这一点与只反映大人物处境的古典戏剧截然不同。我们每个人头上都有一顶空洞的临时王冠，我们戴着它，直到体内滋生的腐朽摧毁神殿，嘲笑那个高贵的字眼——我们曾用它向世人宣告，自己的头颅神圣不可侵犯。

“谁能让我知道我是什么人？”(181)李尔这样问。人的身份取决于“借来的衣服”，也就是我们身上披挂的破衣烂衫或锦衣华服。衣衫之下，每个人都是赤裸的假人模特儿、木头傀儡，就像没穿戏服的演员。“解开这颗扣子。”精神失常的李尔大喊。后来，他在临死前又一次命人替自己解开扣子。他讨厌衣物，因为它是一种伪装，是我们从无辜的动物身上偷来的毛皮。不过可怜人汤姆是个例外，他“不向蚕身上借一根丝，不向野兽身上借一张皮，不向羊身上借一片毛”(182)。肯特奚落奥斯华德时扩展了这个概念，他说：“造化不承认他曾经造下你这个人，你是一个裁缝做出来的。”(183)这绝不仅仅是个玩笑：莎士比亚戏剧探讨我们来自哪里，或者说由谁创造，他总是把人物拆得七零八落，根本不管能不能还原。

奥森·威尔斯说，演员应该属于“男女之外”的“第三种性别”。他甚至称自己的同行“都是骗子”。他们欺骗性太强，就像那些靠演技撑起整个职业生涯的政客。这句玩笑话道出了莎士比亚笔下众多人物都曾表达过的担忧。邓肯在被考德的领主背叛时，曾遗憾地说：“世上还没有一种方法，可以从一个人的脸上探察他的居心。”(184)表演应该就是这样一种方法。但它不光把思想变得透明可见，还重构了我们的表情，让我们不至于被一眼看穿。表情是一种遮挡、一种自卫。哈姆莱特就对化妆深恶痛绝；在《第十二夜》中，当奥丽维娅亮出她称为“图画”的妆容时，薇奥拉略带迟疑地评价说：“真是绝妙之笔，仿佛一切都出于上帝的手。”(185)理查三世夸口说，自己“能扮演老练的悲剧角色”(186)，这句话或许能概括哈姆莱特哀悼父亲时夸张的举止：他身披一袭漆黑的斗篷，做出痛不欲生的样子。

弄人回答了李尔的问题，告诉他：“你是李尔的影子。”(187)“影子”既可以指因遮挡光线而投下的扁平的身体轮廓，也可以指一个自以为是国王或曾经“当过”国王的演员。演员是我们的影子，我们的替身，就是他们——套用心理学家荣格的话说——“让阴影有了意识”。就像哈姆莱特说的那样，莎士比亚对着自然举起了镜子。但我们能相信镜中的影像吗？又或者，我们真能在镜中认出自己装模作样的脸吗？

* * *

安东尼在《裘力斯·凯撒》的最后向勃鲁托斯致敬，说他身上集中了如此多的美德，“足以使造物肃然起立，向全世界宣告：‘这是一个真正的人！’”(188)这句赞美有种刻意制造的距离感，透出莎士比亚戏剧中少见的淡漠：造人没有固定的配方，如果只是按一定比例调配泥土、空气、火焰和水就能造出人来，那我们每个人应该都是完全一样的，而那些反映人类参差多态的戏剧，也就不会存在了。

安东尼太高看卢克莱修的自然女神了，后者的哲理长诗《物性论》在16世纪重新受到重视。那个哈姆莱特想用镜子去映照的自然界，极有可能是人类自己的造物，因为它体现了我们每个人的喜好。安东尼就曾用“温良”来形容勃鲁托斯，是指他温文尔雅（那是邓肯对狡猾的考德领主的评价）吗，还是单纯说他很有教养？但这个形容词很难解释他刺杀凯撒的行为。相比之下，《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的赫克托则更真实地道出了人类混乱的族系或起源。他不得不与埃阿斯对决，而对方碰巧是他“父亲妹妹的儿子，伟大的普里阿摩斯的侄儿”，在他们身上“混合着希腊和特洛伊的血液”，谁也说不清自己究竟哪只手“属于希腊”(189)，哪条腿属于特洛伊。由于无法判定彼此的归属，双方陷入僵局，因为赫克托不愿对自己的手足举起屠刀。我们喜欢把自己看作“个体”，也就是一个不可分割的整体，但我们无论是在身体还是精神上都是组装拼凑的产物——就和这两个人是希腊与特洛伊的结合体一样。正因如此，《辛白林》中的伊摩琴才会错把弄人克洛顿被斩首的尸体，当成自己的爱人波塞摩斯的，这是莎士比亚笔下最诡异，也最令人揪心的一幕。她爱抚着他的遗骸，列举他身上的部位分别酷似哪位天神或英雄——他的脚像墨丘利、腿像马尔斯、肌肉像赫拉克勒斯，但是因为少了头颅，这些零件无论如何也拼不成一个完整的人。即便人与人真像《裘力斯·凯撒》中那些罗马人希望的那样可以互相替换，也仅限脖子以下的部位。

一幅创作于19世纪中叶的莎士比亚人物巡游图，其中包括《维罗纳二绅士》里的小狗克来勃。这幅作品曾被认为出自丹尼尔·麦克利斯之手。

安东尼借缅怀勃鲁托斯之机，说了几句关于造物的套话，想找回自己因克莉奥佩特拉而动摇的正直。在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，安东尼的伙计莱必多斯在庞贝大船的宴会上出于好奇，打听埃及的鳄鱼“是怎么一种东西”。然而酒过三巡的安东尼只知道“它的形状就像一条鳄鱼；它有鳄鱼那么大，也有鳄鱼那么高；它用它自己的肢体行动”(190)。这番笨拙的描述却意外地真实：我们每个人不都这样独一无二吗？卢克莱修认为造物主很有娱乐精神，不断创造各式各样的新物种。这个评价也同样适用于莎士比亚。本·琼森甚至不客气地指出，莎士比亚塑造的根本不是我们身边的人物，他的“诙谐”让“造物害怕”。琼森说这番话时，眼前浮现的或许是奥瑟罗提过的某种怪物，因为他还说莎士比亚喜欢“把自己的脑袋安在别人身上”。但文艺复兴时期的艺术家却为这种打破陈规的创新自豪：列奥纳多·达·芬奇认为绘画是一种高尚的人文艺术，因为画家能描绘“自然界不曾有过的奇异事物”。

安东尼还补充了鳄鱼死后的情形，再次提到了赞美勃鲁托斯时引用的那套亚里士多德理论：“它体内的元素衰竭以后，它就转世了。”(191)同样的过程也发生在许多莎士比亚创作的人物身上。波顿一夜之间变成驴头人身的怪物，也正因如此，他与仙后的爱情才会显得如此不合常理而令人捧腹，第二天早上醒来时，波顿认定昨晚的一切是一场梦，暗自感激那种百无禁忌的怪诞。葛莱西安诺把毕达哥拉斯(192)的灵魂转世学说——认为意识能在不同生物间流转——作为惩罚夏洛克的依据：既然大家都说夏洛克有着人的身体、“畜生的灵魂”(193)，那他就活该被看成一条杂种狗。在《第十二夜》中，痴狂的马伏里奥也遇到过类似的问题，小丑费斯特问：“毕达哥拉斯对于野鸟有什么意见？”马伏里奥则坚决维护人类的崇高地位，咬定他祖母的灵魂绝不可能“在鸟儿的身体里寄住过”(194)。《皆大欢喜》中的罗瑟琳毫不讳言自己前世的生活，她说：“在毕达哥拉斯那会儿，我是一只爱尔兰的老鼠，现在简直记也记不起来了。”(195)《维罗纳二绅士》中的朗斯对着自己那条抢戏的宠物狗克来勃陷入沉思，玩味起毕达哥拉斯的理论，“我就是狗。”朗斯说，“不，狗是它自己，我是狗——哦，狗是我，我是我自己。”朗斯自认普普通通，跟“朗斯一族里的人”(196)没什么区别，但那条狗却不是一般的狗，它还会模仿人的姿态。

莎士比亚的人物是罕见的人类样本，就像克来勃——伊莎贝拉口中那只“盛怒的猴子”(197)——一样善于模仿，并且有过之而无不及。不过这些人物是否与我们同属一个物种，还有待商榷。这让人联想到奥斯卡·王尔德在《道连·格雷的画像》中提出的那个问题：凯列班会在莎士比亚的镜子里看到什么呢？

譬如说奥瑟罗看到的就是一个字谜。他危险地高估了自己和爱人苔丝狄蒙娜的人格，又按这个标准把同类相食者称为“食人猿”：这个称谓在一定程度上剥夺了这类“食人猿”做人的资格。因为按理说，我们只能食用比我们低等的动物。物种间的高低贵贱是文化的产物，自然界并不存在这样的划分。奥瑟罗甚至认为只有来自异域的器物——手帕、宝剑之类——才配得上自己。他的手帕是女巫用天上的蚕丝织成的，“曾在用处女的心炼成的丹液里浸过”(198)；他自刎用的那把宝剑来自西班牙，“用冰泉的水所浸炼”(199)而成。他宁可在地狱中万劫不复，也不愿承认自己受了愚弄，所以才骂伊阿古是“顶着人头的恶魔”(200)，尽管看过伊阿古的脚趾之后，他不得不承认，偶蹄的恶魔只存在于神话中。几乎眨眼间，奥瑟罗虚妄的自恋就化作极端的自我厌恶。刚开始怀疑苔丝狄蒙娜时，他曾说自己“就是一只愚蠢的山羊”，又说：“我宁愿做一只蛤蟆。”(201)这些都是跟自恋不沾边的动物。被伊阿古刺杀时，罗德利哥嚷着：“没有人心的狗！”(202)这句同义反复或许能稍稍抚慰他遭人利用、被人抛弃的心情。雅典的泰门一眼就看穿了这种逻辑的破绽。遭遇背叛之后，他给希腊语中的“人”（anthropos）加了个前缀，自称“恨人者”（Misanthropos）；被昔日同僚艾西巴第斯搭讪时，他说：“我倒希望你是条狗，那么我也许还会喜欢你几分。”(203)

麦克白夫妇也按自己的心意改造了“人”这个难以把握的概念。为了打消疑虑、坚定谋杀邓肯的决心，麦克白说：“只要是男子汉(204)做的事，我都敢做。”(205)他妻子则认为男人就该敢作敢为，而他瞻前顾后，实在不够有男子气概。见麦克白不肯回房间往邓肯的侍卫身上涂抹鲜血，她怪他“意志软弱”(206)，这是对一个男人最严厉的斥责。后来，麦克白对自己雇来对付班柯的杀手说，“按说你们也算是人”(207)，就像在说猎狗、狼狗等各犬种都算是狗一样。这是一种狡猾的自我开脱：把没有人性的脏活都交给别人。

哈姆莱特在对比父亲和克劳狄斯的肖像时，把父亲比作亥伯龙神，把克劳狄斯比作萨提尔(208)。这对比喻无端地把一个人捧得极高，又把另一个贬得极低。问题是，人与人真能这样天差地别吗？哈姆莱特的父亲和克劳狄斯是亲兄弟，他却把其中一个说成了太阳神（尽管先王的鬼魂昼伏夜出，太阳刚露头它就缩到地下），把另一个说成长满茸毛的森林神（尽管新国王似乎从不像萨提尔那样淫荡）。在一些时候，哈姆莱特明显流露出阿波罗的气质，但在另一些时候，譬如当他用下流的语言谈论国事，或拿死去的波洛涅斯开涮，说蛆虫正在啃食他发臭的尸体时，他就彻底成了另一个人，倒没有萨提尔那么不堪，但绝对是个尖酸刻薄的家伙。莎士比亚的人物时而高大，时而低贱，在“人”这把标尺上最大限度地伸缩。而这尺度对他们而言，就是文字铸就的雅各之梯。

* * *

安东尼称颂勃鲁托斯时曾顺带盛赞了自然女神，但她并不是莎士比亚戏剧中唯一的造物主。洛斯把身穿铠甲的麦克白和考德领主看作两个没有面孔的机器人，两个“势均力敌”、可以互换的对手。麦克白尽管有“贝罗娜的准新郎”之称，却并不是这位战争女神的伴侣：他不过是具有好战天性的人类男性化身，而且还“披甲戴盔”(209)，被金属外壳弄得动作有些机械。麦克白夫人恶狠狠地说，班柯和他的儿子“并不是长生不死的”，因为“大自然的复制品不会永存”(210)。他们不是原件，而是易于替换和销毁的翻印本和基因复制品。

伏尔斯人恭敬地称科利奥兰纳斯是“连造化也造不出来的东西”(211)。“东西”（thing）这个突兀的词，呼应了考狄利娅被迫表白孝心时那句迟钝的“没有”（nothing），也让人联想到哈姆莱特担心自己死后将要面对的“某物”（something），促使我们重新思考人的本质。在一次暴怒的咆哮中，科利奥兰纳斯说，他不会让平民赞叹自己在战场上落下的伤疤，因为不愿让别人把“一些微不足道的小事信口夸张（nothings monster'd）”(212)。这句显然是脱口而出的话，充满诗意的暗示，揭示了人物的内心。科利奥兰纳斯承认自己的勇猛毫无意义，像语言一样空洞，但他这样说绝非出于自谦。他珍视那些伤口，它们是他一个人的财富，而且他脸皮薄，担心人们会把他的伤口当作一种畸形，就像麦克德夫号称要拿来跟麦克白一起展览的“异兽”（rare monsters）(213)或所谓的鸡蛇一样——那是传说中一种鸡头蛇身的怪物，理查三世的母亲曾带着厌恶宣称，自己腹中孕育的正是这么个东西。从科利奥兰纳斯使用的动词来看，“信口夸张”（monstering）意味着夸大到了笨重变形的地步。不过从词根来看，这个词还透着自恋：暗示他会像弥撒中展示圣体的圣体匣（monstrance）那样供人瞻仰。

拉尔夫·费因斯在自导自演的电影中饰演科利奥兰纳斯一角。

科利奥兰纳斯的畸形（monstrosity），就是他极端特立独行的个性。他行事的态度就仿佛“人是自己的创造者，不知还有什么亲族”(214)，而且他极端自我膨胀，威胁要“把全城人吃掉，自己一人称霸”(215)。与他类似的还有怪胎凯列班，但后者并不打算荡平一座城池，只是想逼迫米兰达为他生儿育女，让子孙后代遍布普洛斯彼罗的岛屿。《奥瑟罗》中的爱米利娅把嫉妒称作“怪物”（monster），因为它是人心蒙尘的产物，纯属人造，“凭空而来，自生自长”(216)。那么，什么样的比喻能形容演员对不同角色的创造和演绎呢？《约翰王》中的庶子认定“无论是谁生的，我总是这么一个我”(217) ，但当赫伯特在黑暗中询问他是谁时，他却回答：“随你以为我是谁都行。”(218)这两句话标志着存在之恶（或存在之虚空）的边界，因为那些标榜自我创造的人却乐于摧毁与他们不相干的人。理查三世吹嘘他能把自己的肖像“挂在任何场合”(219)，只有在面临威胁的时候才会变回个体。比如，他曾一面驱赶死在他刀下的冤魂，一面断言自己将在世间孑然一身：

怎么！我难道会怕我自己吗？旁边并无别人哪。

理查就是理查。那就是说，我就是我。(220)

可见唯名论是自我最后的避难所。

同样擅长自我歪曲、自我否认的伊阿古也表达了类似的意思，尽管措辞不同。他对罗德利哥说：“我并不是实在的我。”(221)薇奥拉在《第十二夜》中也说过一模一样的话，只比伊阿古多了几分内疚。这句共同的台词也道出了他们身为演员的天职：伊阿古表演的是公然的道德败坏，薇奥拉则是良心不安。薇奥拉认为“假扮（戏剧表演之本）并不是一件好事”(222) ，它会破坏人与人的关系，动摇人类社会的基石，在最坏的情况下，表演甚至能像巫术一样篡夺身份，取代那个——用玛利娅冒充奥丽维娅给马伏里奥写信时的那句话说——“一看就知道演的是他自己”(223)的人。在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，俄底修斯一面向阿伽门农转述帕特洛克罗斯“夸张可笑”(224)的表演，一面拿阿伽门农开涮，说帕特洛克罗斯为博阿喀琉斯一笑而“表演着你的庄严的神态”(225)。克莉奥佩特拉最怕年轻的男演员尖着嗓子假扮自己，那想必正是莎士比亚剧院中的情形：这些演员会在表演中抱怨人物的缺陷或衣着。哈姆莱特曾批评某些演员“既不会说基督徒的语言，又不会学着基督徒、异教徒或者一般人的样子走路”(226)，可他一开始装疯卖傻，就把自己说过的话全忘了。哈姆莱特假装厌恶的这种表演癖，恰恰是迫克的长项：他声称自己曾变作一只烤螃蟹，馋得一位主妇口水直流；还曾变作嘶鸣的母马去招惹发情的公马——谢天谢地，这些场面都没出现在《仲夏夜之梦》的舞台上。

莎士比亚戏剧揭示了一个道理：我们每个人都是演技派，是用一生去扮演一个或几个角色的业余演员，社会就是我们的舞台，供我们施展与生俱来的表演天赋。《裘力斯·凯撒》中的凯歇斯为表现自己刚正不阿，赫然引用他“自个儿”的话，说自尊不允许他对凯撒顶礼膜拜，因为他不能向一个“跟我自己一样的人”(227)俯首称臣。他把自己想象成一个完整体，从中寻求安慰。戏剧诱使我们内心暗藏的人格显现出来，而这可能会让人发疯。对特洛伊罗斯而言，双重性只能是表里不一的代名词。当他发现克瑞西达背叛了自己，跟狄俄墨得斯打得火热，便哀叹着“不愿相信”。他先问自己那是不是克瑞西达，又说那“不是她”；他无法接受情人已经变心，认定“这是克瑞西达，又不是克瑞西达”(228)。她的分身越多，他就越是孤独。

类似的情形也发生在《错误的喜剧》中，结局却大相径庭。大安提福勒斯在以弗所人生地不熟，却巧遇双胞胎弟弟的妻子阿德里安娜，后者误以为他就是自己的丈夫，他却口口声声说不认识她。她只得相信丈夫中了邪，在担心他精神失常的同时深感词穷。“我说‘你自己’。”(229)她告诉他，用这个词指代一种精神体，它与灵魂类似，却能从一个人身上转移到另一个人身上。不久，安提福勒斯爱上了阿德里安娜的妹妹露西安娜。姑娘劝他多把心思用在阿德里安娜身上，他却坚持追求“我自己，我纯洁美好的身外之身”(230)。与特洛伊罗斯不同，这两个女人的困惑多于痛苦：与悲剧人物相比，喜剧人物在自我认知方面更加灵活。“我已不再是从前的我啦。”(231)培尼狄克轻描淡写地道，以此解释自己为什么过去讨厌贝特丽丝，现在却对她欲罢不能。《皆大欢喜》中的奥列佛幡然悔悟，决定放奥兰多一马。“那是从前的我！不是现在的我。”他这样解释自己的决定，语气介于伊阿古的沾沾自喜和薇奥拉的心神不安之间，他对“做我自己”(232)这件事感到心安理得。

享受自我的复杂与多面或许是个更好的办法。在《冬天的故事》中，里昂提斯和波力克希尼斯回忆起他俩从前曾一同欢快地嬉戏，就像“一对孪生的羔羊”。随后里昂提斯又说，自己跟儿子迈密勒斯“像两个蛋一样相像”(233)。在《仲夏夜之梦》中，海丽娜与赫米娅过去曾“生长在一起，正如并蒂的樱桃”(234)，如今却开始争风吃醋。《第十二夜》中那对双胞胎就像“一只苹果切成两半”，当两个人同时出现，分开的苹果顿时合二为一，但大惑不解的安东尼奥却问西巴斯辛：“你怎么会分身呢？”(235)这是个尖锐的问题：到底是造物的哪个疏漏让人变得各不相同，从而造就了戏剧？人类不是羔羊、鸡蛋和水果，我们会迷恋独特的个性，而戏剧就是这种迷恋的副产品。在《辛白林》中，当伊摩琴以斐苔尔的身份复活时，阿维拉古斯说两人就像两颗砂粒一样相似。见有人“死而复活”，更加年长睿智的培拉律斯却并不惊讶。“人的面貌或许本就彼此相似。”(236)他满不在乎地耸耸肩道。

《错误的喜剧》里，大安提福勒斯先是把自己比作“一滴水，要在这浩瀚的大海里找寻自己的同伴”，随后认定这不可能实现；接着，阿德里安娜提醒他说：“把一滴水洒进了海洋里，若想把它原样收回，不多不少，是办不到的，因为它已经和其余的水混合在一起，再也分不出来。”这部戏剧证明了他们都是错的。阿德里安娜相信她和丈夫“结合一体，不可分离”(237)，所以两人自然处在同一片水域之中，而这片水域——多亏了那让伊勤一家相聚又分离的潮汐——就类似于弗洛伊德所说的“海洋般的感受”(238)，那是一种无边无际、全知全能之感，据说我们每个人早在婴儿时代就已经失去了它。经历了荒诞的剧情，剧中人不再相信人应该受制于任何框架或界限，它们只是阻止人们彼此融合或融入外界的手段而已；他们先是被错乱的身份弄得一头雾水，随即又为之欣喜，因为它实际上消除了人与人之间的界限。安东尼也做过类似的自我评价，当时他刚刚兵败阿克兴，准备赴死。他凝视着一片不断变幻的绵绵白云，看着它从熊变成狮子，再变成城堡，说它“用种种虚无的景色戏弄我们的眼睛”。“现在我还是一个好好的安东尼。”他对爱洛斯说，“可是我却保不住自己的形体。”(239)人时刻都处在变化之中，从来没有固定的形态，死亡也只是其中一次变化而已。

有些人物急于改变现状，想像唐·彼德罗在《无事生非》中说的那样“改头换面”(240) ，或彻底变成另一个人。“你是不是神明，要把我从头创造？”安提福勒斯问露西安娜。随即又恳求说，“那么我愿意悉听摆布，唯命是从。”(241)科利奥兰纳斯回忆起米尼涅斯从前“简直把我当天神一样崇拜”(242)，这句话在语言上的不拘一格，不亚于在含意上的别出心裁：把“天神”（god）这么个名词当作动词使用，本身就给人一种听觉上的冲击，更何况还是用作及物动词(243)。神往往占据着一个固定不动的位置，就像凯撒自比的北极星；把“神”用作动词，意味着神性源于凡人的崇拜——这是莎士比亚颠覆既有观念的又一个例子。造神可能导致我们崇拜德不配位的偶像，就像凯列班崇拜醉醺醺的斯丹法诺。庞贝在《安东尼与克莉奥佩特拉》中把凯撒、安东尼和莱必多斯三人称作“宰制天下的元老，神明意旨的主要执行者”(244) ，这个评价实在是一针见血：元老属于政客，而安东尼、凯撒和莱必多斯三人投机取巧的联盟很快就分崩离析。在《辛白林》中，阿埃基摩起初把波塞摩斯称作“谪降的天神”，后来又改口说波塞摩斯是个“神奇的巫师”(245) ，把他的魅力归结为魔法。苔丝狄蒙娜则伤心地告诉爱米利娅：“我们不能把男人当作完善的天神。”(246)

在历史剧中，莎士比亚推翻了一套政治（而非宗教的）等级观念。他所做的不过是把一个崇高的名词和一个尊贵的形容词变成动词(247)。理查二世意识到，国王只能在头戴空王冠的短暂岁月里“君临万民”(248)；理查三世回忆起自己如何暗中帮同党铲除异己，“尊贵”(249)他们的血统。既然莎士比亚可以奉人物为神明，那么把一个人封为君王，或让他像理查二世自哀自怜时说的那样“失去王冠”(250)，自然也不是什么难事。某种号称“神授”的绝对权力被动摇或削弱了：在《约翰王》中，国王临死前说，自己不过是“一堆朽骨，毁灭尽了它的君主的庄严”(251)。从本质上来讲，语言就是一堆模块（modular），多音节词可以无限分割，从土块变成沙砾，再变成尘埃。约翰口中这个“堆”（module）字的拉丁文词根“mod-”(252)的运用十分广泛，时刻提醒我们世间万物无不处在永恒的“量变”（modulating）、质变与腐朽之中，最终被时间“打败”（outmoded）。凯德在《亨利六世》中跪地自封骑士(253)，借此嘲笑某些头衔不过是一句空话；圣女贞德也同样大言不惭地宣称“圣母忽然向我显灵”“把圣洁的光辉注射在我的身上，把我变成一个美好的女子”(254)。虚荣，是她的神授权利。

莎士比亚喜剧中的人物，要么对人类彻底失望，要么担心遇上奥斯华德那类为他们量身定制的、虚伪的衣冠禽兽。《威尼斯商人》中的鲍西娅被无数来自英格兰、苏格兰、德国、那不勒斯和摩洛哥的追名逐利之徒纠缠，这让她对人类失去了信心，不再相信我们是上帝照着自己的模样造出来的。“上帝造下他来，就算他是个人吧。”(255)她这样评价一位法国追求者，言语间是对上帝造人技艺和眼光的不敢恭维。在《第十二夜》中，奥丽维娅对人属及其古旧的变体更感兴趣。“他是怎样一个人？”得知薇奥拉乔装的西萨里奥求见时，奥丽维娅问。“呃，就像人那样的。”(256)马伏里奥假装无动于衷地回答。他轻蔑而模糊的表述十分巧妙，这里使用的“人”不带性别色彩：既能泛指智人，又恰好不是男性的同义词。(257)不过马伏里奥口中的这个复合词，也并不总能引起同情和共鸣。当《科利奥兰纳斯》中的伏伦妮娅对护民官慷慨陈词时，后者就用这个词斥责她：“你是人吗？”(258)“善”（kind）是“人”(mankind)的一部分，它要求我们遵守那份写在我们基因里的、令我们彼此相似的契约。不过伏伦妮娅拒绝承认自己跟西西涅斯是同类，反骂他是“狐类”(259)。验明正身是最粗暴的手段，因为需要下流地搜身。潘达洛斯给特洛伊罗斯牵线搭桥时，问克瑞西达：“你难道光凭眼睛就能看出对方是一个‘人’吗？”(260)

人们在另外一些情况下提出这种问题，是因为意识到人或许并不是衡量一切的准绳。班柯小心翼翼地问女巫：“你们是活人吗？”接着又问，“你们能不能回答我的问题？”(261)哈姆莱特那种全才，因为处在自己世界的中心，自然有资格质疑一切，并期待合理的回答，但班柯缺乏这种自信。而那些更富于娱乐精神、思想更开明的人物，则十分清楚，物种之间是可以相互渗透的。“这是一个人还是一条鱼？”(262)被凯列班绊倒时，特林鸠罗问。“啊，你这块肉呀，是怎样变成了鱼的！”(263)茂丘西奥如此惊呼道，还以为罗密欧昨晚与爱人共度了良宵：因为与女性缠绵也许会软化他身为男性的阳刚。

这类问题中最经久不衰的一个，出现在配力克里斯与失散的女儿重逢时。他惊异地问她：

你是不是血肉之躯？

你有没有脉搏？是不是仙女？

你会动吗？说话吧。

你生在哪里，为什么要叫玛丽娜？(264)

这串疑问始于一种带有医学色彩的警惕，就像医生为梦游的麦克白夫人做检查那样。同时配力克里斯对此目瞪口呆，就像班柯问女巫“你们是幻象吗？”(265)一样，或者像《温莎的风流娘儿们》中的爱文斯一样将信将疑，在一片住满精灵和妖精的森林中问：“哪里来的生人气？”(266)配力克里斯的前几个问题都是科学上的分类问题，类似于莎士比亚在第五十三首十四行诗中问美丽非凡的爱人的那句“你究竟是由什么材料构成的”。接着，配力克里斯又问女儿：“会不会动？”这或许有些奇怪，不少版本都把这句话结尾的问号印成了感叹号。但正如哈姆莱特那句“人类在行动之中多么优美文雅”(267)所言：我们为行动而生，并且，在压力之下还能加快速度。为确保自己没有看错，配力克里斯认定，人之所以被归类为“动物”，是因为人会“活动”。短期来看这是一种优势，但却意味着，我们的存在注定会比植物或矿物短暂，更比不上华兹华斯笔下死去的露西，他在诗歌《安眠封闭了我的灵魂》中写道：她虽然“纹丝不动”“全无力气”，却依然“与岩石和树木一道，随地球转动不息”。配力克里斯最后的落脚点在人的身份上，提了两个关于出生和姓名的问题，玛丽娜的回答是，她“生在海上”(268)——借词源学证明了自己的身份(269)。

就算我们对人的身份（或本质），做再多诘屈聱牙、咬文嚼字的探讨，答案其实就藏在一句朴实无华的台词中。战斗前夜，亨利五世微服私访，在军营中跟士兵们打成一片，对他们说：“皇上就跟我一样，也是一个人罢了……把一切荣衔丢开，还他一个赤裸裸的本相，那么他只是一个人罢了。”(270)人们被剥去衣物，赤身裸体挤在一起取暖；人与人不再有高低贵贱之分，都成了福斯塔夫在《亨利四世》中形容那些衣不蔽体的士兵时所说的“凡人，凡人”(271)，都注定要化为尘土，烟消云散。在《无事生非》中，贝特丽丝先是嘲笑培尼狄克像个大饭桶，然后又说：“我们都不过是凡人。”(272)在《辛白林》中，克洛顿以讽刺的语气叫嚷着“死真是莫名其妙的东西”(273)，结果不出几分钟，就在台下被草草杀死了事。《一报还一报》中的酒鬼巴那丁，尽管“不把死当一回事”，却依然是个“彻头彻尾的凡人”(274)，不肯接受剧情为他安排的死亡，就像与奥瑟罗据理力争的苔丝狄蒙娜一样。人性是我们的追求，死亡是我们的宿命。

暴露与隐藏，是两种对立的戏剧规则。莎士比亚人物在二者的撕扯下，带着疑惑或痛苦寻求理解。在他这里，自我审视取代了卡尔德隆笔下那位“作者”的凝视，但认识自我却是个艰难的过程。我们只能在反思中认识自己，就像凯歇斯提出要当勃鲁托斯的镜子，“如实地把您自己所不知道的自己揭露给您看”(275)一样。阿喀琉斯在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中也表达过类似的意思：人只会在别人眼中寻求认可，而且

视力不能反及自身，

除非把自己的影子映在

自己可以看见的地方。(276)

不过，这种有利视角是正面、肤浅而不透彻的，因为它渴望回应。《科利奥兰纳斯》中的米尼涅斯，希望护民官能“转过眼睛来看看你们自己的背后，把你们自己反省一下”(277)。与对视相比，这一要求既诡异又苛刻。无论我们如何扭动脖子，总之，这就是观看莎士比亚戏剧的最佳视角。

* * * * * *

不变的场面，或不羁的诗篇(278)

悲喜剧

历史田园剧

短暂又乏味

不同的季节与体裁

杀戮与死亡

构成一个微缩宇宙

带着风趣友爱的同志情谊，莎士比亚分别让两班人马去定义自己那难以驾驭的剧作。无论是在埃尔西诺还是在雅典，每一组都大肆炫耀自己才是原汁原味的莎士比亚戏剧。《哈姆莱特》里的那批演员用融合了“悲剧—喜剧—历史剧—田园剧”(279)的大杂烩满足观众们各异的口味；《仲夏夜之梦》中粗鲁的工匠则诉诸悖论或矛盾修辞法，带来“悲伤的趣剧”(280)——而非上面那种庞杂的“四不像”，忒修斯从工匠的表演中选了一出皮拉摩斯和提斯柏的杂乱闹剧，而没有选择更高深的题材，譬如醉酒的女侍疯狂地撕碎俄耳甫斯——尼采认为这则传说关系到古希腊悲剧的起源。

造访埃尔西诺的剧团声称他们“不嫌塞内加的悲剧太沉重、普劳图斯的喜剧太轻浮”(281)。莎士比亚早期曾模仿过塞内加和普劳图斯：《泰特斯·安德洛尼克斯》写到塔摩拉吃下用她儿子的肉做的馅饼，这段情节曾出现在塞内加的《堤厄斯忒斯》中；《错误的喜剧》亦步亦趋地模仿普劳图斯的《孪生兄弟》，后者讲述的也是一模一样的孪生兄弟被认错的故事。但莎士比亚的与众不同之处在于，他能把悲剧的沉重与喜剧的轻浮更紧密地结合在一起。《泰特斯·安德洛尼克斯》中血腥的场面引出一段带有泛神论色彩的奇特论述，揭示了自然的吃人本质和它享用我们时狼吞虎咽的可笑模样；《错误的喜剧》里，喜剧在人物陷入致命的癫狂时变得严肃，那种癫狂就像伊勤说的，是他们“暮景的余年”(282)。

《哈姆莱特》中的剧团还号称会演“场面不变的正宗戏，或是摆脱束缚的新派戏”(283)。古典戏剧分类严格，限制繁多，剧中情节只能发生在一天之内的同一地点。莎士比亚突破了戏剧对单一时间、单一地点的限制，即使在看似符合这一规则的《错误的喜剧》和《暴风雨》中，他也是“阳奉阴违”。在以弗所或普洛斯彼罗的岛屿，他用几小时的情节再现了过去二十年的往事，把漂泊四海的人们重新聚到一起。在后来的作品中，莎士比亚便不再刻意追求地点上的统一。《泰尔亲王配力克里斯》的场景“散处各国”(284)，遍布地中海东部；《安东尼与克莉奥佩特拉》的故事发生地则在亚历山德里亚和罗马之间来回切换，此外还有一场发生在爱奥尼亚海、但难以在舞台上呈现的海战，那是全剧的转折。

莎士比亚的诗剧之所以不受束缚，是因为其中总有一部分以散文写成。在凯撒的葬礼上，勃鲁托斯恳请同胞们“静静地听我解释”，安东尼随后也请求同一批人“允许我借用你们的耳朵”(285)。这句话说得极其委婉迂回，却比勃鲁托斯的号召更有亲和力，也更讨喜：面对勃鲁托斯温柔的散文语体，听众固然能够做到冷静地应允；而安东尼诗意的请求，却能触动他们的心弦。相反，奥瑟罗自认拥有“灵明的理智”(286)，但他满口的诗句在伊阿古和爱米利娅面前却黯然失色：前者以俏皮话回击，后者则毫不留情地用一句俗语骂他是“泥土一样愚蠢的家伙！”(287)

波顿和同伴打破了固有的悲喜剧二元对立，承诺要演一出“沉重的喜剧”，而且它还会“短得令人生厌”(288)。莎士比亚戏剧从不令人生厌。就像《亨利五世》的开场白中说的，戏剧是把许多年代的事迹塞进一个时辰。悲剧给人一种紧迫感，譬如麦克白那种“急如星火”(289)的迫切，或麦克白夫人想要“一眼望见未来”(290)的急不可耐。剧中人物不着边际的漫长回忆中和了这种急迫，赋予戏剧另一重节奏。波洛涅斯总是喋喋不休，奶妈滔滔不绝地讲述朱丽叶婴儿时代的故事，桂嫂会没头没脑地谈起福斯塔夫在“圣灵降临节后那个星期三”(291)向她求婚的情形。“计谋，”伊阿古向凯西奥解释道，“得等待时机成熟。”(292)喜剧也把麦克白不感兴趣的一个个明天变得有滋有味。在《皆大欢喜》中，当试金石迎娶奥德蕾时，杰奎斯开玩笑说：“在你的爱情旅途上，你只带了两个月的粮草。”(293)这句预言带着几分讥诮，不过他起码相信两人的感情会撑过剧终。同样，苔丝狄蒙娜也恳求奥瑟罗：“明天杀我，让我活过今天！”(294)哪怕多活一天也要争取。尽管可以想见，那一天她并不会过得快乐。

无论他们的一生是喜是悲，是像福斯塔夫说的那样被“时间浸渍”(295)，还是戛然而止，莎士比亚塑造的人物都具有历史价值。在《第十二夜》中，一位牧师被要求证明他主持了奥丽维娅和西巴斯辛的婚礼。他先是用华丽的辞藻描绘了他们“永久相爱的盟约”，继而又从永恒退回到普通的时空和孑然一身的孤独之中。婚礼结束后，他说：“我的表显示，到现在为止，我不过向我的坟墓走了两小时的行程。”(296)这段大气、伤感、繁复到有些矫情的台词，让他给观众留下了深刻的印象。相比之下，《李尔王》结尾处的那次询问时间，更让人不寒而栗。爱德伽说他“约半小时前”(297)刚向父亲道出真相，这在舞台上不过几分钟而已。种种细节提醒着我们：戏剧乃是高度浓缩的人生。

历史剧中的人物忧心生命短暂。《亨利四世》中那名密谋起兵的大主教在对比了过去、现在和未来之后说：“过去和未来都是好的，现在的一切却令人憎恶。”他偏爱逝去的过往和尚未诞生的明天。因为如果像演员那样活在当下，就意味着我们必须面对生命的短暂，接受“我们每做一件事都可能是最后一次”这一事实。海司丁斯哀叹：“我们是受时间支配的，时间命令我们立刻离去。”(298)历史是个杀手，它总是急于处置这些脆弱而焦虑的人，把他们写进那本记录着溃退与失败的名册。

在《理查二世》开头，国王尊称叔父为“高龄的刚特”(299)；随后，当诺森伯兰略去这些礼数，对国王直呼其名的时候，后者感到自己的权威受到了挑战，尽管诺森伯兰解释说，自己“只是因为说起来简便一些，才略去了他的尊号”(300)。理查大权在握时可以随意延长刑期，他判处波林勃洛克流放十年，然后又一拍脑袋把刑期减到六年。“一句短短的言语里，藏着一段多么悠长的时间！”波林勃洛克这样感慨，惊叹“君王的纶音”能把“四个沉滞的冬天，四个轻狂的春天”(301)一笔勾销。继位成为亨利四世之后，波林勃洛克发现自己只是在出演早已注定的历史。他懊悔地想起理查曾“预言了今天的局面”，又问：“这些事实都是必然的吗？”(302)哈尔亲王缺乏波林勃洛克那种自律，整天跟浑噩度日的福斯塔夫一起虚掷光阴。被首席大法官问到年龄时，福斯塔夫只回答了自己出生的时辰，却没给出年份，号称自己还长着婴儿般浑圆的肚皮。然而决心洗心革面的哈尔，心思早已飞到了自己“一反旧辙”(303)的时刻。他在一场游戏中预演了驱逐福斯塔夫的情形，后者却以为那只是假扮或玩笑，还假装求饶。哈尔重申自己的判决，就好像它已写入历史、不容更改。“我偏要。”他说，然后升级到预示着因果报应的将来时态，发誓说“我会的”(304)。

历史人物处在战事或政治斗争带来的动荡中，往往会持宿命论。“啊，朋友们！生命是短促的。”霍茨波这样感叹，拒绝拆阅那些可能早已失效的信件。他还说生命“随着时钟的指针飞驰，到了一小时就要宣告结束”(305)。戏剧有限的篇幅要求人物迅速行动，在前进的道路上闪转腾挪。理查三世更为这场激烈的赛跑增添了趣味，在自己的跑道上设置了重重障碍，只为体验跨越的乐趣。他在追求安夫人时承认自己杀死了她的丈夫和公公；等终于得到自己用杀人换来的王位时，他的第一反应却是对支持者说：“我不能，也不愿，听从你们的要求。”(306)我们总认为历史中没有新鲜事，他却用鲁莽和无法无天打破了这种认识。在一幕短剧中，他出席了一场会议，与人商议为他外甥加冕的事宜，他姗姗来迟，称自己睡过了头，对勃金汉口中的“加冕盛典”避而不谈，顾左右而言他，让一位主教从自家园子里给他摘些草莓，接着就短暂离开了舞台。重新上场时，他假装勃然大怒，把一个刚刚还视作盟友的人骂成叛徒。“砍下他的头来！”他厉声说，还发誓，“我不看到他的头颅落地绝不进餐。”(307)然后他夺门而出——很可能是去吃那些草莓了。

要想一次性塞这么多剧情进去，最好的办法就是使用田园剧，它是埃尔西诺那群演员罗列的大杂烩中排在最末，也是最平淡的一种戏剧体裁。在田园剧中，时间单调而缓慢，遵循农耕的节奏，恰如亨利六世向往的牧人生活：

这样，一分、一时、一日、一月、一年地安安静静度过去，一直活到白发苍苍，然后悄悄地钻进坟墓。(308)

尽管《亨利四世》中的克莱伦斯取笑“那些饱阅沧桑的老年人，时间钟爱的记录者”(309)，但他其实应该羡慕他们才对：他们记录的不是历史书中风云变幻的时局，而是季节、庄稼和天气这些周而复始、令人心安的事物。在葛罗斯特郡的一处农场上，夏禄的仆人台维问：“我们要不要在田边的空地上种些小麦？”(310)然后又提醒主人吊桶该修补了。夏禄问表亲塞伦斯，公牛在斯丹福市集上可以卖多少钱。塞伦斯没去过那里，所以答不上来。不过夏禄大概早料到了。要么就是并不惊讶——这是熟人间的闲聊，不为交换信息，只为打发时间，就像夏禄那句“正是，一点不错；对得很，对得很”(311)一样。当时他正跟塞伦斯谈论那些先走一步的朋友，是人类必死的命运让他点着头，用如此笃定的语气，心满意足地说出这番话。在这偏远的域外，人们突然痛苦地意识到，别处还有另一片天地。听夏禄回忆自己五十多年前在城里寻欢作乐的日子，台维轻声说：“我希望未死之前见一见伦敦。”(312)这个愿望大概终究没能实现。

我们的身体是最可靠的精密时计。克莉奥佩特拉那句“时间已在我额上留下深深皱纹”(313)并不是感叹韶华易逝，相反，皱纹舒舒服服盘踞在她脸上，纪念那些让她生出皱纹的欢笑。福斯塔夫问现在几点，哈尔却怪他“多此一举”(314) ，因为他只在餐前和睡前觐见，自有辘辘的饥肠和昏沉的睡意提醒。罗瑟琳也问过奥兰多同样的问题，他的回答是“树林里哪儿来的钟”。是的，我们会成熟、变老，正像杰奎斯描述人生不同阶段时说的那样，这一切都自然发生，无须时钟甚或福斯塔夫的夜半钟声提醒。不过罗瑟琳明白，莎士比亚笔下的时间是相对的，它可以既漫长又短暂，缓慢行进的同时又挥舞着弥尔顿在田园挽歌《利西达斯》中提到的那把“暴怒的剪刀”。时间，正像罗瑟琳对奥兰多解释的那样，“对于各种人有各种的步法”(315)，可以徐行，可以小跑，可以飞奔，也可以停滞不前。在《皆大欢喜》中，我们能看到以上各种节奏。

罗瑟琳责怪奥兰多迟到了一小时，说热恋中的人会“把一分钟分作一千份”，并因时间过得太慢而备受煎熬：她或许想到了朱丽叶，后者答应第二天早上九点给罗密欧送信，转头就抱怨自己仿佛还要等上二十年。罗瑟琳看得更远，奥兰多声称要殉情时，她提醒他“这个可怜的世界差不多有六千岁了”(316)，也就是说天底下早已没什么新鲜事，该发生的都已发生。然后她飞快地回顾历史，发现史上从不曾有人“殉情”而死。这出田园剧回溯了混沌初开的古老岁月，戏剧以奥兰多那句“我还记得，亚当”(317)开头，就好像他还记得伊甸园里的事似的。这种写法悄然颠覆了莎士比亚以往的戏剧结构：我们的呐喊既不独特也不新鲜，所以又何必小题大做呢？

* * *

埃尔西诺剧团的戏单，从一开始就把悲剧和喜剧列在一起。根据古典戏剧理论，这两种体裁对人性有着截然不同、互不相容的看法，剧作家必须在两个极端之间做出选择。这俨然一种哲学上的站队：他们塑造的人物只能是不完美的君子或卑鄙无耻的小人。新古典主义学者认为，这种差异本质上是阶层问题。伏尔泰认为，悲剧的主题应该是王公贵族的鸿鹄之志，喜剧反映的则是资产阶级微不足道的发财梦。

莎士比亚却从不理会这些条条框框。悲剧与喜剧在他的戏剧中交织、融合、碰撞，甚至互换位置。塞缪尔·约翰逊在自己编辑的莎士比亚戏剧集扉页上说：“狂欢者纵情豪饮之时，亦是送葬者泪别友人之日。”喜剧往往紧随悲剧之后。在《仲夏夜之梦》中，即将步入婚姻殿堂的忒修斯想“把忧愁驱到坟墓里去”(318)，伊吉斯打乱了他的计划，叫嚣着要处死“不肖”的女儿赫米娅。同样地，在《错误的喜剧》开头，伊勤也沮丧地接受了法庭的判决，指望它能“让我一死之后解脱一切烦恼”(319)。在《皆大欢喜》中，公爵下令放逐罗瑟琳，威胁说，她要是胆敢拖延，就把她“处死”(320)。《第十二夜》中的薇奥拉和奥丽维娅都刚刚失去哥哥。《终成眷属》则始于守寡的伯爵夫人的一句话，说儿子勃特拉姆的离去“无异于使我重新感到先夫去世的痛苦”(321)。

凯普莱特发现朱丽叶不省人事，于是下令把结婚庆典改成“悲哀的殡礼”(322)。《哈姆莱特》刚刚拉开帷幕，婚礼就不凑巧地碰上了葬礼，后来奥菲利娅“没睡成婚床，反倒睡进了棺材”——这是乔特鲁德往她坟上抛撒鲜花时说的。当理查三世的母亲诅咒她自己的肚腹是“死亡的苗床”(323)时，悲剧与喜剧强烈融合，而另一次更骇人、更令人反胃的融合，发生在理查劝说王嫂把侄女许配给他时。他满不在乎地承认是自己杀死了她的几个儿子，还扬言：

我要在你女儿身上繁茂你的血统，同时传下我的种；有爱孙称你为祖母和有爱子叫你一声慈母，并无丝毫差异。(324)

奥瑟罗婚礼上的“纵情狂欢”(325)却造成凯西奥名誉受损。所以宴会上那个扫兴的家伙，究竟应该算喜剧中的恶魔还是悲剧中的反派呢？马伏里奥怪托比爵士“把小姐的屋子当作一间酒馆”(326)；高纳里尔厉声呵斥李尔的侍卫，说他们把她的宫廷变成了“喧嚣的客店”和“酒馆妓院”(327)。马伏里奥的责骂招来了恶意的捉弄，高纳里尔的恶言则使她遭到断子绝孙的诅咒，并加速了她的毁灭。

莎士比亚的喜剧也可以像他的悲剧一样致命。夏洛克在控诉那几个基督徒时，质问他们：“你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？”(328)这种无奈的笑代表不适或极度的苦闷，正如《无事生非》中希罗说的“挠痒也能致命”(329)。贝特丽丝先是半开玩笑地问培尼狄克在战场上杀死过多少个摩尔人，紧接着又正色问他敢不敢“杀死克劳狄奥”(330)。在《驯悍记》中，彼得见彼特鲁乔虐待凯瑟丽娜，并故意让她挨饿，评价说：“这叫作以其人之道，还治其人之身。”(331)艾伦在《泰特斯·安德洛尼克斯》中吹嘘自己曾掘出死尸，还恶作剧地将其摆放在他昔日亲朋的门口。他为这种暴行沾沾自喜，说自己“几乎把肚子都笑破了”(332) ，迫克听到被逼走投无路的凡人发出的“吵闹声”(333)时也是这个反应。同样的笑声还出现在伊阿古取笑癫痫发作的奥瑟罗，弄人嘲笑落魄的李尔，还有费斯特在昏暗的房间里模仿马伏里奥的丑态时。这种笑就像群体性歇斯底里一样易于传染，而且应该是能让人感到疼痛的，这样才能惩罚我们的残酷。亚里士多德认为，在喜剧狰狞的笑面背后不存在真切的痛苦。莎士比亚可不会这么绝对。

在《爱的徒劳》中，公主之父驾崩的噩耗突然传来，打断了轻佻的调情和浅薄的空谈。为了弄清笑话能否“打动一个痛苦的灵魂”，俾隆被派去给医院里的病人解闷。这个实验要持续一年，他说这“对一出戏来说太长了”(334)。在这场实验里，他先是脱离了喜剧，接着又触及戏剧篇幅的极限。在结尾的一首歌颂春日百花齐放的歌谣中，剧中人纷纷散去。随后，舞台上又响起了吟咏严冬的歌曲，歌词中提到冻红的鼻头、桶里结冰的牛奶，还有在干枯的枝头徘徊的鸟儿。不同体裁的戏剧彼此衔接，像季节流转一样自然，形成一个永恒的循环。

喜剧和悲剧同样起源于田园剧，二者的区别却有如蓬勃青春之于风烛残年。莎士比亚曾在《热情的朝圣者》里的一首十四行诗中对比过这两者：

青春如盛夏晨光，衰老如严冬寒气；

青春夏日般艳丽，衰老冬日般荒凉。(335)

《温莎的风流娘儿们》中那个热情似火的范顿“会说漂亮话”，身上还有“春天的香味(336)”。尽管像潘达洛斯说的，特洛伊罗斯为克瑞西达哭得像个“四月里出生的泪人儿”，她却对他的眼泪无动于衷，还说：“那么我就像一棵盼望五月到来的荨麻一样，在他的泪雨之中长了起来。”(337)理查三世把改朝换代比作季节更替，他兄弟即位就相当于温暖的夏日驱散了冬日的严寒，他呼唤“明亮的太阳照耀万物”，又说要先“买一面镜子”(338)，好在阳光下欣赏自己那畸形身体的影子。但加速季节轮回就等于加速死亡，就算这死亡不是他自己的。得知年轻的侄儿早已开始为日后登基做打算，理查咬牙切齿地说：“开春过早，往往使夏令短促。”(339)果然，这位少年不久便殒命高塔。克莉奥佩特拉把自己比作植物，笑着说起那些“年轻识浅的青葱岁月”(340)；爱诺巴勃斯则祝愿她的生命永不凋零、永不枯萎。麦克白感到自己的“生命已经日渐枯萎，像一片凋谢的黄叶”(341)，就像莎士比亚在第七十三首十四行诗中说的，消逝的秋日，就是“你在我身上或许会看见”的时节。“冬天最好讲悲哀的故事。”(342)迈密勒斯在考虑要给赫米温妮讲哪个故事时这样说。他选得没错，因为他俩很快就双双殒命。后来赫米温妮在春天死而复生，尽管这春天迟到了十六个年头，而迈密勒斯却再也没能重返人间。

冬日悲、夏日喜的模式并非绝对。提泰妮娅在《仲夏夜之梦》中说“季节反了常”，她与奥布朗之间的宿怨激怒了月神，导致“天时不正”，于是，季节改换了“素来的装束”，冰霜摧残了玫瑰，本该光秃秃的树梢却讽刺地缀满新芽；当迫克把恋人们从喜剧带向悲剧，时间开始以天而不是年为单位飞速循环；奥布朗的魔法就是他“夜的统治”，而迫克只有在“横死的幽灵”都“早已向重泉归寝，相伴着蛆虫国”(343)时才最活跃。不过，日光并不能驱散这些夜的精灵，哈姆莱特“阴郁的神气”(344)令乔特鲁德心惊。《理查三世》中丧夫的王后决心跟随爱德华四世走进“他的新王国里永恒的黑夜”(345)，她愿意效仿珀耳塞福涅(346) ，随冥王普鲁托进入他的国度——只是她没有得到定期的赦免，不能在春回大地时重返人间。

《李尔王》中落魄的人物相信，总有一天悲剧会化悲为喜，并以此安慰自己。戴足枷的肯特忍受着痛苦，等待黎明：“晚安，命运。求你转过你的轮子来，再向我们微笑吧。”(347)爱德伽义无反顾地投身荒野，过着潦倒的生活，因为“对于穷困的人，命运的转机却能使他欢笑”！不过后来遇到了失明的父亲，他才意识到，命运之轮已经再次逆转：“谁能够说‘我现在是最不幸的’？我现在比从前才更不幸得多啦。”(348)谈到人该如何生活、如何死去，爱德伽和哈姆莱特都说过类似的警句。哈姆莱特说：“随时准备着就是了。”(349)而爱德伽相信痛苦能使人更丰富、更成熟，所以换了个更好听的说法，他告诉葛罗斯特：“你应该耐心忍受天命的安排。”(350)在《暴风雨》中，水手长给那些以为自己就要葬身大海、吓得魂不附体的乘客提了个实用的建议：“谢谢老天让你活得这么久。”他说，“……等待着万一会来的厄运吧！”(351)这幕精心安排的悲剧其实是种假象，正应了赫克托在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中说的那句：“什么事情都要到结局方才知道究竟。”(352)在莎士比亚的戏剧中，死亡总是来得毫无征兆，生命往往戛然而止，让人来不及留下什么传世遗言。

* * *

死亡是人的宿命，但悲剧不是。莎士比亚戏剧中的悲剧常常是可以避免的。罗密欧没收到消息，不知朱丽叶是假死，于是绝望之下服毒自杀，而她又恰好在他无谓地死去时醒来。令李尔和考狄利娅陷入绝境的奥本尼大呼：“我把一件重要的事情忘了！”(353)这种事与愿违、阴错阳差，打破了悲剧人物的执念，他们总是打定主意要自己摆脱困境：索福克勒斯笔下的安提戈涅选择自缢，因为她不承认国家有权把她处死；在尤金·奥尼尔的《悲悼》中，拉维妮娅选择把自己关在阴森森的家里。

面对不祥之兆和妻子那个预示危险的噩梦，凯撒淡定地指出，死亡是“一个人免不了的结局”，它意味着生命的终结，“要来的时候谁也不能叫它不来”(354)。但当死亡真正来临时，他却失去了先前的淡然，一心只想名垂青史。临死前，他先是用一句从后世编年史中截取的拉丁语斥责勃鲁托斯，然后才允许自己倒地。“那么倒下吧，凯撒！”(355)他这样说，俨然自导自演。这种做作的罗马人姿态，就像鲍西娅为向勃鲁托斯展示勇气而“给了自己一刀”(356)一样，透出高贵者对生命的不屑，看似古典，实则冷血且愚蠢。勃鲁托斯告诉凯歇斯，鲍西娅已经吞火而死，但随后，当听到梅萨拉提起她的死，他却装作毫不知情，还轻描淡写地耸耸肩说：“那么再会了，鲍西娅！我们谁都不免一死，梅萨拉。”(357)他的冷静中透出莎士比亚戏剧特有的含糊其词：他这样说究竟是因为早已知情，还是虚荣使然？又或者，这种冷静是否暗示，在一个毫无隐私可言的国家里，人们必须压抑内心的情感，因为在那些国度，私生活也属于公共范畴，这正是“共和”(358)一词的含义？

可能的话，莎士比亚悲剧里的人物其实更希望他们的生活能在喜剧中延续。哈姆莱特的确思考过自杀问题，却并不打算实践：他深深沉浸在自己的故事情节与表演之中，享受得很。李尔但愿自己比那些“朋比为奸的党徒”(359)都活得长，他跟考狄利娅一起坐牢，并甘之如饴。理查三世迫切地想阻止悲剧，竟把带来噩耗的信使打了一顿。他和喜欢乌鸦那嘶哑、凶恶叫声的麦克白夫人不同，而是嚷着：“滚开，猫头鹰！一个个都来叫丧吗？”(360)麦克白也想“把现状巩固起来”(361)。他攫取了王位，又有女巫的魔法护身，结合了实在的作为与无形的神力，想借此超越时间，逃脱惩罚。他在思考女巫的预言时提到了“时间这大海的浅滩”，也就是我们不知不觉中蹚过的这片叫作“现在”的浅水地带，希望自己能“不顾来生”(362)跨过时间的河流，逃过最终审判。的确，在某个时候，他也曾假惺惺地希求死亡。谋杀邓肯一事被人发现后，他说：“要是我在这件变故发生前一小时死去，我就可以说是活过了一段幸福的时间。”(363)这实属厚颜无耻地惺惺作态：因为他曾在去往女巫洞穴的途中坦言，自己真正希望的是“享尽天定的租期，在寿数告终的时候向时间与死亡的海关上缴气息”(364)。在《亨利四世》中，女装裁缝弱汉最终答应入伍，是因为——正如他那句与凯撒异曲同工的话所说的——人“死了一次不死第二次，我们谁都欠着上帝一条命”(365)。麦克白的那句话措辞如同法律文件，提到租期、海关，还把呼吸比作债务，表明他认为时间与造物欠他一次生命，而且还得让他长寿才行。

唯有奥瑟罗全心全意投身悲剧，甚至可以说爱上了悲剧。与苔丝狄蒙娜在塞浦路斯重逢后，他说：“要是我现在死去，那才是最幸福的。”跟麦克白假惺惺地希望自己先邓肯而去不同，他这番话是真心的。苔丝狄蒙娜可不想在幸福中骤然死去，于是许愿说：

但愿上天眷顾，

让我们的爱情和欢乐与日俱增！(366)

奥瑟罗曾在自杀前憧憬着“旅途的终点”，接着又把它拔高成“航程的最后的目标”(367)。莎士比亚以外的剧作家总会在悲剧中抬高这种虚荣的死亡。在亨里克·易卜生笔下，《建筑大师》中的那位建筑师从教堂的尖塔上一跃而下，海达·高布乐干脆用一把决斗枪打爆了自己的脑袋，布拉克法官(368)得知后目瞪口呆，说：“没人会这么干。”赞叹着这位女主人公对平庸幸福的不屑。相比之下，奥瑟罗从不曾掌握自己的航向或决定自己的目的地。不过他确实讲过一个故事，说自己杀死了辱骂威尼斯的土耳其人(369)。但他最后却是自刎而死，这种懦弱的解脱方式，与他在故事中维护国家利益的英勇举动，实在是天差地别。

有时，莎士比亚戏剧中的演员会以夸张的表演诠释死亡。1959年，在斯特拉特福的一次公演中，劳伦斯·奥利弗饰演的科利奥兰纳斯在被奥菲狄乌斯刺伤后，被倒挂在一处高高的平台上。在黑泽明的电影《蜘蛛巢城》中，三船敏郎饰演的武士麦克白身中几十支利箭，其中一支直插脖颈，又在他骂骂咧咧地挣扎着挪下楼梯时刺穿了他的喉咙。但原剧其实并不鼓励这样疯狂地炫技，安东尼得知克莉奥佩特拉自杀后，命令随从爱洛斯杀死自己，结果爱洛斯飞快地抽刀自刎。安东尼无人帮忙，无奈之下只好自己动手，却以一个错误的角度倒在了剑上。伤而不死的他恳求卫兵杀死自己，他们不但拒绝了他，反而称颂这位伟人，尽管他的行为丝毫谈不上英勇。后来，狄俄墨得斯告诉安东尼，克莉奥佩特拉根本没死，她假传死讯只是为了激起他的愧疚。他这才意识到，自己最后的行为其实毫无必要。“太迟了。”安东尼说，这又是一出阴错阳差的莎士比亚式悲剧。接着，他被连拖带拽地抬到克莉奥佩特拉的陵墓前，她在那儿忙着哀悼和控诉，而安东尼则被她晾在一旁，可怜巴巴地讨要一口红酒，想再“说几句话”(370)。等消息传到奥克泰维斯耳朵里时，这一连串事故早已被包装成罗马式悲剧。而让奥克泰维斯感到奇怪的是，这么大一件事，居然没把“山林中的猛兽震到市街上”。德西塔斯带着安东尼的佩剑，生硬且漏洞百出地复述了那个他并未亲眼看到的场面：

劳伦斯·奥利弗饰演的科利奥兰纳斯与安东尼·尼科尔斯饰演的奥菲狄乌斯，1959年于斯特拉特福。

是他那曾经创造了许多丰功伟绩、留下不朽的荣光的手，

凭着他的心所借给它的勇气，亲自用剑贯穿了他的心胸。(371)

亲眼看着安东尼苦苦挣扎的克莉奥佩特拉，决定选择一种不那么可怕的死法。但她也不是什么省油的灯，跑去研究“易死的秘方”(372)，想知道毒蛇咬伤是不是只会带来欣悦，不会造成痛苦。

有人认为，死亡是某一类人的特权，这些人必须具备A. C.布拉德利口中那种“精神价值”，而且不会没出息地担心身体不适。莎士比亚推翻了这种观念，以精确到可怕的笔触，一步步呈现出死亡造成的生理痛苦。在《哈姆莱特》中，鬼魂在死后做证，说克劳狄斯从他的耳朵这座“门户”灌入的毒液，像水银一样流遍他身上的“大街小巷”。借着这个意象，他将自己变成一座遭到入侵的城市。然后又借一个既有医学色彩又涉及烹饪的隐喻，描绘毒液对他的器官造成的影响，说它“就像酸液滴进牛乳一般，急于把淡薄而健全的血液凝结起来”，使之变成浓稠的糨糊。这种毒草汁立竿见影的效果令人不寒而栗。“急于”一词代表这种药刺激难闻，也意味着它毒性强烈。这个词赋予毒草汁以气味（或味道），仿佛它会为自己致命的毒性而骄傲。鬼魂还谈到他的皮肤起了癞子，变得像鳞片或“树皮”(373)。奥维德曾在寓言中把一个宁芙(374)变成了一棵树，让她经历了同样的蜕变。只不过在《哈姆莱特》中，让人变形的不是魔法，而是极度的痛苦。

另一些角色也提到过可怕的死亡前兆。《理查三世》中的克莱伦斯在头朝下栽进酒桶的那一刻，记起了一个关于溺水的噩梦。梦中他曾听到“浪涛声在耳朵边响着”(375)，看见身上沾满黏液的海鱼噬咬着人体。《一报还一报》中的克劳狄奥更是堕入了暗淡的虚空：

是的，可是死了，到我们不知道的地方去，长眠在阴寒的囚牢里发霉腐烂、让这有知觉的温暖的、活跃的生命化为泥土……(376)

他继续侃侃而谈，幻想那种我们感受不到的痛苦。这简直令人难以忍受。他把诗句筑成炼狱，描绘“被幽禁在寒气砭骨的冰山”之中，或是被“回绕着上下八方的风肆意狂吹”(377)地折磨的感觉。这正应了维克多·雨果对莎士比亚的评价：拥有这样的想象力是件让人不安、令人担忧的事情。这种想象力就像住在你脑海中的敌人，它制造白日的噩梦，再用语言去保存它们，让它们在美丽的文字中永不褪色。

在戏剧里，杀人问题比死亡问题更复杂。黑格尔认为悲剧有义务拷问并促进道德，但莎士比亚戏剧很难一面表现肮脏的谋杀，一面担负起这样的责任。勃鲁托斯和他的同谋有志成为“献祭的人”或“恶势力的清扫者”，而非“屠夫”或“杀人的凶手”(378)。亚里士多德在论述悲剧的净化作用时，曾断言悲剧能像药物一样净化整个国家。鲍西娅也和他一样，笃信药物的疗效，还责怪勃鲁托斯不注重身体健康，在湿冷的清晨呼吸“潮湿的空气”。尽管勃鲁托斯的同谋恨不得把凯撒“当作一盘祭神的牺牲而宰割”，而不是“当作一具饲犬的腐肉而脔切”(379)，但宰割和脔切——前者对应祭坛上的贡品，后者对应喂狗的残渣——充其量也只有字面上的区别。面对苔丝狄蒙娜的反抗，奥瑟罗竟怪她“激起了我的屠夫的恶念”，害他不能像最初设想的那样，把她“作为献祭牺牲！”(380)在他眼中，用于献祭的牺牲应该为自己神圣的使命感到荣幸。宰割和脔切他都瞧不上，他选择把苔丝狄蒙娜扼死，不见一滴鲜血。但这种“讲究的”祭祀并不能抵消他那句野蛮的誓言：“我要把她剁成一堆肉酱！”(381)

“杀呀，杀呀，杀呀，杀呀，杀呀，杀呀！”(382)李尔高喊着，想象自己见人就杀。但幸好他只是想想而已。急红了眼的赫克托对阿喀琉斯说：“我要在你身上每一处地方杀死你。”(383)凯德在《亨利六世》中威胁要把赛伊大人砍头十次(384)。他俩都比李尔更能切中要害。或许他们只是表面上泄愤或开开玩笑，但肯定都动过这种念头。人只能死一次，这是凯撒和弱汉的共识；心理变态的艾伦和理查三世或许会对这种次数限制感到恼火，因为杀人能让他们像神祇一样，掌控着对他人生杀予夺的大权，就像葛罗斯特在《李尔王》中提到的那样，那些天神以杀人为乐，捏死我们人类就像捏死苍蝇一样。布拉德利在阐释黑格尔的美学时曾说，悲剧表现的是“道德载体的内在挣扎”。在莎士比亚戏剧中，这个“内在”(385)可没那么抽象。“我要把这堆肠子拖到隔壁去。”(386)哈姆莱特在不道德地处理波洛涅斯的尸体时这样说。

罗森格兰兹大谈“君主的薨逝”，吉尔登斯吞拐弯抹角地提到一种悲剧理应带来的“圣明的顾虑”(387)。不过，他们这么说只是为了讨好克劳狄斯而已，而这位国王最终死得毫无君主的尊严，被哈姆莱特刺伤后呜咽着说：“啊！帮帮我，朋友们！我不过受了点伤。”(388)在发出这句令他威信扫地的临终呼喊前，他曾泰然自若地总结道：“活着的人都要死去。”还问哈姆莱特，为什么对父亲的死“特别耿耿于怀”(389)。这里的“特别”二字用得十分巧妙，因为哈姆莱特追求特立独行、无拘无束，不屑与庸众为伍。夏禄在《亨利四世》中引用了赞美诗里的一句话，提醒福斯塔夫“人生不免一死”(390)。这句话同样适用于亨利四世本人，华列克在他的悼词开篇就宣布：“他已经踏上了人生必经之路。”(391)

在悲剧里，每次提到动植物死去，都是为了谴责人类的妄自尊大。这种情形在源自田园剧的戏剧中尤为常见。为了讽刺他人，杰奎斯在《皆大欢喜》中哀悼雄鹿之死：他嘲笑一群途经此地的“肥胖而富于脂肪的市民”(392)，谴责他们没停下来抚慰那头受伤的野兽。不懂悲喜难道是动物的错吗？忒耳西忒斯在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中讥笑水面上的飞虫，说它们是“可厌的渺小的生物”(393)。生物在自然界当中的确有高下之分，不过这取决于它们的体形和捕食能力，而非道德体系。玛克斯打死飞蝇时，泰特斯·安德洛尼克斯却在一旁赞美它“可爱的嗡嗡的吟诵”(394)和纤薄的翅膀，同情它家人的丧亲之痛。玛克斯很快告诉他，那苍蝇是黑色的，就跟艾伦一样。泰特斯听了，顿时恨不得再杀死它一次。这段情节警示我们，人应该克服自私与愚蠢，不得迁怒无辜的生灵。尽管哈姆莱特把人类奉为“万物之灵长”，但其实这个观点很值得怀疑，因为我们眼中的低等生物——它们要么是食物，要么是害虫——具备一种令人艳羡的蒙昧：它们并不把死亡看作侮辱，也不会把短暂的生命浪费在抗议死亡的不公上。

伊莎贝拉在《一报还一报》中质疑悲剧为什么不能对痛苦一视同仁，死亡为什么有高低贵贱之分，并宣称：

被我们践踏的一只甲虫，它的肉体上的痛苦，和一个巨人在临死时所感到的并无异样。(395)

她说这话是指望克劳狄奥帮她摆脱被安哲鲁蹂躏的痛苦，但她没说自己更像甲虫还是巨人，而是让观众自行判断。在《罗密欧与朱丽叶》中，决斗受伤的茂丘西奥审视自己的命运，展现出一种超然的大无畏精神：“狗、耗子、猫儿，都会咬得死人！”(396)别人眼中的悲剧，在伊阿古看来，不过是一场灭虫行动罢了。他说自己的计划就像一张小小的蛛网，要用它捕捉一只巨大的苍蝇，从凯西奥开始，到奥瑟罗为止。这种动物类比让李尔发狂，他抱着死去的考狄利娅质问：“为什么一条狗、一匹马、一只耗子，都有它们的生命，你却没有一丝呼吸？”(397)他的问题或许可以用一句反问来回答——尽管在场的人都不敢提——那就是：有何不可？

尽管莎士比亚戏剧诚实得不留情面，有时甚至让人难以接受，但它的确超越了单纯的悲剧。演出结束后，演员总会顽强地死而复生，让人不禁怀疑戏剧到底是不是真演完了。在《亨利四世》中，福斯塔夫先是假装战死沙场，听完哈尔的悼词后又爬起来拖走霍茨波的尸体，声称这人是他杀的。普洛斯彼罗的白魔法让长眠者走出坟墓，而黑魔法大概就是艾伦在《泰特斯·安德洛尼克斯》中的恶意掘尸。在《无事生非》中，里奥那托得知希罗的死讯，后悔自己没能让克劳狄奥“把我的女儿救活过来”，因为“那当然是不可能的”(398)。相反，《泰尔亲王配力克里斯》中的泰莎却被移出棺材，好让她“又绽放起她的生命之花”(399) ，接着她丈夫把她紧紧地抱在怀中，又把她“第二次埋葬”(400)在他的臂弯里。在《终成眷属》中，狄安娜出了个哑谜，问大家“死去了也活着”(401)的是谁。随后她立即揭晓答案，说这个人就是海丽娜：大家都以为她死了，可她依然健在，还孕育着勃特拉姆的骨肉。

在《冬天的故事》里那场乡村盛会上，人们谈起杂交的花卉，认定艺术能为自然增姿添彩，从而“改良天然，或者可说是改变天然”(402)。在安放赫米温妮塑像的小教堂里，完美的艺术让病态且漏洞百出的自然无所遁形，鼓动我们去相信雕刻家缔造的美好世界。宝丽娜领着里昂提斯在生死间打了个来回，然后说：“你们必须唤醒你们的信仰。”这与普洛斯彼罗的情况恰恰相反，他是在欢宴结束后失去的信仰。面对毫无知觉的亡妻雕像，里昂提斯痛苦万分，愤然说：“我们遭到了艺术的嘲笑。”因为没有任何图画或形象能取代逝去的爱人。但当他凑近观察，却感到“她不动的眼睛在我们看来似乎在转动”(403) ，这句话呼应了《雅典的泰门》中诗人对画家的赞美。接着他又问，赫米温妮的“在天之灵”能否“重新以肉身出现在罪恶的人间”(404)。考狄利娅没能像李尔希望的那样在玻璃上哈出雾气；里昂提斯却发现，冰冷的石头其实是活生生的肉体，大呼：“啊！她是温热的！”

即便如此，他依然把眼前的一切当作魔法，还祈祷这种法术能“像吃饭一样合法”(405)。这句匪夷所思的话揭示了一个道理：我们赖以生存的日常，周而复始、不值一提，却是生命必须遵守的法则，而在宗教仪式中，象征性的吃喝能让我们与神灵沟通。但宝丽娜提到的信仰会否只是柯尔律治所说的“搁置怀疑”？她是否只是想让我们放下戒心，心甘情愿被艺术欺骗？戏剧中的魔法不能抹去生死间的鸿沟，我们与其相信宝丽娜神秘的咒语，不如好好活下去，充分利用有限的生命。爱德伽见葛罗斯特坠下悬崖却毫发无伤，万分惊讶地说：“你的生命是一个奇迹。”(406)喜剧能创造像呼吸一样自然的奇迹，保护它不受悲剧中那些有自毁倾向的疯子破坏——比起幸福，这些人更偏爱黑格尔所谓“幸运的不幸”。

* * *

舞台上固定的场景不但能容纳历史纷繁的纠葛，还能展现远方的冒险，带我们领略世界的面貌。尽管莎士比亚应该从没踏出过国门，但他笔下的人物永远在拓展舞台的疆域。为了把哈姆莱特送到英格兰，克劳狄斯甚至装模作样找了个理由让他旅行，说想让他“到海外各国游历一趟，时时变换环境”(407)，好治愈他的疯狂。

莎士比亚的历史剧从不拘泥于某个固定的地点，而是发生在整个王国。至于他的悲剧和喜剧中的人物，即使他们从没踏上幻想中的旅程，视野却比这还要广阔。“英国以外也是有人居住的。”伊摩琴在《辛白林》中说，仿佛在谈论外星生命，毕萨尼奥也乐意看到她打算去“别处”(408)避难。不安分的人物四处闯荡，用《维罗纳二绅士》中潘西诺的话说，就是去“远远的海岛上探险发财”(409)。《终成眷属》中的海丽娜解释自己对勃特拉姆的痴迷时，说自己就像印度人那样，“虔信而执迷”(410)地崇拜太阳，却得不到回应。在《温莎的风流娘儿们》中，福斯塔夫以专横的口吻把培琪的妻子比作“圭亚那的一个地方，有取之不竭的金矿”(411)。培尼狄克在《无事生非》中夸夸其谈，提出：“我现在愿意到地球的那一边去，给您干无论哪一件您所能想得到的最琐细的差使。”中途还要在“亚洲最远的边界上”(412)停一停，取一根牙签作为纪念。这样的旅行完全可以在想象中进行，无须迈出一步。

罗瑟琳以空间丈量时间，她催促西莉娅说：“你再耽延一刻不说出来，就要累我在汪洋大海里做茫茫的探索了。”(413)仿佛等待就像在无边的海上航行一样令人生厌。《暴风雨》中的安东尼奥则与她相反，认定在“新生婴孩柔滑的脸上长满胡须”(414)之前，自己的罪行都不会从那不勒斯传到突尼斯。人的身影仿佛被透视法拉长，延伸到遥远的空间。就像霍尔拜因的画作《大使们》中那个变形的骷髅一样。马伏里奥露出沾沾自喜的笑容时，“脸上的皱纹多过添了东印度群岛的新地图上的线纹”(415)。伊丽莎白时代制图学的发展，给莎士比亚出了道难题，因为那些美丽的新世界必然有未知的居民，就像赫伯特·乔治·威尔斯的科幻小说中的那些月球人和火星人一样。贡柴罗对普洛斯彼罗身边丑陋的随从见怪不怪，因为他自幼就相信世上“有一种人的头是长在胸膛上的”(416)。而不伦不类的凯列班则被归入“畸胎”——完全由莎士比亚一手创造的物种——之列。

在莎士比亚戏剧这座拥挤的舞台上，还有另一些形象，他们被描绘得如此生动，甚至都无须出场。在诗歌《鲁克丽丝受辱记》中，女主人公欣赏一幅特洛伊战争绘画时发现，画面上的阿喀琉斯“不见尊容”，只露出一柄长矛，而别处想必还有：

一手一足，一耳一目，

想象便可见微知著，窥其全貌。(417)

罗密欧面前可没有这样一幅图画，所以他只好用语言去刻画那位衣衫褴褛、骨瘦如柴的曼多亚药师：他开了家狄更斯式的店铺，里面挂着乌龟和鳄鱼标本，还有“几张形状丑陋的鱼皮”(418)。霍茨波模仿一位用鼻烟壶遮盖战场尸臭的大臣，把那人矫揉造作、香气熏人、衣冠楚楚的模样学得惟妙惟肖。同样，在《亨利四世》中，莎士比亚一句话就概括了马夫罗宾的生与死，说他“没有快乐过一天，就被这件事情急死了”(419)。有时，剧中人只需动动嘴皮，就能重现一场发生在舞台之外的史诗级鏖战。在《麦克白》中，军曹向国王报告麦克白和班柯的作战表现，说他们“好像拼着浴血负创，非让尸骸铺满原野”(420)。对他们而言，战争是一场恐怖而冒渎的狂欢。波塞摩斯描述了辛白林与罗马军队最后的对垒，在这场战役中，培拉律斯和他的两个儿子——那支隐形大军仅有的成员——挥舞着双臂，迸发出惊人的力量，仿佛幻化出无数分身，最终力挽狂澜：

（在军心涣散的时候）这三个人振臂一呼，简直抵得过三千壮士。(421)

在《亨利八世》中，绅士丙转述了加冕礼的情形。他并不是简单地描绘观礼人群，而是从各个角度刻画一种舞台无法呈现的拥挤。他说威斯敏斯特教堂挤得水泄不通，令人无法喘息，“连插一个手指头的缝儿都没有”，欢呼的人群把帽子和斗篷抛向空中，“如果他们的脸能够摘下来，恐怕到现在还没有找回来呢”(422)。正由于他模糊了人群的面目，把他们看作一个整体，所以才会认为男人们来不及招呼老婆，是因为“人群密得奇怪，就像织成的一块布一样”，而人不过是壁毯上连成一片的人形图案。“窒息、变形、失散”，和（绅士丙补充说）“臭烘烘的气味”，这一切无不证实了“加冕”带来的是一场集体狂欢，让观众得以走出个人困境，透过上帝视角俯瞰面目模糊的人群，看他们像水滴里的浮游生物那样，疯狂涌动不休。

莎士比亚既能展现这种激动人心的大场面，又能瞬间聚焦最微小的细节。米尼涅斯在《科利奥兰纳斯》中缩小了地球的尺寸，把自己的脸比作“微缩的地图”(423)，提醒平民注意察言观色，小心他脸上出现烦躁的沟壑、震怒的断层。莎士比亚的语言不会错过哪怕最不起眼的细枝末节。在《泰尔亲王配力克里斯》中，旁白高尔说玛丽娜刺绣时用“针尖刺透薄纱”，“刺透”这个动词暗含疼痛的意味，所以他接下来才会说：“伤痛更添锦绣。”(424)克莉奥佩特拉不像玛丽娜那么温婉殷切，只幻想把“弯弯的钓钩”投进河中，钓起“嘴巴滑溜溜”(425)的鱼儿。莎士比亚用语言放大观众看不到的细节，甚至不惜给人物的头皮来个特写。安东尼头皮上的毛囊再现了罗马与埃及的骂战：

我的头发都在造反，

白发埋怨黑发的粗心鲁莽，

黑发埋怨白发的胆小痴愚。(426)

鬼魂吐露真相前曾提醒哈姆莱特，他接下来要讲的事会“使你纠结的鬈发根根分开，像愤怒的豪猪身上的刺毛一样森然耸立”(427)。鬼魂在乔特鲁德房间里再次现身时，王后看见儿子“整齐的头发一根根都像有了生命似的竖立起来”(428)。人的想法要么像尖刺一样穿过头皮倒竖起来，要么就扭曲蠕动着，以令人作呕的方式模仿生命的活力。因为这团肮脏的秽物，正如乔特鲁德在一场表现“哈姆莱特式生理厌恶”的戏中所说，是从床上长出来的。

这种微观视角把人化作碎片，让我们看到世界是无数碎屑的松散结合。在盛怒之下，特洛伊罗斯曾痛骂克瑞西达身上只剩下：

破碎的忠心、残余的爱情、狼藉的贞操。(429)

这一连串近义词像拳头一样落在她身上，不停捶打着她，直到她像约翰王说的“只剩一堆朽骨”(430)。在《雅典的泰门》中，一位元老——也是泰门的债主——怪他“打破了时间”(431)，被撕毁的承诺化作破碎的日子，仿佛时间被剁烂切碎。同样的破碎还发生在麦克白的幻想中，他想象“自然孕育的一切胚芽”(432)，也就是卢克莱修口中的“种子”，在一场灾难中毁灭殆尽。弗罗利泽在《冬天的故事》中也持同样的末世论调，他发誓绝不背叛潘狄塔，否则“就让天把地球的两边碰了拢来，毁灭一切的胚芽”(433)。至于喜剧，《终成眷属》中的臣甲希望勃特拉姆能把他那个同伴“剖析清楚”(434) ，这里的“剖析”指的是一种解析，也就是把整体拆分成各个部分。在悲剧中，李尔更是直接提到了外科手术。“叫他们剖开里根的身体来。”他说。想知道“究竟出于什么天然的原因，她们的心才会变得这样硬”(435)。

解剖（anatomy），意味着从原子（atom）层面进行观察，起码从词源学上讲是这样：人们凑在一起，全神贯注地凝视构成物质的基本粒子。而它们之所以叫作“原子”，就是因为不可再分。茂丘西奥说，春梦婆的车子由几匹“蚂蚁大小的细马”(436)牵引；《皆大欢喜》中的菲苾注意到，细嫩柔软的眼睛要是进了灰尘，就会“胆小地对细小的微尘关起门来”(437)；《李尔王》中的凭崖远眺也是另一种解剖，爱德伽说乌鸦变得还没有甲虫大，海滩上的渔夫变得像老鼠一般，一个悬在山腰采摘金花草的人，“全身简直抵不上一个人头的大小”(438)，泊在岸边的帆船小得像一个舢板，而舢板则像浮标。

这些怪异的精确缩放是种魔法，它把人和物系统性地缩小，就像茂丘西奥缩小了春梦婆和她的随从。或者，会不会是生命本身在收缩，为躲避风险而费力地钻进了自己的躯壳？《李尔王》中的弄人建议李尔学蜗牛缩进壳里，免得女儿们拉扯他的触角。类似的意象在莎士比亚戏剧中反复出现，时刻提醒我们生命易逝、地球易碎。爱德伽料定坠下悬崖的葛罗斯特会“像鸡蛋一样跌成粉碎”(439)；刺客在动手杀麦克德夫的小儿子前，管他叫“你这颗鸡蛋”(440)。更有说服力的例子是，茂丘西奥说罗密欧脑袋里塞满激情与争执，就像“鸡蛋里装满了蛋白蛋黄”(441)。当看到福丁布拉斯为一块一文不值的土地奔赴战场，哈姆莱特想不通为什么有人肯为“一块碎蛋壳”(442)去送死。哈姆莱特自己的世外桃源，也就是他脑海中的精神世界，有着坚固的外墙，堪称另一个“木头圆框”。“即使把我关在一个果壳里，”他告诉吉尔登斯吞，“我也会把自己当作一个拥有无限空间的君王。”(443)头脑这颗胶囊，或者说容器，也像舞台一样灵活多变，可以时而熙攘，时而空荡，时而是一个王国，时而是一座监狱。而对于莎士比亚，头脑既是一个喧嚣熙攘、充满矛盾的大世界，也是他心中不为人知的微缩宇宙。

卡莱尔替莎士比亚惋惜，不忍看他“为活得体面”而沦为“剧院经理”。崇拜莎士比亚的浪漫主义者巴不得他的创作体裁不是戏剧，而是长篇史诗、口头交响乐或宏大的幻想曲，像拜伦的《曼弗雷德》或雪莱的《被缚的普罗米修斯》那样——总之，除了戏剧什么都行。他们认为，莎士比亚选择的体裁束缚了他的手脚。查尔斯·兰姆认为《李尔王》是一部“无法搬上舞台”的戏剧，因为台上“可笑的机关”会削弱戏剧的跌宕起伏。歌德甚至提出：“莎士比亚从来看不上舞台，它太小了，容不下他伟大的心灵。不，对他的心灵而言，就连我们目之所及的整个世界都嫌太小。”

事实上，莎士比亚不羁的诗句，不但能完美地再现风暴、人群，和两军对垒的场面，还能急剧收缩，聚焦一只昆虫、一粒原子，或是针刺的伤口和某人的头发。对于这样伟大的头脑，戏剧是最合适的创作体裁。因为在舞台上，我们能听见并目睹活生生的人用语言构筑他们的世界，看到人类以人性的光辉装点我们栖身的天地，感受自己对艺术的渴望，并洞悉艺术虚无的本质。“无论演出规律的或是自由的剧本，他们都是唯一的大家。”(444)这是埃尔西诺剧团演员的自我评价。莎士比亚无视古典戏剧的束缚，他塑造的人物中也不乏嘲弄书面权威和规范语言的角色。而要论自由的创作——那种结构多变、兼具悲喜、不遗余力去反映人生中种种矛盾的创作，他就是唯一的大家。

* * * * * *

空话，空话，空话(445)

生造词

以词为角色

思想的工场

人声

听和看

莎士比亚式的沉默

在约翰·马登执导的电影《莎翁情史》开头，年轻的剧作家在一张碎纸片上写写画画，然后苦恼地把它揉成一团扔开，这个场景有些出人意料，因为众所周知，莎士比亚写作向来一气呵成。但其实他并不是在为戏剧或诗歌绞尽脑汁，而是在尝试“莎士比亚”的各种写法：莎士比押、莎士比雅、莎士比牙和沙士比亚，到底哪个更好？这些都是他那个时代常见的名字，性格多变的他完全可以任选其一。或者他还可以选个更有趣的名字，譬如本片编剧汤姆·斯托帕德为他提供的几个选项：莎士扁豆、莎士比蜂、莎士笔和莎格斯胡子(446)。他的语言可塑性极强，就像他笔下的人物——丰满、灵活，易于塑造和延展。

电影中的莎士比亚之所以删删改改，绝不是因为文思枯竭。他从不为单个字眼搜肠刮肚：如果没有词语能表达他的想法，那就生造一个。他总共造了大约1700个词，有些大概是妙手偶得，另一些则是他为阐述某种新思想而专门设计的。他还喜欢改变词性，这样做往往是为了展现人物纷乱的思绪和激荡的情感。

“殷红”（incarnadine）就是其中一例。麦克白在想象自己洗去手上的血污、染红“大洋里所有的水”(447)时用到了它。它的独特在于一词多用：既能替麦克白脱罪，又能证实他的罪孽。它通过美化罪证来淡化他的谋杀罪行。在另一场戏中，麦克白把邓肯的鲜血比作黄金；而在这里，他为一种颜色安了个花哨的名头，强调它“康乃馨”（carnation）般的色泽，这种颜色在我们今天的室内设计师眼中是鲜亮而奢华的，不带一丝杀戮的腥气。他这样做是为了净化自己，借委婉的诗意排出污秽的罪行。但他还是不慎说漏了嘴，用了个近义词，想象殷红的海水连成一片“血红”。而且，尽管他竭力把重点放在图像和色彩上，但肉体相残的血腥依然露出了马脚，因为“殷红”的词根“carn-”能追溯到拉丁文中的“肉”（carnem）字。这个词还讽刺了耶稣的“化身”（incarnation），因为麦克白残害的肉体本是灵魂的寓所。他越想洗去那不堪回首的一幕，他的语言就越能勾起邪恶阴沉的联想。

“殷红”一词融合了如此丰富而自相矛盾的含义，自然十分考验演员的台词功底。这个词正如哈姆莱特在指导演员吐字时所言，绝不能轻飘飘地说出来，它必须脱口而出，而且好的演员能用它展现人物内在的精神世界与道德状态。英国戏剧评论家兼作家哈罗德·霍布森回忆起，演员奥利弗曾用一种“既油腔滑调又透出难言的嫌恶”的腔调说出这句台词。他的表演把这个词带向隐喻的国度，借它表现出人物在骤然良心发现时所感受到的那种晕船似的反胃。

麦克白夫人自己也有一句难念的台词，她创造了它，却不肯把它用在自己身上。她抗拒一切妨碍她杀人的心慈手软，轻蔑地提到“良心歉疚的造访”(448)。“歉疚的”（compunctious），这个拗口的形容词陌生而突兀，演员必须小心翼翼地发出其中的辅音——因为它后面还跟了个咝咝作响的“造访”（visitings）——方可确保她能完全抵御自己所鄙视的内疚。这个词还暗含一个见不得人的小小威胁，弱化了它字面的含义，进一步铲除了滋生同情的土壤。“歉疚”是具有攻击性的：它的第二个音节“-punct-”源自拉丁文中的“指”或“戳”（punctum），因此，这个生造词其实跟观众开了个恶毒的玩笑，暗示人只有被指指戳戳时，才会产生麦克白夫人耻笑的那些道德顾虑。它修饰的那个名词，“造访”，更拉开了麦克白夫人与人性的距离。因为人性并不是她内在的品质，而是外来的入侵者，就像邓肯遇害后城堡大门上响起的敲门声。在这里，一整部戏剧再次浓缩为一个小小的词，它承载了如此丰富的含义，几乎快要因为顶不住而炸开。

莎士比亚的创造从不受制于词典：他是语言的缔造者，而不是单纯的使用者。作为词典编纂人，塞缪尔·约翰逊致力于为词语寻找最精准的释义，一词多义在他看来是不可饶恕的。为莎士比亚戏剧做注时，他常常批评作者标新立异、语言粗俗。文字游戏的确可以具有很强的煽动性，它就像一张口头的通行证，允许人物在戏剧中自由发表意见。《亨利八世》中的老太婆用一个淫秽的生造词开安妮·博林的玩笑，安妮发誓，就算“把全世界给我”，她也不愿当这个王后，老太婆听罢却挖苦说：“我看只要把小小的英格兰给您，您就会愿意手里攥个球儿（emballing）啦。”(449)在18世纪，句末这个词的拼写一直困扰着编辑们，其中一些人倾向于把它写作“empalling”（覆盖），仿佛安妮正披着隆重的皇袍；另一些人则认为应该写作“embailing”（环抱），表示她正被国王抱在怀中，很可能并没同房。“手里攥个球儿”（emballing）一语双关，不但包含上述每种意思，而且还有更多含义，因为它可以同时指“加冕”和“洞房”（后者是既定事实）。王国缩小成一张婚床，安妮在上面诱人地蜷作一团，等待被授予象征王权的宝球。但在这里，她得到的只不过是一个阴茎模样的粗劣仿制品。宝球，是《亨利五世》里提到的一个王室象征，国王在剧中回忆自己加冕时曾被授予“圣油、权杖和宝球”(450)。

图约瑟夫·费因斯在电影《莎翁情史》中。

在同一部戏剧中，当亨利五世在阿金库尔战役前夕陷入冷静的沉思时，语言又开始兴风作浪。说完刚才那句话以后，他又列举了几样象征王权的宝物，包括“那剑、那御仗、那皇冠”，又说加冕仪式让他头上多了“长长一连串荣衔”（farcèd title）(451)。在这句话中，那个把他推上王位的词，指的是法国厨子常说的“farcie”（带肉馅的），形容某样东西里填满了肉馅。这位风趣的国王几乎是在自比香肠。此外，这个词还暗指他的王位来得荒谬（farcical）。那种插科打诨的表演之所以被称作滑稽剧（farce），是因为它在中世纪常被胡乱塞进两场宗教剧之间，用来填补幕间空白。莎士比亚的语言从不拘礼，无论它面对的是国王还是上帝。

语言即人物。奥瑟罗在杀害苔丝狄蒙娜前——或者按照他一贯爱唱高调的说法，在“熄灭她的生命之光”前——曾提醒自己，就连“普罗米修斯的神火”也无法让即将被他掐灭的火花“重新发光”（relume）(452)。这个古怪的动词呼应了前文的普罗米修斯，他曾盗取天神的火种赠予他创造的人类。生命是光，能带来温暖，苔丝狄蒙娜就是这光明（luminosity）的化身。如果说前缀“re-”（重新）听上去有些别扭，那也是因为它所暗示的第二次机会根本不可能来临。在《特洛伊罗斯与克瑞西达》中，俄底修斯在强调社会等级的重要性时说，等级制度一旦被打破，“一切都会相互抵触（oppugnancy）”(453)。其实这里用“冲突”（opposition）也未尝不可，但它不如“抵触”（oppugnancy）有力。“抵触”的拉丁文词根（pugnare）为这个新词注入了一丝争强好胜（pugnacity），词中的塞音，正如那个具有侵略性的“g”，更强化了这种特质，把他的观点化作了行动。

这类词汇能让人听出话语背后的动机，推动剧情发展。还是以《特洛伊罗斯与克瑞西达》为例，赫克托拒绝继续与亲戚埃阿斯格斗，沾沾自喜地用第三人称自夸说：“即使是最负盛名的涅俄普托勒摩斯，也不能指望从赫克托身上夺得荣光。”(454)涅俄普托勒摩斯（Neoptolemus）是阿喀琉斯和仙女得伊达墨亚所生的儿子，他这个名字本身就是个生造词，意为“新的战争”。前面那个形容词，“最负盛名的”（mirable），也同样精彩：它比“令人钦佩”更进一步，把他抬高到“mirabilis”（伟大、令人惊叹）的地步，变成了人们惊叹的对象，从而间接抬高了赫克托自己。“Mirable”或许是个昵称，在戏剧《如此世道》中，康格里夫(455)就给他的男主人公起名为“米拉贝尔”（Mirabell），一位深受伦敦上流社会美人们的青睐也相当自恋的公子哥儿。

莎士比亚笔下的人物也和他本人一样才藻富赡。波洛涅斯问哈姆莱特在读什么书，王子回答说：“文字、文字、文字。”(456)仿佛它们由谁写就、讲了什么，都不重要。哈姆莱特也爱玩文字游戏，例如他会把“仙逝”（quietus）和“锥子”（bodkin）放进同一个句子(457)。quietus是个高级的拉丁文词，指安详地死去；bodkin是件不起眼的工具，却能带来这崇高的结局。在奥克泰维斯连哄带骗地迫使克莉奥佩特拉束手就擒后，后者诉苦说：“他用好听的话骗我，姑娘们。”(458)其实她根本不必担心被人蒙骗或被起哄声赶下舞台，她自己的语言就无所不包，其中既有崇高的字眼，也有下流的俚语。在《第十二夜》中，费斯特愤然澄清说自己不是奥丽维娅府上的弄人，而是“给她说说笑话的人”(459)，他认为自己的职业是高尚的。对此，任何一个视语言为思想的载体，而不仅是表意符号的写作者，或许都会同意。文字很容易偏离轨道，并不再效忠于它们所指代的事物。“它们”正如费斯特所言，“自从有了约束，也就变成很危险的家伙了”(460)。他的意思是，自己不屑订立书面的合约，人应该说到做到。比起死板的书面语，莎士比亚更偏爱生动的口头表达，他打破了语言的枷锁，让它们愉快地变成了“危险的家伙”。

* * *

莎士比亚“无所不在的创造力”通过他的语言迸发出勃勃生机，柯尔律治赞其开创性堪比“斯宾诺莎(461)的上帝（Spinozistic deity）(462)”。把莎士比亚的创造力与斯宾诺莎眼中丰富多彩的大自然相提并论，不可谓没有道理。《圣经》里说：“道就是神。”(463)造物开口说话，混沌化作万物，在那之后，则由莎士比亚笔下的人物接管这个世界。他们铆足劲地吹胀地球，又用哈姆莱特那种“风一般的长叹”(464)加速它的旋转。他们用精彩的描述创造世界，然后用滔滔不绝的语言维系它的存在。语言是生命的标志，精神的象征。这正应了王后对哈姆莱特说的那句话：“言语来自呼吸，呼吸来自生命。”(465)

莎士比亚丰饶的语言让死亡和灾难都变得更加生动。在《错误的喜剧》中，伊勤说，那艘害得他妻儿葬身大海的船“眼看就要沉没”(466) ，这场灾祸为日后的圆满结局埋下了伏笔，等到时机成熟，那些他原以为早就不在世的人，又会活着回到他身边。在《威尼斯商人》中，萨拉里诺拿安东尼奥那艘沉了的商船打趣，说它肯定已经船底朝天，高高的桅樯“亲吻着它的葬身之地”(467)。另一段相对平静的文字同样写到航海，其中，隐喻成了催情的春药。提泰妮娅在《仲夏夜之梦》中记起自己曾和一位女伴站在沙滩上，笑看海上的帆船“因狂荡的风而怀孕，一个个凸起了肚皮”(468)。她描摹的画面充满了悲伤：这位女伴后来死于难产。不过《亨利八世》中那些“大肚子女人”却都毫发无伤，她们挤进人满为患的教堂，把硕大的肚子当作“古代打仗用的撞城锤”(469)，这些圆乎乎的撞城锤无声地拨开了人群。

莎士比亚的语言能为它所代表的一切事物增光添彩。《维罗纳二绅士》里的凡伦丁取笑落魄的修里奥，说他唯一的财富就是那间“专门收藏言语的库房”(470)；随后，他又在西尔维娅身上挥霍语言，说：

我有了这样一宗珍宝，

就像是二十个大海的主人，它的每一粒泥沙都是珠玉，

每一滴海水都是天上的琼浆，每一块石子都是纯粹的黄金。(471)

一段爱情是否伟大，取决于它能否激起天花乱坠的艳逸文章。初见朱丽叶时，罗密欧朗诵了一段事先准备好的溢美之词，朱丽叶回以自己作的四行短诗；接着，两人你一句我一句地吟诵起对仗完美的诗句，共同创作了一首十四行诗；最后，以“亲吻《圣经》”(472)作结。表达憎恨或轻蔑，同样需要出众的口才。为了描绘莱必多斯的谄媚嘴脸，爱诺巴勃斯甩出一长串排比，还不时发出轻蔑的哼声，这比他的语言本身更生动、更不客气：

哼！他对于安东尼的友情，是思想所不能容、言语所不能尽、计数所不能量、文士所不能抒述、诗人所不能讴吟的。哼！(473)

诗人威廉·卡洛斯认为，莎士比亚的语言有种“难以名状、前无古人的自由”。“难以名状”这个词指的可能是莎士比亚的唯名论，即让名称脱离事物而存在，这正是《莎翁情史》中出现那一连串签名的原因。我们始终很难分清罗森格兰兹和吉尔登斯吞，这两个得过且过的人物好像一模一样，只有名字不同。克劳狄斯和乔特鲁德似乎也分不清他俩，只好客气地轮流给他们加上尊称，免得怠慢了谁。国王说：“谢谢你们，罗森格兰兹和善良的吉尔登斯吞。”接着，王后又说：“谢谢你们，吉尔登斯吞和善良的罗森格兰兹。”(474)“罗密欧啊，罗密欧！为什么你偏偏是罗密欧呢？”朱丽叶这样质问，希望他“抛弃姓名”(475)，那是他作为她的家族敌人的标志；罗密欧则问劳伦斯：“我的名字是在我身上哪一处万恶的地方？”(476)不肯承认它属于自己。《辛白林》中的预言家不是罗密欧这样的本质主义者，他在奉命解读“雄狮之幼儿……为一片柔情的空气所笼罩”(477)这则预言时，耍了个词源学上的花招。他先说，雄狮的幼儿就是里奥那托斯，这自然是因为他的名字写作“里奥（Leo）-那托斯（-natus）”(478)。接着，他又打了个阐释学上的擦边球，更让人如坠五里雾中。他说“柔情的空气”就是伊摩琴，因为：

柔情的空气

读来就像女子，这女子便是

最忠贞的妻子。(479)

辛白林听了，将信将疑地回答：“这倒有几分相像。”至于他的语气和表情，就全凭演员自己拿捏了。

生造词[coinage，这个词本身便是个很有意境的隐喻：把词语比作有价值的货币（coin）]可以凭空出现，就像爱诺巴勃斯祈求潮湿的黑夜把毒雾“降”在他身上(480)。鉴于当时的语言尚不规范，莎士比亚可以任意改变词性，名词作形容词，形容词又成了动词，比如阿喀琉斯被“困囿”(481)了，又比如克瑞西达说她的悲伤是如此“暴力”(482)。形容词修饰的名词有时会被省去，比如米尼涅斯让市民们“拿出一丁点你们所不具备的”(483)——暗指耐性。指小词通常意味着轻蔑或居高临下，在米尼涅斯的这句话中，贵族将市民身上本就极度缺乏的品质变得更少，以此贬低平民的自尊。克莉奥佩特拉把名词变成了过去分词，发誓绝不允许奥克泰维斯把她“作为向人夸耀的胸针（brooched）”(484)，意思是不愿被他当作装饰品或战利品带到罗马。借此，克莉奥佩特拉重新挖掘出了一个尘封已久的隐喻，话中带刺：“胸针”（brooch）一词来自“串”（broach）字的一个中世纪变体，后者指串肉的扦子甚或哈姆莱特的锥子，因为胸针上带有别针，这个词在法语中也有“扦串”之义，写作brochette，进入英语后，依然保留了“穿、刺”的意思，比如，“开启”（broach）一个艰难的话题，意味着从某个角度切入它。所以，克莉奥佩特拉其实是想借这个词，象征性地“刺穿”她不得不归顺的那个人。约翰逊曾恰如其分地把这句遁词称作“莎士比亚甘愿为之舍弃世界的、致命的克莉奥佩特拉”。其实克莉奥佩特拉本人就是一位经验丰富的狡辩专家。

语言似乎能自行生长，就像哈姆莱特说蛆虫会在阳光下的死狗身上滋长那样。克劳狄斯对雷欧提斯说，法国骑士拉摩德“骑在马上，好像和他的坐骑化成了一体（incorpsed）似的”，这句双关语令人不寒而栗。正在筹划谋杀哈姆莱特的克劳狄斯，本想说骑士与马水乳交融（incorporated），却不小心说漏了嘴，在这个生造词中夹带了一具尸体（corpse）。然后他继续形容雷欧提斯高强的武艺，说这位骑士“使哈姆莱特中了嫉妒的毒”(485)。或许正是这个隐喻启发了雷欧提斯，促使他往剑上抹点毒药；又或者，这是否意味着脑子飞快的莎士比亚想在了人物前头？无论如何，这句话并没打破虚假的表象：表面上，克劳狄斯的意思只是嫉妒心毒害了哈姆莱特。

雅典的泰门在刨土时谈起大地“肥沃多产的子宫”(486)，这个比喻也适用于莎士比亚的头脑，和那里面的连珠妙语、奇思妙想。他笔下的人物总是想到哪儿就说到哪儿，莎士比亚自己写作时很可能也是这样。奥瑟罗刚向元老们形容了“顶峰高耸入云的山峦”(487)，就立马掉转方向，把目光投向地面，声称自己见过“肩下生头的化外异民”，仿佛这片土地上到处是魑魅魍魉。阅读或聆听这些语言，我们会感到，一个词语牵出另一个词语，一个画面触发另一个画面。特洛伊罗斯想用一个词形容两人紧紧拥抱的动作，就说他跟克瑞西达“偎抱”(488) （embrasures）在一起；没过多久，赫克托就跟埃阿斯郑重其事地来了一次更为正式的“相拥”(489) （embracement）。在《安东尼与克莉奥佩特拉》中，莎士比亚说海盗驾驶舰船“划开这片麦浪，留下累累伤痕”(490)，把龙骨比作犁铧，假设海面能感受疼痛，描绘了一幅与前文风马牛不相及的农忙景象。很快，阿格立巴就把同样的比喻用在了凯撒、克莉奥佩特拉和他们的儿子凯撒里昂身上——“他耕耘，她便发出芽苗”(491)，抚平了刚才那支舰队留下的伤痕。

这类句子看似莫名其妙，却往往能反映人物的内心，因为它们揭示了人物的心境如何影响他们对客观事物的看法。麦克白夫人杀人前，号称要磨快她那把“锐利的刀”，却又神经质地希望它“瞧不见它自己切开的伤口”(492)。她以拟人手法把刀子视作目击证人，仿佛它杀人是出于自己的意志，却又不敢面对，这正揭示了她内心的矛盾。她还祈祷上苍，不要用那种能“穿透黑暗的重衾”(493)的目光来阻止她，这同样是胆怯的表现：重衾，也就是被褥，既能安抚人心又能掩盖她即将实施的血腥恶行。波塞摩斯临行前，伊摩琴说，自己嫉妒他挥舞的那块“没有知觉的布片”；毕萨尼奥则认为，波塞摩斯的手套和帽子也发出了信号，表现出“他内心的冲动”(494)。这些衣物成了身体的延伸，不然两个相距遥远的人又该如何交流？约翰·罗斯金曾提出“感情误置”（pathetic fallacy）的概念，指人因自身情感而改变对外部事物的看法。以上这些想象正是感情误置的例子，只不过在莎士比亚笔下，这些幻想的画面传达的是真情实感，而不是感情用事造成的认知失调。乔特鲁德说，奥菲利娅落水而死，是因为她倚靠的树断了一根“心怀恶意的树枝”，然后她干渴的衣物“吸饱了水，变得沉重”(495)，把她拖入水底。乔特鲁德一路从树枝责怪到衣物，把奥菲利娅的自杀装扮成一场意外，想以此安抚姑娘的兄弟雷欧提斯，又或者——鉴于句中那些文绉绉的矫饰——她是在准备一套避重就轻的公开说辞。这些细腻幽微的感情误置，比客观事实本身更能反映她身为共犯的罪恶感。

* * *

在《爱的徒劳》中，情绪化的西班牙人唐·亚马多以擅长发明“崭新的字句”(496)自居，这些字句，或许就是从《亨利五世》开场白中提到的那座“活跃的思想工场”(497)里刚弄到的新产品。莎士比亚的语言正像这个工业化的隐喻所喻示的那样，近乎火山爆发，能够炙烤和灼烧万物。在《鲁克丽丝受辱记》中，女主人公愤怒的呼声，既像埃特纳火山升腾的浓烟，又像炮口的烟焰。培尼狄克说，幸好贝特丽丝呼出的气息不像她说的话那么恶毒，否则，“她的毒气会把北极星都熏坏”(498)。霍茨波从生理学角度嘲笑“发声”这一动作，说葛兰道厄喘息的声音，就像“我们的老祖母大地”喷出“在她的腹内作怪的顽劣的风”(499)。

从形式上来看，莎士比亚为使语言服从他的戏剧节奏，常常对它们进行军训。在《雅典的泰门》中，元老们期待着一场喧嚣的盛典，把语言想象成昂首阔步的军队，告诉泰门“这些话从您嘴里说出来时会化为您的双唇”，为他增光添彩；与此同时，他们会等待他的话语“进入我们的耳中，也像得胜荣归的勇士，在夹道欢呼声中返师国门”。泰门却不肯照做，因为说假话“会让舌根烂穿（cantherizing）”(500)，也就是让它灼痛、干枯。见两个姐姐争相表白孝心，考狄利娅用沉默打破剧本的节奏，打断了语言滔滔不绝的行军。她觉得喋喋不休就像呕吐，所以才会宣称“不会把我的心涌上我的嘴里”(501)。

涌上嘴里，再溢出唇外。这个过程对莎士比亚而言，几乎是一场能激发语言的戏剧色彩的蜕变。费斯特说：“请准许我疯声疯气。”(502)不肯规规矩矩地读马伏里奥的信，非要阴阳怪气地学他的样子。在《亨利六世》中，葛罗斯特用白纸黑字记下一个两面三刀的主教犯下的罪行，还坚称：“不要以为我笔底下写出的东西，我口里就背不出来。”(503)《亨利八世》中的伍尔习听说国王龙颜震怒，立即要求对方拿出证据，因为“事关重要，空口不足为凭”(504)。这个要求暴露了他的软弱：在莎士比亚笔下，口头的宣言永远比白纸黑字更有分量。亨利五世用浑厚的嗓音宣称，只有当后人“连篇累牍地把我们的武功夸耀”，人才能青史留名，否则就会像他说的，“我的葬身之地连一纸铭文都不会有——就像土耳其的哑巴，有嘴没有舌头”(505)，可见对他而言，默默无闻无异于自我阉割。亨利王相信，参加过阿金库尔战役的老兵会感到，指挥官和战友的名字就像“家常话一样熟悉”(506)。随后，他又在追求法国公主时拿散文开涮，讥笑那些懂得押韵的人是“在舌尖上用功夫的家伙”，而且“会说话的人无非是个会瞎扯的人”(507)。这其实是假意谦虚，正像奥瑟罗开口前提醒元老们“我的言语是粗鲁的”(508)一样。

李尔在悼词中令人心碎地说，考狄利娅的声音“总是那么柔软温和”(509)，现在却永远地安静了。科利奥兰纳斯管自己那位毫无存在感的妻子叫“我静默的好人儿”(510)（她所有的台词都由伏伦妮娅转述），后者曾许诺，只有等到罗马被大火吞噬的那一天“才会说几句话”(511)。在《奥瑟罗》中，伊阿古让爱米利娅小声点，“别嚷得给外边都听见了”(512)，但后来，她在观众的注视与聆听下找到了自己的声音。最终，或许是苔丝狄蒙娜口中那种“无所顾忌的言辞”(513)给了她勇气，她把自己的气息比作寒冷肆虐的狂风，决定“像北风一样自由地说话”，怒斥奥瑟罗、揭露伊阿古，主导了戏剧的结尾。被刺伤的她，忍痛重复着苔丝狄蒙娜的一段歌谣，在终于引起人们的注意之后，她决定用语言而不是歌声，做一番最终陈词：“我说的是真话。我的话是跟我的思想一致的。我死了。”(514)

话语即力量。在《亨利六世》中，发起暴动的杰克·凯德与知识为敌，他骂一名书吏是叛徒，只因此人会拼写自己的姓名；他谩骂语法学家，说他们“大谈什么名词呀、动词呀，以及这一类的可恶的字眼儿，这都是任何基督徒的耳朵所不能忍受的”；他还指责律师们为制作羊皮纸而屠杀羔羊，痛斥赛伊勋爵“想出印书的办法，还……设立了一座造纸厂”，他把所有档案和法律文件都付之一炬，宣布“我的一张嘴就是英国的国会”。(515)从词源学的角度来看，他的话也不无道理：国会（parliament）是进行磋商（parley）的场所，换言之就是谈话的地方。科利奥兰纳斯要想当上执政官，需要的不是选票而是“呼声”，也就是平民的拥戴。他招募那两位护民官，正因为看中他们是公认的“平民大众的喉舌”。见两人的呐喊助威毫无收效，科利奥兰纳斯进一步拓宽了这个隐喻，把它从喉咙延伸到牙齿：这副秘密武器镶嵌在每个人脸上，专门用来撕咬和啃食。“你们既然是他们的嘴巴，为什么不把他们的牙齿管住？”(516)他没好气地问。

得胜归来后，科利奥兰纳斯再也无须任何人推举，护民官勃鲁托斯说：“所有的舌头都在讲他，眼光昏花的老头子也都戴了眼镜出来瞧他。”(517)反映人们群情沸腾的细节，也同样遵循这种先听后看的新次序：先是交口称赞，然后才轮到“亲眼”（尽管是在眼镜的帮助下）所见。勃鲁托斯先是注意到一名奶妈在“讲他”，把他的事迹当作闲聊的谈资；然后才提到一个灶下丫头爬上墙头去“望他”(518)。同样，伏伦妮娅也出于倨傲的理由认同这个顺序。她在教科利奥兰纳斯如何在民众面前表现自己时，说：“行为往往胜于雄辩！愚人的眼睛比他们的耳朵聪明得多。”(519)她教导科利奥兰纳斯要像结满果实的桑树一样谦卑，以此打造当今政客口中的“公众形象”，而不要在群氓身上浪费口舌。

另一些角色的听众则不这么愚钝，所以他们可以完全依赖文字。在《泰尔亲王配力克里斯》中，龟奴并没让他妓院里新来的姑娘当众亮相，只说：“我已经用嗓音描摹了她的美貌。”(520)这或许是因为，这些形容词在语言中起着挑起情欲的作用。奥瑟罗记得，自己刚开始去苔丝狄蒙娜父亲家见她时，她会用“贪婪的耳朵……吞下”(521)他在旅途中的见闻。在这里，耳朵也有了胃口：不再是被动的接收器官，而是变成了一张长错地方的嘴，贪婪地搜寻可供吞咽的字句。

画家列奥纳多·达·芬奇主张“视觉比听觉高贵”，因为耳朵留不住声音，但眼里的画面却能变成绘画永久留存。莎士比亚眼中——更确切地说，是耳中——的世界却截然不同。李尔让葛罗斯特读一封信，想“瞧瞧它是怎么写的”(522)。失去双眼的葛罗斯特说自己什么也“瞧”不见，但李尔丝毫不觉得这是个问题，还说：“那就用你的耳朵瞧着吧。”(523)当爱德伽站在平坦的空地上，描绘多弗那令人胆寒的万丈悬崖时，我们正是用耳朵去看的。就连莎士比亚的叙事长诗都更注重口头表达和声音效果，而不是字面行文。维纳斯笑一本正经的阿多尼“形同须眉但不像是由女人生养”，接着又诧异地问：“怎么，你还会出声？舌头还会活动？”阿多尼却打定主意绝不动摇，就算这位女神用“两万条舌头”来求他。于是她只好用“萦回周旋、往来传送”的长吁短叹安慰自己，二十声哀鸣在回音中扩大了二十倍。被塔昆奸污后，鲁克丽丝要来笔墨纸砚，想写信向丈夫求援，但她最终还是决定不写这封信，因为它说不定会给她招来非议。书写是一种亵渎，于是：

为避这种猜疑，她书未尽言，

只等最后用行动把心里话说出。

话语会毫无危害地随风消散，可一旦被人付诸笔端草草记下，就会变得威力十足。哈姆莱特一提笔，就等于给罗森格兰兹和吉尔登斯吞判了死刑。他说自己从前的字迹有种上流阶层的漫不经心，但现在，他耐着性子把字一个个写清楚，连标点符号也写得一丝不苟，坚持认为处决昔日的朋友能让英国与丹麦“沟通彼此的情感”(524)，搁置一切分歧。

对于这样的人物，“书写”这一行为轻则令人难受，重则害人性命。“我爱好书籍。”(525)普洛斯彼罗带着一丝懊悔说。正因为他潜心阅读，别人才有了可乘之机，从他手中窃取了公国。死气沉沉的约翰王说自己是“一张用笔写在羊皮纸上的文书”(526)，笔尖留下划痕，就像一场徒劳的手术；他的皮肤被毒药灼烧得皱缩焦枯，那毒药，他抱怨说，把他的五脏六腑都化成了灰。“他们的脸成了一张白纸。”(527)亨利五世这样形容那些面色苍白的落网叛贼。奥瑟罗看着苔丝狄蒙娜，感觉她的皮肤就像“一张皎洁的白纸，一本美丽的书册”，又陡然诬蔑她：“是要让人家写上‘娼妓’两个字。”(528)在《无事生非》中，里奥那托认定女儿已经失贞，说她“落进了注满墨汁的坑里”(529)。奥丽维娅拒绝了薇奥拉替奥西诺转达的单方面爱意，并把那番表白称作“经文”(530) ，还说这些内容她已经读过了。培尼狄克责怪一向“直接爽快”的克劳狄奥，说他自从坠入爱河就“变成了个老学究”(531)。培尼狄克和贝特丽丝都不在乎词语的标准写法，莎士比亚本人显然也是如此，这代表两人心有灵犀。希罗说，贝特丽丝绝口不提追求者身上显而易见的优点，只顾指责对方的短处，非要“正话反说”(532)。在《爱的徒劳》中，纳森聂尔说，可惜治安官德尔“没吃过纸张，喝过墨水”(533)，若是能躲过这样一餐，不识字倒也不见得是件坏事。福斯塔夫躺在临终的病榻上，鼻子变得特别灵敏，“像笔那样尖”。这或许只是临终前的回光返照，不过他依然滔滔不绝，桂嫂说他一直“嘟囔着什么绿色的田野”(534)。

不过，莎士比亚言语间依然对书信充满感情。在《李尔王》中，爱德伽私拆哥哥信件时，对信上的封蜡说：“对不起，好蜡，我要把你拆开了。”(535)他知道自己不该这样做，所以才向曾被熔得发软的封蜡道歉，以弥补心中的愧疚。这句话彻底改变了这段过渡性的表演，让观众窥见了他性格中的一个侧面。相比之下，奥本尼把那封证实高纳里尔罪行的信交到她本人手中时，就显得镇定、敏锐多了。“不要撕，太太。”(536)他提醒道。

无论是在悲剧的激辩还是喜剧的骂战中，舌头都是莎士比亚人物最宝贵的工具。贝特丽丝在培尼狄克眼中是“嘴尖舌快的小姐”(537)。哈姆莱特看到郁利克的骷髅，最先留意到的不是黑洞洞的眼窝或空荡荡的颅腔，他脱口而出的第一句话是：“那个骷髅里面曾经有一条舌头，它也会唱歌哩。”(538)见忒耳西忒斯血口喷人，埃阿斯威胁要割掉他的舌头，忒耳西忒斯却面不改色地回答：“我被割下了舌头还比你会说话些。”(539)凯特警告彼特鲁乔，说黄蜂的刺长在舌头上，但他驯服她，就是为了“对付她的长舌”(540)。唐·彼德罗说培尼狄克是个直爽的人，“那颗心就像一只好钟一样完整无缺，他的一条舌头就是钟舌”(541)。福斯塔夫随口便修改了自己的身体构造，号称自己的“肚子上长着几百条舌头”。他明白，舌头不光是发音器官，还掌管味觉，所以才会说美酒一旦激发了头脑中敏捷的才思，就能“把意象形之于舌”，化作“绝妙的词锋”(542)。在《爱的徒劳》中，罗瑟琳被鲍益的伶牙俐齿所吸引，觉得他的谈吐充满魅力，说他的“善于抒述种种奇思妙想的舌头”，“会用灵巧而隽永的字句把意思表达出来”。(543)

《泰特斯·安德洛尼克斯》对这句恭维做出了黑暗的呼应：奸污拉维妮娅的恶人担心被指认，于是割掉了她的舌头。玛克斯把她的舌头比作一只鸟儿，说它被关在她的嘴——这个“美好的笼子”里，是个“善于用巧妙敏捷的辩才咿咿呀呀地宣达她的思想的可爱器官”(544)。“咿咿呀呀”这个词，就像福斯塔夫念念不忘的绿色田野一样，动人地勾起了幼时牙牙学语的回忆。无奈之下，拉维妮娅只能选择书写，她在玛克斯帮助下学会用嘴含住树枝——相当于有了条树枝做的舌头——在泥地上写下凶徒的名字。其实泰特斯早就开始观察她的动作，试图解读她的叹息、眨眼和点头，想从中“读出个ABC来”(545)。

泰特斯试图解读的字母是无声的，而《罗密欧与朱丽叶》中那些醉心于抒情的人物则高声念出了每一个字母。罗密欧用字母“O”作了一首咏叹调，它既可以是叹息声“哦”，也代表虚无，他相信爱、恨、欢笑和艺术都从这虚无中来：

哦，吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！

哦，无中生有的一切！

哦，沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱！(546)

相应地，朱丽叶也在一场戏中为字母“I”增加了另外两重含义。她用“I”(547)指代自己，又说，如果奶妈用同一个字的另一种拼法(548)宣布那则不幸的消息，她就终止自己的生命：

罗密欧是把他自己杀死了吗？你只要回答我一个“Ay”，

这一个“Ay”字就比毒龙眼里射放的死光更会致人死命。

如果有这个“Ay”，“I”就不会再在人世，

抑或那叫你说声“Ay”的人，从此就要把眼睛紧闭。(549)

奶妈自己也用一个辅音字母玩起了文字游戏。她指出：“罗丝玛丽花和罗密欧是同一个字母开头。”又补充说，字母R“是狗的名字”(550)。本·琼森在他的《英语语法》中把R称作“狗的字母”，因为它的发音“带有嗷嗷的嚎声”，那是低沉的怒吼，无言的警告。可见奶妈其实暗中回应了罗密欧的取笑。喉音和沉重的呼吸，不但在犬类的语言中代表警告，在人类的语言中也警示着某种莫名的冒犯。在《冬天的故事》中，里昂提斯说赫米温妮尽管“值得赞美”，却已遭受了无声的诽谤：“耸耸肩，鼻子里一声哼，嘴里一声嘿，这些小小的烙印都是诽谤所常用的。”(551)

如此可口的文字几乎堪称养料，像托比爵士在《第十二夜》中品尝的生姜一样“辣口”(552)。就连虚无缥缈，与饮食毫不搭界的音乐，也先后被奥西诺(553)和克莉奥佩特拉比作恋人的食物(554)。培尼狄克表白后，贝特丽丝问他：“您不会食言而肥吗？”在此，这句陈腔滥调被用出了难得的新意。他回答说，无论给它调上什么酱料，他都不愿把今天说过的话吃下去(555)。在《爱的徒劳》中，纳森聂尔和霍罗福尼斯用好几种语言卖弄学识，一个男孩惊叹于他们的渊博，说他们肯定“刚从一场文字的盛宴上回来”(556)。不过这盛宴也可能造成消化不良，让人大倒胃口。泰门说：“忘恩负义的人类，用酒肉填塞了他的良心。”(557)在这部戏开头，诗人曾假装谦虚地说，自己的诗歌“就像树脂一样，会从它滋生的地方分泌出来”(558)。诗歌变成了一种黏稠的汁液，如同高纳里尔和里根奉承李尔时吐出的那些“油腔滑调的言语”(559)。

在一些人物眼中，诗歌是烹调过度的语言，是甜点而不是正餐。《特洛伊罗斯与克瑞西达》中有个仆人对潘达洛斯的一句“陈词滥调”(560)皱起眉头；还是在这部戏中，阿喀琉斯“用傲慢塞住了自己的心窍”(561)，就像浑身涂满了猪油。相比之下，科利奥兰纳斯显得更加节制，他拒绝“大量吞食掺和着谎话的赞美”(562)。安东尼用味觉形容自己的失势，他先把自己的追随者比作卑躬屈膝的猎犬，又说他们“都融化成甜言蜜语，向势力强盛的凯撒献媚去了”(563)。他们的献媚是流淌的口水、黏稠的唾液，不过与此同时，安东尼自己也在逐渐消融。“融化”这个动词的发音很容易让人联想到“念念有词”(564)：理查三世说自己“口中念念有词，埋怨我这废体残形”(565)，这句话与安东尼形成呼应，再次重申了后者依然眷恋着生命的甜美的、青春的朝气蓬勃，尽管他已经做好了告别的准备。

值得玩味的不仅是“捕风捉影”(566)这种花哨的字眼——伊阿古刚开始暗示苔丝狄蒙娜不忠时，奥瑟罗曾用这个词形容对方毫无根据的谗言。在《理查三世》中，安夫人气得说不出话来，直接把一口唾沫啐在她那位阴险的追求者脸上。莎士比亚戏剧中出现的许多口语词汇也起着同样的作用，堪称液态飞镖。《亨利五世》中的法国贵族，嫌英国这地方“湿答答的”，嘲笑它崎岖的边界“犬牙交错”(567)、破破烂烂。《奥瑟罗》中的公爵说，自己不得已，只能“坏了”(568)奥瑟罗的蜜月，辛苦他去塞浦路斯抗击土耳其人。苔丝狄蒙娜同样出言无状，她暗示爱米利娅的丈夫整天操心国家大事，脑袋都被“搅浑”(569)了。伊阿古“侵吞”(570)了罗德利哥本打算交给苔丝狄蒙娜的珠宝，罗德利哥发觉自己“上了当”(571)，被当成傻子耍弄了。这些词语像一枚又一枚微型炸弹，能瞬间释放出足以削弱或摧毁对方的能量。这正应了凯列班那句话：他向普洛斯彼罗学习语言最大的收获，就是学会了骂人。

尽管《圣经》中的“道”(572)是抽象且不言自明的，但人类的语言却不免会疲惫衰弱，威胁着莎士比亚维系其上的戏剧世界。管家弗莱维斯责怪泰门张口就送人钱财，败光了家产，他只略去了一个辅音字母，就把“腰缠万贯”变成了“身无分文”：

啊，我的好大爷！整个的世界也不过是一个字。只要您一开口，也可以把它很快地送给别人。(573)

麦克白放眼未来，感到人生在世有如在狱中服刑，时间即是刑罚。于是，他开始用零零散散、断断续续的话语衡量时间的流逝，那无谓重复的话音就像时钟单调的嘀嗒声。他说，空洞的日子会一直持续，“直到世界发出最后一个音节”(574)。注意，他说的是“最后一个音节”，而不是“最后一秒”。语言的终结，就是世界的终结。

* * *

莎士比亚戏剧中的语言和声音比俄耳甫斯的音乐还要丰富。《亨利八世》中，侍女在为凯瑟琳王后表演时，唱到俄耳甫斯的歌喉能融化冰峰，让树木也拜倒在他的脚下。在俄耳甫斯神话里，毫无生机的大自然始终一言不发，而莎士比亚却给最不可能说话的事物也安上了舌头。

哈姆莱特想象鬼魂会“对着石头说话”，还相信自己惨淡的模样能“让石头也开窍”(575)，至于能在哪方面开窍，他没有明说。犯下罪行的麦克白希望脚下的大地不要听见他的脚步声，怕“路上的砖石会泄露（prate）我的行踪”(576)。这句话格外有力，因为“prate”指喋喋不休、乱嚼舌根，仿佛脚下传来了一声声口语化的责难。后来，在指认凶手的过程中，麦克白深陷比俄耳甫斯经历过的更为疯狂的噩梦场面，说“石头曾经自己转动，树木曾经开口说话”(577)。安东尼巴不得“凯撒的每一处伤口里都长出一条舌头”(578)。《麦克白》开头的一个比喻实现了他的愿望，一名军曹晕厥时说：“我的伤口喊着救命。”(579)这不仅是一种修辞，更彰显了这名军人的职业素养：他自己不可能去呼喊救命，只好让伤口代劳。《安东尼与克莉奥佩特拉》中的斯凯勒斯却并未任其哭喊，而是把伤口看作字母，把皮肤当作粗糙的羊皮纸，解读其中的信息。“我这儿有个伤口，本来像个‘丁’字形。”他耸耸肩说，“现在却已经裂成了个‘工’字”(580)。约翰·多恩描写姑娘脸上的红晕，说它“在她的脸颊诉说，能言善辩”，“让人几乎以为她的身体会思维”(581)。莎士比亚则更加大胆，直接把原本只属于唇齿的语言赋予离嘴巴最远的器官。俄底修斯说克瑞西达“眼睛里、面庞上、嘴唇边都有话”，每一处都透露出风流，接着，他又补充说，“连她的脚都会讲话呢”(582)。

在《一报还一报》中，伊莎贝拉想救克劳狄奥，却说不过安哲鲁，只好悻悻地说：“我只有一片舌头。”(583)肯特就比她老谋深算得多，他在《李尔王》中用“改变了的口音隐去本来面目”(584) ，以此伪装自己。《维罗纳二绅士》中被放逐的凡伦丁也和肯特一样，有着强大的适应能力，强盗问他会不会“讲外国话”，他俏皮地回答：“我因为在年轻时就走远路，所以勉强会说几句。”强盗们听了，觉得留着他肯定有用，因为他“会说各国的语言”(585)。在《理查二世》中，波林勃洛克可悲地只懂一种语言，他抱怨说，流放到法国，就意味着必须放弃“我的本国的英语”，这不啻为“绞杀语言的死刑”(586)。他的儿子哈尔比他多才多艺，在《亨利四世》中，华列克深信，哈尔亲王之所以与福斯塔夫和那些下流的随从做伴，只是为了观察这些人的行为和秉性，“正像研究外国话一样”直到“精通博谙”，为了吃透这门语言，他连“最秽亵的字眼”(587)都必须学会。

莎士比亚的语言犹如一座由交叉重叠的习语和谚语构成的巴别塔，丰富了他那融悲剧、喜剧、历史剧、田园剧于一体的戏剧创作。在《亨利四世》下篇中，“流言蜚语”化为人形，脸上画满舌头(588)；与之相对的，是科利奥兰纳斯鄙视那些手握选票的暴民，恨不得“拔去群众那无数条舌头”(589)。斯宾塞的《仙后》以中世纪语言为蓝本，风格十分复古，本·琼森不喜欢这种风格，说斯宾塞“不通文墨”。相比之下，莎士比亚或许会自诩“精通文墨”，要么干脆宣称自己是在创造语言，而不必费心去学——在《终成眷属》中，围捕帕洛的士兵就说起了一种特意编造的“鸟语”。“奥斯考皮都尔却斯，伏利伏科。”其中一人说。“波勃利平陀，契克未哥。”另一个人回答。这几句话就像意大利喜剧歌剧中的呓语，观众不必听懂也能欣赏。(590)

在《泰尔亲王配力克里斯》中，高尔的旁白向观众道歉，因为他不得不让剧中那些来自地中海以东的流民说英语，假装没意识到偶尔会被莎士比亚无视的语言鸿沟。《亨利五世》中的法国公主在英语课上学习人体各部位的说法时，会用法语打趣：她改变元音，又把辅音读成擦音。于是“脖子”（neck）成了“凹痕”（nick），“指甲”（nails）成了“邮差”（mailès），“下巴”（chin）成了“罪过”（sin）。随后，或许是受够了这些难听的洋腔怪调，又或许是终于开始为自己厚脸皮的玩笑害臊，总之她——像费斯特一样——意识到这些词“难听，不正派，粗俗，不害臊”(591)。在《温莎的风流娘儿们》中，店主为讨好福斯塔夫而给他安了个德不配位的称号，又补充了它的拉丁语、日耳曼语和埃及语说法。“你就像个皇帝。”他说，“像个凯撒、像个土耳其宰相。”还把名词“土耳其宰相”化作一声嗤笑(592)。后来，牧师爱文斯讲了一堂课，操着浓重的威尔士口音分析拉丁文法(593)；桂嫂更是添乱，非说“名词”（nouns）就是“伤口”（wounds），而“猪”（hog）这个字——其实是爱文斯带着口音讲出来的“hoc”(594)——指的是熏猪肉。

桂嫂可笑的近音误用，有种绝妙的古怪诗意，唯一能够与之媲美的，是狄更斯《马丁·翟述伟》中的那位满头大汗的接生婆甘普太太口中的胡言乱语。在《亨利四世》中，桂嫂责怪福斯塔夫把福德大娘迷得“跳起了卡那利舞”，意思是福德大娘已经乱了方寸，“卡那利”这个词——既是一种舞步，又是一种发黄的酒——给她添了几分跌跌撞撞、醉意蒙眬的疯癫。桂嫂又提到，福斯塔夫和他那个下流的桃儿·贴席，“‘风湿’得厉害，就像两片烘干的面包”(595)。从原文来看，其实她本想说“火性燥热”（choleric），却弄反了体液的性质(596)。热病才会让人像烘干的面包一样燥热，而风湿属湿冷性质。不过风湿病其实更适合这两个下流的老混球，没抹黄油的面包则让人联想到疏松脆弱的骨头。被激怒后，桂嫂用一纸“诉状”（exion）把福斯塔夫告上了法庭：这个词岂不让人想到希腊神话中的伊克西翁（Ixion）？他因觊觎宙斯的妻子赫拉而被逐出奥林匹斯，又被绑在火轮上受刑。另外，桂嫂还说福斯塔夫：“欠我的东西是算也算不清的（infinitive）。”(597)虽然这或许也是事实，但她这么说，绝不仅仅是为了讨债，她实际上是在向福斯塔夫层出不穷的花样致敬，或是在影射他数不清的借口和托词，而且无意间还玩了个巧妙的语法游戏：动词不定式（infinitive）尚未成为动词，它处于静止的中间状态，等待着一个不知是否会发生的动作。不定式的最好例子就是“生存还是死亡”（To be，or not to be）(598)。福斯塔夫之所以像不定式，是因为他惰性十足，他没精打采的程度堪比哈姆莱特优柔寡断的程度。而句中的“东西”（thing）一词——它既可以指科利奥兰纳斯、凯列班或安东尼的鳄鱼，又可以指福斯塔夫——也带有某种感情色彩：像他这样先天畸形，或者说丑陋可怖的生灵，不属于任何阶层、任何种群，他是如此独一无二、不可复制、无可救药，带有如此鲜明的莎士比亚烙印。

剧中人常对眼前的一切惊讶不已，不断把语言推向极致，并超越极致。爱德伽认为葛罗斯特得以生还，是因为“无所不能的神明在暗中默佑你，创造人间的奇迹”(599)；科利奥兰纳斯不敢相信一向专横的母亲竟会跪在自己面前，感觉就像看见了卵石射向星辰、连根拔起的大树击打太阳，“一切不可能的事都要变成可能，一切不会实现的奇迹都要变成轻易的工作”(600)；泰门把黄金奉为“有形的神明”，羡慕它能在不同的语言中通行无阻，说它“会使冰炭化为胶漆，让仇敌互相亲吻”(601)。而对莎士比亚来说，实现不可能之事根本不必动用金钱，只需随手打个比方，因为比喻能让人超越自身。“我就是海。”泰特斯说，他在拉维妮娅遇袭后深陷无边的苦海。“我亦大地。”他补充道，略去了系动词，并以此结束了这组类比。他就是饱经苦难的大地，必须承受“她流不尽的眼泪”(602) ，因为现在，拉维妮娅就是破碎、哭泣的天空。收到波塞摩斯从米尔福德港寄来的信，伊摩琴许了个不会实现的愿望：“啊！但愿有一匹插翅的飞马！”(603)这个幽默动人、充满诗意的愿望，能解释人们为什么会认为这种有飞天骏马的神话传说是真的存在。

哈姆莱特在奥菲利娅的葬礼上怒斥雷欧提斯，用种种不可能的壮举大逞口舌之快。“你会喝一大缸醋（eisel）吗？你会吃一条鳄鱼吗？”他叫嚷着。又夸口说：“我两样都做得到。”(604)“eisel”指的是醋，哈姆莱特能瞬间从喝醋比赛扯到另一场更荒谬的比拼，最后落脚在自吹自擂上。他这番自夸尽管幼稚可笑，却展现了他发散纵深的思维，和他表演中那种不知疲倦、不计后果的蛮勇。说完这最后一句大话，向来口若悬河的哈姆莱特终于陷入沉默，至少在1603年的四开本（Quarto）中是这样——尽管后来的第一对开本里又加了一段装饰音，让他不断重复着“啊，啊，啊，啊”这个元音。而由于每位演员的诠释不同，这声音可以有多种解读：它可以是临终前的喉音，可以是痛苦的呻吟，也可以是温柔的王子临别时的叹息。泰门宣读自己的墓志铭时，就比他安静多了。“让怨怼不挂唇，让言语消灭。”(605)他言简意赅地说道。

但就算语言湮灭，莎士比亚的戏剧也照样演得下去。巴萨尼奥从鲍西娅眼中接收到“脉脉含情的流盼”(606) ，懂得了她发出的鼓励的信号；特洛伊罗斯提醒克瑞西达，希腊人有“不动声色的狡猾的”(607)做派和腔调。弗吉尼亚·伍尔夫1933年在老维克剧院初次观看《第十二夜》时，被其中热烈的诗句和绝妙的语言深深打动。不过，她认为，莎士比亚的文字“有着人类的舌头无法驾驭的密度”，人们更应该去阅读他写下的台词，而不是听演员朗诵。尽管如此，全剧最令她感动的，却是一阵剧本中不存在的短暂沉默：重逢的双胞胎停下所有动作，“站在舞台上彼此凝望，流露出无声的狂喜”(608)。最伟大的作家，那些向来不惜把自己天花乱坠的语言倾注在人物身上的人，最懂什么是“此时无声胜有声”。

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这儿就是亚登森林(609)

从乌鸦到天鹅

变形的莎士比亚

小说家莎士比亚

一个人的音乐会

莎士比亚这个名字首次印成铅字，是作为被抨击的对象。1592年，罗伯特·格林(610)撰文说他是“万金油”——一个什么都会一点儿的人，这在剧团绝不是什么坏事——和“暴发户式的乌鸦”，把他塑造成一个狂妄的乡巴佬，只会盗取羽毛，模仿“非凡的智者”，也就是格林本人和他所在的“大学才子派”。莎士比亚去世后，本·琼森把他比作另一种鸟，说他是“埃文河上一只迷人的天鹅”。但前者刺耳的丑化或许比后者动听的恭维更接近事实：格林用在年轻的“莎风景”(611)身上的那个意象，准确概括了这位作家在戏剧界掀起的风浪，尽管琼森曾谄媚地称他为“我温柔的莎士比亚”。而在琼森优美的讣告中，天鹅已然飞上云端，去追随带着西格尼斯升上天空的阿波罗(612)，它发出的声音也逐渐远去，最终归于宁静。毕竟，赞美一个不再具有威胁的对手是最容易的。

罗瑟琳在《皆大欢喜》中说：“好，这儿就是亚登森林了。”(613)显然很嫌弃这偏僻的乡野。莎士比亚走出斯特拉特福，凭借一门市井艺术功成名就、飞黄腾达，尽管这门艺术已经进入宫廷，却依然根植于城市里那些声名狼藉的街道，一众剧院就坐落在这些街道上，紧挨着青楼和熊圈(614)。然而后世的挽歌作者，却把莎士比亚当成了田园诗人，而非剧作家，越俎代庖地替他怀念那个位于英格兰中部的故乡。弥尔顿承认“美好的莎士比亚”曾在“城市鳞次栉比的楼群”和“喧嚷的人声”中写作，但他依然称莎士比亚为“幻想的子孙”，还用琼森的一个鸟类学比喻来形容他“啼声婉转”，“展开他地道的歌喉，在林间欢快地歌唱”，就好像他没什么话可说似的。萧伯纳瞅准机会，夺过这个描绘鸟儿在林间歌唱的句子，让《皮格马利翁》中的希金斯教授，用“林中鸟鸣”来形容清洁工杜立特尔那段押头韵的废话。可再怎么说，杜立特尔至多是个城里无赖，而不是什么没心没肺、无知无畏的乡巴佬。希金斯为自己“弥尔顿式的思维”自豪：莎士比亚与弥尔顿之间的差异，是快乐与美德的差异，是人间喜剧与复乐园的差异。

1637年，威廉·达文南特曾想象埃文河为这位生于斯长于斯的子弟垂泪，就连岸边的花朵都悲伤地低垂着头。加里克在莎士比亚诞辰庆典上朗诵了一首《颂歌》，诗中写到缪斯们环绕着莎士比亚，在“仙灵出没的埃文河畔”踩着“青草织成的天鹅绒地毯”翩翩起舞。最后他提出一个请求，希望埃文河畔的草地能被留作公共用地，“不设边界，就像你宽广无垠的思想”。这个愿望相当讽刺，因为莎士比亚自己就是城郊几块土地的联合持有人。这些地块在1614年被圈起来用作放羊的牧场，利润可观。弗兰奇·劳伦斯(615)曾为小托马斯·林利谱曲的《咏莎士比亚剧中的精灵、飞仙与女巫》配了一段文字，将“幻想”视作莎士比亚的另外一个守护神，认为它是奉朱庇特之命，保护这位青年不受“庸众卑劣的期望”侵扰。为此，他必须留在斯特拉特福，到“亚登森林深处”，去跟“众多欢快的”精灵做伴，这些精灵正是林利音乐创作的主题。加里克每每谈起莎士比亚，总是亲切地称他为“沃里克郡的威尔”，仿佛在谈论自己亲密的朋友；卡莱尔在1841年称他为“沃里克郡的农民”，也就是自耕农，这个形象比弥尔顿笔下那位返璞归真的田园隐者更接地气。

《自然与激情照料下的幼年莎士比亚》，乔治·罗姆尼作，约翰·博伊德尔1797年刻。

而莎士比亚信徒心目中最崇高的圣物，乃是斯特拉特福莎士比亚故居中一棵据说由他亲手栽种的树，加里克称之为“神圣的桑树”，说它像莎士比亚一样长焕生机。其实早在1750年，这片土地的主人就对痴痴凝望树木的游客忍无可忍，挥刀砍掉了桑树，把木材卖给了一名承包商，这名承包商用它雕刻了许多纪念品，包括一套高脚杯，后来被当作文学的“圣杯”为人收藏。在别处，伪田园式的莎士比亚纪念物依然层出不穷。纽约中央公园里有一处园圃，里面种满了莎士比亚戏剧中写到的花草树木，包括苔丝狄蒙娜歌里那棵忧伤的垂柳，和一株据说是从斯特拉特福那棵“母树”上移栽过来的白桑。强调一下莎士比亚的乡下出身，或许就能解释他的戏剧为什么会引起伦敦上流社会的不满。1660年，长达二十年的清教审查终于结束，剧院重新开门迎客，这些伦敦人认为他的喜剧粗陋鄙俗，悲剧血腥残暴。日记作家塞缪尔·皮普斯曾不屑地批评《仲夏夜之梦》枯燥乏味，还说《罗密欧与朱丽叶》是他看过的最糟糕的戏剧，只有对这些剧本进行大幅修改，才能提高莎士比亚的档次，让他重新上得了台面。

1663至1664年，达文南特改编了《麦克白》，给女巫加了几首歌谣，又用吊机让她们高高飞起，把这部探讨罪恶及自我惩罚的戏剧生生改成了一场诡异的马戏。麦克白宫廷中的陈设也变得粗制滥造，完全是中产阶级的样式。在莎士比亚的剧本中，当班柯的鬼魂出现在宴会上时，麦克白夫人曾嘲笑她那精神错乱的丈夫：“瞧着的不过是一张凳子罢了。”(616)达文南特却让那个无形的鬼魂正儿八经地坐在一张“椅子”上。台词也必须摆脱同样的粗俗，所以达文南特改动了问句里的一个形容词，那是当邓肯看见一名军曹步履蹒跚地走下战场时，脱口而出的第一个问题：“那个血淋淋的人是谁？”(617)这句话被他改成：“那个上年纪的人是谁？”的确变得斯文多了，只是上了年纪的人多半也不会再上战场。而且这处改动还让麦克白后来那句“隐藏最深的嗜血之人”(618)变得没头没脑，这句拐弯抹角的话其实是他的认罪宣言，尽管他妻子早已替他洗脱了罪名。莎士比亚戏剧把人视作盛满血液的容器（当然，麦克白夫人除外，她体内流淌的不是血液，而是胆汁和奶水的混合体），相比之下，复辟(619)时期的观众更愿意把人看作文明人，而不是良心泯灭、花言巧语的野兽。

在达文南特版的《麦克白》中，利诺克斯说那名饱受煎熬的弑君者“胸中天人交战”。1667年，达文南特与德莱顿联手创作了改编自莎士比亚戏剧的《暴风雨，或魔幻岛》，以类似的手法告诉观众，历史总是惊人地相似。剧中，爱丽儿提醒普洛斯彼罗，说那些吵闹的幸存者“把你的岛屿变成了内阁”。这让人不禁想起1649年查理一世被处决后，英国政坛纷纭的思想之争。现在，反派安东尼奥和阿隆佐必须弥补当年在米兰废黜普洛斯彼罗的错误，可达文南特和德莱顿居然把他们塑造成了信仰的卫道士：贡柴罗回忆起他们“趁夜乘船驶入葡萄牙”，帮当地人击退了“西班牙的摩尔人”。为表明本剧的文化师承，剧本中的莎士比亚登上了王位，在共和国覆灭后与复辟的斯图亚特王朝结盟。这部剧在开场白中向莎士比亚致敬，因为“他，像君王一般……立规定制”，为本·琼森和另一些追随者制定了行为准则——尽管琼森听了肯定会奋起反驳；这段开场白还说本剧绝对也必须忠于原作，因为“莎士比亚的权力如君权般神圣”。

加里克在1769年于斯特拉特福举办的莎士比亚诞辰庆典上激情演讲，他身旁围绕着莎剧中的不同角色。由约翰·博伊德尔在罗伯特·埃奇·派恩绘画基础上雕刻。

内厄姆·泰特(620)也想弥合这道政治裂痕，所以在1681年那部《李尔王的历史》中，给莎士比亚的悲剧安排了一个大团圆的结局。泰特让考狄利娅活下来，嫁给爱德伽并继承了王位；李尔默默搬进一座修道院，住进一个“凉爽的房间”；葛罗斯特也幸存下来，整部剧只差为他安排一台眼球移植手术了。除了这些滥情的慈悲之外，为安抚尚未走出动荡阴影的社会情绪，泰特还引入了制度约束：高纳里尔和里根向“贫苦的农民”征税，结果引发起义，下议院提请李尔复位；私生子埃德蒙被爱德伽打败，不得不承认“正统的继承人到底笑到了最后”；葛罗斯特则热烈欢迎“帝国重生”，国王“光荣复位”。

泰特认为《李尔王》是“一大堆散落在地、未经雕琢的珍珠”；18世纪的伏尔泰可没这么客气，他说莎士比亚戏剧就像“一堆粪便”，其中夹杂着“零星几颗珍珠”。这些珍珠中并不包括《哈姆莱特》——伏尔泰斥之为“残暴”之作，说它充斥着连“法国和意大利最下流的刁民”都看不下去的离奇情节。伏尔泰指出，剧中的男主角杀人如同灭鼠一般，不费吹灰之力，女主角唱完淫秽的小曲就一头栽进河里，然后演员们开始在舞台上掘墓，并以一个骷髅头为道具，大讲愚蠢粗鄙的笑话。亚历山大·蒲柏赞赏莎士比亚独特的创造性，但依然把他比作“哥特建筑”的遗迹：虽庄严华丽却年久失修。蒲柏曾为1725年版的《莎士比亚全集》订正语法。原剧中，当安东尼形容勃鲁托斯在凯撒的尸体上留下的伤口时，他把两个最高级形容词叠加在一起，说：“这是最冷酷、最无情的一剑。”(621)蒲柏却把这句话改成：“这，是最无情的一剑。”这样一来就改变了句子的重心，而且并不比原文更好。蒲柏笔下这句结结巴巴的台词指向身体上的伤口，而莎士比亚那个夸张的形容却暗暗强调了其中隐含的冷酷无情和背信弃义，唤起了一种同志情谊，正是这种情谊让麦克白不忍对邓肯下手。因为——用麦克白的话说——“我毕竟是他的亲族”。(622)

对这句话而言，语法正确并不是最重要的：这种不规范的用法似乎还原了过去那些蒙昧的岁月。1731年，伏尔泰以同情的口吻谈到莎士比亚是自学成才，说他“连拉丁文都不懂”，更为雪上加霜的是，他还生活在“一个蒙昧的时代”。照这么说，亚登森林应该就是一处粗陋的巢穴，是那个“烂醉如泥的野人”最完美的家，而这位野人——据伏尔泰推测——正是在宿醉状态下写就了《哈姆莱特》。

* * *

到了1765年，塞缪尔·约翰逊终于原谅了莎士比亚所有的小错误。他说莎士比亚戏剧是“人生的舆图”，还认为其中悲喜交加的情节，也就是伏尔泰眼中那种兼具壮美与恶俗的特质，恰好印证了人生的“无常”。约翰逊说，莎士比亚当然有资格藐视三一律这类人为制定的规则，因为他“投身了……眼前更广阔的世界”。

这句话几乎与《失乐园》的结尾异曲同工。弥尔顿写到亚当和夏娃离开伊甸园时，说：“他们面前是整个世界。”但这并不代表两人前途一片光明，因为他们就要走上人类漫长的赎罪之路。不过，史诗沉重的结尾，同样可以是流浪汉小说轻松愉快的开头，这些小说的主人公和莎士比亚一样，离开家乡，走进被放逐的亚当和夏娃不得不踏入的世界，去探索它，或者幸运的话，去征服它。约翰逊曾指出，莎士比亚的戏剧情节“大多借鉴自小说”，这句话揭示了戏剧与小说的关联。不过这里的“小说”是个便利的笼统概念，涵盖了从古到今的各种叙述类型，包括：普鲁塔克的名人列传；霍林斯赫德、蒙茅斯的杰佛里和博学者萨克索等人的编年史；阿里奥斯托、斯宾塞和托马斯·洛奇等人的小说；还有各种选集，像薄伽丘的《十日谈》和钦提奥的《百则故事》，后者曾写到苔丝狄蒙娜与威尼斯的摩尔人的故事，并且收录了另一则后来被莎士比亚改编成《一报还一报》的故事。现在看来，这句评价把莎士比亚塑造成了小说创作的先驱。而在约翰逊那个时代，小说还是一种全新的文学体裁。

早期小说家也承认这种传承。塞缪尔·理查逊在《查尔斯·格兰迪森爵士》里安排了一段讨论，对比了危言正色的弥尔顿和莎士比亚，结论是，后者“写作风格更轻松、明快、易懂”，具有“简单明了……的优势”，尽管在道德严肃性方面略逊一筹。缺乏古典教育的熏陶依然是莎士比亚的硬伤，为弥补这个短板，理查逊说他“精通最高等的学问，那就是人的本性”。理查逊的小说《克拉丽莎》中的人物经常引用莎士比亚的戏剧，仿佛它们是世俗的《圣经》。在洛夫莱斯的攻击下，冰清玉洁的女主人公克拉丽莎搬出了哈姆莱特指责乔特鲁德行为不检的那段话，尽管她是无辜的，但内心充满了自责，把这些难听的话全用在了自己身上。洛夫莱斯奸污她之后，料定她就算再自责也不会学奥菲利娅一死了之，以为克劳狄奥在《一报还一报》中描绘的死亡的恐怖足以让她退缩。但是，克拉丽莎的悲剧却不像舞台剧那样，有个突如其来的澎湃高潮：她患了一种不知名的慢性病，在理查逊这部篇幅极长的小说里缓缓走向死亡。

劳伦斯·斯特恩照着哈姆莱特的样子塑造了《项狄传》中那个优柔寡断的男主角，又在《多情客游记》中复活了死去多时的弄臣郁利克，把他变成了游历法国的、多情好色的牧师。在这两部小说中，莎士比亚的悲剧都松弛下来，变成了两段枝节横生的旅程，探讨了精神缺陷和道德弱点。在亨利·菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯的历史》中，恩塞·诺塞顿抱怨自己被人强制去读《荷马史诗》——他还把诗人的名字“Homer”读成了“Homo”(623)——这正应了《亨利四世》中盖兹希尔的一句话：“人都是‘homo’，何分彼此。”(624)借此，亨利·菲尔丁为自己笔下平凡的主人公找了个莎士比亚式的源头。汤姆·琼斯实在是平凡无奇，可见小说其实并不需要那些活跃在舞台上的装腔作势的自恋狂。书中的一段情节印证了这种表现手法上的进步：汤姆带着他的乡下仆人帕特里奇，去看加里克主演的《哈姆莱特》。这位演员也和莎士比亚一样，被誉为“能同时驾驭悲剧与喜剧的大师”。等到鬼魂登场时，帕特里奇吓得语无伦次，“哈姆莱特内心轮番上演的情感也同样在他胸中交替”，但他并不觉得这位演员演技超群，还以为“台上那个小人儿”是真的吓坏了。他更欣赏哈姆莱特安排的那出戏剧里的那位演说家式的“国王”，和他充满表演痕迹的趾高气扬。在这里，精湛的演技反而弄巧成拙：如果表演丝毫看不出艺术加工的痕迹，那又何必用艺术去模仿生活？

1769年，在斯特拉特福，加里克决定不在莎士比亚的诞辰庆典上安排任何戏剧。相反，他策划了一场莎士比亚戏剧人物化装游行。总共有170位人物，其中包括几位罗马贵族、福斯塔夫及其卑贱的党羽、加冕礼华盖下的安妮·博林、躺在停尸架上的朱丽叶、若干形态各异的女巫和仙子，这些人会排成一列纵队，穿城而过。詹姆斯·鲍斯韦尔称赞加里克朗读的《颂歌》，说它具有“古朴的奇思，希腊式的妙想”，因为这首诗把莎士比亚奉为“异教神话中凡人修成的半神”。这次游行最终因下雨而搁置。它属于一个打破了国界的现代世界，这个世界正逐渐成为小说的领地：街道取代了舞台，人物随时可以离开队伍，去讲述莎士比亚所不知道的、属于他们自己的故事。

同年晚些时候，老乔治·科尔曼(625)的喜剧《男人与妻子》上演。剧中，纨绔子弟马夸特要去斯特拉特福参加诞辰庆典，有人问他会不会“打扮成莎士比亚的某个角色”参加游行。马夸特表示，这种想法冒犯了自己。他说，在这个平庸乏味的时代，像自己这种“富于独创精神的人”简直就是“凤毛麟角”。这种虚荣固然可笑，却也标志着人们对莎士比亚戏剧的看法发生了转变。如今，人们会把莎士比亚笔下那些自成一个世界的人物奉为榜样，这些人往往自诩独一无二，绝非人群中面目模糊的等闲之辈。哈姆莱特就是这种全新自我意识的代表，而帕特里奇质朴的感同身受，成了那些比他更有思想的莎士比亚信徒的习惯反应。在歌德的小说《威廉·麦斯特的学习时代》中，主人公准备扮演哈姆莱特，决心要“追随着他（哈姆莱特），穿过他用多变的心思、古怪的个性修筑的迷宫”。这座迷宫藏在大脑之内，如同奥利弗电影版《哈姆莱特》中那布满幽暗通道和弯曲楼梯的灰色的埃尔西诺。为了扮演“自己的主人公”，威廉·麦斯特索性住进了人物的大脑。

评论家奥古斯特·威廉·施莱格尔(626)认为，《哈姆莱特》是一出“思想的悲剧”。他只关注哈姆莱特深沉的遐想，却选择性地无视哈姆莱特间歇性的暴力。“我想我自己也带点哈姆莱特的味道，如果我可以这么说的话。”柯尔律治曾这样说。他认为自己无法按时成稿是因为身上有种哈姆莱特式的优柔寡断。根据这番个人感悟，黑兹利特得出了一个放之四海而皆准的结论，他说：“是我们太像哈姆莱特。”因为我们每个人都多少体会过哈姆莱特经受的精神折磨。这正应了拜伦那句“我们爱哈姆莱特如同爱我们自己”。或许，他们对哈姆莱特的爱，都超过了哈姆莱特对自己的爱：从不曾有鬼魂唆使他们去弑君，所以他们从没像哈姆莱特那样自省、自责，也不必去处理那些棘手的事情，譬如威逼奥菲利娅、手刃波洛涅斯。黑兹利特说，哈姆莱特遭遇的困境由“诗人的头脑”设计，“同我们的思想一样真实”。现在，这面镜子并没像哈姆莱特所希望的那样，忠实地反映自然的全貌(627)，而是对准了少数几位孤芳自赏的观众，镜中映照的也不是他们的面孔，而是他们的思想。

这成了分析莎士比亚人物的主要思路。黑兹利特曾带着沾沾自喜的智力优越感，写下了那篇可憎的《论仇恨的快感》，还在一部没羞没臊的自传式学术著作中，把科利奥兰纳斯看作艺术家，而非武士。这显然也是受了同一种情绪的蛊惑。他用“诗歌的语言与权力的语言天然相通”来解释科利奥兰纳斯的魅力，那诗人岂不都成了潜在的法西斯分子？黑兹利特很可能并没仔细调研，因为他在这里又犯了浪漫主义评论家的老毛病：把人物与行为割裂开来，想当然地以为，剧中提到的战争只是一种修辞。

查尔斯·兰姆同样把莎士比亚的人物视作“沉思的对象”。他欣赏剧本里麦克白、伊阿古、理查三世身上旺盛的精力和悍勇的心智；可一旦到了舞台上，这些人物就变成了令他反感的罪犯。在柯尔律治看来，埃德蒙·基恩(628)战战兢兢、一惊一乍的表演，让人感觉就像“在闪电下阅读莎士比亚”。剧院当然会准备雷声板和咝咝作响的闪光，但显然，柯尔律治言下之意是他更愿意待在家里“脑补”这些舞台效果。在十四行诗《坐而重读李尔王》中，济慈就舒舒服服地坐在椅子上阅读这部戏剧，品尝着“莎翁笔下苦甜参半的果实”，仿佛这剧本能吃似的。这部戏，正如布莱希特认为的，面向的是品位高雅的美食家，而不是野蛮的食人族。

理查德·瓦格纳早年曾根据《一报还一报》创作了歌剧《禁爱记》，把它改为一则歌颂恋爱自由的寓言。他曾在家人面前高声背诵莎士比亚的剧本，独自包揽剧中所有角色，借不同的人物展示自己复杂性格的不同侧面。为了掩盖自己用情不专的事实，他指控苔丝狄蒙娜有罪，并对自己那如奴仆般忠实的妻子说，即便苔丝狄蒙娜和凯西奥是清白的，奥瑟罗也有理由杀她，因为“他知道这女人迟早会对他不忠”；他还把福斯塔夫看作自己的代言人，赞赏他放荡不羁、欠债不还。瓦格纳的自我代入远不止这些。他年轻时曾梦见自己与莎士比亚面谈，当然，是作为平辈；他还曾在一张纸上写下“生存，还是死亡”，又在下方签上姓名，仿佛那是他自己的作品。

当一个人选择阅读剧本而不是观看表演，戏剧也就降格成声情并茂的独白，或者套用亨利·詹姆斯对《暴风雨》的形容，变成了一场“独奏音乐会”。19世纪的小说家把莎士比亚从浪漫主义的唯我论中解救出来，把他笔下的国王、王子们送进城市，削去他们尊贵的封号，让他们不得不像我们所有人一样，去面对生活的摧残。借用詹姆斯对乔治·艾略特《米德尔马契》的评价：如今，悲剧表现的与其说是弑君与逊位，不如说是“拖欠买肉钱”的后果。

在《高老头》中，巴尔扎克用一出“在沉默中上演的……永不落幕的生活剧”，取代了舞台上转瞬即逝的歇斯底里。高老头，一名落魄的面条商人，孤苦伶仃地住在巴黎一栋肮脏的公寓楼上，一个没有王国的李尔。他有两个跻身上流社会的女儿，都嫁了有钱的丈夫，只偶尔前来探望他，顺带炫耀自己优渥的生活。高老头对她们的态度与其说是愤怒，倒不如说是低声下气——他竟连女儿们膝下摇尾乞怜的哈巴狗都嫉妒。和李尔不同，高老头并没有一个爱他的三女儿，因为资产阶级孕育不出慷慨无私、视金钱如粪土的考狄利娅们。剧中的刀光剑影或许只是舞台声效，但在巴尔扎克笔下，无辜的高老头的悲惨遭遇，却促使野心勃勃的青年拉斯蒂涅，跟他那个恶毒的恩主伏脱冷，联手发起了一场反对财产、法律和宗教的哲学运动。“我们已经和他们开战了！”拉斯蒂涅说，同时向眼前的巴黎挥舞着拳头。《远大前程》中的孤儿匹普就是狄更斯的哈姆莱特。他在父母长眠的墓地被长相凶恶的逃犯马格韦契搭讪，后者开始在匹普生活中扮演《哈姆莱特》剧中鬼魂的角色，既是义父又是恩主。他不求复仇，而是给了男孩一大笔钱，让他在伦敦有了一番作为。但那种生活带给匹普的却只有惶恐和悔恨，他最终明白，圆满的结局也可以是悲剧性的。在《罪与罚》中，陀思妥耶夫斯基剖析了一位“麦克白”：他犯下一桩毫无意义的罪行，谋杀了当铺的老太婆，不为任何好处，只为证明自己对懦弱的道德体系免疫。在陀思妥耶夫斯基的《群魔》中，年轻的近卫军士兵斯塔夫罗金频繁地参加决斗，用马蹄践踏过路行人，兴高采烈地辱骂素不相识的人。这些为非作歹为他赢得了“哈尔亲王”(629)的绰号，家庭教师推荐他那忧心忡忡的母亲读一读《亨利四世》。不过与哈尔捉弄福斯塔夫的那些幼稚的恶作剧不同，斯塔夫罗金的所作所为完全属于恐怖行径，最终竟发展到奸淫儿童，而且我们无法指望他改过自新：小说最后，他在悔恨中自杀。

《莎士比亚在埃文河畔斯特拉特福的居所》，亨利·沃利斯1854年作，楼梯上散落着《哈姆莱特》和《麦克白》中提到的物品。

阿道司·赫胥黎认为悲剧只呈现了“部分事实”：帷幕落下时，活着的人依然陷于痛苦的麻木之中，顾不上展望未来。而小说则会继续写下去，就像我们每个人都必须走出痛苦、继续生活。赫胥黎为《麦克白》故事续写了一个小说化场景，想象麦克德夫“晚餐时趁着威士忌的酒劲，想起死于非命的妻儿，心情逐渐灰暗起来，想着想着便不胜睡意，睡着时睫毛上还凝着泪珠”。这一切正如里昂提斯所言：“就像吃饭一样自然。”(630)人都有生理需求，无论我们心中多么痛苦，这些需求都必须先得到满足。

有一本小说——用赫胥黎的话说——打算揭示一部看似轻浮的莎士比亚戏剧中“全部的真相”。泰奥菲尔·戈蒂耶于1835年出版的《莫班小姐》，以《皆大欢喜》为蓝本，展开了一场更加刺激的冒险，写到了深邃的密林，和林中茂密幽暗、令人浮想联翩的灌木丛。莎士比亚的人物只在万不得已时才扮作异性：与薇奥拉和伊摩琴一样，罗瑟琳女扮男装也是为了摆脱危险；福斯塔夫在《温莎的风流娘儿们》中打扮成来自布伦佛德的胖女人，则是为了金蝉脱壳。但《莫班小姐》中，这些人物的欲望却更加神秘、更加反常。骑士阿尔贝羡慕“诡状异形的印度神祇”，因为“他们有数不清的分身”，而且他特别想知道忒瑞西阿斯从男人变成女人会是什么感觉。他的朋友西奥多，也就是乔装改扮的莫班小姐，其实已经几乎是雌雄同体，只不过阿尔贝还不知情。在表演《皆大欢喜》的过程中，两人彻底摆脱了由性别决定、由基督教道德强化的社会角色。阿尔贝饰演的奥兰多饶有兴趣地挑逗西奥多饰演的盖尼米德，也就是女扮男装的罗瑟琳，为对方在自己身上唤起的感觉兴奋不已，同时又倍感困惑。与莫班共度良宵之后，阿尔贝终于解开了心中的谜团，确认了自己的男性身份，此时他如释重负，表现得就像普里阿普斯(631)一样勇猛。

不过，这个故事还生出另一个枝节，阿尔贝的情妇罗塞特也爱上了西奥多，弄不清自己希望对方是男还是女。她在剧中扮演菲苾，也就是那位爱慕盖尼米德却得知自己“不是到处都有销路的”(632)牧羊女。戈蒂耶不接受这句傲慢的拒绝，他让罗塞特与莫班共度了一夜，至于她俩谁对谁做了什么，就任由读者自己去猜想了。《皆大欢喜》挑战了社会传统，但最终还是维护了它；《莫班小姐》却没有打着婚姻的旗号回归传统。如今，亚登森林成了一间装饰着软垫的闺房，杰奎斯嘲笑的“乡村姐儿郎儿”也摇身一变，成了探索情爱奥秘的绅士淑女，他们更注重认识自我，而不是生儿育女。

* * *

1887年，朱尔·拉弗格(633)在他的《寓言》中说，莎士比亚的五幕剧并没完全展现哈姆莱特的思想，也没能穷尽他的经历。在拉弗格创作的续篇中，哈姆莱特采访了几位演员，他们正准备把王子已然十分丰富的人生写成剧本排演。有趣的是，他们中的一个人就叫威廉，另外两个人分别自称奥菲利娅和凯特。在他们的鼓励下，哈姆莱特发现自己热爱表演，决定去伦敦的剧院碰碰运气。可就在他动身前，代表丹麦未来发展方向的改革者雷欧提斯杀死了他。“有没有哈姆莱特，”拉弗格评论说，“人类都将继续存在。”

想要取而代之的“哈姆莱特”还有很多，其中就包括艾丽丝·默多克在《黑王子》中塑造的那位遭遇“瓶颈”的作家。这部小说把原剧当作一则批判艺术之虚荣的寓言。默多克笔下的男主人公将小说中的复仇者——他内心邪恶的天才——视为破坏力极强的幻想家，试图操纵别人却屡屡失败。因此，这出悲剧是一场“在上帝面前进行的自我批判”。在博尔赫斯的寓言(634)中，莎士比亚向上帝坦承，尽管曾出入无数人的身心，却认不清自己是谁，上帝原谅了他。默多克则让莎士比亚从一位不知是否存在的造物主那里得到了救赎，替莎士比亚打破了戏剧对人物的严格束缚，带他们走进宽松、犹如无底洞一样丰富的小说世界。

约翰·厄普代克在《乔特鲁德与克劳狄斯》里重设了《哈姆莱特》的前情，他复原了莎士比亚用作参考的那则丹麦传奇故事，发现在心怀不满的哈姆莱特从大学回来制造麻烦之前，丹麦的情况其实并没那么糟糕。小说以克劳狄斯的加冕礼结束，他在犯下杀人罪行却逃脱法律制裁后，展望未来，相信“一切都会好的”。伊恩·麦克尤恩的《坚果壳》则回溯得更远，可以说是以胎儿的口吻为《哈姆莱特》写了部前传，书中那位尚未出生的哈姆莱特，蜷缩在一个无限的国度——也就是子宫里。玛格丽特·阿特伍德曾以乔特鲁德的口吻写过一篇短小的自白，名为《乔特鲁德的反驳》。在这篇小说中，哈姆莱特的母亲对这场闹剧发表了一番“高论”：她痛斥第一任丈夫自命不凡，号称人是她杀的，与克劳狄斯无关；并责怪老国王当初说什么也不肯给儿子起名“乔治”，害得小哈姆莱特在学校被同学们起了无数个与猪肉有关的绰号(635)。

生活，正像这些小说家揭示的那样，不会随莎士比亚戏剧落幕而结束，也不必等戏剧开场才开始。莎士比亚戏剧并非可望而不可即的珠玉，而是一种激励人们不断向前的动力。福斯塔夫曾吹嘘说：“我不但自己聪明，还把我的聪明借给别人。”(636)事实证明，莎士比亚的创造力也同样能感染他人。

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呈现未知(637)

透明世界

工具语言

风暴，小夜曲

幻想作品

刻画隐喻

描绘恶魔

为了驳斥新古典主义者的诋毁、捍卫莎士比亚的地位，塞缪尔·约翰逊坚称，他的戏剧如实反映了“真正的人间烟火”，与“日常生活”密不可分。这种四平八稳的评价，显然无法吸引激情澎湃的浪漫主义信徒。他们希望莎士比亚超凡脱俗，不食人间烟火，甚至疯疯癫癫(638)。

譬如说，兰姆就很高兴看到疯癫让李尔“脱离了生活俗务”，可以大段大段对人类品头论足。在《莫班小姐》中，戈蒂耶特别偏爱莎士比亚那些探索生命中“迷人的未知地带”的剧目，尤其是《仲夏夜之梦》和《暴风雨》。里面不仅有小精灵和恶魔，还有昆虫合奏的管弦乐和无实体的海妖之歌，分别由一个淘气的精灵和一名愤怒的男巫指挥。托马斯·德·昆西在《暴风雨》中看到一个离经叛道的宇宙，认为它预示着种种“崭新的生活方式”，既是“超自然的”，又“与宗教意义上的灵性生活截然不同”。同样，他在《麦克白》中发现“日常”陷入了停顿：邓肯遇害后，人们习以为常的生活“被攫住——放倒——催眠——陷入可怕的凝滞”或“深度昏迷”，只有当敲门声响起，才能重新回到清醒状态。

黑兹利特批评约翰逊不懂欣赏“莎士比亚奔放而欢快的想象”，它令人目眩地把语言远远抛在身后。他觉得约翰逊缺少体察入微的头脑和“画家、音乐家不可或缺”的激情，所以才会低估莎士比亚。黑兹利特用在约翰逊身上的修饰语或许有些奇怪，不过它的确表明莎士比亚戏剧的生命力早已溢出文学，延伸到了其他艺术领域。

莎士比亚戏剧中提到的绘画和雕像必然是栩栩如生的，譬如哈姆莱特向乔特鲁德展示的“两兄弟肖像”(639)，还有《冬天的故事》中那尊据说由“意大利名师裘里奥·罗曼诺”(640)创作的赫米温妮雕像。不过，《仲夏夜之梦》里的忒修斯对艺术有更高的期望，他告诉希波吕忒：“想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来。”(641)这也正是后世画家所做的：他们把莎士比亚笔下的场景，化作预示未来的抽象画，或变作圣画，供那些不信上帝的浪漫主义者装点各自的圣坛。欧仁·德拉克罗瓦在1835年创作了《哈姆莱特与霍拉旭在墓地》，画中的哈姆莱特穿着一袭黑袍，托着一只骷髅头站在一块倾斜的墓碑上，身后是日暮时分如血的天空。那块墓碑大概是陷进了掘墓人尚未掩埋的墓坑：暗示着活人正迅速滑向死亡。这一次，哈姆莱特没再拿郁利克开玩笑，而且看上去病恹恹的，不像能跟雷欧提斯单挑的样子。李尔让兰姆想到“米开朗基罗作品中狰狞的人物”；詹姆斯·巴里在18世纪80年代末创作《李尔王在考狄利娅尸体前恸哭》时，参考了米开朗基罗塑造的摩西，给这位被画成彪形大汉的老人又安了张怒目圆睁的脸，再配上狂风中凌乱的白发和《圣经》中的族长式胡须。巴里笔下的李尔用一只胳膊就能轻易抱起死去的考狄利娅，后者就像西斯廷教堂天顶画里的亚当一样全身松弛。不过这个画面与《创世纪》刚好相反，它表现了一位悲伤的天神意识到自己无法重新点燃子女生命的火花。

《哈姆莱特与霍拉旭在墓地》，德拉克罗瓦1839年作，与1835年版有所不同。

作曲家把莎士比亚戏剧谱写成空灵的音乐，设法捕捉德·昆西形容爱丽儿时提到的那种“空气的幻影”。音乐在莎士比亚戏剧中并不重要，它像自来水一样供人们随取随用。奥西诺雇费斯特来为自己唱歌助兴；波顿在接受提泰妮娅款待时，吹嘘自己“很懂一点儿音乐”，还主动提出“敲一下锣鼓”(642)；酗酒的膳夫斯丹法诺喜欢普洛斯彼罗岛上四处回荡的音乐，因为等他当了岛主，就可以“不花钱白听音乐”(643)了。有时，音乐会被用在更不堪的地方：伊阿古借一首祝酒歌搅起一阵骚乱，并称这歌是他在英格兰学的(644)。

浪漫主义让艺术摆脱了这些讨厌的杂役。维克多·雨果把莎士比亚称作自然之力，说他就像一阵“摧枯拉朽的狂风，扫过世界的海岸”。音乐家用声音展现这种力量，画家则为莎士比亚笔下哀怨的鬼魂、快活的精灵着迷，把普普通通的人类描绘成超凡脱俗、驾着诗意旋风的生灵。

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在《爱的徒劳》最后，猫头鹰在夜间不成调的啼鸣取代了杜鹃的啁啾，冬天教堂里此起彼伏的咳嗽声盖过了牧师的布道。这正应了亚马多那句话：“听罢阿波罗的歌声，墨丘利的语言是粗糙的。”(645)这类刺耳的噪声时常出现在莎士比亚戏剧中，比如，李尔不断重复的“绝不”(646)，麦克白的那句“住手，够了！”(647)和宣告《仲夏夜之梦》落幕的午夜“钟声”(648) ，还有哈姆莱特死后，福丁布拉斯为平息对丹麦未来命运的窃窃私语而鸣放的礼炮(649)。但音乐与这些噪声不同，它从太阳神光辉灿烂的国度徐徐降下，那里远比戏剧的世界完美。在那里，音乐就是光芒。

亨利·珀塞尔的歌剧《仙后》首演于1692年，开创了莎士比亚剧本改编歌剧的先河。严格来讲，它并不是歌剧版的《仲夏夜之梦》，因为它参考的是一个没有署名的改编版本。珀塞尔没为莎士比亚的台词谱曲，而是为一系列假面舞会谱写了配乐，那是人们给提泰妮娅助兴，或为奥布朗贺寿时举办的皇家舞会。音乐磨去了这部喜剧的棱角，把莎士比亚打扮得更加文雅、更符合复辟时期的审美。在原剧里，仙界因一场争执而分裂，结果导致季节紊乱，但到了歌剧中，伴随着一段歌颂“我们共同的母亲”——自然——的合唱，四季恢复了往日的秩序，歌者排成“一列纵队”为提泰妮娅歌唱，直到她酣然入梦，保护她和剧中其他人物远离噩梦折磨。与此同时，一个假声男高音以充满诱惑力的嗓音暗示：“一个迷人的夜晚，比一百个美妙的日子还要快乐。”不过莎士比亚笔下那些疲于奔命的恋人想必不会同意这句话。珀塞尔的奥布朗并不像昼伏夜出的魔王，倒像个表演艺术家。他一发出“出现吧，通透的新世界”这声指令，复辟时期先进的舞台装置就把一切变为现实：凉亭向两边分开，露出一个洞穴；喷泉里涌出真正的水；巨龙横跨天鹅在其中游弋的溪流两岸，架起一座小桥；猴子翩翩起舞；珍禽拍打着翅膀，在一座仿佛打地底冒出来的中式花园里飞舞。

费利克斯·门德尔松为《仲夏夜之梦》创作的序曲就不需要这些精巧的机关。这部首演于1826年的作品，并不拘泥于布景和语言，而是更注重营造氛围。音乐就像魔法，以无形之姿再现表演。门德尔松省去了雅典宫廷中那些冗长的铺垫，改用一句动听的咒语，让人瞬间着魔。木管乐器奏出四组沉郁的和弦，含混而协调的和声，仿若月光下森林的呼吸，音符悬浮在空中，隐隐泛着微光，并不时陷入迷人的沉默。随后，剧中的各个世界开始苏醒，在无法度量的音乐空间中彼此追逐。小提琴轻柔的断奏属于林中精灵，乐队趾高气扬、声势浩大的合奏代表着一言九鼎的公爵，恋人们奉上激情洋溢的抒情曲，而朴实无华的嗡嗡声来自粗笨的工匠，尖锐的大号则呈现了波顿变形的过程，忒修斯和猎人们在号角声中登场。1843年，门德尔松为在波茨坦市进行的一场演出重排了曲目，这一次他重新回到莎士比亚的剧本上，突出了剧中的一些对白。不过，最精华的内容依然浓缩在无言的序曲之中。

德莱顿把莎士比亚称作国王，艾克托尔·柏辽兹将莎士比亚虔诚地尊为圣父，视他为自己的监护人和音乐创作的源泉。作为莎士比亚的“后代”，柏辽兹与众多潜在的兄弟姐妹可谓“情同手足”，他还会在最喜欢的几部剧中寻找自己的影子，变戏法似的切换角色。独唱曲(650)《雷力欧，或生命的回程》作为自传性交响乐《幻想交响曲》的补充，以哈姆莱特开始，结尾却变成了普洛斯彼罗。雷力欧从交响乐编织的噩梦中醒来，记起自杀前曾给友人霍拉旭写过一封遗书。他是死而复生吗？还是像哈姆莱特父亲的鬼魂一样，在炼狱中徘徊？他开始重新审视哈姆莱特想象中那个死后的世界。看不见的弦乐队和哀恸的唱诗班，在他耳畔奏响挥之不去的旋律。随后他镇定下来，切换到另一重人格，率领一众精灵奏起《暴风雨》的主题幻想曲，敦促米兰达离开这充满幻象的岛屿，扬帆远航，回到意大利阳光明媚的生活中去。当雷力欧沉浸在哈姆莱特式的忧郁中，聆听内心的声音时，音乐声都透着恐惧；当他像持手杖的普洛斯彼罗那样挥动指挥棒，音乐就成了他为自己开出的良方。莎士比亚让柏辽兹感染了浪漫主义的疾病，又为他提供了古典主义的解药。

柏辽兹的配乐拓展了莎士比亚戏剧的空间。在他的《伤感之歌》中，合唱团的歌声伴着奥菲利娅的尸体顺流而下，一位演员以凝重庄严的语调朗诵了一段欧内斯特·勒古韦(651)的文字，哀悼她“甜蜜而温柔的痴愚”(652)；紧接着，就是为哈姆莱特谱写的葬礼进行曲，合唱团发出无言的呐喊，表达着悲伤与恐惧，这是葬礼组织者福丁布拉斯绝对不会允许的。在以《无事生非》为蓝本的《贝特丽丝与培尼狄克》中，柏辽兹加了一段剧本中没有的情节：让希罗和她的女仆欧苏拉绕道走进夜幕下的花园，在园中歌咏一种令她们悲伤的幸福。在她们走出观众视线后——莎士比亚原剧的表演就到此为止——管弦乐队继续屏息，聆听渐浓的黑暗里的声响，长达两分钟之久：叶声簌簌，水声淙淙，以及倦鸟归巢的声音，其中夹杂着隐隐的脉动，或许是睡眼蒙眬的大地在调整呼吸的节律。无论是从喜剧还是悲剧来看，音乐都统治着莎士比亚的语言：《伤感之歌》先是任语言溺水，然后又强迫它大张着嘴，双眼瞪着虚空；《贝特丽丝与培尼狄克》则让语言放松下来，化作一曲简短的田园交响乐。

柏辽兹也对莎士比亚的诗歌做过类似的扩写。在他的史诗歌剧《特洛伊人》中，维吉尔的狄多和埃涅阿斯献上了一曲醉人的情歌对唱，并借用了《威尼斯商人》中的台词，那是罗兰佐和杰西卡之间一段轻浮的诡辩，两人互相指责对方用情不专，借古人喻示他们危在旦夕的爱情(653)：在一个温柔的夜晚，恰如特洛伊罗斯为负心的克瑞西达哀叹的那一夜，提斯柏来赴与皮拉摩斯之约（根据《仲夏夜之梦》中的描写，两人最终不欢而散）。狄多忍痛挥别埃涅阿斯，看着他消失在地平线上。罗兰佐和杰西卡按自己的心意添油加醋，完全改变了故事的原意；而柏辽兹的狄多和埃涅阿斯则属于古典的神话世界，因为后者是维纳斯之子。他俩并没有拿各自的缺点自嘲，而是带着一种心照不宣的绵绵情谊，讲述天神的爱情。音乐将这份情谊烘托得更加炽热：轻柔和缓的交响乐似在呢喃，乐声飘浮在慵懒的空气之上，仿佛置身让人意乱情迷的迦太基之夜，聆听着海浪拍岸，感受着轻风拂面。相比之下，莎士比亚单用语言去构筑鲍西娅那座月光下的贝尔蒙特花园，竟显得有些贫乏和干瘪了。

柏辽兹在贝多芬《第五交响曲》的第一乐章中，听到了“一个伟大的灵魂陷于绝望”时的情绪起伏，继而联想到《奥瑟罗》第三幕中的一场戏：奥瑟罗受伊阿古蛊惑，被疯狂的暴怒和柔情的悔恨来回撕扯。柏辽兹在为一场音乐会撰写的评论文章中，把莎士比亚剧本节选印在交响乐的主题曲下方，仿佛贝多芬是为剧中那位心烦意乱的主人公谱写了这一曲无言的独白。柏辽兹认为，莎士比亚和贝多芬，尽管从事不同的艺术，却都深入探究了人的内心世界。他在自己的交响曲《罗密欧与朱丽叶》中，辩证地集二者所长，仿照贝多芬的风格，将莎士比亚戏剧浓缩在一部合唱交响曲之内。柏辽兹把这种形式称为“交响音乐剧”。全剧从一个女低音唱段开始，歌者热烈诉说着在意大利明媚的天空下邂逅初恋情人的喜悦，虔诚赞美“我们神圣的莎士比亚”(654)。全剧在劳伦斯神父的唱段中结束：他紧随一位男高音之后展开歌喉，向另外一位更正统的神祈福。那位男高音的歌声曾力压贝多芬《第九交响曲》中混乱的怒吼，也曾让敌对的蒙太古和凯普莱特家族握手言和。柏辽兹还给茂丘西奥编排了一段独唱，因为在浪漫主义者眼中，茂丘西奥赞美春梦婆及其魔法的片段，正体现了莎士比亚丰盈灵动的思想。不过，罗密欧和朱丽叶的声音依然由管弦乐呈现，他们说着柏辽兹口中那种“器乐的语言，它有别的语言所不具备的丰富、多彩与自由”，代表罗密欧的是圆号和大提琴，代表朱丽叶的则是双簧管和长笛。

在彼得·伊里奇·柴可夫斯基为《罗密欧与朱丽叶》谱写的“幻想序曲”中，器乐的语言吐露了作曲家本人的秘密。柴可夫斯基把原剧改编成一部哀伤的自传性作品，去掉了茂丘西奥轻浮的言语和奶妈老到的经验，着重刻画敌对家族之间的刀光剑影，和一对恋人的爱情煎熬，突出二者之间的反差。音乐始于劳伦斯神父虔诚而忧郁的徘徊：爱情既面临家族仇恨的阻隔，又为宗教所不容。莎士比亚笔下那对恋人死于意外，柴可夫斯基塑造的这对恋人却因为身处一段不被祝福的恋情，只有相约自杀才能圆满。

在交响诗《麦克白》中，理查德·施特劳斯也曾尝试以类似的手法提炼剧情。在原剧中麦克白说，“喧嚣与躁动”(655)没有任何意义，但在施特劳斯眼中，音乐却能放大战争无耻的嘈杂和秘密谋杀的血腥。年轻的施特劳斯很为乐曲中前卫的不和谐音骄傲：军国主义铁蹄般的残暴曲调代表麦克白夫人正阔步向前，管乐尖厉的警报就像麦克白夫人耳中乌鸦的嘶鸣。1847年，朱塞佩·威尔第排演歌剧《麦克白》时，曾半开玩笑地说，想让一位女高音用沙哑的嗓音唱出麦克白夫人的诅咒，而不是诉诸悦耳的咏叹调。施特劳斯正是这样做的。

音乐的任务，原本只是把彼此冲突、互不协调的音符变得“合调”，但在莎士比亚的鼓舞下，音乐超越了它传统的使命。忒修斯在《仲夏夜之梦》中用过“合调”这个词，他说希波吕忒那些猎犬的吠声能奏出八度音阶，“彼此高下相应，就像钟声那样合调”(656)。鉴于他如此偏爱和谐的音符，我们就不难理解他为什么不愿用讲述“醉酒者之狂暴，色雷斯歌人惨遭肢裂之始末”(657)的戏剧为婚宴上的来宾助兴。从梗概来看，这种戏剧多半会用上带有神话色彩的浪漫主义音乐，它挑战着阿波罗(658)独一无二的地位：色雷斯歌人俄耳甫斯被狄俄尼索斯那些疯狂的女侍杀害，她们胜利的欢呼声回荡在众多改编自莎士比亚悲剧的交响乐和歌剧之中。

威尔第的《奥瑟罗》也和施特劳斯的《麦克白》一样，首演于1887年。歌剧由柏辽兹口中那种“崇高的喧嚣”开始——后者初次观看莎士比亚戏剧时，就被这一点深深震撼了。莎士比亚戏剧从威尼斯街头的谈笑开始，而歌剧甫一开场，飓风就把塞浦路斯码头上惊恐的人群刮得四散奔逃，骤然掀起了一阵——或许是歌剧史上最响亮、最具冲击力的——合调噪声。低音鼓模拟着隆隆雷鸣，锣和钹就是咔嚓作响的闪电；管风琴音栓大开，震撼着四壁和地板；铜管乐声滚滚而来，暗示这或许就是末日天谴。合唱团发出惊恐的呼喊，一次又一次被富于节奏感的噪声吞没。等到喧嚣逐渐平息，威尔第便设法用音乐再现莎士比亚登峰造极的语言。歌剧版的苔丝狄蒙娜有着天使般宁谧的歌喉，这美妙的嗓音让她变得崇高，冲淡了她在戏剧中展现的粗俗与固执。抒情是她专属的特权，其他角色不得分享。奥瑟罗癫痫发作，喘息着倒在地上，完全停止了歌唱，口中只剩咆哮和叫嚷。威尔第还让伊阿古不停从旁挑唆，后者一直在龇牙咧嘴，或是狂笑不止，时而干扰破坏，时而极尽讽刺，总之没唱出过一段完整的旋律。

莎士比亚的舞台上一次只能有一个人说话，威尔第却能让所有人物在紧要关头同时歌唱，从而扩充了戏剧的容量。不同的情绪在他庞大的乐团中交织重叠，听众仿佛能同时倾听所有人的心声。这种音乐表现手法十分符合莎士比亚的风格，因为它尊重每个人的观点、承认每个人表达的权利。在威尔第的《麦克白》中，那场被打断的宴会以角色集体亮相告终。戏剧版的麦克白夫人为掩饰自己的窘迫，霸道地遣散了宾客：“所有人即刻离去，不必按品级顺序。”(659)威尔第却安排全体演员在台上停留了五分钟之久，其间，麦克白琢磨起撞见鬼魂的事，麦克白夫人嘲笑他优柔寡断，麦克德夫决心逃往国外，朝臣们哀叹自己只能侍奉一位疯癫的君王。在歌剧《奥瑟罗》中，当摩尔人失去理智、当着威尼斯使节的面悍然攻击苔丝狄蒙娜时，音乐让这个场面化作了一场群戏：苔丝狄蒙娜伤心欲绝，爱米利娅安慰着她；奥瑟罗不停发出斥责声，伊阿古喃喃自语，要为凯西奥的意外升迁改变计划；罗多维科极度愤慨；合唱团宣泄着震惊与困惑。渐渐地，苔丝狄蒙娜的歌喉盖过了所有声音，她哀叹着自己明明已经如此痛苦，为何还是得不到宽恕。她的第一句歌词是“我倒了！”因为她确实被打倒在地，但七分钟后，当奥瑟罗打断大家的合唱时，她的声音再次脱颖而出。

《福斯塔夫》是威尔第最后一部歌剧。在歌剧结尾，所有角色都出现在温莎森林——从意气风发的风流娘儿们，到她们垂头丧气的男性俘虏，他们一致同意尽弃前嫌，还合唱了一支欢快的赋格曲，宣称生活就是一个笑话。与歌剧《奥瑟罗》中七嘴八舌的恳求和难以化解的分歧不同，这部歌剧中的人物最终达成了谅解。音乐的节奏逐渐加快，歌手们迸发出一连串高音和有节奏的笑声；地球仿佛在加速旋转，如同陀螺，喜剧的精神就是那条抽动它的鞭子。如此激动人心的效果很难单靠文字呈现，即使是莎士比亚的文字。

加里克曾在诞辰庆典的致辞中向福斯塔夫致敬，说他“一个人就是一台戏！”而且是个肚子里装满智慧、幻想、幽默、奇想和俏皮话的“畸形巨怪”。无论在哪部戏里，这个声如洪钟、自成世界的人物总是一登场就出尽风头，弄得莎士比亚不得不让他处于守势：在《亨利四世》中，他先受排挤后遭驱逐；在《温莎的风流娘儿们》里，他受尽耻笑；在《亨利五世》里，他死在台下。1913年，爱德华·威廉·埃尔加爵士创作了《福斯塔夫》，在这部“交响练习曲”（或音乐小说）中，福斯塔夫终于成了当之无愧的主角。相比约翰逊严厉的道德批判，埃尔加更认同1777年的一篇事实上失之偏颇的文章，作者莫里斯·摩根(660)把福斯塔夫塑造成一名可敬的骑士、勇敢的士兵、亲王最理想的伙伴。埃尔加还赞同并引用了欧内斯特·道登的说法，认为福斯塔夫的复杂性堪比哈姆莱特：这两个人物都狡黠善变，同样日渐郁郁寡欢。交响诗中的福斯塔夫没有汗湿的庞大身躯，他如簧的巧舌也派不上用场，埃尔加的音乐先是简短地交代了福斯塔夫在酒馆豪饮的场面、他坎坷的征兵之旅，还有他匆匆赶去参加哈尔加冕礼的情形。不过，音乐反映的是情感，而非行为，它延长了福斯塔夫对昔日侍童生涯的悲伤回忆，同情他的秋日忧思，揭示了福斯塔夫的内心世界。这部反映埃尔加所谓“人的一生”——他认为这是莎士比亚历史剧真正的主题——的歌剧，最后以福斯塔夫凄然离世告终。临终前，一幕幕往事闪过他的脑海，直到他失去意识。《亨利五世》没有直接表现福斯塔夫的死，我们只能听到桂嫂颠三倒四的转述；而在交响乐中，埃尔加让我们身临其境地直接体会了他身体衰弱、思想瓦解的过程。

在《威尼斯商人》中，罗兰佐对杰西卡说完那段被柏辽兹用在《特洛伊人》中的话，又发表了一番关于天籁的高见：他怀疑俄耳甫斯并不能感动木石，说这种故事是“诗人编造”的，不过他相信“甜蜜和谐的乐声”对于强化社会道德有一定价值，他还认为音乐能驯服“不服管束”的畜生，安抚“坚硬顽固狂暴的事物”(661)。其实这话放在这里很难让人信服：夏洛克和折磨他的人并没有受到这种美妙乐声的抚慰。1938年，拉尔夫·沃恩·威廉斯在他的《献给音乐的小夜曲》中，请16位当红独奏音乐家分担了这段内容，用高亢悠扬的小提琴和铮铮的竖琴再现人物的声音，中间以小号衔接。原剧中，杰西卡全程乖乖聆听，只说了一句台词：“我听见了柔和的音乐，总觉得有些惆怅。”(662)这或许是在委婉地抗议，也或许是想让对方知道自己心情不佳。为填补她的沉默，沃恩·威廉斯让8位女高音献上最动人的副歌。与此同时，一个男声咕哝着埋怨那些不懂音乐的人。《小夜曲》把罗兰佐古板的话语从戏剧中提炼出来，并使之升华。

在《仲夏夜之梦》最后，公爵惊讶地发现这对欢喜冤家竟能握手言和，于是问：“这和谐的音符是怎么回事呢？”(663)他也像罗兰佐一样，相信音乐能带来和平。现代作曲家则开始质疑这种美好的愿望，他们常能在莎士比亚戏剧中找到——用阿诺德·勋伯格的话说——“解放不和谐音符”的理由。施特劳斯继1918年在《麦克白》中初次试水前卫音乐后，又根据奥菲利娅疯狂的吟唱创作了一组浪漫曲：不成调的钢琴声断断续续地响起，伴随着歌者令人眩晕的絮语，再现了奥菲利娅疯狂而淫猥的思绪，和间或的哀鸣。

1925年，让·西贝柳斯为哥本哈根一家剧院排演的《暴风雨》谱写了配乐，把莎士比亚的开场白换成了一段序曲，并删去了第一幕中沉船的情节。因为就效果而言，单薄的舞台表演远比不上管弦乐队制造的效果：狂风呼啸，起伏的节奏制造出晕船的感觉，声音环绕全场，让人恍如置身旋涡之中。代表凯列班的音乐缓慢而沉重，稍稍稳住了这个世界的阵脚；分别代表米兰达和爱丽儿的风琴和竖琴，又为整段音乐注入了几分空灵。最后，当演到伊里斯(664)主持丰收盛典时，西贝柳斯用音乐筑起一道彩虹，嗡鸣声依次奏满一个八度，代表彩虹斑斓的颜色。但太阳与月亮的矛盾依然不可调和：演到普洛斯彼罗放弃魔法时，舞台导演想要“狂乱的音乐”(665)，仿佛突然想起，忒修斯曾把诗歌等同于疯狂。于是，西贝柳斯只得为这一段配上雷霆般暴烈的音乐，让乐队奏响隆隆的鼓点，发出尖厉的嘶吼。普洛斯彼罗不和谐的头脑中，再次响起大自然的喧嚣。

莎士比亚跟随着音乐走进20世纪阴云密布的历史，更多的灾难接踵而至。20世纪30年代，苏联的谢尔盖·普罗科菲耶夫创作了芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》。剧中，公爵用一个可怕的声音制止了蒙太古与凯普莱特家族的街头斗殴，乐队奏出一声仿佛能击穿颅骨的巨响：一个尖厉的高音大声抗议着，四散的声波直插受到震荡的大脑。当音乐进行到某段间奏，一支军乐队昂首走下舞台，筑起密不透风的铜墙铁壁；凯普莱特家舞会上的骑士们也都整装待发，穿着铠甲跳起了笨拙的舞蹈。在这部舞剧中，宿敌间的世仇让位于暴虐的极权统治，公爵铁拳一挥就能粉碎个人自由。1978年，阿里贝特·赖曼的《李尔王》在慕尼黑首演，剧中那个四分五裂的国家正是当时欧洲大陆的写照，李尔不等乐队上台，就用一个单调的重复音，宣告国家已经分裂。接下来，另一组铜管和打击乐器发出呼啸和撞击声，刺耳的音乐搅得人心神不宁。随后，赖曼口中那种“掀动神经的木管高音器乐”，刻画出了高纳里尔和里根尖锐的恶意，弦乐四重奏奏响了弄人的小调。在这里，原本体现古典理性合作精神的器乐组合，却专门歌颂痴愚。为了呈现石楠丛生的荒地，乐队奏出浑厚的和弦，乐声仿佛进入地板之下，如同地震。

凯列班说：“这岛上充满了各种声音。”尽管他随后又补充道，“乐曲和清新的空气……对人没有伤害。”(666)但这个限定条件，显然没将普罗科菲耶夫剧中那位残暴的公爵，或是赖曼剧中摧枯拉朽的风暴计入在内。罗兰佐谈论天籁时，曾提到一类“感情像鬼域一样幽暗”的人，说他们“善于为非作恶、使奸弄诈”，这身“泥土制成的皮囊恶俗易朽”(667)，麻痹了他们的听觉，让他们对天上传来的仙乐充耳不闻。他们栖身在阴暗的低洼地带，那里正是戏剧的领地，住满了莎士比亚笔下那些虽然出口成章，却往往五音不全的人物。

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长诗《鲁克丽丝受辱记》中，莎士比亚的女主人公在欣赏特洛伊油画时评论说：“艺术凌驾于自然，从无生命中创造生命。”一动不动的静物像是有了生命，能开口说话：死去的特洛伊人风干的眼睛，仿佛盈满热泪；涅斯托“伶牙俐齿的双唇逸出一团团气息”，吹动了他的胡须，雕琢着他的“千金之言”。最后，莎士比亚总结说：“画面上有许多出于想象的创造。”观看者必须自己去填补画中的空白，补全艺术家“巧妙的构思”，在脑海中描绘那“没有人能够看见，除非借助于想象”的东西。这正是试图描绘莎士比亚戏剧场面的画家们面临的挑战：他们静默的艺术如何才能与莎士比亚生动的语言媲美？他们真能见莎士比亚所未见、呈现他没有描写的场景吗？

画家们的创作最初只是为了给舞台表演留存“剧照”。一幅1709年的版画，表现了托马斯·贝特顿(668)扮演的哈姆莱特与父亲的鬼魂一同现身王后寝宫的情形。画中的哈姆莱特头戴华丽的假发，鬼魂身着叮当作响的铠甲，乔特鲁德神色庄严地端坐一旁，三个人都略带惊讶地举着手。画上的一张椅子则显得比他们更激动，直接翻倒在地。在威廉·霍加斯1745年绘制的一幅插图中，加里克饰演的理查三世，被他所害死的冤魂吓得连连后退；战场上有顶带门帘的帐篷，仿佛是加里克的临时小剧场，他摆出庆祝的姿势，等待画面永久定格。1768年，约翰·佐法尼为加里克和他的同僚普里查德夫人画了一幅肖像。当时两人刚演完谋杀邓肯那场戏，身着18世纪的正装礼服，奉命原地不动，表情就像被警察当场逮了个正着。表演，意味着要摆出引人注目的姿态，至少在埃德蒙·基恩出现之前是这样。他在莎士比亚戏剧中的表演爆发力十足，释放出黑兹利特口中那种“灵魂深处的旋风”。而这，非常适合静态的肖像艺术。

约瑟夫·马洛德·威廉·透纳的莎士比亚题材绘画打破了舞台的局限，让剧中人物走出剧院，融入城市里熙攘的人群。透纳的《威尼斯街道》描绘了一幅喧嚣的市井画卷：人满为患的巷道最终汇入运河；人们或是在防波堤上互相推搡，或是坐在凤尾船上左摇右晃；搜寻残羹的鸟儿一头扎入水底，强烈的阳光能把水城烤化。在画面下方，透纳题上了夏洛克和安东尼奥之间的一段对话。要在人群中找到那个面色阴沉、手持锋利匕首的人并不容易，因为本该出庭的他，无论如何也不该现身户外。透纳笔下的杰西卡形象出自夏洛克一句让人摸不着头脑的叮嘱：让她关上窗户。透纳用另一道炫目的光线赞美她的叛逆：她就像燃烧的光环，穿透夏洛克试图用紧闭的门窗制造的黑暗。在《朱丽叶和她的奶妈》中，透纳把剧中场景从维罗纳移到了威尼斯，好描绘烟花绽放的圣马可广场和汹涌的人潮，并让朱丽叶和奶妈从阳台上俯瞰这一切。澄明的天空、潮水般的人群，这个场景本可以像科尔曼的《末日尽头》一样充满悲剧色彩。但透纳化解了这个难题：他打破了悲剧压抑的氛围，用盛大的焰火吞没或遮蔽了个人的困境。

在《春梦婆的洞穴》中，透纳描绘了一处只存在于茂丘西奥想象中的地方——大脑中的一个洞穴。春梦婆，也就是“精灵们的接生婆”(669)，在洞里编织着梦境。茂丘西奥相信春梦婆昼伏夜出，透纳却把她的住所置于日光之下，活动范围也不再局限于罗密欧这种睡眠之人的梦境。透纳笔下的洞穴依水而建，光雾缭绕，四周有人鱼游弋、天鹅展翅，蜜色的城堡在空气中若隐若现，洞穴如火炉般闪烁着光芒。这座承载着莎士比亚非凡想象的秘密洞穴，释放出了巨大的能量。

茂丘西奥承认，这个隐喻有点儿虚无缥缈、难以描绘：从春梦婆那辆榛子壳造的马车，到驾车的蚊虫，再到拉车的蚂蚁。他还坦承地说，这一切都是“痴人脑中的胡思乱想，纯粹出自无用的幻想”(670)。但威廉·布莱克并不理会茂丘西奥轻率的自我解嘲，打定主意要把这些虚幻的比喻变成图画，譬如麦克白对于“怜悯”的想象：

（怜悯）像一个赤身裸体在狂风中飘游的婴儿，

又像一个天使，

驾驭着无形（sightless）的空气。(671)

麦克白这番话尽管自相矛盾，却也耐人寻味，就像留待解梦之人仔细辨读的只言片语。婴儿走路哪能大步流星，更何况还是昂首挺胸、御风而行？但是，还不等我们想象出这个画面，那婴儿就变成了带翼的天使。不禁令人怀疑他的坐骑或许并不存在。这个形象兼具孩童的弱小与英雄的强悍，反映了麦克白矛盾的性格：他既是战场上的巨人，又是情感与道德上的矮子。同时还隐喻了他后继无人的痛苦，而那正是他要把班柯和麦克德夫的后代斩尽杀绝的原因。“Sightless”一词既可以理解为“无形”，也可以理解为“视力缺陷”，或两者皆是。但无论如何，它修饰的事物必然令人难以想象，正如它能让麦克白看不见自己的罪证。不过，布莱克并没刻画麦克白，也没有描绘剧中的场景。相反，画面上的天使身跨骏马，正要把刚出生的“怜悯”，从很可能已经死去的母亲身边领走，带他远离苦难的人间。“怜悯”必须得救，因为——正如布莱克在诗歌《人类摘要》中所写的那样——“假若世间没有贫困/怜悯也不会存在”。对弱者施以廉价的同情就像施舍乞丐，只会让我们对社会不公心安理得。麦克白混乱的内心写照，成了布莱克阐发个人神学理念的寓言。

《朱丽叶和她的奶妈》，J. M. W.透纳1836年作。

《春梦婆的洞穴》，J. M. W.透纳1846年作。

在《“如天使降自云端”》中，布莱克对莎士比亚的另一个比喻做了变形处理。这幅画的标题取自凡农对哈尔亲王的形容，当时，全副武装的哈尔亲王正翻身上马准备战斗，而且凡农这样说还是为了激怒霍茨波，后者也的确怒不可遏。借着这句话，布莱克再次脱离剧情，编织了自己的神话：一位赤身裸体的六翼天使，结结实实地从云中跌下，既没全副武装，也不像凡农说的那样骑着“倔强的天马……用他超人的骑术眩惑世人的眼目”(672)；相反，这匹巨马一跃而起，腾起前蹄去迎接他，后蹄踏着一块岩石；与此同时，一轮耀眼的太阳冉冉升起，昭示着宇宙全新的秩序。那块光秃秃的岩石，象征着布莱克眼中枯燥乏味的科学理性；而那匹腾空的骏马，或许就代表莎士比亚有如神助的创造禀赋，还有布莱克对自然科学学者乏味个性的指责。这与《亨利四世》中描写的战场英姿实在相去甚远。

麦克白夫人嘲笑丈夫见了“画中的魔鬼”竟像孩子一样害怕，按她的说法，“睡着的人和死了的人不过和画像一样”(673)，对人构不成威胁。这种说法冷酷得几乎令人羡慕。由此来看，所谓恶魔，比如约瑟夫·诺埃尔·佩顿爵士绘制的《仲夏夜之梦》中那些小小的精灵和妖怪，全由长相丑陋的尖耳朵“巨人”迫克率领，其实都是人类为克服恐惧而发明的形象，就像原始部落那些横眉竖目的面具一样。在1812年展出的《麦克白夫人争夺匕首》中，亨利·福塞利刻画的麦克白，呆立在他犯下杀人罪行的房间门口，吓得不敢动弹；而他的妻子，一名无比健壮的女子，裙摆高高鼓起，长发一圈圈盘在头上，堆成一顶霸气的王冠，一个箭步冲过来控制局面，将一根手指放在嘴唇上，示意他不要作声。她的姿势如同一道不允许我们分享梦境的禁令，福塞利却罔顾这道禁令，用沉重和有如毒药般的灰绿色，画下了这场梦魇。在福塞利于1793年至1794年创作的《麦克白、班柯和女巫们》中，麦克白手握佩剑，仿佛它能保护自己不受这些虚幻的神婆伤害。画家总是会被女巫吸引，因为她们几乎是不可描绘的：受到逼问时会从人的身体里溜出来，“消失在空气之中，那原本仿佛有形体的东西就像呼吸一样，融化在风里了”(674)。

《怜悯》，布莱克，约1795年作。

《迫克与精灵们》，约瑟夫·诺埃尔·佩顿，约1850年作。

1820年前后，约翰·马丁描绘了麦克白与女巫碰面的情形。他把渺小的莎士比亚人物置于风云诡谲的天地间，天气比这出戏开场时还要阴郁，人物就只是附带画上去的。在一片山崩地裂的景象中，狂暴的天空抽打着拔地而起的山峦，云朵像镰刀一样锋利，山谷里，一支蚂蚁似的队伍正在等待末日降临。女巫们从一个隐喻中现身，班柯说：“水上有泡沫，土地也有泡沫。”(675)画上的三位女巫被透明的气泡包裹着，尽管气泡一碰就碎，她们却都是身形高大、近乎半裸的女巨人，而非皱巴巴的老妪。天空中某个遥远的地方洒下一道光线，在她们空灵的座驾下方擦出火花，表明她们其实是来自另一个世界的幽灵。麦克白不但像剧中写的那样，惊得目瞪口呆，而且很可能还想从这崎岖的山崖上一跃而下：这已经不单单是极度恐惧了，而是魂飞魄散。

《奥菲利娅》，约翰·艾佛雷特·米莱斯，1851年至1852年作。

浪漫主义画家曾争相挑战莎士比亚最虚幻的诗歌。到了维多利亚时代，他们的后辈则选择把莎士比亚戏剧植入历史的土壤，比如，马丁就曾给麦克白和班柯穿上苏格兰裙子。与浪漫主义时代的那些形象不同，这些人物立足现实、扎根自然。约翰·艾佛雷特·米莱斯爵士在画室里准备了一只浴缸，让充当奥菲利娅的模特儿躺进去，还用油灯维持水温。然后他来到伦敦郊外的霍格斯米尔河畔，临摹小河与苔藓覆盖的堤岸，他甚至画了一只在奥菲利娅身旁踩水的水鼠，但最终还是在别人的劝说下用油彩盖掉了它。这幅画1852年亮相时，一位植物学家不顾画上湿漉漉、疯狂的自杀场面，把学生们招呼过来，现场给他们讲解画中的植物。莎士比亚戏剧每每谈及花朵，也就是植物的生殖器，言语间总是隐隐透着一丝挑逗。莎士比亚无论是写兰花，还是写奥菲利娅捧花中的紫色长颈兰(676)，都不是为了展现乡村田野里芜杂、千姿百态的植被——这是前面那位植物学家的视角。这些花朵的名称，就像乔特鲁德还原奥菲利娅自杀场面时，曾暗示这些植物还有“不那么斯文”(677)的名字一样，传达了那些无法直接谈论肉欲和生育的女性心中难于启齿的想法。无论是在画室里还是在野外，米莱斯竭力营造的现实主义，都干扰了他力图表现的超现实场景。浴缸里的水凉了，扮演奥菲利娅的模特儿得了感冒，米莱斯自己也被河边成群的蚊虫叮咬，做出了“牺牲”。

后来，他又描绘了《暴风雨》中腓迪南被无形的爱丽儿用歌声引入歧途的画面，大费周折地把自然与超自然、有形与无形结合在一起。“这音乐是从什么地方来的呢？”腓迪南问(678)。米莱斯忍不住想回答这个问题，尽管把精灵具象化，可能会削弱这次邂逅的神秘色彩。更糟糕的是，爱丽儿在腓迪南耳边吟唱的，还是他父亲去世的假消息。米莱斯让爱丽儿去年轻人耳旁低语，后者竭力想听清精灵在说些什么。一只面色阴沉的蝙蝠捂着耳朵，似乎想隔绝邪恶的谎言。爱丽儿的另一个跟班，把手指放在它皱巴巴的嘴唇上——富赛利描绘的麦克白夫人也做过这个警示性的手势，不过在这幅画中，这个手势不是在掩盖罪行，而是代表，这只精灵决心不对他人口出恶言。这幅画的问题出在哪儿？诗化隐喻会在事实基础上适当发挥，比如，爱丽儿在歌谣中，把阿隆佐的骨头比作珊瑚，眼睛比作珍珠。但米莱斯却听从了约翰·罗斯金的教诲，后者教导画家们要“仔细观察自然”，并且“相信一切事物都美好而适得其所，永远热爱真实”。所以，米莱斯来到了牛津郊外的田野上，高度精确地描绘背景，恨不得每根杂草都画上一个月，以为这样，或许就能晚一点再构思虚幻的戏剧情节，而那正是他打算放在这背景之上的。虽说他画《奥菲利娅》时曾明智地去掉了水鼠，这一次，却怎么都忍不住往腓迪南脚边的草丛里添几只逃窜的蜥蜴：爱丽儿绿色的皮肤勉强可以用保护色解释过去，就像腓迪南脚下那种会变色的小型爬行动物。后来，腓迪南也被画了上去。他腿上那双属于15世纪的紧身袜，在膝盖部起了褶皱，几乎要突出画面，让他看上去像在往前迈步，想要逃离这幅图画，同时也逃离诗人抒情的幻想，和画家短浅的道德眼光。

罗斯金推崇空气清新、健康的现实世界，现代主义插画家们则摒弃了这种态度，打破了条条框框，自由展现那些莎士比亚曾有意模糊处理的戏剧场面。从邓肯殒命的房间里出来时，麦克德夫想对围观者使用激将法，鼓动他们越过界线，“到他的寝室里去，让你们的视觉昏眩”；又警告他们，现场“比头生毒蛇的女妖还要可怖”(679)。戏剧在这里制造了一个盲点：我们进不了房间，却能在想象中抵达现场。苏联导演谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦在1931年创作了一系列绘画，过分精细地刻画了房间里的杀戮场景。其中一幅画的是赤身裸体的麦克白和妻子在地板上交欢，上方赫然是国王被缢死后又遭斩首、剥皮的尸体。在另外几幅画中，麦克白夫人不是用切肉刀把邓肯大卸八块，就是在他身上纵向开了道长长的切口，露出心肺和肠子。这些都是爱森斯坦臆想的骇人场面，但它们同时也指向毕加索立体主义对人体的折磨：如今，人成了一件与众不同的杰作，只是太容易散架了。

在为1946年版《麦克白》绘制的插图中，萨尔瓦多·达利用邓肯手下几名酗酒的侍卫象征放松警惕的头脑，他们个个醉醺醺地垂着头，佩剑也从手中滑落。他描绘了邓肯的马彼此吞食的情景，那是洛斯在剧中提到的一个不可思议的征兆。他还将那些把巴南森林里的树枝折下来背在身上的士兵画得像一群怪兽，或某种动、植物杂交的产物。他笔下的女巫在肮脏的洞窟里配制药水，那场景绝不是布景师能搬上舞台的。长着女人头颅的章鱼，牢牢吸住一只被开膛破肚的牛头怪，用其余的触手缠抱着一只坩埚，里面装满破碎杂乱的人体器官；章鱼的头骨被掀开，仿佛正等着接受大脑移植手术。画面四周还有达利最拿手的那种扭曲的勺子和叉子，告诉我们物质是腐朽衰颓的，无法长久维持固定的形态。在达利笔下，那位精神分裂的麦克白夫人长着分叉的脑袋，两只斗鸡眼互相瞪着，两张嘴分别说着相反的话。从这幅画中，我们不仅能窥见单个莎士比亚人物蕴含的多重人格，还能看到这些人格——按博尔赫斯的说法——在莎士比亚本人脑海中决一雌雄。

《麦克白、班柯与三女巫》，约翰·马丁，约1820年作。

《腓迪南被爱丽儿引诱》，约翰·艾佛雷特·米莱斯，1849年至1850年作。

1909年，爱德华·亨利·戈登·克雷在莫斯科排演《哈姆莱特与恶魔》的同时，也为该剧创作了一幅木刻版画。他在哈姆莱特身上多画了一个脑袋，代表王子身边那个诡异的幽灵。它倚在王子肩头，眉头紧锁，像米莱斯画中的爱丽儿那样，在王子耳畔低语，把他推向死亡。在王后寝宫里的那场戏中，乔特鲁德问哈姆莱特：“为什么你睁眼瞪视着虚无，向空中喃喃说话？”随后，由于无法理解儿子的幻觉，她又补充说，“我什么也没看见。”她看不见的鬼魂，就是克雷画中的幽灵，对她而言，那只是“幻妄的错觉”，是哈姆莱特“脑中虚构的意象”(680)。尽管她不相信鬼魂真的存在，但这句话依然点出了那些最有胆识的莎士比亚插画作者心中的抱负：把无形之物呈现在人们眼前。

《哈姆莱特与恶魔》，E. G.克雷版画作品。

* * * * * *

地球上所有的一切(681)

骄傲与荣耀

后帝国时代

内陆与草原上的李尔王

摇晃着的莎士比亚先生的影子

笼罩着我们

“凯旋吧，我的不列颠。”本·琼森曾这样呼吁道，指望着“整个欧洲”向莎士比亚诞生的光辉国度致敬。加里克在《颂歌》里把莎士比亚的笔比作亚历山大大帝的征服者之剑，更为这番妄言增添了几分侵略性。《克拉丽莎》中的文人兼浪子洛夫莱斯更进一步，把莎士比亚奉为“我们英国人的骄傲与荣耀”。骄傲暗示力量，荣耀在主祷文中是王权的专利，也是帝国与民族强大的标志。那么莎士比亚能有今天的地位，真是因为他确保了英国的伟大吗？

这是一种伪装成爱国热情的扬扬自得。托马斯·庚斯博罗曾为加里克画过一幅肖像，画中，加里克坐在一处贵族庄园里的树下，倚着一尊莎士比亚胸像。画面极富田园风情。加里克一只手揽着雕像底座，头几乎靠在它的肩上，姿态有如主人般轻松随意，仿佛早就熟识了莎士比亚——因为这尊雕像一直以来就立在灌木丛中那爬满常青藤的底座上。或许加里克的确有理由对莎士比亚熟不拘礼：毕竟是演员在延续着剧作家的艺术生命。而另一些从没为此出过力的人，却也很高兴自己能够享受他带来的世界领先地位。在简·奥斯汀的《曼斯菲尔德庄园》中，埃德蒙·贝特伦说：“我们都在谈论莎士比亚。”说得好像他记得波洛涅斯那些真挚的陈词滥调，或《皆大欢喜》中伯爵夫人送别儿子时发自内心念诵的那些老生常谈一样。半罐水响叮当的亨利·克劳福德点头赞同，尽管他自从离开学校之后，就再没翻开过任何一卷莎士比亚戏剧。“莎士比亚嘛，人总是自然而然就熟读了。”他说，“他是英国人生活的一部分。”传承是自然而然的，所以大可不必专门去读。

柯尔律治就比这些人多动了些脑筋。他宣称，莎士比亚写历史剧，是为了“让英国人为自己的祖国自豪”。而且，在1813年的一次演讲中，他还把拿破仑·波拿巴比作麦克白，借莎士比亚批判了当时英国的敌人。柯尔律治希望拿破仑能落得跟这个弑君者一样下场，还放话说，英国可是诞生了霍雷肖·纳尔逊、威灵顿公爵和莎士比亚的国度。在边境线上，国民诗人莎士比亚是一座界标：透纳的画中经常出现位于多佛附近的莎士比亚悬崖，他用大片的空白，把它描绘得像耶稣一样神秘。尽管在《李尔王》中，这座悬崖只是语言构筑的海市蜃楼，透纳却视它为国家堡垒。这印证了伊摩琴在《辛白林》中提到的那种自负的岛国心态：

在世界的大卷册中，

我们的英国似乎附属于它，

却并不是它本身的一部分。

她是广大的水池里一个天鹅的巢。(682)

（当然，只要是读过琼森对莎士比亚的溢美之词的人，就都知道伊摩琴口中的天鹅是谁。）

可惜，辛白林早已不再执着于加里克在《颂歌》中提到的，“不列颠尼亚的富饶与强大”：作为藩国的国王，他答应向罗马进贡，尽管他战胜了罗马军团。迈克尔·多布森指出，威廉·霍金斯和加里克曾在18世纪的改编版中，修改了这个不列颠尼亚对罗马俯首称臣的结局，而是让辛白林拒绝了对方的无理要求。后来，等到不列颠自己也成了帝国，正是莎士比亚为殖民行径提供了借口。卡莱尔曾说，莎士比亚统治着“英国版图上的所有民族”，无论他们来自哪国。莎士比亚出生地的名字，还常被当作礼物，赠送给新建的白人城镇：安大略有一个斯特拉特福、一个埃文，只不过是在珀斯县；在墨尔本以西的澳大利亚腹地还有另一个斯特拉特福、另一个埃文。1901年，澳大利亚联邦成立时，政府在墨尔本和悉尼之间的草原上选了个地方建都，其中一个备选城市名就是“莎士比亚”（此外还有“天堂”“奥林匹斯”“康格雷姆”“桉树之城”），好在政客们最终决定把它命名为“堪培拉”，这样一来，它就不必非得配得上天父、诸神，或是文学教父那光辉的盛名了。

1918年，T. S.艾略特无意中重复了柯尔律治对拿破仑的警告。他发现，英国公众对于本国全球霸主地位的信心，竟来自由“莎士比亚、纳尔逊、威灵顿”等亡者组成的联盟，他还加上了牛顿的名字。不过，艾略特狡黠的揶揄并没起到什么作用。1924年，在温布利举行的一场皇家庆典上，演出了埃尔加以诗歌《莎士比亚的王国》为蓝本创作的音乐剧。原诗由阿尔弗雷德·诺伊斯(683)创作，讲述一位来自米德兰兹郡的青年在“英格兰征服世界”的时代来到伦敦，行囊里装满“无声的歌谣”，价值超过“整个无敌舰队”装载的黄金。这首诗认定，帝国存在的意义，就是传播莎士比亚的作品，他的创作必将比帝国更加长久。

到了19世纪中叶，卡莱尔一口咬定，如果让英国人在印度与莎士比亚之间选择，他们会毫不犹豫地放弃殖民地。谁知在一个世纪后，反倒是印度人先放弃了莎士比亚。墨香特伊沃里制片公司出品的电影《莎剧演员》，讲述了20世纪50年代，几名英国演员带着莎士比亚戏剧在印度次大陆巡演的故事，感伤地记录了帝国权威瓦解的过程。片中，一位印度王公硬要剧团在他的宫殿里上演被删改得面目全非的《安东尼与克莉奥佩特拉》，还把理查二世被废黜那一幕戏看作献给自己的统治和英属印度的挽歌。片中还出现了一位年轻的印度公子哥儿，情妇是个宝莱坞舞蹈演员，他勉为其难地看了场《哈姆莱特》，看完后表示，他很喜欢剧中的打斗场面，却烦透了优柔寡断的男主角，因为那个窝囊的王子属于一个过时守旧的世界。近年来，莎士比亚又被请回印度，不过是以印度人自己的方式：在维夏·巴德瓦杰的电影《麦克布尔》《奥姆卡拉》和《海德尔》中，麦克白、奥瑟罗和哈姆莱特全都改头换面：一个成了孟买的黑帮成员，另一个是北方邦的黑帮打手，还有一个在克什米尔地区打击恐怖分子。

视线转向加勒比海地区，来自法属马提尼克岛的艾梅·费尔南·达维德·塞泽尔，1969年在巴黎推出了改编自《暴风雨》的电影《一场风暴》。在莎士比亚笔下，愚蠢的凯列班不断地从一个人的奴隶变成另一个人的奴隶，最后只能卑微地乞求恩典；塞泽尔彻底重塑了他，把他变成了一位有苦衷的自由斗士，而不是一个色欲熏心、牢骚满腹的家伙。他不接受普洛斯彼罗给他起的名字，说自己的身份也像祖国一样，被外人窃取了。他自称X，这个名字来源于遭暗杀的马尔科姆·X，这位教士曾谴责美国严重伤害了——用塞泽尔的话来说——“黑人精神”。电影中的凯列班为自己的黑人身份而自豪，用“汤姆叔叔”这个称呼奚落黑白混血奴隶爱丽儿，排斥普洛斯彼罗那套用文明浇灌蛮荒的论调，认为那是投机商人长期以来攫取资源、压榨廉价劳动力的借口。但当他终于有机会杀死专横的主人时，凯列班却没有下手。他说自己是反叛者，而不是杀人犯。那一瞬间，他竟显得比莎士比亚笔下的勃鲁托斯更讲原则，坚决不肯借政治分歧泄私愤、报私仇。

在南非，罗本岛(684)上的政治犯们会阅读并讨论莎士比亚，从他的作品中学习如何反抗。一本《莎士比亚全集》在狱友中流传：《全集》的主人桑尼·文卡特拉特南(685)用粥代替胶水，在封面上粘了张贺卡作伪装，还骗那些只懂南非荷兰语的看守说，这是自己的“《圣经》”，免得他们干涉。住单人牢房的囚犯们画下喜欢的段落，再传给下一位读者，以这种方式沟通。可想而知，比利·耐尔划下的，自然是凯列班那句“这岛是我的”(686)；沃尔特·西苏鲁勾的是夏洛克那句反驳，“忍受迫害本是我们民族的特色”(687)；纳尔逊·曼德拉——那是1977年，曼德拉27年的牢狱生涯刚刚过半——选择了不听劝告的凯撒坚持要在三月十五日出门时说的那句话：

在电影《莎剧演员》中，白金汉剧团的演员们正在迈索尔皇宫里表演《安东尼与克莉奥佩特拉》。

懦夫在未死以前就已经死过好多次；

勇士一生只死一次。(688)

这句话居高临下地嘲讽了那些明哲保身的小人，透露出凯撒一贯的目中无人。当时曼德拉极有可能要在监狱中度过余生，他赋予这句话一种伟大的道义之勇，再加上他只是借空白处的签名默默吟诵，而不是大声疾呼，所以更让人印象深刻。莎士比亚或许不能确保殖民地会永远忠于帝国，但天生反骨的他从精神上武装了那些反抗者，他们奋起抗争，让欧洲的那些帝国自惭形秽。

* * *

莎士比亚从不是哪个国家的祖产。用普洛斯彼罗的话说，“地球所有的居民”都平等地享有这颗星球(689)。从莎士比亚戏剧走向世界的那一天起，英国就丧失了独享它的权利。

在18世纪末的德国，莎士比亚被迫卷入了一场文化之争，交战双方是崇尚希腊传统的南方和思想更活跃、影响更广泛的哥特北方。施莱格尔把索福克勒斯的作品比作符合黄金比例的帕特农神庙，又把莎士比亚华丽的辞藻和自然流畅的悲喜剧比作圣斯蒂芬大教堂，它高耸的尖顶迫不及待要冲破天际，在维也纳上空睥睨众生。英国人徒劳地想留住莎士比亚：乔治·艾略特认定德国人欣赏不了莎士比亚，嘲笑他们居然推崇莎士比亚作品中那些像日耳曼人一样呆笨的文字游戏。司汤达也借自己那本言辞激烈的小册子《拉辛与莎士比亚》批判了法国人的偏见，讽刺自己的同胞在观看“我们可怜的莎士比亚”时，在台下起哄，只因为他来自“不仁不义的不列颠”。有位学者把拉辛比作“优雅的昨日留在当代的一颗彬彬有礼的遗珠”，而他的对手，司汤达阵营中的一位浪漫主义者，则把莎士比亚奉为“打破政治和艺术桎梏的解放者”。意大利人无须为莎士比亚的归属担忧，因为莎士比亚曾把戏剧设置在罗马、威尼斯、维罗纳、曼托瓦和西西里，简直堪称意大利荣誉公民。威尔第歌剧《福斯塔夫》的词作者阿里戈·博伊托称，这部歌剧欢快的拉丁风格，让那位终日耽于酒肉的主角，回归了他“明白无误的托斯卡纳源头”，也就是薄伽丘的《十日谈》。博尔赫斯也半开玩笑地提出，莎士比亚说不定是意大利人，要么就是犹太人，因为他热情洋溢的个性在阴郁的英国人当中实属罕见。

随着时间的推移，莎士比亚戏剧传遍了“整个欧洲”，甚至更远。每到一处都被重构，以适应当地情况。其中，《李尔王》走得最远，这或许是因为，剧中的矛盾源自高纳里尔所说的“家庭纠纷”(690)，而有人的地方就有这类争执，例如代际矛盾、手足相残、财产争夺，甚至是家务分工，等等。在戏剧中，国王的身份并不重要，或者可以直接用父权代替。李尔描绘的王国，如同宣传册上无人问津的地产项目：高纳里尔会得到“富庶的河流、广大的牧场”，里根也会得到“同样广大、同样富庶、同样佳美”(691)的土地。这些都很容易替换成别处的风光，或其他城市里的街道。

被削去王位后背井离乡的李尔，最早出现在巴尔扎克《高老头》中的巴黎；随后，他来到位于亚欧大陆的俄罗斯的平原上，走进屠格涅夫那篇《草原上的李尔王》，小说讲述了一位高大魁梧的地主被两个贪心的女儿虐待的故事。莎士比亚戏剧中的李尔，号称要做出一番“使全世界惊悚”(692)的事来，虽说他并不清楚自己具体想做的是什么。屠格涅夫笔下的哈洛夫则践行了这句豪言：他撬掉屋顶的钉子，把房上的横梁扔到一旁，徒手拆毁了一栋房屋。李尔不假思索就拆分了王国，并且毫不在乎随之而来的战争；哈洛夫的思维比起李尔来更像个国王，他愤怒地叫嚣着要消灭邪恶的鞑靼人、杀光偷盗成性的立陶宛人。哈洛夫死后，一个女儿死死看管着他的遗产，另一个女儿加入了某种以鞭笞惩戒自我的邪教。这暗示俄罗斯面临着两种同样险恶的未来：一种是极权主义；另一种是神秘主义。相比之下，莎士比亚剧中的高纳里尔和里根在为埃德蒙争吵时死去，起码还算有个善终。

屠格涅夫笔下的叙述者，一面介绍自己身边这位“李尔”，一面跟几个朋友谈起莎士比亚塑造的“原型”人物，历数自己熟人中的哈姆莱特、福斯塔夫、奥瑟罗、理查三世和麦克白。这种分类方式的问题在于，莎士比亚戏剧中并不存在类型化的人物：《仲夏夜之梦》中的菲劳斯特莱特说，工匠们这次要凭脑筋而不是力气干活儿；《裘力斯·凯撒》中的鞋匠和木工，因为在戏剧的一开始不肯亮出自己“职业的符号”(693)而惹怒了护民官。的确，屠格涅夫提到的那几个人物，如今已代表着永恒的人性，但他们最初都是个性鲜明、内心复杂的人：一个是贵族知识分子，一个是忧郁的胖子，一个是内心敏感的武士，一个是花言巧语的杀手，一个是为探究虚幻的理念，甚或出于精神上的好奇而杀人的凶手。是约翰逊第一个把莎士比亚人物视为“原型”，称他们为“普遍人性真正的后裔，世间永远不乏这样的人物，我们总能找到他们的踪迹”。这种分类一经确立，作家们就迫不及待地搜寻或打造新的例证。而随着时间的推移，这些“寓言中的人物”——鲍斯韦尔这样称呼莎士比亚诞辰庆典的参与者——也逐渐派生出远离欧洲的枝干。

黑泽明电影《乱》塑造了一个与莎士比亚同时代的日本“李尔”，把他置于封建领主割据、中央政权积弱的时代背景之下。军阀秀虎隐退，引发三名男嗣手足相残，随着三人麾下武士身着三种不同颜色的战袍投入战斗，影片巧妙过渡到对历史的思考，追问历史为何总是重蹈覆辙。尸体堆积如山的场面，恍如1923年大地震后的东京，或是1945年轰炸后的广岛。黑泽明镜头下那些16世纪的人物，总是忧心忡忡地仰望天空，天上膨胀的云朵就像核爆之后的蘑菇云，饱满得仿佛随时都会炸开。鲜血要么从加压喷嘴中迸射而出，要么滴穿被围困的城堡地板，就像雨滴渗进漏雨的屋顶。炎炎夏日，人们用盐腌渍割下来的人头，当作战利品互相交换。但这场血腥的屠杀是用远景表现的，不会像《李尔王》中可怕的场面那样让人胃里翻江倒海、精神过度紧张。黑泽明用配乐掩盖了喊杀声、枪声和短兵相接的叮当声，麻痹了人的感官，让人觉得冲突会无休止地持续下去、没有尽头。片中有位受害者，她的家人都被秀虎杀害，城堡也被烧毁，可她却对他毫无怨恨。因为她笃信佛教，相信一切都是前世注定，现世的遭际只是前世的业报。或许，她所说的因果报应，就是莎士比亚口中的“宿命决定论”。

凯伦·布里克森的回忆录《走出非洲》把李尔带到了肯尼亚高地，尽管作者此时已经准备离开农场返回丹麦了。她的领地上住着一些不请自来的棚户居民，她很担心他们今后该何去何从。一位驻内罗毕的英国殖民地官员告诉她，他们“不需要”留下来。布里森心里想的是：“啊！别跟我说什么需不需要！”(694)这是李尔被里根嫌弃家臣太多时的回答。她想象着那些非洲土著苦苦思索、设法弄懂那套全新的分配制度，它弄得他们晕头转向、无所适从。这些思绪又触发了另一段关于《李尔王》的回忆：李尔醒来后问考狄利娅，自己是不是在法国，肯特回答：“您在您自己的国土之内，陛下。”(695)《李尔王》的故事与肯尼亚部族被驱赶的遭遇如出一辙，而驱赶他们的人，正是莎士比亚的后世同胞。加里克在《颂歌》中提议，一定要让这批“价值连城的货物”——也就是莎士比亚戏剧——进入那些“为之眼红的国家”，如此一来方不辱帝国使命。

李尔最远曾到过澳大利亚，化身为帕特里克·怀特的小说《风暴眼》中的那位专横跋扈的女家长伊丽莎白·亨特。这里的“风暴”，指席卷昆士兰沿海某座岛屿的热带气旋。与剧中不同的是，这场气象灾害，本身也是拜伊丽莎白所赐。我们通常会亲切地把造物称作“自然母亲”，而她就代表自然母亲身上那种迈那德斯(696)式的疯狂。在她弥留之际，她的儿子巴塞尔——一位知名演员，有志扮演哈姆莱特，却和许多同行一样，心有余而力不足——在陪护期间离开她的床边，走进了路边的一片灌木丛，想看莎士比亚能否适应“澳大利亚日间”炫目的阳光。小说写到他开始背诵《威尼斯商人》中罗兰佐那段月光下的独白，但在荧幕上，弗雷德·谢皮西将其改成了李尔王在荒野上的咆哮。杰弗里·拉什饰演的巴塞尔，蹚进泥泞的水坝开始朗诵，那是他童年假期经常去钓鱼的地方。但骤然间，朗诵被一声不属于莎士比亚的哭喊打断，他喊着：“哦，妈的，妈的，妈的！”原来是被玻璃（或生锈的铁罐）划伤了脚。这时，电影给出一个广角镜头，巴塞尔顿时化作干热荒地上一只微不足道的虫豸，他对着虚空低声吟诵，喜鹊的合唱盖过了他的诗句。怀特或许的确把莎士比亚带到了澳大利亚，却没能把他留在这里。

在美国，《李尔王》留下了更持久的印记。它最早出现在安东尼·曼(697)执导的两部西部片中，他把李尔的故事搬到了新墨西哥。《复仇女神》将李尔塑造成一位养牛大亨，很有国王的派头，甚至在自家规模庞大的农场上发行了货币。他的女儿——由芭芭拉·斯坦威克饰演，集考狄利娅和她那两个邪恶的姐姐于一身——热爱着他，却总带有一股不伦的醋意，会用剪刀攻击她的准继母。父亲骂她是“无可救药的败类”，作为报复，她决心买断他那些一文不值的借据。片中没有军队，这是一场金钱之战。电影《从拉莱米来的人》的主人公是一位视力日渐衰弱的老农场主，他的两个儿子终日争吵不休。从这个角度来讲，他既像李尔，又像葛罗斯特。戏剧中的葛罗斯特双目失明，而在电影中，同等的厄运却降临在了詹姆斯·斯图尔特饰演的一名退伍军官身上，当时有人向阿帕奇族人非法出售步枪，而他正在调查这起案件。农场主暴虐的儿子钳住军官，命令他伸出胳膊，还对着他用枪的那只手开了一枪。在人人枪不离手的西部，这无异于刺瞎人的双眼。

在田纳西·威廉斯的舞台剧《热铁皮屋顶上的猫》中，李尔成了密西西比河三角洲的一位大家长——波利特老爹。他同样拥有自己的小小王国——一片约113平方千米的沼泽地，后来被他改造成种植园。老爹跟李尔不同，他并不打算放弃自己的领地，而是计划建一座纺织厂，好把地里出产的棉花织成布，拿到市场上出售。在李尔行事乖戾、出人意料的地方，威廉斯把老爹塑造成了一个社会的必然产物。在这种社会里，人们普遍崇尚炫耀型消费：据说他之所以贪婪地买下这么多土地、吞下这么多番薯蜜饯，就是为了补偿童年的物质匮乏。我们对李尔的王后——他那几个令人头疼的女儿的母亲——一无所知，威廉斯却补充了老爹的婚史和婚外情史：他的妻子，一位聒噪的胖大婶，为他生了两个儿子，让老爹王朝后继有人。这是因为他的后代绝不能是女儿，那样他就没法把生意传下去了。然后，他又想着找个情妇，要把她捂在貂皮里、埋进钻石堆。儿媳在他眼里就是个“生育工具”，不过，与李尔对高纳里尔“产育器官”(698)的恶毒诅咒相比，这只是小巫见大巫。

当李尔说要解剖里根时，他只是打个比方；电影里的老爹却真的接受了临床手术，还从外科医生那里得知自己的结肠痉挛其实是癌症，而且“开刀也没用”了。精神打击往往是压垮古典悲剧主角的最后一根稻草，在电影中，疾病取代了它，但病痛是可以治疗或至少能得到缓解的。威廉斯也和内厄姆·泰特一样，避开了《李尔王》结尾那种偶然、无以复加的痛苦，让老爹的医生好心留给他一剂吗啡。或许终有一天，美国的医疗研究机构会找到医治悲剧的良方。

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缺乏敬畏之心的美国人常常想不通，莎士比亚为什么这么不走运，竟然出生在另一片大陆。

彼得·马科(699)1787年在费城发表的一首颂歌，堪称“莎士比亚的《独立宣言》”。他把莎士比亚从被“霸道的英国”独占的“狭小领地”中解救出来，让他在“我们西面的海岸”加入美国国籍，声称那里有全世界“最崇高的舞台”。莎士比亚“无畏的精神”移居到美国之后，紧接着便是他的个人财物：1844年，马戏团老板P. T.巴纳姆曾想买下斯特拉特福的莎士比亚故居，把它放在自己位于纽约的博物馆里展出——同期展品还包括一条美人鱼、一位留胡须的女士、一对暹罗双胞胎，和一截号称曾荫庇过基督门徒的树干。时至今日，莎士比亚故居依然留在英格兰，但华盛顿特区却坐拥全世界规模最大的莎士比亚作品收藏，它们原本属于亨利·克莱·福尔杰(700)，而他在1932年把自己的图书馆捐给了国家。据福尔杰的遗孀透露，他把莎士比亚看作“一口水井，供我们汲取属于美利坚民族的思想、信仰与希望”。对福尔杰这样一位石油公司高管而言，“井”这个意象用得十分贴切：石油钻井在很多方面都与莎士比亚的语言有着共通之处。从井下喷出的黑色黄金让福尔杰标准石油公司的股东们发家致富，至于莎士比亚戏剧是否撑起了一个国家的意识形态，那又是另一回事了。

沃尔特·惠特曼认为，美国人不需要莎士比亚。因为《科利奥兰纳斯》中油腻邋遢的乌合之众和《亨利六世》中追随凯德的那帮目不识丁的暴徒，侮辱了“普罗大众的骄傲与尊严”。1849年，激愤的抗议者打断了威廉·查尔斯·麦克雷迪(701)在纽约排演的《麦克白》，号称要抵制这种虚荣势利的封建残余，当局不得不出动民兵，事件造成了多人死亡。然而仅仅时隔一年，在1850年，爱默生就宣称，莎士比亚必将继续滋养“全世界最优秀的民族”，也就是大西洋两岸的“盎格鲁-撒克逊民族”。美国的其他族裔也想沾一沾光：W. E. B.杜波依斯(702)在1903年出版的《黑人的灵魂》中写道：“我与莎士比亚同在，他从不退缩。”

在黑泽明执导的电影《乱》中，由一文字家族统领、秀虎之子次郎领导的军队。

在这句话里，杜波依斯这位致力于倡导高等教育种族平等的活动家认为，莎士比亚代表了他有权学习的高雅文化。不过在美国，莎士比亚最大的幸运是，他可以被一种更通俗、更大众的文化吸纳。《吻我，凯特》是科尔·波特改编自《驯悍记》的音乐剧，其中有一段二重唱，表现的是两个痴迷文学的打手，在一座百老汇剧院的后巷里，一边等着“修理”某人，一边趁机温习莎士比亚。波特灵活的韵脚为莎士比亚的剧名找到了粗鄙的新用途。这两个黑帮成员在“英国大西达夫人”(703)面前引用《特罗洛伊斯与克瑞西达》，模仿那种短促的地道英国腔；如果一个女人因被冒犯而痛骂他们“十恶不赦”，他们就“照准她的科利奥兰纳斯踢下去”(704)；要是遇到一名“寻求快感”的妓女，他们就让她尝尝什么叫“一报还一报”(705)。这些低俗的俚语深得莎士比亚的真传。语言，就像费斯特说的，“毫无廉耻，极易堕落”。

在1936年出品的短片《摇摆吧，莎士比亚先生》中，古老的文学人物挣脱了包裹着皮革的书本，开始追求美国式的幸福生活。哈姆莱特把郁利克的几根长骨立在球道尽头，然后用头骨做的保龄球把它们击倒；涂黑脸的白人奥瑟罗忘却了婚姻的烦恼，还上了阿尔·乔尔森的一场滑稽歌舞秀(706)；克莉奥佩特拉跟两个肌肉猛男表演杂技，蛇一般灵活的身姿暗示着她高超的性爱技巧；朱丽叶的奶妈劝她去“读本好书”，可痴情的姑娘却把这话当成耳旁风，转而唱起一首伤感的美式单恋情歌，吃了闭门羹的罗密欧则发誓，要“把那女的从阳台上打下来”；莎士比亚自己倒想重振昔日的礼仪，但大腹便便的福斯塔夫劝他不要白费力气，还是来跳吉特巴舞吧。另一组平易近人的莎士比亚人物出现在爱德华·肯尼迪·艾灵顿的《甜蜜雷霆》中。1956年，他在安大略斯特拉特福参加完莎士比亚戏剧节后，创作了这张专辑，曲目包括：一首为麦克白夫人量身打造的拉格泰姆华尔兹，呈现出艾灵顿想象中的往昔，把听众拉回麦克白夫人靓丽迷人的青春时代；在《上上下下》中，代表迫克的小号嘲笑着其他乐器精心制造的混乱；在《伟人的疯狂》中，艾灵顿再次用空灵的小号展现了哈姆莱特癫狂错乱的精神活动，即兴重复的爵士乐片段堪比莎士比亚高超精湛的语言。

在约翰·福特的西部片《侠骨柔情》中，愤怒的悲剧演员格兰维尔·索恩代克（阿兰·莫布雷饰）鄙夷地说：“酒馆哪是演莎士比亚的地方。”不满有人硬要他在酒吧里朗诵“生存还是死亡”。但他其实不必如此不屑：哈姆莱特迎接刚到埃尔西诺的罗森格兰茨和吉尔登斯吞时，就曾许诺：“我们要趁你们未去之前陪你们痛饮几杯。”(707)酒吧里的顾客朝索恩代克脚边开枪，逼得他跳起了躲避的舞蹈；他退场后，患有肺痨的霍利迪医生继续朗诵那段独白，直到因咳嗽而中断了表演。福特先是让演员一边滑稽地躲避子弹，一边念诵哈姆莱特充满哲学意味的喃喃自语，让这段台词经受了第一重考验；接着，他又让身患绝症、语无伦次的霍利迪结结巴巴地朗读这段话，把它弄得支离破碎。但无论是那位备受折磨的演员，还是这位病入膏肓的医生，他们都比默默掂量自杀利弊的哈姆莱特更接近死亡。所以，福特把电影的发生地安排在一座名为“墓碑”的小镇上，而且还位于堪称“地质坟墓”的纪念碑谷中，岂不是合适极了？

莎士比亚笔下的戏剧冲突，在遥远的美国西部那广袤无人的旷野上激荡，剧中人物也得以挣脱悲剧、远走高飞，去海角天涯展开新的生活。德尔默·戴夫斯执导的西部片《远走高飞》从无辜的凯西奥入手，以他的视角重构了《奥瑟罗》的故事，避免了莎士比亚原本那个无人生还的结局。这里，工头朱巴尔不仅被一名类似伊阿古的雇工构陷，还被老板的老婆、好色的苔丝狄蒙娜——电影中她来自加拿大，或许是在暗示她道德低下的原因？——占了便宜。面对莫须有的指控，他出于自卫杀死了老板，最终被判无罪，因为法官认定这是一场公平的较量。（试想一下，如果凯西奥反抗奥瑟罗，一切将会怎样？）他获释后，一家子摩门教徒刚好经过门前，他就跟他们一道走了。白雪皑皑的大提顿山脉耸立在怀俄明州的平原之上，有如通往应许之地的大门。

视线再转回美国东部。原来，有座城市早已张开怀抱，开放得就像《温莎的风流娘儿们》《仲夏夜之梦》和《皆大欢喜》中那些喜剧人物栖居的边陲或森林。20世纪50年代，杰克·凯鲁亚克和艾伦·金斯伯格会站在纽约百老汇与第四十二街交界的十字路口，向时代广场致敬，并把这里称为“亚登森林”，他们欢快的美国口音取代了罗瑟琳被放逐后的忧郁腔调。凯鲁亚克说，纽约霓虹闪烁的路口就是“生活的十字路口”，“熙攘的人群擦肩而过，为生计而奔忙”；随后，他又加了一句莎士比亚式的双关语，说自己理想的社会就是“亚登花园，里面到处是情侣与蠢材”(708)。在美国广袤的国土上，每个追梦人都有一席之地，无论他们来自何处。《西区故事》中那对恋人唱道：“世上总有个地方属于我们。”这对来自纽约贫民窟的罗密欧与朱丽叶，将会在那里呼吸到莎士比亚笔下充满暴力的维罗纳所没有的“安详、宁静的清新空气”，还有机会过上“崭新的生活”——对于美国式的乌托邦理想而言，这是一个永恒的主题。

莎士比亚在《罗密欧与朱丽叶》里并没解释两个家族缘何结仇：双方的敌对状态是一种设定，无须说明，就像伊阿古无缘无故的恶意。《西区故事》中的帮派斗争则源自社会问题，只要拆除廉价公寓，再开设一堂教授包容与团结的公民课程就能解决。伦纳德·伯恩斯坦和斯蒂芬·桑德海姆(709)用各种现代城市元素替代了莎士比亚戏剧中的场景：宫廷舞会变成了学校体育馆里的校园舞会，朱丽叶的阳台成了防火楼梯，药剂师的商店成了一家破旧霉烂、存货不足的药店——慈爱的店主多克会用汽水和糖果招待大家，而且柜台里绝不会出现毒药。没有毒药，也就没有了恋人双双殉情的结局。最后，托尼中弹身亡，玛丽却活了下来，用一番感人肺腑的陈词谴责了偏狭与暴力。

莎士比亚悲剧往往局限在狭小的场地内，可选的剧目也不多，所以在这片自由的土地上始终不受欢迎。尽管彼得·马科曾在他的颂歌中不断唤起莎士比亚这个“令人惶然的名字”，对他制造的那种“令人愉悦的恐怖”津津乐道，但他其实只是把莎士比亚悲剧当作弘扬公平正义的寓言，正如他在总结《理查三世》和《哈姆莱特》时所作的那副过于工整的对联：

国仇连家恨，好战的伯爵揭竿而起；

丧父风树悲，侠义的王子如梦方醒。

此后的美国改编作品也秉持这套“社会向善”的论调，悲剧人物要么像朱巴尔那样暂时得救，要么就低头认罪，被打消了嚣张的气焰。1962年，玛丽·麦卡锡(710)在一篇文章中说，麦克白就是会杀人的巴比特——后者是美国中西部一个令人讨厌的乡巴佬，出自辛克莱·刘易斯(711)的一部讽刺小说。她觉得麦克白刚一开口——闲扯了一句天气——就暴露了他思想的贫乏，认为他听信女巫的预言是极端愚蠢的，批评他“头脑简单”，并认定“总的来说，这就是他悲剧的根源”。但造成他悲剧的罪魁祸首，难道不是他噩梦般丰富的想象力和极度敏感的神经吗？它们放大了他犯下的罪孽，让他深信自己不可饶恕。不过麦卡锡其实是在指桑骂槐，借这篇文章批判在亚洲为帝国作战的美军将领中那种循规蹈矩的官僚作风，这些穿军装的笨蛋犯下的愚蠢错误遮蔽了她的双眼，让她只看得见平庸之恶。

最近，本·阿弗莱克出于同样的民粹主义目的，竟把蝙蝠侠称为“美国的哈姆莱特”。不可否认，布鲁斯·韦恩童年时代的确因为目睹双亲被杀而深受创伤，而且，他在哥谭市行侠仗义时，穿的也的确是一件带斗篷和头套的蝙蝠装——换句话来说，就是一件漆黑的斗篷。但装疯卖傻、制造混乱的哈姆莱特，其实更像蝙蝠侠的死对头小丑。在这里，美国人那种不问青红皂白的乐观主义再次影响了阿弗莱克的观点，让他把莎士比亚笔下那位道德可疑、精神惶惑的男主角说成了一位完美无缺的英雄。

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是电影让莎士比亚真正走向全球，成为世界公民。

默片没有对白，因而可以绕过国别障碍，靠肢体语言或面部表情传达情感，而这正是莎士比亚式人物所擅长的，其水准绝不亚于查理·卓别林或葛丽泰·嘉宝：普洛斯彼罗的精灵在布置宴会餐桌时用手势互相沟通，“表演了一幕美妙的哑剧”(712)；罗密欧解读朱丽叶的眼神，说她“欲言又止，可是她的眼睛已经道出了她的心事”(713)。早在1899年，有人就以默片形式拍摄了莎士比亚戏剧中的片段，而声画同步的电影直到三十年后才出现。在最早的一个片段中，赫伯特·比尔博姆·特里爵士(714)饰演的约翰王在椅子上抽搐着死去；在美国1909年拍摄的缩略版《仲夏夜之梦》中，一位女迫克出现在一场轻松随意的日间野餐会上，表演着无伤大雅的小把戏，丝毫看不出是一个色情狂。

在这些默片中，角色脱离了原始文本，以无声的表演在暗中添油加醋，或改变剧情。德国1922年拍摄的《奥瑟罗》加了一则幕间旁白，告诉观众：摩尔人（奥瑟罗）向威尼斯元老宣称，自己的父亲是埃及王子、母亲是西班牙公主。失去了莎士比亚诗意的语言之后，他确实需要这种高贵血统的加持：没有了台词支撑的埃米尔·詹宁斯(715)，看上去就像个活宝。他和苔丝狄蒙娜在她的卧室里笨拙地打闹，被爱米利娅撞见后，他就用窗帘把女仆裹住，不让她偷看夫妻俩的嬉戏。默片以过度的演绎填补语言的空白。在戏剧里，伊阿古说自己总能“让傻瓜掏出钱来给我用”(716)。维尔纳·克劳斯(717)扮演的伊阿古把这句话演了出来，他用一只手吃着午餐，另一只手三下两下就摸走了罗德利哥兜里剩下的钱。有人骂他两面三刀，他就四处乱扔盛满食物的盘子，然后捻着胡须做出歹毒的样子。在戏剧中，伊阿古谎称凯西奥曾梦见与苔丝狄蒙娜做爱；而在电影中，这成了奥瑟罗的幻想。他躺在床上痛苦地扭动身体，饱受嫉妒的折磨，与此同时，他妻子和那位疑似情人的模糊形象，就在他头顶上彼此相拥。尽管他闭着眼，但这是否也算他要求的“目击证据”(718)呢？

在马克斯·莱因哈特的《仲夏夜之梦》中，由维克托·乔里和希拉·布朗分别饰演的奥布朗和印度王子。

电影的目的，正像电影版《奥瑟罗》中这个片段揭示的那样，就是把幻想化作影像。1935年，马克斯·莱因哈特(719)拍摄他那部布景郁郁葱葱的《仲夏夜之梦》时，把莎士比亚的魔法森林与好莱坞电影工业制造的百变幻景结合在一起。他在摄影棚里的一座机库中——一处运用最新科技打造的春梦婆洞穴——布置了一片森林，林中布满挺拔的人形树木，还有一支由鼓眼地精组成的乐队；池塘里，一只浑身污泥、满面褶皱的蟾蜍浮出水面；成群的萤火虫在薄暮中飞舞；一群躁动不安、皮肤粗糙的蝙蝠把奥布朗围在中间。画面上短暂地出现了一头灰熊和一头公猪，此外还有一只独角兽，那是印度王子的宠物。莱因哈特为影片配了一首没有歌词的夜曲，乐声中，恶魔围住颤动着纤纤蝉翼的精灵，把它们赶到奥布朗翻腾的黑色披风下，又在黎明到来之前将它们驱散。这一系列影片由布洛妮斯拉娃·尼金斯卡(720)编舞，片中肃穆的配乐由埃里希·沃夫冈·柯恩戈尔德(721)根据门德尔松为原剧创作的音乐重新编排，借助这些手段，影片向我们展现了电影世界里那种摩尼教式的(722)明暗对立，投影的强光刺穿了包裹我们梦境的黑暗，划破浓重的夜色，投下活动的幻影。迫克在他的最后一句台词中说，精灵是“我辈的影子”(723)，这个定义也同样适用于胶片上那些幽灵般的不死之身。而我们其余人——用他的话说——则处在半梦半醒之间，脑海中的那块荧幕上闪烁着无数的画面。

《人人莎士比亚》是20世纪30年代由奥森·威尔斯录制的一套广播剧版莎士比亚戏剧。他鼓励业余爱好者“到教室、体育馆、舞厅或后院里”去表演这些戏剧。他的电影则把莎士比亚带到了更遥远的地方。拍摄《麦克白》时，他借用了一处曾被几部小成本西部片当作煤矿的布景，后来又到威尼斯和摩洛哥为《奥瑟罗》实地取景，然后在几座摇摇欲坠的西班牙城堡中拍摄了《午夜钟声》，也就是他的《亨利四世》。在奥利弗为老维克剧院排演的《亨利五世》中，开篇就是环球剧院里一场被雨水浸透、漏洞百出的下午场表演。随后，在一段合唱中——这种唤醒式的表演被评论家詹姆斯·阿吉称为“对白电影”——戏剧开始以影像的形式推进，观众能从高空俯瞰军队开进法国的情景；随后镜头转向户外，呈现出战争的场面，这些画面拍摄于1943年的爱尔兰，由当地士兵充当临时演员。演出最后，我们带着一种异样的震撼重新回到剧院，等到演员谢幕时，我们会发现，法国公主其实是个顶着卷曲假发的笨拙少年。

后来的导演几乎彻底放弃了回归剧院的努力。如今，他们关心的是哪些现成的地方能成为拍摄莎士比亚戏剧的绝佳地点。整个世界都是他们的外景地，而地球上的男男女女不过是他们的群众演员。(724)

自此，曾被奥利弗限制在摄影棚内的《哈姆莱特》，先是被彼得·布鲁克(725)带到了荒凉的北日德兰，又被格里戈里·米哈伊洛维奇·科津采夫(726)带到了爱沙尼亚沿海的一座阴森诡异的古堡。随后，佛朗哥·泽菲雷利和肯尼思·布拉纳又贡献了两个风景如画的版本，拍摄地点分别位于多佛城堡和布莱尼姆宫——一座宏伟的巴洛克建筑。米歇尔·阿米瑞亚德把《哈姆莱特》的场景设置在曼哈顿一栋摩天大楼的高层和楼顶平台上，又让镜头跟随伊桑·霍克降到地面，走入纽约的街道，来到百视达音像店，看他在一排排带有“动作片”字样的货架间漫无目的地游荡，嘟囔着“生存，还是死亡”，最终什么也没买，表现出了人物一贯的优柔寡断。理查德·隆克瑞恩的《理查三世》在伦敦选取了几个地标，它们要么是阴郁的哥特建筑，要么属于压抑的法西斯主义风格，譬如圣潘克拉斯火车站酒店和巴特西电站。特雷弗·纳恩来到充满维多利亚色彩的康沃尔郡，在崎岖的海岬上拍摄了《第十二夜》：还有比这里更适合沉船的地方吗？布拉纳把《无事生非》放在度假胜地托斯卡纳的一栋别墅中，人物可以在户外野餐、在藤架下漫步、在酒窖里密谋，身材魁梧的年轻士兵还可以一丝不挂地在水池中嬉戏。迈克尔·霍夫曼把《仲夏夜之梦》从雅典半岛移到了山城蒙特普尔恰诺，那里是风靡一时的旅游胜地，他把片中地名改成了蒙特雅典娜，但也只是做做样子而已。科索沃战争爆发前不久，朱丽·泰莫在克罗地亚一座罗马圆形剧场拍摄了《泰特斯·安德洛尼克斯》中那场庆功大会；不久，拉尔夫·费因斯又在贝尔格莱德拍摄了《科利奥兰纳斯》，他的勘景地还包括布加勒斯特、萨格勒布和萨拉热窝(727)——这几个地方近来都饱受战争创伤，为这一出讲述帝国分裂的戏剧平添了几分真实。

隐喻成了交通工具。只要足够热爱，人们就有理由让莎士比亚长途跋涉。泰莫为《暴风雨》挑选的拍摄地点是夏威夷的一座火山岛，它仿佛刚刚淬火而生，焦黑的岩石在普洛斯彼罗咒语的召唤下冲破了太平洋的海面。而对于巴兹·鲁赫曼的《罗密欧与朱丽叶》中，那些啃着手指、开着改装车、嗑着药、玩着枪的不良少年，空气污浊的墨西哥城则是个火热的理想环境。无论在哪里，我们每个人的莎士比亚都能生根发芽。

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万世流芳(728)

庄严表演

古色古香

错置的时代

以从前为序

不过演员而已

在斯特拉特福教堂墓地的墓碑上，莎士比亚告诫后人不要掘坟，并对“动我骨头的人”下了诅咒。无论他是否真的想被世人遗忘、图个清净，但他绝对希望自己的十四行诗能流芳百世，超过大理石、镀金的墓碑和“被污浊的岁月弄脏的石头”(729)。莎士比亚曾在第十八首十四行诗中夸耀这首诗持久的生命力，“这诗将长存”，随即又骤然转换成利他主义者的视角，补充说，它也将“赐给你生命”，他的十四行诗常以这种老生常谈的恭维话收尾。不过这次，他说的碰巧是实话。

每位读者都能从这首诗中汲取生命的活力，倘若我们为别人朗诵，这种活力还能感染更多的人。在写作本书的过程中，笔者有幸参加了两位朋友为庆祝他们结婚三十周年办的一场午餐会。鉴于这两位都是莎士比亚迷，午餐会地点选在了斯特拉特福，窗台上还摆放着一尊看家护院的男主人胸像，那副粉嘟嘟、胖乎乎的模样，颇有福斯塔夫风范。男主人在致辞结尾处，借莎士比亚第一百一十六首十四行诗向妻子致意。塞缪尔·科尔曼那幅《末日尽头》的题名就出自这首诗歌，但它的主题并不是世界末日，而是“两颗真心”的结合。他在午餐会上引用的那句是“爱不受时光的播弄”。这句话十分大胆，尤其是当我们想到，霍茨波临终前曾说过，生命是时间的弄人(730)。莎士比亚的观点是主观、相对的，它并非普遍真理，而是一家之言。不过主人依然举起酒杯，邀全体宾客与他一道重复这句格言。我们齐声念诵，仿佛这诗句就是我们的肺腑之言；我们的合唱，以及随之而来的欢笑和掌声，推翻了可怜的霍茨波悲观的论调。

伊桑·霍克在米歇尔·阿米瑞亚德执导的电影《哈姆莱特》中现身百视达影视店。

但与十四行诗不同，莎士比亚的戏剧受制于时间。他本人大概也以为，等到剧团不再演出，这些戏剧就会被世人遗忘，像烂在卷轴罐里的或被焚毁的旧胶片。但它们反而成了文化瑰宝，被保护起来。老师们开药似的把它们推荐给一代代学生，不过，尽管为盛名和填鸭式教育所累，但它们始终没有失去令人惊叹、出人意料甚至直击人心的力量。它们启发我们去思考、去感受，而且往往让我们边思考边感受，为我们注入生命的活力；作为回报，我们会仔细审视人物的行事动机，或是回答他们虚设的问题。“哪个情人不是一见钟情？”(731)菲苾在《皆大欢喜》中问。“我有这样的本领，难道一顶王冠还不能弄到手吗？”(732)未来的理查三世，在大肆吹嘘自己毒辣的政治手腕后，这样质问道。前者知道我们会或迟疑或欣然地点头赞同，后者料到我们会心照不宣地支持他再除掉几个碍手碍脚的亲戚。憎恶也像赞许一样，能增强人物的生命力：导演凯蒂·米歇尔(733)骂哈姆莱特是虐待狂，声称奥菲利娅才是我们该同情的人。你可以不同意她的观点，但无论如何，我们谈论的是活生生的人，他们需要我们的支持或保护。

把莎士比亚奉为经典，无异于把他打入某个不存在的“黄金国”(734)。据不可靠传言，那是亚登森林中那些被放逐的贵族朝欢暮乐的地方。1964年，在斯特拉特福的一场莎士比亚百年诞辰展览上，人们就把他捧上了这样一个光辉灿烂的高位。展品图鉴在开篇介绍了伊丽莎白时代的英国是何等富庶、何等强盛，在全球是何等趾高气扬，还把那个时代奉为早已逝去的“金色黎明”，说当时的英国“比欧洲其他国家领先两百年”。展厅入口处有只挂钟，指针指向四面八方，把参观者带离枯燥的现实。导览手册则令人尴尬地将其生硬地解释为：“到达此地的旅人将会穿越时光，回到莎士比亚出生的那一年。”

但在1564年，这种经过岁月沉淀的怀旧情绪尚不存在。对莎士比亚而言，“古老”（antique）一词实在无法不让人联想到它的同音词，“古怪”（antic），后者有混乱、怪诞之意，曾出现在哈姆莱特那句“古怪的举动”(735)中，又被《安东尼与克莉奥佩特拉》中的奥克泰维斯用来形容一场“狂欢”，说它“把我们都弄得奇奇怪怪的”(736)。在16世纪，古老的东西不见得就崇高可敬，也可能只是荒唐怪异而已，因为它们早已过时；非但如此，它们或许还是陈腐、病态、致命的。正因如此，理查二世在怀想那些早已作古的国王时，才会把死亡称作“荒谬的东西”(737)。

然而，每当英国社会在变革中陷入动荡，人们就向传统寻求稳定，指望艺术能重现看似安稳的过去。这正是1660年(738)前后的情形，彼时的英国刚刚走出政治动荡，莎士比亚作品重新成为经典。同样的情况也发生在工业革命时代：当时社会躁动不安，人们把戏剧奉为国家灿烂的遗产，刻意把它们打扮得古色古香。离我们最近的一个例子是设计师约翰·莫伊尔·史密斯(739)1899年出版的插图版《麦克白》，他把这部戏剧变成了博物馆中的展品：照着奥克尼群岛上的巨石阵绘制了一个督伊德(740)教式的遗址，女巫们聚集其中，用一只“可以上溯至青铜时代末期”的古老丹麦陶罐熬药。描绘被疯癫后的麦克白搅得一团糟的那场宴会时，史密斯为餐桌铺上了刺绣的桌布，还在脚注中指出，自己专门为宾客们配备了“餐刀和叉子”，免得他们流于野蛮。

19世纪初，这场令人窒息的把莎士比亚奉为古代经典的运动刚刚开始。建筑绘图师威廉·卡彭(741)曾为莎士比亚历史剧绘制了一套带有中世纪和都铎风格的舞台背景，画面上有带雉堞的角楼和哥特式小教堂，有座集市开在卡彭口中“古朴的大道”上，还有一座复原的伦敦塔，很可能正是《理查三世》中那些亲王殒命的地方。1823年，查尔斯·肯布尔(742)排演的《约翰王》发给观众一份清单，上面详细罗列了男爵在剧中使用的古董都来自何处，譬如那把13世纪的开信刀，还有那些纹章盾牌和筒形头盔。维多利亚女王特别在意这些细节：只要剧中人物衣着得体，她并不在乎他们要弑君还是干别的什么罪恶勾当。1853年，她看完在温莎城堡上演的《麦克白》后，在日记中回忆道：“剧中的服饰十分精美且准确。”1856年，她观赏完《冬天的故事》，又告诉阿尔伯特亲王，自己对剧中“华美而严谨的古代装束”感到“爱不释手”，它们“都是按照最好的样板、最佳的款式缝制的”。亨利·欧文(743)1892年排演《亨利八世》时曾把戏服作为一大卖点，承诺将为观众“还原历史的画面”，保证剧中的“每只皱领、每件头饰、每条剑带、每双鞋子”都真正按原件复制。比尔博姆·特里(744)也在1910年把这部戏搬上舞台，巨细靡遗地再现了“那个伟大时代的风貌”，还删去了一半对白，为的是充分展示都铎时代华丽的服饰。

当时的戏剧，正像萧伯纳批评的那样，已经演变成观众透过“墙上的大洞”看到的“视觉奇观”，它已不再是一面镜子，而是成了一架望远镜，镜头始终向后，对准几个世纪以来逐渐远去的往昔。乔治·库克(745)1936年拍摄的电影版《罗密欧与朱丽叶》被称为“图像化”的戏剧，这个词在当时专指那种改编古代经典文本的电影。片头字幕在羊皮纸上徐徐展开，序幕以刺绣图案的形式呈现：一个朝臣模样的刺绣小人突然动了起来，照着手中的卷轴唱出序言，唱完又恢复了最初的姿态。随后出现的是蒙太古与凯普莱特两家敌对的雇佣兵，每个人都穿着整齐划一的锦缎制服——灵感来自佛罗伦萨画家贝诺佐·戈佐利壁画上的东方贤士——在广场上对骂，那里不单挨挨挤挤地容纳了维罗纳大多数教堂，还有一个熙熙攘攘、风景如画的集市。尽管片中场景富有如此浓郁的市井气息，这对已到中年的恋人依然仿佛身在田园。莱斯利·霍华德饰演的罗密欧在草地上消磨时光，身旁是一群绵羊；诺玛·希勒饰演的朱丽叶搂着农牧神，后者脖子上系着镶了宝石的项圈。此外，画面上还到处是咕咕叫着梳理羽毛的鸽子。

戏剧原本充满了炫目的动作、华丽的辞藻，而在电影中却变得十分静谧，几乎带着葬礼般的肃穆。比较应景的是，罗密欧和朱丽叶死后都会被塑成“纯金”的雕像，而且就在蒙太古宣布，今后维罗纳的“任何雕像都不会比忠贞的朱丽叶那一座更为卓越”(746)时，他昔日的敌人凯普莱特，也主动为罗密欧塑像，好让“罗密欧也有一座富丽的金像卧在他的情人身旁”(747)。这两尊雕像象征着垂世的英名和不朽的价值——蒙太古所说的“卓越”正是这个意思：经典是无价之宝，是文化艺术的金线。库克的电影在一场隆重的封棺仪式中结束，这段新加的情节，或许会让人联想到，斯特拉特福教堂墓地里的那句诅咒。只是，塑造埃尔西诺那几位滑稽掘墓人的，就是莎士比亚本人，而写下他们惊动郁利克的遗骸、弄乱他骨头时那番诙谐对白的，也正是他自己。

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经典应该待在高高的基座上，就像施梅克斯、卢比里埃克和高尔刻画的莎士比亚那样，高不可攀。而且，就跟这种膜拜还不够似的，莎士比亚还遭遇了另一重捧杀：他竟被加冕为王。莎士比亚生前受过王室资助，1603年詹姆斯一世即位后，他的剧团还曾更名为“国王剧团”。不过到了18世纪中叶，他就不再需要王权的加持了。加里克在《颂歌》中把莎士比亚描绘成美的统治者，“独自一人/高踞着魔法的宝座”，脚边匍匐着人类的七情六欲，它们“沸腾，颤抖”，争相“拥他为王”。一个世纪后，卡莱尔也拥护他“至高无上的王权”，尊他为“莎士比亚王”。

历史学家玛丽·圣克莱尔·伯恩为1964年那场斯特拉特福展览撰写展品目录时，匪夷所思地把莎士比亚与伊丽莎白女王联系在一起，说他俩是“伟大的伙伴”“英格兰共同的代表”。但她盛赞的这两个人其实从未谋面，尽管在《亨利八世》中，莎士比亚曾安排克兰默借占星之名赞美初生的伊丽莎白公主，暗中嘲讽了极尽谄媚的政治辞令。直到1922年，这段伟大的伙伴关系才终于成为现实。克莱门斯·戴恩在诗剧《威廉·莎士比亚：横空出世》中一厢情愿地把两人凑到一起，剧中的伊丽莎白女王把过早投笔还乡的莎士比亚召回宫中，向他倾诉自己对法治的关切和心中的苦闷，请他为帝国效力。她说他们俩都能派出舰船：她的船只开辟贸易航线，他的驶向“灵魂的秘境”，并要他“宣扬你的思想，正如我派遣我的仆从，去为英格兰征服世界”。然后她反问：“若非如此，你我二人又是为何而生？”

在《莎翁情史》中，朱迪·丹奇扮演的伊丽莎白一世可没这么急于青史留名。在宫中观赏《维罗纳二绅士》时，她特别爱看小狗克来勃上蹿下跳，还从自己的餐盘里取了块食物赏给它，然后就开始打盹儿。登基后的伊丽莎白二世却不想继续这段伙伴关系。1976年，在位于泰晤士河南岸的国家剧院新址的揭幕仪式上，她看了一场哥尔多尼(748)的《坎皮耶洛》，一部反映意大利市井生活的琐碎闹剧，它之所以能当此重任，是因为白金汉宫方面曾公开表示，那部由阿尔伯特·芬尼主演的《哈姆莱特》会让王室成员在剧院坐得太久。据说，女王后来认为，玛格丽特·撒切尔拿腔拿调的傲慢姿态都是拜莎士比亚所赐，并且觉得她操的是“20世纪50年代皇家莎士比亚剧团的标准口音”。

尽管戏剧曾受过如此冷落，但在好几个世纪的时间里，它都与宫廷生活密切相连，二者总在彼此效仿：君主成了一个需要扮演的角色，而古典戏剧演员总免不了要被授予多余的荣衔。T. S.艾略特年轻时，曾在一篇书评中说：“莎士比亚是通往骑士头衔的坦途。”出演莎士比亚戏剧是演员加封晋爵的敲门砖和必经之路。鉴于演员总有退休的一天，剧院也建立了自己的“世袭制”：从加里克到基恩，再到亨利·欧文，一连串“国王扮演者”垄断了莎士比亚戏剧中那些最伟大的角色，他们每个人都是声如洪钟的暴君。套用《仲夏夜之梦》中波顿在得到皮拉摩斯这个角色时对它作出的评价，就是“十足的霸王，绝非什么情郎”(749)。彼得·巴恩斯(750)排演的《诞辰庆典》是一部以自1769年开始的莎士比亚周年纪念活动为主题的讽刺剧。剧中，加里克独自撑起了一个王朝，在短短一篇演讲中，先后扮演了莎士比亚笔下的五位君王：怪里怪气跛着脚的理查三世，因悲伤过度而瘫倒在地的理查二世，猛地从地上跳起来的亨利五世，始终因警惕而蹑手蹑脚的约翰王，以及双手叉腰、两腿分开、站在那里放声大笑的亨利八世。

在加里克之后，剧场经理兼演员更是肆无忌惮地在戏剧中行使君权，甚至不惜违背莎士比亚的意志。欧文就曾执意要把夏洛克塑造成一个坚持原则却被虚伪的基督徒欺骗的无辜之人，只不过这样一来，他走出法庭后一旦重新回到贝尔蒙特，情节都会显得虎头蛇尾，所以欧文干脆删掉了最后一幕。比尔博姆·特里出了名地爱在演戏时画蛇添足，萧伯纳说他那些节外生枝的情节都是“多此一举”。扮演福斯塔夫时，特里骑着一匹健壮的白马登上舞台；扮演查理二世时他强忍着泪水，看着自己的爱犬蹿到波林勃洛克跟前，去舔那个篡位者的手。

这类演员的身姿决定了他们的地位：他们的外表必须具备帝王的威严，而现实中的君主却不必如此。1924年，看过约翰·吉尔古德饰演的罗密欧后，评论家艾弗·布朗说他长了一双“顶没用的腿”，这可是个严重的缺陷。奥利弗饰演罗密欧时，是先垫了小腿才套上紧身裤，并最终赢得了这个角色；饰演性格内向的哈姆莱特时，他抓住了戏中唯一可以大显身手的机会，带着忘我的勇猛，投入那场击剑比赛中去。此外，剧里那些传家的配饰也帮忙维系着皇室血脉。吉尔古德的母亲——也是艾伦·特里(751)的侄女，前者是与欧文搭戏的女主扮演者——传给他一把基恩和欧文在《理查三世》中用过的剑；1944年，吉尔古德依照贵族礼仪，把这件道具赠给了初次扮演理查三世的奥利弗。但与此同时，“国王扮演者”也是杀人不眨眼的“恶魔”，在奥利弗亲自选角并拍摄的《理查三世》中，吉尔古德扮演的克莱伦斯刚说完一段悲伤的临终独白，就被理查下令草草淹死。

时至今日，演员们仍会被授予骑士头衔，但他们对莎士比亚戏剧的诠释却不再局限于展现王者风范。奥利弗扮演的理查三世，尽管驼背、瘸腿、秃头、凸嘴，却奇怪地散发着迷人的魅力。1984年，安东尼·谢尔(752)在塑造扭曲怪异的理查三世时，也决定不再依赖帝王的魅力，无论这会让他的角色显得多么邪恶。谢尔仔细研究了理查的身体缺陷，想知道自己能不能把理查患上乳糜泻的原因，归结为他正在变成一只蜘蛛样的食人魔。“让他臭气熏天？”他在日记中斟酌道。按理说，莎士比亚笔下的国王身上只有神性，没有体味。但谢尔告诉我们，除了像前辈们那样表现国王的自满，诠释自我厌恶同样能成就伟大的表演。

1953年，马龙·白兰度在约瑟夫·曼凯维奇执导的电影《裘力斯·凯撒》中出演了满头大汗、面色阴沉的安东尼，打破了英国戏剧界的传统，开创了一种更通俗、更贴近观众的莎士比亚戏剧表演形式——尽管饰演凯歇斯的吉尔古德对白兰度失控的嗓音不以为然，怀疑他是在“模仿拉里(753)”。当安东尼进行葬礼演说时，白兰度假装悲不自胜地别过脸去，还不时用停顿挑动观众的情绪。镜头从背后捕捉到他脸上突然浮现的一抹讪笑（跟坐在固定位置的剧院观众不同，它能从任何距离、任何角度观察事物），表明他其实并不相信自己说的话，却乐于煽动他人。剧院在数十年里始终拒绝以这种方式窥探人物的内心，但到了2011年，萨姆·门德斯在老维克剧院排演《理查三世》时，采用了视频联播技术，从各个角度捕捉理查的表情，这让凯文·史派西成功地把老一辈剧团经理兼演员那极富张力的表演，与一种令人毛骨悚然的近距离观察结合在了一起。面对无情的镜头，庄严的帝王也露出了破绽。

在科津采夫的电影《哈姆莱特》开头，画面停留在一张空座椅的特写上。克劳狄斯与朝臣商议丹麦的外交政策时，因诺肯季·斯莫克图诺夫科斯基饰演的王子，就坐在这张椅子上静静地旁听，压抑着心中的仇恨，然后悄悄溜了出去，等到克劳狄斯转向他时，只看见角落里剩下一张空荡荡的座椅。观看戏剧时，我们几乎不会留意这段情节，但电影镜头却引导我们去思考：这个镜头究竟是在暗示丧亲之痛，神经质的精神涣散，还是权力的真空？不过更重要的是，它还暗示着哈姆莱特留下的空缺随时有人填补，国家不会永远对这位能言善辩的王公虚位以待。今天，我们能欣赏到各种各样的哈姆莱特：他们每一名都是充满困惑的青年，每个人都有五花八门的情感障碍。纵观近年来的几位哈姆莱特：本·卫肖好似年少时饱受伤害，所以终日眼泪汪汪、惶恐不安；大卫·田纳特以亢奋的嬉皮笑脸缓解内心的痛苦；裘德·洛总有发泄不完的怒火；本尼迪克特·康伯巴奇在自嘲中寻求安慰；安德鲁·斯科特总是神经质地抽搐；罗里·金尼尔显得既困惑又沮丧，在道德的泥潭中挣扎。他们的共同点在于：都懒得去营造哈姆莱特的贵族气质。

国王扮演者中最晚近也最勇武的一位，恰巧是位“女王”，但其实也不能这么说。2016年，80岁高龄的格兰达·杰克逊从政23年后重返舞台，在老维克剧院出演了李尔王一角。剧名和台词都没做任何改动，杰克逊凭借旺盛的活力、粗哑的嗓音和一张不饶人的利嘴，外加一头短发和一身滚边衬衫，成功打破了性别界限。性别平等或许曾促使海伦·米伦在泰莫的《暴风雨》中扮演女版普洛斯彼罗，或让塔姆辛·格雷格在国家剧院排演的《第十二夜》中扮演女同性恋版马伏里奥，但它并非《李尔王》的初衷。我们首先是人，其次才是男人、女人及其他。杰克逊这位演员——她身材瘦弱，尤其当她在狂风中拽下身上的破衣烂衫时，但同时又显得无比伟岸——恰如济慈在那首咏《李尔王》的十四行诗中所说，是用“饱含激情的泥土”塑造的。“他居然忍受了这么久，真是一件奇事。”(754)当李尔终于死去时，肯特这样评价。长寿是这位耄耋君王的成就之一。在伦敦潮湿的秋日，杰克逊连续六周每天扮演这个角色，只有周日除外。她代我们诅咒伦敦糟糕的天气，痛批社会的丑恶，抒发人终有一死的悲哀。观看她的表演，我们能感受到年华老去、权力渐失的痛苦，同时不安地意识到，自己或许永远也无法获得平静与智慧。或者我们是否该相信“那注定的结局”(755)会在不知不觉中从天而降——就像李尔那样，话没说完就一命呜呼？

格兰达·杰克逊饰演的李尔王。

杰克逊只有在控诉时才声如洪钟，除此之外，她在许多细节上都采取了相对安静的表现手法，以肢体语言诠释对白中的诗意。比如，演到李尔假称自己打算“松一松肩，好安安心心地爬向坟墓”(756)时，她把这句台词念得抑扬顿挫，先用颤音把动词“爬”拖得老长，再用手指俏皮地模仿老人蹒跚的步态，这表示李尔即使不得不装出一副精疲力竭的模样，也不愿任人摆布。当然，观众很难记住或在脑海中保存这类细节，但这正是现场表演的魅力所在，它介于真实与虚幻之间，最终会像空气或音乐那样烟消云散。那“可怜的伶人”，正如麦克白所言，不久就会“消失无踪”(757)。

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就像演员有时会设法忘记自己的台词，然后开始临场发挥一样，莎士比亚剧中的人物也会随剧情发展不断丰富自己，并在此过程中书写历史。我们耳熟能详的古代故事重新上演，充满令人瞠目结舌的新意。“赫克托死了。”(758)特洛伊罗斯说。接着，又不得不重复了好几遍，从“他死了”到“赫克托死了，还有什么话说呢”？因为谁也不肯相信这个噩耗。莎士比亚笔下的故事永远都是现在进行时。

手绘布景冲淡了这种伤感且惊心动魄的世事无常之感，而且莎士比亚戏剧在很长一段时间里，都没能摆脱维多利亚时代古板的定式，直到1925年H. K.艾利夫(759)执导的《哈姆莱特》在伯明翰上演：他给男主角穿上了高尔夫球裤，还让他若有所思地抽了支烟。艾利夫版的《驯悍记》还要更大胆一些，他在这部剧里破天荒地用一辆破旧的汽车把彼特鲁乔和凯特载到婚礼现场，还安排一群摄影师等在那里，两人一下车，迎接他们的就是一片疯狂的闪光灯。不过，要让莎士比亚适应现代社会，光靠几样新奇的道具还远远不够，转变思想同样重要。这种转变发生在1964年，当时的扬·科特(760)撰写了评论文章《我们的同代人莎士比亚》，认为《李尔王》与塞缪尔·贝克特的荒诞主义如出一辙，还说《理查三世》预言了前不久刚刚席卷欧洲的那股恐怖的极权主义。

学者们不太认同这种说法。笔者还在牛津大学读书时，曾听说有人把科特称为“波兰怪才”，无论是“波兰”，还是“怪才”，都带有诋毁侮辱之意。而电影导演们却抓住了他的一个论点，即坚称“正是因为莎士比亚戏剧反映了‘生命的本质’，所以才能在我们这个时代同样焕发活力”。受科特影响，罗曼·波兰斯基的《麦克白》，开头便是海滩上散落的尸体和一队步履沉重的难民，画面上还有一个骨瘦如柴的女巫，她像“大胆妈妈”(761)那样推着手推车，在历史的废墟中东翻西找。科特很看重莎士比亚戏剧中那种漫不经心的残酷，他认为这些戏剧丝毫没有19世纪那种懦弱的人道主义，令人神清气爽。为佐证这一点，波兰斯基为麦克白宫廷安排的助兴节目就是逗熊游戏。科特认为《仲夏夜之梦》不是一个虚幻的童话，而是一场冷酷、变态甚至凶残野蛮的狂欢。有鉴于此，彼得·布鲁克1970年拍摄《仲夏夜之梦》时，赏给波顿一条硕大的驴子的阴茎，又安排肌肉发达的杂技演员扮演蛛网、飞蛾、芥子这几个角色，让他们在荧幕上表演各种杂耍，比如转盘子或是高空荡秋千。配乐以打击乐为主，并加入了各种噪声，包括钢锯、塑料管、非洲“呜呜祖拉”(762)的声音和闹铃声。布鲁克把演出地点选在一座纯白的体育馆内，舞台上空无一物，没有一件繁复的维多利亚家具。因为——布鲁克神秘兮兮地解释说——这代表了“虚无”。评论家约翰·西蒙痛批这版《仲夏夜之梦》，说这是“暴殄莎士比亚”。不过，要是能破除那种认为莎士比亚的悲剧只能沉郁严肃、喜剧只会令人捧腹的错误观念，倒也没什么不好。

莎士比亚之所以能“活在人们的记忆中”，靠的是与时俱进，而不是因为他不受时间侵蚀，尽管那是人们对经典的一贯认知。他习惯把不同的时代胡乱拼凑在一起，彻底消解历史。约翰逊不安地看到，《仲夏夜之梦》竟把忒修斯、亚马逊族人和“哥特神话中的精灵”放在同一个时代；而波顿和工匠们又完全是另一个时代的人物。《李尔王》大概发生在上古时期的英国，因此，詹姆斯·巴里才会在描绘《李尔王》最后一幕的画作中加入巨石阵；但与此同时，李尔起誓的对象又是阿波罗，肯特信奉的天赋王权思想属于中世纪，埃德蒙则像文艺复兴时期的自由思想家那样崇拜自然女神。剧中的故事可以发生在任何地方，从宫殿到茅屋，再到一座不存在的悬崖；线性的时间也可以暂停，无论我们在哪儿观看表演，这三个小时里，戏剧就在我们所处的空间上演。

如今，剧院总算赶上了莎士比亚的步伐，能够呈现出他笔下交错的时空。2016年夏天，鲁伯特·古尔德导演的《理查三世》上演，故事是从莱斯特的一座停车场里开始的，就在不久前，人们刚从那儿的一个深坑里掘出了这位驼背国王的骸骨。拉尔夫·费因斯饰演的理查三世就像一条迷人的蛇，冷血、不通人性，从过去穿越到现在，在这条地道里现身，最后又从这里消失。与此同时，这个深坑还仿佛随时能吐出大批的托利党人：在英国举行脱欧公投后，他们无不忙于攫取权力、相互构陷。费因斯在一次采访中透露，他觉得其中一个名叫迈克尔·戈夫的脱欧派酷似理查三世，尤其是他还“不满地宣称：‘我当不了领袖，我没有领导天赋。’”古尔德本想按戈夫的前盟友鲍里斯·约翰逊的形象塑造理查三世，认为他“长相古怪却颇受异性青睐……生性滑稽，不按常理出牌，居心叵测，骨子里野心勃勃”。也就是说，尽管丑态百出，却极端危险。巧的是，约翰逊曾签下一份利润可观的合约，准备写一部莎士比亚传记，不过他最终还是搁置了这项计划，专注于重振英格兰昔日统御世界的雄风。或许，他还是去写那本书比较好。

莎拉·克斯托曼和大卫·沃勒在彼得·布鲁克导演的《仲夏夜之梦》中分别饰演提泰妮娅和波顿。

古尔德还曾将《威尼斯商人》的场景设置在拉斯维加斯的一座赌场，把鲍西娅塑造成一名在一档电视竞技节目里获终极大奖的单身女郎，又把巴萨尼奥塑造成一名财迷心窍的求婚者，长期背着她跟安东尼奥私通。这部戏剧粗看上去似乎是在调侃名人与消费主义，最后却演变成一场双重悲剧：得知新婚丈夫欺骗了自己，鲍西娅精神崩溃；在道德败坏、倾家荡产之后，伊恩·麦克迪阿梅德饰演的夏洛克，顺着剧院过道爬向门口，他在观众脚边匍匐，就像是被人踩在脚下，让人心里很不是滋味。在古尔德的拉斯维加斯，电视扭曲了人与人之间的关系：鲍西娅和尼莉莎作为美容行业的招牌闪亮登场，面带假笑，说的都是事先准备好的套话，就连小丑朗斯洛特·高波都觉得自己可以去扮演猫王。科技赋予每个人拍摄和回放自己影像的能力，把所有人都变成了演员；曾经映照自然的镜子，如今已经变成了iPhone屏幕，我们对着它搔首弄姿，在自己的生活里做电影明星。罗伯特·艾克(763)在他2017年执导的《哈姆莱特》中，探讨了这座全景式监狱涉及的政治问题。这个数字化的世界，时刻处在闭路电视的监控之下，低像素的粗糙人影在其中东游西荡，宛如鬼魂。监控拍到哈姆莱特父亲的鬼魂四处走动，福丁布拉斯只有在与被他入侵的国家通话时才会以视频形式出现。所有的平面都是显示屏，现实纯属虚拟。哈姆莱特生活在这样一个社会，难怪他会陷入偏执。

2012年，尼古拉斯·希特纳执导了《雅典的泰门》，把这位挥金如土的富豪，塑造成伦敦金融产业的牺牲品——他被逐出金融城明亮的大厦，被那些打着艺术幌子洗钱的画廊拒之门外，最后不得不来到城中的垃圾场，用纸箱搭起一个临时住所。2017年夏天，丹尼尔·克莱默(764)在莎士比亚环球剧院排演了《罗密欧与朱丽叶》，他认为这部戏剧也批判了“资本主义的丑恶”，因为这对恋人都是“有钱人家的孩子，身处一个用顶级名牌堆砌的昂贵世界，却宁愿炸掉它，也不肯与之同流合污”。发生在泰晤士河相邻的两座桥上的两起恐怖袭击事件，印证了克莱默的另一个观点，即罗密欧和提伯尔特是一种“新型暴力”的代表，这种暴力最擅长恶意地随机杀戮，而且是自毁性的。2018年，鲁弗斯·诺里斯在国家剧院执导了《麦克白》，把莎士比亚笔下的武士，带到并不遥远的未来末日。在那个恐怖而污秽的时代，人变得无足轻重，自然已被破坏殆尽，地球上只剩大片大片无法销毁的塑料垃圾。

有时，莎士比亚的戏剧宛如一场噩梦，现实挣扎着想从这梦魇中醒来。2016年美国总统大选前一周，伊沃·冯·霍夫带着自己执导的《战争中的国王》，一部糅合了《亨利五世》《亨利六世》和《理查三世》的戏剧，从阿姆斯特丹来到纽约布鲁克林巡演。当这场漫长的演出进入后半段时，对白突然从荷兰语短暂地切换到英语：演完理查三世大战嫂子那场戏，理查的扮演者汉斯·凯斯廷突然咬牙切齿地骂了句“好个泼妇”，那是唐纳德·特朗普在不久前与希拉里·克林顿进行的竞选辩论中说的一句旁白，观众被逗得哄堂大笑——不过这也没能改变竞选结果。

第二年夏天，奥斯卡·尤斯蒂斯(765)在纽约中央公园的戴拉寇特剧院排演了《裘力斯·凯撒》，把这位未来的罗马独裁者塑造成一位金发糙汉，他一面在推特上大放厥词，一面在镀金的浴缸里跟他那位来自斯洛文尼亚的娇妻戏水。特朗普曾经和人夸耀自己的名气以及随之而来的豁免权，尤斯蒂斯的戏剧则从他这番最不害臊的妄言中拎出了几个单词，加在一段形容皇帝忠实拥趸的台词中。凯斯卡说：“即使凯撒在第五大道中央捅了他们的母亲。”(766)这些拥护者也不会介意。布赖特巴特新闻网(767)谴责这部戏剧煽动暗杀。在我观看的那场演出中，右翼示威者的辱骂声打断了元老院行刺那一幕。演员全都呆立在原地，眼睁睁地看着警察和保安把入侵者按在地上、戴上手铐，身中33剑的凯撒原地复活，然后又死了一次。

随后，当剧情进行到敌对双方在凯撒葬礼上进行唇枪舌剑时，我身旁那位始终静静坐在过道一侧的男子，突然叫嚷着冲上舞台。他是剧组安插在观众中的演员——不是反对者，而是一位公民，所以他也自然而然地参与了这一切，就像当年那座露天剧场中的每个人一样。在这里，《裘力斯·凯撒》号召大家都参与进来、表明立场，但同时又告诉我们，或许双方都是对的，也可能都是错的。戏剧直到最后也没给出标准答案，而是留待我们在回家路上品味刚才的表演时继续思考。

“结果依然存疑。”(768)在《麦克白》中，浑身是血的军曹在向观众转述麦克白与麦克唐华德的决战时这样开头。莎士比亚戏剧往往就是这样：它们最大的作用，就是让我们对自己的身份、能力和未来产生强烈的怀疑。凯斯卡收到凯歇斯的午宴邀请时，承诺“要是我明天还活着，要是您的心思没有改变，要是您的午饭值得一吃”(769)，他就去赴宴。这三个看似漫不经心的限定条件，揭示了一个道理：我们的生命脆弱不堪，受制于肉体固有的惊厥，它往往毫无征兆地出现，穿插在我们无时无刻不在进行的表演之中。莎士比亚戏剧中的每一幕，都暗含“生存还是死亡”这个问题。哈姆莱特问了出来，却没有给出答案。不过令人沮丧而又庆幸的是，我们与莎士比亚的故事永远不会结束。

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格雷格·亨利饰演的裘力斯·凯撒，该剧在戴拉寇特剧院上演。

观看《裘力斯·凯撒》那天，天刚亮我就来到公园排队领票。这部免费戏剧人气爆棚，原本空无一人的公园里排着长长的队伍，几小时后，还没到中午放票的时间，队伍就已经延伸到绿意茫茫的远处。下雨了，一个遛狗的人好奇地打量着我们，想知道这几千号人为什么要挤在还滴着水的树叶底下。“就为了一个英国老家伙吗？”听完解释，他问。又在那只纯种犬把他拽走前扔下一句“真是奇了怪了”。没错，是莎士比亚把我们从睡梦中唤醒，而且我们谁也不后悔定了那么早的闹钟，或长时间疲惫地等待。我们渴望站到茂西那斯在《安东尼与克莉奥佩特拉》中描绘的那面“广大的镜子”(770)前，看它映出我们复杂的个性、道德的困境，映出我们的分歧与仇恨。《裘力斯·凯撒》中那批密谋弑君者在等待我们赴约。暗杀凯撒后，他们回顾这一切，意识到同样的剧情日后还会“在尚未诞生的国家重演”(771)。勃鲁托斯预言说，凯撒“不知还要流多少次血”(772)——正像他当晚在中央公园的舞台上不止一次死去那样。但在接下来那场混乱过后，嘲讽的窃喜逐渐变为清醒的自省：再现历史并不能让我们避免重蹈覆辙。

在走下舞台去重拾生活或思考死亡之前，普洛斯彼罗说，观众的掌声能赦免他的罪孽：

请你们拿出获赦的劲头，

用殷勤的鼓掌放我自由。(773)

这段最终陈词尽管是个朗朗上口的对句，却并不像表面看上去那么简单。如果他不是因为心怀愧疚而闪烁其词，那就是在狡猾地操纵观众。像普洛斯彼罗那样排演一出戏，真的是一种罪过吗？难道连看戏也有罪吗？这，或许就是他认为我们同样难逃罪责的原因。演员在我们的鼓励下笑着杀人，我们用掌声赦免他们的罪孽；同时，我们还像迫克提议的那样，认定这些罪人不过是一些影子，或者干脆推说，这一切不过是虚幻的表演，从而撇清自己。抛开这种不负责任的做法，观看戏剧的确是一种集体仪式。而当我们开始分析行为、揣测动机、评估后果，戏剧也就再现了道德考量的过程。就这样，观众成了陪审团，只是戏剧中没有能一锤定音的法官。

然而，莎士比亚并不相信剧院法庭的效力。在《一报还一报》中，爱斯卡勒斯评断了一个鸨母和同伙犯下的案子，安哲鲁在他断案时夺门而出，想“找到把柄，把他们每人抽一顿鞭子”(774)。《无事生非》中那个愚蠢的警吏道格培里，倒是抓住了一个恶棍，但那纯属运气。而且，那个罚没夏洛克货物的威尼斯法庭又有多公正呢？戏剧舞台属于对抗与冲突，汇聚了现实中的种种动荡。它必须反复解决同样的问题，从各个角度审视它们，就像莎士比亚戏剧带给我们全新的认知，让我们——用哈姆莱特的话说——发掘内心的隐秘(775)。

戏剧不单关乎表演，还关乎观众看戏时的心情。情绪也是变化的，我们看戏时往往会感到，思绪随剧情波动，固有的观念受到了挑战。在“木头圆框”中——这个圆既代表无限，又象征虚无——我们的替身依次以爬行、蹦跳、奔跑、阔步、跋涉、曳步、蹒跚的姿态走过一生，把毕生时光浓缩到一个下午或一个傍晚。他们不光随时间向前，还能在空间中飞速旋转，他们陀螺似的回旋，恰似我们终日在地球上奔波忙碌，同时艰难地想要保持平衡。我们的结局或许的确早已注定，就像被哈姆莱特写进那封要求处死信使的信件，但由于途中常常出现沉船、海盗突袭等意外，我们谁也说不清，自己会在什么时候、以何种方式走向结局——或者用带有自毁倾向的奥瑟罗的话说，就是“我旅程的终点”(776)。

莎士比亚戏剧往往兼具悲喜，我们生命的开端与结局亦是如此。我们都在哭泣中来到这个世界，幸运的话则能笑着离去，同时很高兴自己安然走完了生命的历程，它是如此风雨飘摇，宛如忽明忽灭的烛焰。而在起点与终点之间，我们应该听从莎士比亚笔下那位最高尚的罗马人(777)的建议。决战前夜，他拒绝为命运担忧，或耽于丧妻之痛。相反，他只是轻快地说：“好，讲我们活人的事吧。”(778)仿佛他不是要奔赴最后的战役，而是准备开始一段表演。这就是他给我们的舞台提示。莎士比亚写下了这些剧本，而我们其余人的任务——无论是单独还是一起，无论在舞台上还是生活中——就是去表演它们。

莎士比亚创作年表

莎士比亚戏剧的首演时间已无从考证，这份年表按近代编者提出的创作顺序排列，其依据往往为间接猜测。

1589—1591《维罗纳二绅士》

1590—1591《驯悍记》

1591—1592《亨利四世》（上中下篇）

1592—1593《理查三世》

1593—1594《泰特斯·安德洛尼克斯》

1593—1594《错误的喜剧》《爱的徒劳》

1594—1595《仲夏夜之梦》《罗密欧与朱丽叶》

1595《理查二世》

1595—1596《约翰王》

1596—1597《威尼斯商人》

1597—1598《亨利四世》（上下篇）、《温莎的风流娘儿们》

1598—1599《无事生非》

1599《亨利五世》《裘力斯·凯撒》

1599—1601《哈姆莱特》

1600《皆大欢喜》

1601《第十二夜》

1602《特洛伊罗斯与克瑞西达》

1603—1604《一报还一报》《奥瑟罗》

1604—1605《终成眷属》

1605—1606《雅典的泰门》《李尔王》

1606《麦克白》《安东尼与克莉奥佩特拉》

1607—1608《泰尔亲王配力克里斯》（或与乔治·威尔金斯合写）

1608《科利奥兰纳斯》

1609—1610《冬天的故事》

1610《辛白林》

1610—1611《暴风雨》

1612—1613《亨利八世》（与约翰·弗莱彻合写）

1613—1614《两贵亲》（与约翰·弗莱彻合写）

延伸阅读

传记及文本史

Stephen Greenblatt, Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare

S. Schoenbaum, William Shakespeare: A Compact Documentary Life Shakespeare's Lives

James Shapiro, 1599: A Year in the Life of Shakespeare

1608: Shakespeare and the Year of Lear

Contested Will: Who Wrote Shakespeare?

Paul Edmondson (ed), Shakespeare Beyond Doubt: Evidence, Argument, Controversy

David Bevington, Shakespeare and Biography

Emma Smith, Shakespeare's First Folio: Four Centuries of an Iconic Book

声誉及评价

Michael Dobson, The Making of the National Poet

Christian Deelman, The Great Shakespeare Jubilee

Jonathan Bate, Shakespeare and the English Romantic Imagination

F. E. Halliday, The Cult of Shakespeare

Marjorie Garber, Shakespeare After All

Gordon McMullan and Zoe Wilcox (ed.), Shakespeare in Ten Acts

Stephen Orgel, Imagining Shakespeare: A History of Texts and Visions

James Shapiro (ed.), Shakespeare in America: An Anthology from the Revolution to Now

Gary Taylor, Reinventing Shakespeare

文学批评及改编

W. K. Wimsatt (ed.), Dr Johnson on Shakespeare

R. A. Foakes, R. A. (ed.), Coleridge on Shakespeare

William Hazlitt, Characters of Shakespeare's Plays

Jonathan Bate (ed.), The Romantics on Shakespeare

Oswald LeWinter (ed.), Shakespeare in Europe

Edwin Wilson (ed.), Shaw on Shakespeare

Dorothy Collins (ed.), G. K. Chesterton on Shakespeare

W. H. Auden, Lectures on Shakespeare (edited by Arthur C. Kirsch)
The Dyer's Hand and Other Essays

Giovanni Cianci and Caroline Patey (ed.), Will the Modernist: Shakespeare and the European Historical Avant-Gardes

Northrop Frye, Northrop Frye on Shakespeare

Jan Kott, Shakespeare Our Contemporary

John Gross (ed.), After Shakespeare: An Anthology

Michael Dobson and Stanley Wells (ed.), The Oxford Companion to Shakespeare

Jonathan Dollimore and Alan Sinfield (ed.), Political Shakespeare: Essays in Cultural Materialism

Frank Kermode, Shakespeare's Language

R. W. Maslen, Shakespeare and Comedy

Russ McDonald (ed.), Shakespeare: An Anthology of Criticism and Theory 1945-2000

James Shapiro (ed.), Shakespeare in America: An Anthology from the Revolution to Now

Robert Shaughnessy (ed.), The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture

莎士比亚与其他艺术

Daniel Albright, Musicking Shakespeare

Gary Schmidgall, Shakespeare and Opera

Phyllis Hartnoll (ed.), Shakespeare in Music

W. Moelwyn Merchant, Shakespeare and the Artist

Jane Martineau et al., Shakespeare in Art, Dulwich Picture Gallery catalogue, 2003

Geoffrey Ashton (ed.), Shakespeare and British Art, Yale Center for British Art catalogue, New Haven, 1981

JohnChristian(ed.),ShakespeareandWesternArt,IsetanMuseumofArtcatalogue,Tokyo,1992

MirkoIlicandStevenHeller(ed.),PresentingShakespeare: 1,1000PostersfromAroundtheWorld

舞台上的莎士比亚

Stanley Wells (ed.), Shakespeare in the Theatre: An Anthology of Criticism

Robert Speaight, Shakespeare on the Stage

Richard Findlater, The Player Kings

John Gielgud, Shakespeare: Hit or Miss?

Brook, Peter, The Quality of Mercy: Reflections on Shakespeare

Dominic Dromgoole, Will＆Me
Hamlet: Globe to Globe

Abigail Rokison-Woodall, Shakespeare in the Theatre: Nicholas Hytner

Antony Sher, Year of the King

Year of the Mad King: The Lear Diaries

Year of the Fat Knight: The Falstaff Diaries

Michael Anderegg, Orson Welles, Shakespeare, and Popular Culture

Grigori Kozintsev, King Lear: The Space of Tragedy

Shakespeare: Time and Conscience

Roger Manvell, Shakespeare and the Film

Daniel Rosenthal, Shakespeare on Screen

Mark Thornton Burnett and Ramona Wray (ed.), Shakespeare, Film, Fin de Siècle

致谢

在一次与鲁伯特·克里斯蒂安森的偶然谈话中，我想到可以写这样一本书。感谢他在不知不觉中成了本书的“唯一促成者”(779)。感谢卡罗琳·道内敦促我动笔。还要特别感谢我的编辑理查德·米尔班克，他既严格又通情达理，让我时刻希望自己能达到他的要求。感谢乔治娜·布莱克威尔对本书后期制作的专业把关。

多年来，我的莎士比亚研究始终愉快且顺利。重读这些剧本唤起了我1973年至2011年的记忆，当时我在牛津大学任教，常常与学生们促膝交谈、热烈讨论。更早之前，在1969年夏天，我曾有幸于每周六上午参加莎士比亚研讨课，导师就是传奇般的雨果·戴森(780)，他睿智风趣，是一位热情且时常激励学生的长者。

1969年下半年，我第一次造访斯特拉特福，在那里观看了朱迪·丹奇和唐纳德·辛登主演的《第十二夜》。感谢豪尔赫·卡拉多陪我去看那场演出，感谢他在帕丁顿站附近的一个摊位上，凭记忆把我最爱的一首莎士比亚十四行诗录成了黑胶唱片，感谢他那本分析奥利弗版《奥瑟罗》的书——感谢他这些年来为我做的一切。

图片来源

The First Folio.

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Art Collection/Alamy Stock Photo;

British Museum;

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© Victoria and Albert Museum, London;

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Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat;

© Tate Britain;

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© The Makins Collection/Bridgeman Images;

© 2018. The Metropolitan Museum of Art/Art Resource/Scala, Florence;

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Reg Wilson © RSC;

Sara Krulwich/New York Times.

译名对照表

（按首字拼音顺序排列）

人名

A

A. C.布拉德利 A. C. Bradley

阿埃基摩 Iachimo

阿波罗 Apollo

阿道司·伦纳德·赫胥黎 Aldous Leonard Huxley

阿德里安娜 Adriana

阿多尼 Adonis

阿尔·乔尔森 Al Jolson

阿尔伯特·芬尼 Albert Finney

阿尔弗雷德·丁尼生 Alfred Tennyson

阿尔弗雷德·诺伊斯 Alfred Noyes

阿格立巴 Agrippa

阿喀琉斯 Achilles

阿里奥斯托 Ariosto

阿里贝特·赖曼 Aribert Reimann

阿里戈·博伊托 Arrigo Boito

阿隆佐 Alonso

阿诺德·勋伯格 Arnold Schoenberg

阿瑟·约翰·吉尔古德爵士 Sir Arthur John Gielgud

阿维拉古斯 Arviragus

埃阿斯 Ajax

埃德蒙·贝特伦 Edmund Bertram

埃德蒙·基恩 Edmund Kean

埃德蒙·斯宾塞 Edmund Spenser

埃里希·沃夫冈·柯恩戈尔德 Erich Wolfgang Korngold

埃米尔·詹宁斯 Emil Jannings

埃米利奥·德·卡瓦里埃利 Emilio de'Cavalieri

埃斯库罗斯 Aeschylus

艾弗·布朗 Ivor Brown

艾克托尔·柏辽兹 Hector Berlioz

艾丽丝·默多克 Iris Murdoch

艾伦 Aaron

艾伦·金斯伯格 Allen Ginsberg

艾伦·特里 Ellen Terry

艾梅·费尔南·达维德·塞泽尔 Aimé Fernand David Césaire

艾西巴第斯 Alcibiades

爱德华·邦德 Edward Bond

爱德华·德·维尔 Edward de Vere

爱德华·亨利·戈登·克雷 Edward Henry Gordon Craig

爱德华·肯尼迪·艾灵顿 Edward Kennedy Ellington

爱德华·威廉·埃尔加爵士 Sir Edward William Elgar

爱德华四世 Edward IV

爱德伽 Edgar

爱丽儿 Ariel

爱洛斯 Eros

爱米利娅 Emilia

爱诺巴勃斯 Enobarbus

爱斯卡勒斯 Escalus

爱文斯 Evans

安德鲁·艾古契克爵士 Sir Andrew Aguecheek

安德鲁·斯科特 Andrew Scott

安东尼 Antony

安东尼·曼 Anthony Mann

安东尼·尼科尔斯 Anthony Nicholls

安东尼·谢尔 Antony Sher

安东尼奥 Antonio

安夫人 Lady Anne

安妮·哈瑟维 Anne Hathaway

安提福勒斯 Antipholus

安哲鲁 Angelo

奥本尼 Albany

奥布朗 Oberon

奥德蕾 Audrey

奥菲狄乌斯 Aufidius

奥古斯特·威廉·施莱格尔 August Wilhelm Schlegel

奥克泰维斯 Octavius

奥克泰维娅 Octavia

奥兰多 Orlando

奥丽维娅 Olivia

奥列佛 Oliver

奥斯华德 Oswald

奥斯卡·王尔德 Oscar Wilde

奥斯卡·尤斯蒂斯 Oskar Eustis

奥斯里克 Osric

奥维德 Ovid

奥西诺 Orsino

B

巴吕赫·斯宾诺莎 Baruch Spinoza

巴那丁 Barnadine

巴萨尼奥 Bassanio

巴兹·鲁赫曼 Baz Luhrmann

芭芭拉·斯坦威克 Barbara Stanwyck

薄伽丘 Boccaccio

宝丽娜 Paulina

鲍里斯·约翰逊 Boris Johnson

鲍西娅 Portia

鲍益 Berowne

贝罗娜 Bellona

贝诺佐·戈佐利 Benozzo Gozzoli

贝特丽丝 Beatrice

贝托尔特·布莱希特 Bertolt Brecht

本·阿弗莱克 Ben A卍 eck

本·琼森 Ben Jonson

本·卫肖 Ben Whishaw

本尼迪克特·康伯巴奇 Benedict Cumberbatch

比利·耐尔 Billy Nair

彼得·巴恩斯 Peter Barnes

彼得·布鲁克 Peter Brook

彼得·马科 Peter Markoe

彼得·施梅克斯 Peter Scheemakers

彼得·伊里奇·柴可夫斯基 Pyotr Ilyich Tchaikovsky

彼特鲁乔 Petruchio

俾隆 Berowne

毕达哥拉斯 Pythagoras

毕萨尼奥 Pisanio

波顿 Bottom

波力克希尼斯 Polixenes

波林勃洛克 Bolingbroke

波洛涅斯 Polonius

波塞摩斯 Posthumus

勃金汉公爵 Buckingham

勃拉班修 Brabantio

勃鲁托斯 Brutus

勃特拉姆 Bertram

博学者萨克索 Saxo Grammaticus

布拉克法官 Judge Brack

布洛妮斯拉娃·尼金斯卡 Bronislava Nijinska

C

查尔斯·狄更斯 Charles Dickens

查尔斯·肯布尔 Charles Kemble

查尔斯·兰姆 Charles Lamb

查理·卓别林 Charlie Chaplin

查米恩 Charmian

D

D. H.劳伦斯 David Herbert Lawrence

大卫·加里克 David Garrick

大卫·罗伯茨 David Roberts

大卫·田纳特 David Tennant

大卫·沃勒 David Waller

丹尼尔·克莱默 Daniel Kramer

丹尼尔·麦克利斯 Daniel Maclise

道格培里 Dogberry

道莎贝尔 Dowsabel

得墨忒耳 Demeter

得伊达墨亚 Deidamia

德尔默·戴夫斯 Delmer Daves

德尼·狄德罗 Denis Diderot

德西塔斯 Dercetas

狄安娜 Diana

狄俄墨得斯 Diomedes

杜立特尔 Doolittle

E

俄底修斯 Ulysses

俄耳甫斯 Orpheus

恩塞·诺塞顿 Ensign Northerton

F

法厄同 Phaethon

凡伦丁 Valentine

凡农 Vernon

范顿 Fenton

菲苾 Phebe

菲利普·锡德尼 Philip Sidney

斐苔尔 Fidele

费利克斯·门德尔松 Felix Mendelssohn

费斯特 Feste

弗吉尼亚·伍尔夫 Virginia Woolf

弗莱维斯 Flavius

弗兰奇·劳伦斯 French Laurence

弗朗西斯·培根 Francis Bacon

弗雷德·谢皮西 Fred Schepisi

弗里德里希·尼采 Friedrich Nietzsche

弗罗利泽 Florizel

伏尔泰 Voltaire

伏伦妮娅 Volumnia

伏脱冷 Vautrin

佛朗哥·泽菲雷利 Franco Ze㈱relli

福丁布拉斯 Fortinbras

福斯塔夫 Falstaff

福特·马多克斯·布朗 Ford Madox Brown

富赛利 Fuseli

G

盖尼米德 Ganymede

盖兹希尔 Gadshill

刚特 Gaunt

格兰达·杰克逊 Glenda Jackson

格雷格·亨利 Gregg Henry

格里戈里·米哈伊洛维奇·科津采夫 Grigori Mikhaylovich Kozintsev

葛莱西安诺 Gratiano

葛兰道厄 Glendower

葛丽泰·嘉宝 Greta Garbo

葛罗斯特 Gloucester

贡柴罗 Gonzalo

古斯塔夫·福楼拜 Gustave Flaubert

龟奴 Boult

桂嫂 Mistress Quickly

H

H. K.艾利夫 H. K. Ayliff

哈得斯 Hades

哈尔亲王 Prince Hal

哈罗德·霍布森 Sir Harold Hobson

哈姆莱特 Hamlet

海达·高布乐 Hedda Gabler

海拉特·詹森 Gheeraert Janssen

海丽娜 Helena

海伦·米伦 Helen Mirren

海司丁斯 Hastings

亥伯龙神 Hyperion

豪尔赫·卡拉多 Jorge Calado

豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 Jorge LuisBorges

赫伯特 Hubert

赫伯特·比尔博姆·特里爵士 Sir Herbert Beerbohm Tree

赫伯特·乔治·威尔斯 Herbert George Wells

赫卡柏 Hecuba

赫克托 Hector

赫拉克勒斯 Heculus

赫米温妮 Hermione

赫米娅 Hermia

黑格尔 Hegel

黑泽明 Akira Kurosawa

亨里克·易卜生 Henrik Ibsen

亨利·福塞利 Henry Fuseli

亨利·康德尔 Henry Condell

亨利·克莱·福尔杰 Henry Clay Folger

亨利·克劳福德 Henry Crawford

亨利·欧文 Henry Irving

亨利·威廉·麦卡锡 Henry William McCarthy

亨利·沃利斯 Henry Wallis

亨利·詹姆斯 Henry James

亨利五世 Henry V

华列克 Warwick

霍茨波 Hotspur

霍雷肖·纳尔逊 Horatio Nelson

霍林斯赫德 Raphael Holinshed

霍罗福尼斯 Holofernes

J

加布里埃尔·让·巴蒂斯特·欧内斯特·威尔弗雷德·勒古韦 Gabriel Jean Baptiste Ernest Wilfrid Legouvé

简·奥斯汀 Jane Austen

杰弗雷·乔叟 Geoffrey Chaucer

杰弗里·拉什 Geoffrey Rush

杰克·凯德 Jack Cade

杰克·凯鲁亚克 Jack Kerouac

杰奎斯 Jaques

杰西卡 Jessica

K

卡罗琳·道内 Caroline Dawnay

卡洛·奥斯瓦尔多·哥尔多尼 Carlo Osvaldo Goldoni

卡密罗 Camillo

凯蒂·米歇尔 Katie Mitchell

凯列班 Caliban

凯伦·布里克森 Karen Blixen

凯普莱特 Capulet

凯撒里昂 Cesarion

凯瑟丽娜（凯特） Katherina

凯瑟琳王后 Queen Katherine

凯文·史派西 Kevin Spacey

凯歇斯 Cassius

考狄利娅 Cordelia

科尔·波特 Cole Porter

科利奥兰纳斯 Coriolanus

克来勃 Crab

克莱伦斯 Clarence

克莱门斯·戴恩 Clemence Dane

克兰默 Cranmer

克劳狄斯 Claudius

克雷尔 Krell

克里斯托弗·雷西尔·韦伯 Christopher Rahere Webb

克里斯托弗·马洛 Christopher Marlowe

克莉奥佩特拉 Cleopatra

克洛顿 Cloten

肯尼思·布拉纳 Kenneth Branagh

肯特 Kent

奎尔普 Quilp

L

拉尔夫·费因斯 Ralph Fiennes

拉尔夫·沃恩·威廉斯 Ralph Vaughan Williams

拉尔夫·沃尔多·爱默生 Ralph Waldo Emerson

拉摩德 Lamond

拉斯蒂涅 Rastignac

拉维妮娅 Lavinia

莱必多斯 Lepidus

莱斯利·班克斯 Leslie Banks

莱斯利·霍华德 Leslie Howard

朗斯 Launce

劳伦斯·克尔·奥利弗 Laurence Kerr Olivier

劳伦斯·斯特恩 Laurence Sterne

劳伦斯神甫 Friar Laurence

老乔治·科尔曼 George Colman the Elder

老托马斯·林利 Thomas Linley the Elder

李尔王 King Lear

里昂提斯 Leontes

里奥那托 Leonato

里奥那托斯 Leonatus

理查德·伯比奇 Richard Burbage

理查德·格奥尔格·施特劳斯 Richard Georg Strauss

理查德·隆克瑞恩 Richard Loncraine

理查德·米尔班克 Richard Milbank

理查德·瓦格纳 Wilhelm Richard Wagner

理查三世 Richard III

利诺克斯 Lennox

列奥纳多·达·芬奇 Leonardo da Vinci

卢克莱修 Lucretius

鲁伯特·古尔德 Rupert Goold

鲁伯特·克里斯蒂安森 Rupert Christiansen

鲁弗斯·诺里斯 Rufus Norris

路森修 Lucentio

路易-弗朗索瓦·卢比里埃克 Louis-François Roubiliac

露西安娜 Luciana

露西塔 Lucetta

伦纳德·伯恩斯坦 Leonard Bernstein

罗伯特·艾克 Robert Icke

罗伯特·埃奇·派恩 Robert Edge Pine

罗伯特·勃朗宁 Robert Browning

罗伯特·格林 Robert Greene

罗德利哥 Roderigo

罗多维科 Lodovico

罗兰佐 Lorenzo

罗里·金尼尔 Rory Kinnear

罗曼·波兰斯基 Roman Polanski

罗曼·罗兰 Romain Rolland

罗密欧 Romeo

罗纳德·高尔勋爵 Lord Ronald Gower

罗塞特 Rosette

罗瑟琳 Rosalind

洛夫莱斯 Lovelace

洛斯 Ross

M

马丁·德罗肖特 Martin Droeshout

马尔康 Malcolm

马尔科姆·X Malcolm X,

马尔斯 Mars

马夫罗宾 Robin Ostler

马伏里奥 Malvolio

马格韦契 Magwitch

马克斯·莱因哈特 Max Reinhardt

马夸特 Marcourt

马龙·白兰度 Marlon Brando

马修·阿诺德 Matthew Arnold

玛格丽特·埃莉诺·阿特伍德 Margaret Eleanor Atwood

玛格丽特·撒切尔 Margaret Thatcher

玛克斯 Marcus

玛丽·安·埃文斯 Mary Ann Evans

玛丽·麦卡锡 Mary McCarthy

玛丽·圣克莱尔·伯恩 Mary St. Clare Byrne

玛利娅 Maria

迈克尔·多布森 Michael Dobson

迈克尔·戈夫 Michael Gove

迈克尔·霍夫曼 Michael Hoffman

迈密勒斯 Mamillius

麦克白 Macbeth

麦克白夫人 Lady Macbeth

麦克德夫 Macduff

麦克唐华德 Macdonwald

毛顿 Morton

茂丘西奥 Mercutio

茂西那斯 Maecenas

蒙茅斯的杰弗里 Geoffrey of Monmouth

蒙太古 Montague

蒙田 Montaigne

米开朗基罗 Michelangelo

米兰达 Miranda

米尼涅斯 Menenius

米歇尔·阿米瑞亚德 Michael Almereyda

莫比亚斯博士 Dr Morbius

莫里斯·摩根 Maurice Morgann

墨丘利 Mercury

N

纳尔逊·曼德拉 Nelson Mandela

纳森聂尔 Nathaniel

南希 Nancy

内厄姆·泰特 Nahum Tate

尼古拉斯·希特纳 Nicholas Hytner

涅俄普托勒摩斯 Neoptolemus

涅斯托 Nestor

诺玛·希勒 Norma Shearer

诺森伯兰 Northumberland

O

欧里庇得斯 Euripides

欧内斯特·道登 Ernest Dowden

欧仁·德拉克罗瓦 Eugène Delacroix

欧苏拉 Ursula

P

P. T.巴纳姆 P. T. Barnum

帕洛 Parolles

帕特里克·怀特 Patrick White

帕特洛克罗斯 Patroclus

潘达洛斯 Pandarus

潘狄塔 Perdita

潘西诺 Panthino

培拉律斯 Belarius

培尼狄克 Benedick

佩德罗·卡尔德隆·德·拉·巴尔卡 Pedro Calderón de la Barca

皮拉摩斯 Pyramus

匹普 Pip

迫克 Puck

珀耳塞福涅 Persephone

珀西·比希·雪莱 Percy Bysshe Shelley

普劳图斯 Plautus

普里阿摩斯 Priam

普里阿普斯 Priapus

普里查德夫人 Mrs. Pritchard

普鲁塔克 Plutarch

普鲁托 Pluto

普罗透斯 Proteus

普洛斯彼罗 Prospero

Q

乔纳斯·威尔克森 Jonas Wilkerson

乔特鲁德 Gertrude

乔治·艾略特 George Eliot

乔治·奥森·威尔斯 George Orson Welles

乔治·奥威尔 George Orwell

乔治·弗里德里希·亨德尔 George Frideric Handel

乔治·戈登·拜伦 George Gordon Byron

乔治·库克 George Cukor

乔治·罗姆尼 George Romney

乔治·威尔金斯 George Wilkins

乔治娜·布莱克威尔 Georgina Blackwell

钦提奥 Cinthio

裘德·洛 Jude Law

裘力斯·凯撒 Julius Caesar

R

让·西贝柳斯 Jean Sibelius

弱汉 Feeble

S

萨尔瓦多·达利 Salvador Dalí

萨拉里诺 Solanio

萨姆·门德斯 Sam Mendes

萨提尔 satyr

塞克斯 Sikes

塞缪尔·巴克利·贝克特 Samuel Barclay Beckett

塞缪尔·科尔曼 Samuel Colman

塞缪尔·理查逊 Samuel Richardson

塞缪尔·皮普斯 Samuel Pepys

塞缪尔·泰勒·柯尔律治 Samuel Taylor Coleridge

塞缪尔·约翰逊 Samuel Johnson

塞内加 Seneca

赛伊大人 Lord Say

赛伊勋爵 Lord Saye

三船敏郎 Toshirô Mifune

桑尼·文卡特拉特南 Sonny Venkatrathnam

莎拉·克斯托曼 Sara Kestelman

圣女贞德 Saint Joan

司汤达 Stendhal

斯丹法诺 Stephano

斯蒂芬·桑德海姆 Stephen Sondheim

斯凯勒斯 Scarus

斯赖 Sly

索福克勒斯 Sophocles

T

T. S.艾略特 Thomas Stearns Eliot

塔昆 Tarquin

塔摩拉 Tamora

塔姆辛·格雷格 Tamsin Greig

台维 Davy

苔丝狄蒙娜 Desdemona

泰奥菲尔·戈蒂耶 Théophile Gautier

泰莎 Thaisa

泰特斯·安德洛尼克斯 Titus Andronicus

汤姆 Tom

汤姆·斯托帕德 Tom Stoppard

唐·彼德罗 Don Pedro

唐·亚马多 Don Armado

唐纳德·辛登 Donald Sinden

忒耳西忒斯 Thersites

忒修斯 Theseus

特拉尼奥 Tranio

特雷弗·纳恩 Trevor Nunn

特林鸠罗 Trinculo

提斯柏 Thisbe

提泰妮娅 Titania

田纳西·威廉斯 Tennessee Williams

托比·培尔契爵士 Sir Toby Belch

托马斯·德·昆西 Thomas De Quincey

托马斯·庚斯博罗 Thomas Gainsborough

托马斯·卡莱尔 Thomas Carlyle

托马斯·洛奇 Thomas Lodge

托马斯·帕特里克·贝特顿 Thomas Patrick Betterton

陀思妥耶夫斯基 Fyodor Mikhailovich Dostoevsky

W

W. H.奥登 Wystan Hugh Auden

威廉·爱德华·布格哈特·杜波依斯 William Edward Burghardt Du Bois

威廉·布莱克 William Blake

威廉·查尔斯·麦克雷迪 William Charles Macready

威廉·达文南特 William Davenant

威廉·黑兹利特 William Hazlitt

威廉·华兹华斯 William Wordsworth

威廉·霍加斯 William Hogarth

威廉·卡洛斯·威廉斯 William Carlos Williams

威廉·卡彭 William Capon

威廉·康格里夫 William Congreve

威廉·莎士比亚 William Shakespeare

威灵顿公爵 Duke of Wellington

薇奥拉 Viola

维尔纳·克劳斯 Werner Krauss

维克多·雨果 Victor Hugo

维克托·乔里 Victor Jory

维纳斯 Venus

维夏·巴德瓦杰 Vishal Bhardwaj

温德姆·路易斯 Wyndham Lewis

沃尔特·惠特曼 Walt Whitman

沃尔特·司各特爵士 Sir Walter Scott

沃尔特·西苏鲁 Walter Sisulu

伍尔习 Wolsey

X

西巴斯辛 Sebastian

西格蒙德·弗洛伊德 Sigmund Freud

西格尼斯 Cygnus

西萨里奥 Cesario

西塞律斯 Sicilius

西西涅斯 Sicinius

希波吕忒 Hippolyta

希金斯教授 Professor Higgins

希拉·布朗 Sheila Brown

希罗 Hero

夏禄 Shallow

夏洛克 Shylock

萧伯纳 George Bernard Shaw

小汉斯·霍尔拜因 Hans Holbein the Younger

小托马斯·林利 Thomas (Tom) Linley the younger

谢尔盖·米哈伊洛维奇·爱森斯坦 Sergei Mikhailovich Eisenstein

谢尔盖·普罗科菲耶夫 Sergei Prokofiev

辛克莱·刘易斯 Sinclair Lewis

休伯特·帕里 Sir Charles Hubert Hastings Parry

修里奥 Thurio

许门 Hymen

叙拉古的德洛米奥 Dromio of Syracuse

Y

亚历山大·蒲柏 Alexander Pope

扬·科特 Jan Kott

伊阿古 Iago

伊恩·拉塞尔·麦克尤恩 Ian Russell McEwan

伊恩·麦克迪阿梅德 Ian McDiarmid

伊吉斯 Egeus

伊里斯 Iris

伊曼纽尔·列维纳斯 Emmanuel Levinas

伊摩琴 Imogen

伊勤 Egeon

伊桑·霍克 Ethan Hawke

伊莎贝拉 Isabella

伊沃·冯·霍夫 Ivo van Hove

因诺肯季·米哈伊洛维奇·斯莫克图诺夫科斯基 Innokenty Mikhaylovich Smoktunovsky

尤金·奥尼尔 Eugene O'Neill

雨果·戴森 Hugo Dyson

郁利克 Yorick

约翰·埃弗里特·米莱斯爵士 Sir John Everett Millais

约翰·博伊德尔 John Boydell

约翰·德莱顿 John Dryden

约翰·多恩 John Donne

约翰·弗莱彻 John Fletcher

约翰·福特 John Ford

约翰·赫明 John Heminge (s)

约翰·霍冶·厄普代克 John Hoyer Updike

约翰·济慈 John Keats

约翰·昆西·亚当斯·沃德 John Quincy Adams Ward

约翰·罗斯金 John Ruskin

约翰·马登 John Madden

约翰·马丁 John Martin

约翰·弥尔顿 John Milton

约翰·莫伊尔·史密斯 John Moyr Smith

约翰·沃尔夫冈·冯·歌德 Johann Wolfgang von Goethe

约翰·西蒙 John Simon

约翰·约瑟夫·佐法尼 Johan Joseph Zoffany

约翰亲王 Prince John

约瑟夫·马洛德·威廉·透纳 Joseph Mallord William Turner

约瑟夫·曼凯维奇 Joseph Mankiewicz

约瑟夫·诺埃尔·佩顿爵士 Sir Joseph Noël Paton

Z

詹姆斯·阿吉 James Agee

詹姆斯·巴里 James Barry

詹姆斯·鲍斯韦尔 James Boswell

詹姆斯·斯图尔特 James Stewart

詹姆斯一世 James I

朱庇特 Jupiter

朱迪·丹奇 Judi Dench

朱尔·拉弗格 Jules Laforgue

朱丽·泰莫 Julie Taymor

朱丽叶 Juliet

朱利娅 Julia

朱塞佩·威尔第 Giuseppe Fortunino Francesco Verdi

地名

A

阿金库尔 Agincourt

埃尔西诺 Elsinore

埃文河畔斯特拉特福 Stratford-upon-Avon

艾里达奈斯河 River Eridanos

爱奥尼亚海 Ionian Sea

B

巴特西电站 Battersea power station

贝尔蒙特 Belmont

伯利恒 Bethlehem.

布加勒斯特 Bucharest

布伦佛德 Brainford

D

督伊德 Druid

F

腓利比 Philippi

H

赫尔辛格 Helsingør

K

康沃尔郡 Cornwall

L

莱斯特 Leicester

伦敦南岸教堂 Southwark Cathedral

罗本岛 Robben Island

M

曼多亚 Mantuan

曼托瓦 Mantua

蒙特普尔恰诺 Montepulciano

米德兰兹郡 Midlands

米尔福德港 Milford Haven

S

萨尔茨堡 Salzburg

萨格勒布 Zagreb

萨拉热窝 Sarajevo

圣马可广场 Piazza San Marco

圣潘克拉斯 St Pancras

W

维罗纳 Verona

温布利 Wembley

沃里克郡 Warwickshire

Y

亚历山德里亚 Alexandria

伊利里亚 Illyria

伊利西姆 Elysium

专有名词

A

阿尔梅达剧院 Almeida Theatre

B

百视达音像店 Blockbuster Video

布莱尼姆宫 Blenheim Palace

布赖特巴特新闻网 Breitbart News Network

D

戴拉寇特剧院 Delacorte Theater

德鲁里巷 Drury Lane

多佛城堡 Dover Castle

H

海德隆戏剧公司 Headlong Theatre Company

环球剧院 Globe Theatre

皇家剧院 Theatre Royal

J

迹象文学社 The Inklings

M

迈索尔皇宫 Maharaja's Palace

美第奇-里卡尔第宫 Medici-Riccardi Palace

墨香特伊沃里制片公司 Merchant Ivory Production

S

圣斯蒂芬大教堂 St Stephen's Cathedral

W

威斯敏斯特教堂 Westminster Abbey

Y

英国国家剧院 National Theatre

文艺作品

A

《安眠封闭了我的灵魂》A Slumber Did My Spirit Seal

《奥菲利娅》Ophelia

《奥兰多》Orlando

《奥姆卡拉》Omkara

B

《巴比特》Babbitt

《百则故事》Hecatommithi

《暴风雨》The Tempest

《悲悼》Mourning Becomes Electra

《悲剧的起源》The Birth of Tragedy

《贝特丽丝与培尼狄克》Béatrice et Bénédict

《被缚的普罗米修斯》Prometheus Unbound

《希腊罗马名人传》Lives of the Noble Greeks and Romans

《宾果》Bingo

C

《草原上的李尔王》A Lear of the Steppes

《查尔斯·格兰迪森爵士》Sir Charles Grandison

《春梦婆的洞穴》Queen Mab's Cave

《春天及一切》Spring and All

《从拉莱米来的人》The Man from Laramie

D

《大胆妈妈和她的孩子们》Mutter Courage und ihre Kinder

《大使们》The Ambassadors

《诞辰庆典》Jubilee

《悼女友伊丽莎白·德鲁丽小姐》Elergy on Mistress Elizabeth Drury

《道连·格雷的画像》The Picture of Dorian Gray

《堤厄斯忒斯》Thyestes

《第十二夜》Twelfth Night

《冬天的故事》The Winter's Tale

《多情客游记》A Sentimental Journey

F

《腓迪南被爱丽儿引诱》Ferdinand Lured by Ariel

《风暴眼》The Eye of the Storm

《福斯塔夫》Falstaff

《复仇女神》The Furies

G

《高老头》Père Goriot

H

《哈姆莱特》Hamlet

《哈姆莱特与恶魔》Hamlet and Daemon

《哈姆莱特与霍拉旭在墓地》Hamlet and Horatio in the Graveyard

《哈姆莱特与另一重自我》Hamlet With His Shadow Self

《海德尔》Haider

《豪门怪杰》The Ruling Class

《黑人的灵魂》The Souls of Black Folk

《黑王子》The Black Prince

《幻想交响曲》Symphonie fantastique

J

《坚果壳》Nutshell

《建筑大师》The Master Builder

《皆大欢喜》As You Like It

《禁爱记》Das Liebesverbot

《禁忌星球》Forbidden Planet

K

《凯撒与克莉奥佩特拉》Caesar and Cleopatra

《坎皮耶洛》Il Campiello: A Venetian Comedy

《科利奥兰纳斯》Coriolanus

《克拉丽莎》Clarissa: Or the History of a Young Lady

L

《拉辛与莎士比亚》Racine et Shakespeare

《老古玩店》The Old Curiosity Shop

《雷力欧，或生命的回程》Lélio, ou LeRetour à la vie

《李尔王的历史》The History of King Lear

《李尔王在考狄利娅尸体前恸哭》King Lear Weeping Over the Dead Body of Cordelia

《利西达斯》Lycidas

《灵与肉的写照》Rappresentatione di Anima, e di Corpo

《孪生兄弟》Menaechmi

《乱》Ran

《论仇恨的快感》On the Pleasure of Hating

M

《马丁·翟述伟》Martin Chuzzlewit

《麦克白、班柯和女巫们》Macbeth, Banquo and the Witches

《麦克白、班柯与三女巫》Macbeth, Banquo and the Three Witches

《麦克白夫人争夺匕首》Lady Macbeth Seizing the Daggers

《麦克布尔》Maqbool

《曼弗雷德》Manfred

《弥赛亚》Messiah

《米德尔马契》Middlemarch

《魔幻岛》The Enchanted Island

《末日尽头》The Edge of Doom

《莫班小姐》Mademoiselle de Maupin

N

《男人与妻子》Man and Wife

P

《皮格马利翁》Pygmalion

《评戏剧角色约翰·福斯塔夫爵士》An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff

《迫克与精灵们》Puck and Fairies

Q

《弃儿汤姆·琼斯的历史》Tom Jones

《乔特鲁德的反驳》Gertrude Talks Back

《乔特鲁德与克劳狄斯》Gertrude and Claudius

《裘力斯·凯撒》Julius Caesar

《群魔》The Possessed

R

《热情的朝圣者》The Passionate Pilgrim

《热铁皮屋顶上的猫》Cat on A Hot Tim Roof

《人类摘要》The Human Abstract

《人人莎士比亚》Everybody's Shakespeare

《如此世道》The Way of the World

《“如天使降自云端”》“As if an Angel dropp'd down from the Clouds”

S

《莎剧演员》Shakespeare-Wallah

《莎士比亚的王国》Shakespeare's Kingdom

《莎士比亚全集》The Works of Mr. William Shakespear

《莎士比亚颂》Dedication Ode（简称《颂歌》）

《莎士比亚戏剧故事集》Tales from Shakespeare

《莎士比亚在埃文河畔斯特拉特福的居所》Shakespeare's House, Stratford-upon-Avon

《莎氏对萧》Shakes versus Shav

《莎翁情史》Shakespeare in Love

《伤感之歌》Tristia

《上上下下》Up and Down, Up and Down

《神曲》La commedia

《圣女贞德》Saint Joan

《十日谈》Decamerone

《世界大剧院》El Gran Teatro del Mundo

《抒情诗礼赞》Lyric Ode

T

《泰尔亲王配力克里斯》Pericles

《特洛伊罗斯与克瑞西达》Troilus and Cressida

《特洛伊人》Les Troyens

《甜蜜雷霆》Such Sweet Thunder

《帖木儿大帝》Tamburlaine the Great

W

《万物与虚无》Everything and Nothing

《威廉·麦斯特的学习时代》Wilhelm Meister's Apprenticeship

《威廉·莎士比亚：横空出世》Will Shakespeare: An Invention

《威廉·莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧》Mr.William Shakespeare's Comedies, Histories＆Tragedies（即 The First Folio，“第一对开本”）

《威尼斯街道》A Street in Venice

《威尼斯商人》The Merchant of Venice

《维罗纳二绅士》The Two Gentlemen of Verona

《维纳斯与阿多尼》Venus and Adonis

《伟人的疯狂》Madness in Great Ones

《吻我，凯特》Kiss Me, Kate

《我们的同代人莎士比亚》Shakespeare Our Contemporary

《无事生非》Much Ado About Nothing

《午夜钟声》Campanadas a medianoche

《物性论》De rerum natura

《雾都孤儿》Oliver Twist

X

《西区故事》West Side Story

《侠骨柔情》My Darling Clementine

《仙后》The Faerie Queene（埃德蒙·斯宾塞长诗）

《仙后》The Fairy-Queen（亨利·珀塞尔歌剧）

《献给音乐的小夜曲》Serenade to Music

《项狄传》The Life and Opinions of Tristram Shandy

《心碎之屋》Heartbreak House

《驯悍记》The Taming of the Shrew

Y

《雅典的泰门》Timon of Athens

《摇摆吧，莎士比亚先生》Shake, Mr. Shakespeare

《一报还一报》Measure for Measure

《一场风暴》Une Tempête

《一个天主教女孩的童年回忆》Memories of A Catholic Girlhood

《英语语法》English Grammar

《咏莎士比亚剧中的精灵、飞仙与女巫》Lyric Ode on the Fairies, Aerial Beings and Witches of Shakespeare

《寓言》Moralités Légendaires

《远大前程》Great Expectations

《远走高飞》Jubal

《约翰王》King John

Z

《早安》The Good-Morrow

《战争中的国王》Kings of War

《蜘蛛巢城》Throne of Blood

《终成眷属》All's Well That Ends Well

《仲夏夜之梦》A Midsummer Night's Dream

《朱丽叶和她的奶妈》Juliet and Her Nurse

《自然与激情照料下的幼年莎士比亚》Infant Shakespeare Attended by Natureand the Passions

《走出非洲》Out of Africa

《罪与罚》Crime and Punishment

《坐而重读李尔王》On Sitting Down to Read King Lear Once Again

里程碑文库
The Landmark Library

“里程碑文库”是由英国知名独立出版社宙斯之首（Head of Zeus）于2014年发起的大型出版项目，邀请全球人文社科领域的顶尖学者创作，撷取人类文明长河中的一项项不朽成就，以“大家小书”的形式，深挖其背后的社会、人文、历史背景，并串联起影响、造就其里程碑地位的人物与事件。

2018年，中国新生代出版品牌“未读”（UnRead）成为该项目的“东方合伙人”。除独家全系引进外，“未读”还与亚洲知名出版机构、中国国内原创作者合作，策划出版了一系列东方文明主题的图书加入文库，并同时向海外推广，使“里程碑文库”更具全球视野，成为一个真正意义上的开放互动性出版项目。

在打造这套文库的过程中，我们刻意打破了时空的限制，把古今中外不同领域、不同方向、不同主题的图书放到了一起。在兼顾知识性与趣味性的同时，也为喜欢此类图书的读者提供了一份“按图索骥”的指南。

作为读者，你可以把每一本书看作一个人类文明之旅的坐标点，每一个目的地，都有一位博学多才的讲述者在等你一起畅谈。

如果你愿意，也可以将它们视为被打乱的拼图。随着每一辑新书的推出，你将获得越来越多的拼图块，最终根据自身的阅读喜好，拼合出一幅完全属于自己的知识版图。

我们也很希望获得来自你的兴趣主题的建议，说不定它们正在或将在我们的出版计划之中。

里程碑文库编委会

(1) 此为英国剧作家、诗人、文学评论家本·琼森（1572—1637）为《第一对开本》题写的卷首诗。本书注释均为译注。

(2) 《莎士比亚十四行诗》第十八首。如无特殊说明，本书所引莎士比亚十四行诗译文皆出自辜正坤译本（《莎士比亚诗集》，外语教学与研究出版社2016年4月版），根据上下文略有改动。

(3) 丹麦东部城市赫尔辛格的英语别称，哈姆莱特正是在这里的城堡上看到了老国王的鬼魂。

(4) 《莎士比亚十四行诗》第十八首。

(5) 《一报还一报》第五幕，第一场。如无特殊说明，本书引用的莎士比亚戏剧均基于朱生豪译本（《莎士比亚全集》，人民文学出版社2014年版），根据上下文有调整。

(6) 《终成眷属》第一幕，第一场。

(7) 《麦克白》第二幕，第一场。

(8) 《麦克白》第一幕，第五场。

(9) 《仲夏夜之梦》第一幕，第二场。

(10) 《暴风雨》第四幕，第一场。

(11) 《奥瑟罗》第二幕，第一场。

(12) 原文为Wllm Shakp。

(13) 《暴风雨》第四幕，第一场。

(14) 《莎士比亚十四行诗》第一百一十六首。

(15) 五旬节又称圣灵降临节，而鸽子通常被视为圣灵的代表。

(16) 《莎士比亚十四行诗》第八十七首。

(17) 《莎士比亚十四行诗》第一百一十首。

(18) 《莎士比亚十四行诗》第七十六首。

(19) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》开场白。

(20) 原文Bardolatry是萧伯纳生造的一个词，由Bard（诗人）和Idolatry（偶像崇拜）组合而成，专指对莎士比亚的狂热崇拜，同时呼应了前文的“造神”。

(21) 即皇家剧院所在地。

(22) 《圣经》所载的耶稣诞生地。

(23) 《李尔王》第四幕，第六场。

(24) 《皆大欢喜》第五幕，第四场。

(25) “神圣的喜剧”原文为divine comedy，也是但丁长诗《神曲》的英译名。

(26) 《李尔王》第三幕，第四场。

(27) 《亨利四世》下篇，第一幕，第二场。

(28) 《哈姆莱特》第五幕，第一场。

(29) 《麦克白》第五幕，第五场。

(30) 《李尔王》第五幕，第三场。

(31) 《李尔王》第三幕，第七场。

(32) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第五幕，第二场。

(33) 《李尔王》第五幕，第三场。

(34) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。

(35) 这句谚语由《圣经·新约·马太福音》中的一句话演变而来，“两只麻雀不是卖一个小钱吗？但如果没有你们父的允许，一只也不会掉在地上。”

(36) 《皆大欢喜》第二幕，第三场。

(37) 《无事生非》第五幕，第一场。

(38) 《科利奥兰纳斯》第四幕，第一场。

(39) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。原句为“赫卡柏对他有什么相干，他对赫卡柏又有什么相干，他却要为她流泪”。赫卡柏是古希腊神话中特洛伊君主普里阿摩斯之妻，赫克托之母，曾目睹一连串至亲惨死，最终被俘，被杀后化作一条狗。

(40) 《裘力斯·凯撒》第四幕，第三场。原句为：“我来告诉你，你将在腓利比看见我。”

(41) 《维纳斯与阿多尼》。如无特殊说明，本书所引《维纳斯与阿多尼》诗文皆出自曹明伦译本（《莎士比亚诗集》，外语教学与研究出版社，2016年4月版），根据上下文略有改动。

(42) 《威尼斯商人》第三幕，第二场。

(43) 《第十二夜》第一幕，第一场。

(44) 《李尔王》第四幕，第一场。

(45) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(46) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第一场。

(47) 《亨利五世》第一幕，开场白。

(48) 在中世纪，伦敦南岸曾为罪犯、娼妓聚集之地。

(49) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第五幕，第十场。

(50) 《第十二夜》第三幕，第三场。

(51) 《第十二夜》第一幕，第二场。

(52) 即至福乐土，是《奥德赛》中提到的极乐世界，只有在死后封神的凡人和英雄才能进入。

(53) 即环球剧院。

(54) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(55) 环球剧院的别称，因其为木制圆形露天剧场而得名。原文为“the Wooden O”。

(56) 《亨利四世》下篇，第二幕，第四场。

(57) 《哈姆莱特》第一幕，第五场。

(58) 《亨利五世》第一幕，开场白。

(59) 《冬天的故事》第四幕，第四场。

(60) 《冬天的故事》第五幕，第一场。

(61) 《第十二夜》第二幕，第三场。

(62) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(63) 《理查二世》第五幕，第五场。

(64) 《皆大欢喜》第五幕，第四场。

(65) 《爱的徒劳》第五幕，第二场。

(66) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。

(67) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(68) 《李尔王》第五幕，第三场。

(69) 《皆大欢喜》第五幕，第四场。

(70) 《理查二世》第二幕，第三场。

(71) 《李尔王》第四幕，第一场，亦是本章标题出处，前后语序有调整。

(72) 《威尼斯商人》第一幕，第一场。

(73) 劳伦斯·克尔·奥利弗（1907—1989），20世纪中期活跃于舞台及银幕的英国著名演员、导演；莱斯利·班克斯（1890—1952），英国演员、导演、制片人，常在20世纪30到40年代黑白影片中饰演反派角色。

(74) 《冬天的故事》第一幕，第二场。

(75) 《皆大欢喜》第二幕，第七场。

(76) 埃米利奥·德·卡瓦里埃利（约1550—1602），意大利文艺复兴末期作曲家、指挥家兼外交官。

(77) 原文为“Mondo”，在意大利语中意为“世界”。

(78) 《冬天的故事》第三幕，第二场。

(79) 《辛白林》第五幕，第四场。

(80) 《辛白林》第五幕，第五场。

(81) 《哈姆莱特》第三幕，第三场。

(82) 《一报还一报》第二幕，第二场。

(83) 《一报还一报》第五幕，第一场。

(84) 《亨利四世》下篇，第四幕，第二场。

(85) 《冬天的故事》第四幕，第一场。

(86) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。

(87) 《第十二夜》第二幕，第二场。

(88) 《李尔王》第四幕，第六场。

(89) 《李尔王》第三幕，第四场。

(90) 《李尔王》第三幕，第一场。

(91) 《李尔王》第三幕，第二场。

(92) 《错误的喜剧》第三幕，第二场。

(93) 《暴风雨》第五幕，第一场。

(94) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(95) 《威尼斯商人》第三幕，第二场。

(96) 《奥瑟罗》第一幕，第二场。

(97) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕，第一场。

(98) 《辛白林》第一幕，第一场。

(99) 《麦克白》第三幕，第四场。

(100) 《一报还一报》第一幕，第三场。

(101) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第五幕，第二场。

(102) 《皆大欢喜》第三幕，第三场。

(103) 《麦克白》第四幕，第三场。

(104) 《麦克白》第四幕，第二场。

(105) 《麦克白》第五幕，第八场。

(106) 《麦克白》第四幕，第一场。

(107) 《麦克白》第五幕，第八场。

(108) 《哈姆莱特》第一幕，第二场。

(109) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第八场。

(110) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕，第二场。爱诺巴勃斯语：“我们不能用风雨来形容她的叹息和眼泪；它们是历书上从来没有记载过的狂风暴雨。”

(111) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第二场。

(112) 《罗密欧与朱丽叶》第三幕，第五场。

(113) 《哈姆莱特》第三幕，第一场。

(114) 《麦克白》第一幕，第三场。

(115) 《李尔王》第四幕，第六场。

(116) 《皆大欢喜》第一幕，第一场。

(117) “人物”的英文为character，也可指“文字”。

(118) 《一报还一报》第五幕，第一场。

(119) 《泰尔亲王配力克里斯》第四幕，第三场。

(120) 《维罗纳二绅士》第二幕，第七场。

(121) 《麦克白》第一幕，第五场。

(122) 《亨利四世》下篇，第一幕，第一场。

(123) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第一场。

(124) 《李尔王》第二幕，第三场。

(125) 《驯悍记》第一幕，第一场。

(126) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第五场。

(127) 《皆大欢喜》第二幕，第七场。

(128) 《麦克白》第一幕，第五场。

(129) 《辛白林》第三幕，第四场。

(130) 《莎士比亚十四行诗》第九十四首。

(131) 《哈姆莱特》第一幕，第二场。

(132) 《威尼斯商人》第一幕，第一场。

(133) 《冬天的故事》第五幕，第二场。

(134) 《李尔王》第五幕，第三场。

(135) 《李尔王》第四幕，第三场。

(136) 《威尼斯商人》第一幕，第一场。

(137) 《暴风雨》第一幕，第二场。

(138) 《暴风雨》第五幕，第一场。

(139) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(140) 《暴风雨》第四幕，第一场。

(141) 《暴风雨》第四幕，第一场。

(142) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(143) 《暴风雨》第五幕，第一场。

(144) 《驯悍记》第五幕，第二场。《驯悍记》现存两个版本，通行本名为“The Taming of the Shrew”，这句话出现在另一个名为“The Taming of a Shrew”的版本中。

(145) 《第十二夜》第四幕，第一场。

(146) 《错误的喜剧》第一幕，第二场。

(147) 《错误的喜剧》第五幕，第一场。

(148) 《第十二夜》第三幕，第四场。

(149) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕，第二场。

(150) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第一场。

(151) 《奥瑟罗》第三幕，第三场。

(152) 《麦克白》第一幕，第三场。

(153) 《麦克白》第三幕，第四场。

(154) 《麦克白》第一幕，第二场。

(155) 《麦克白》第二幕，第二场。

(156) 《麦克白》第二幕，第三场。

(157) 《麦克白》第三幕，第四场。

(158) 《麦克白》第一幕，第七场。

(159) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(160) 《李尔王》第三幕，第七场。

(161) 《辛白林》第一幕，第三场。

(162) 《辛白林》第二幕，第二场。

(163) 《雅典的泰门》第一幕，第一场。

(164) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。

(165) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第三幕，第三场。

(166) 《冬天的故事》第五幕，第三场。

(167) 《辛白林》第五幕，第五场。

(168) 《无事生非》第五幕，第四场。

(169) 《亨利四世》上篇第五幕，第四场。

(170) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(171) 《李尔王》第三幕，第四场。

(172) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(173) 《哈姆莱特》第五幕，第一场。

(174) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(175) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第二场。

(176) 希腊神话中一位早期海神，能预知未来、变幻外形。

(177) 茂丘西奥原文写作Mercutio，与“反复无常”（mercurial）一词同源。

(178) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(179) 《哈姆莱特》第三幕，第一场。

(180) 《理查二世》第三幕，第二场。

(181) 《李尔王》第一幕，第四场。

(182) 《李尔王》第三幕，第四场。

(183) 《李尔王》第二幕，第二场。

(184) 《麦克白》第一幕，第四场。

(185) 《第十二夜》第一幕，第五场。

(186) 《理查三世》第三幕，第五场。

(187) 《李尔王》第一幕，第四场。

(188) 《裘力斯·凯撒》第五幕，第五场。

(189) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第五场。

(190) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第七场。

(191) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第七场。

(192) 毕达哥拉斯（约前570—约前495），古希腊前苏格拉底哲学家、伦理学家、数学家，毕达哥拉斯定理即以他命名。

(193) 《威尼斯商人》第四幕，第一场。

(194) 《第十二夜》第四幕，第二场。

(195) 《皆大欢喜》第三幕，第二场。

(196) 《维罗纳二绅士》第二幕，第三场。

(197) 《一报还一报》第二幕，第二场。

(198) 《奥瑟罗》第三幕，第四场。

(199) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(200) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(201) 《奥瑟罗》第三幕，第三场。

(202) 《奥瑟罗》第五幕，第一场。

(203) 《雅典的泰门》第四幕，第三场。

(204) 原文为man，亦可指人类。

(205) 《麦克白》第一幕，第七场。

(206) 《麦克白》第二幕，第二场。

(207) 《麦克白》第三幕，第一场。

(208) 亥伯龙神（Hyperion）属于希腊神话中的十二提坦（大地之神盖亚与天空之神乌拉诺斯之子），萨提尔（satyr）是希腊神话中半人半羊的神，以淫荡著称。

(209) 《麦克白》第一幕，第二场。

(210) 《麦克白》第三幕，第二场。

(211) 《科利奥兰纳斯》第四幕，第六场。

(212) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第二场。

(213) 《麦克白》第五幕，第八场。

(214) 《科利奥兰纳斯》第五幕，第三场。

(215) 《科利奥兰纳斯》第三幕，第一场。

(216) 《奥瑟罗》第三幕，第四场。

(217) 《约翰王》第一幕，第一场。

(218) 《约翰王》第五幕，第六场。

(219) 《亨利六世》下篇，第三幕，第二场。

(220) 《理查三世》第五幕，第三场。

(221) 《奥瑟罗》第一幕，第一场。

(222) 《第十二夜》第二幕，第二场。

(223) 《第十二夜》第二幕，第三场。

(224) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕，第三场。

(225) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕，第三场。

(226) 《哈姆莱特》第三幕，第二场。

(227) 《裘力斯·凯撒》第一幕，第二场。

(228) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第五幕，第二场。

(229) 《错误的喜剧》第二幕，第二场。

(230) 《错误的喜剧》第三幕，第二场。

(231) 《无事生非》第三幕，第二场。

(232) 《皆大欢喜》第四幕，第三场。

(233) 《冬天的故事》第一幕，第二场。

(234) 《仲夏夜之梦》第三幕，第二场。

(235) 《第十二夜》第五幕，第一场。

(236) 《辛白林》第五幕，第五场。

(237) 《错误的喜剧》第一幕，第二场。

(238) 指一种海洋般无边无际的感觉，近似于全知全能。这个概念最初由罗曼·罗兰于1927年在写给弗洛伊德的信中提出，后来由弗洛伊德发扬光大。

(239) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第十四场。

(240) 《无事生非》第五幕，第一场。

(241) 《错误的喜剧》第三幕，第二场。

(242) 《科利奥兰纳斯》第五幕，第三场。

(243) 原句为“godded me, indeed”。God（神）原本是名词，在这里作动词使用。

(244) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第六场。

(245) 《辛白林》第一幕，第六场。

(246) 《奥瑟罗》第三幕，第四场。

(247) 分别是“君主制”（monarchy）和“皇家的”（royal），后文有说明。

(248) 《理查二世》第三幕，第二场。“君临万民”（monarchize）是名词monarchy的动词形式。

(249) 《理查三世》第一幕，第三场。“尊贵”（royalize）是形容词royal的动词形式。

(250) 《理查二世》第四幕，第一场。“封为君王”（kinged）是名词“君王”（king）的动词形式。“失去王冠”（unkinged）是“君王”（king）的否定动词形式。

(251) 《约翰王》第五幕，第七场。其中“一堆”的原文为module。

(252) module的词根mod-源于拉丁文词modulus，意为“尺度”。

(253) 《亨利六世》中篇，第四幕，第二场。

(254) 《亨利六世》上篇，第一幕，第二场。

(255) 《威尼斯商人》第一幕，第二场。

(256) 《第十二夜》第一幕，第五场。

(257) 原文中的“人”使用了中性的“mankind”一词，而非可以指代“男人”的“man”。

(258) 《科利奥兰纳斯》第四幕，第二场。

(259) 《科利奥兰纳斯》第四幕，第二场。

(260) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕，第二场。

(261) 《麦克白》第一幕，第三场。

(262) 《暴风雨》第二幕，第二场。

(263) 《罗密欧与朱丽叶》第二幕，第四场。

(264) 《泰尔亲王配力克里斯》第五幕，第一场。

(265) 《麦克白》第一幕，第三场。

(266) 《温莎的风流娘儿们》第五幕，第五场。

(267) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(268) 《泰尔亲王配力克里斯》第五幕，第一场。

(269) 玛丽娜的名字为Marina，词根Mar指海洋。

(270) 《亨利五世》第四幕，第一场。

(271) 《亨利四世》上篇，第四幕，第二场。“凡人”原文为mortal，指必死的生命，与后文的“死亡”（mortality）相呼应。

(272) 《无事生非》第一幕，第一场。

(273) 《辛白林》第四幕，第一场。

(274) 《一报还一报》第四幕，第二场。

(275) 《裘力斯·凯撒》第一幕，第二场。“反思”（reflection）一词也指“镜中的影像”。

(276) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第三幕，第三场。

(277) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第一场。

(278) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(279) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(280) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(281) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(282) 《错误的喜剧》第五幕，第一场。

(283) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。亦是本章标题的出处。语句有改动。

(284) 出自《泰尔亲王配力克里斯》中的地点说明。

(285) 《裘力斯·凯撒》第三幕，第二场。

(286) 《奥瑟罗》第一幕，第三场。

(287) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(288) 《仲夏夜之梦》第一幕，第二场。

(289) 《麦克白》第一幕，第六场。

(290) 《麦克白》第一幕，第五场。

(291) 《亨利四世》下篇，第二幕，第一场。

(292) 《奥瑟罗》第二幕，第三场。

(293) 《皆大欢喜》第五幕，第四场。

(294) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(295) 《亨利四世》下篇，第一幕，第二场。

(296) 《第十二夜》第五幕，第一场。

(297) 《李尔王》第五幕，第三场。

(298) 《亨利四世》下篇，第一幕，第三场。

(299) 《理查二世》第一幕，第一场。

(300) 《理查二世》第三幕，第三场。

(301) 《理查二世》第一幕，第三场。

(302) 《亨利四世》下篇，第三幕，第一场。

(303) 《亨利四世》上篇，第一幕，第二场。

(304) 《亨利四世》上篇，第二幕，第四场。

(305) 《亨利四世》上篇，第五幕，第二场。

(306) 《理查三世》第三幕，第七场。

(307) 《理查三世》第三幕，第四场。

(308) 《亨利六世》下篇，第二幕，第五场。

(309) 《亨利四世》下篇，第四幕，第四场。

(310) 《亨利四世》下篇，第五幕，第一场。

(311) 《亨利四世》下篇，第三幕，第二场。

(312) 《亨利四世》下篇，第五幕，第三场。

(313) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕，第五场。

(314) 《亨利四世》上篇，第一幕，第二场。

(315) 《皆大欢喜》第三幕，第二场。

(316) 《皆大欢喜》第四幕，第一场。

(317) 《皆大欢喜》第一幕，第一场。

(318) 《仲夏夜之梦》第一幕，第一场。

(319) 《错误的喜剧》第一幕，第一场。

(320) 《皆大欢喜》第一幕，第三场。

(321) 《终成眷属》第一幕，第一场。

(322) 《罗密欧与朱丽叶》第四幕，第五场。

(323) 《理查三世》第四幕，第一场。

(324) 《理查三世》第四幕，第四场。

(325) 《奥瑟罗》第二幕，第三场。

(326) 《第十二夜》第二幕，第三场。

(327) 《李尔王》第一幕，第四场。

(328) 《威尼斯商人》第三幕，第一场。

(329) 《无事生非》第三幕，第一场。

(330) 《无事生非》第四幕，第一场。

(331) 《驯悍记》第四幕，第一场。

(332) 《泰特斯·安德洛尼克斯》第五幕，第一场。

(333) 《仲夏夜之梦》第三幕，第二场。

(334) 《爱的徒劳》第五幕，第二场。

(335) 《热情的朝圣者》诗文引自屠岸译本（《莎士比亚诗歌全编：长篇叙事诗》，北方文艺出版社， 2016年7月版）。

(336) 《温莎的风流娘儿们》第三幕，第二场。

(337) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕，第二场。

(338) 《理查三世》第一幕，第二场。

(339) 《理查三世》第三幕，第一场。

(340) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕，第五场。

(341) 《麦克白》第五幕，第三场。

(342) 《冬天的故事》第二幕，第一场。

(343) 《仲夏夜之梦》第三幕，第二场。

(344) 《哈姆莱特》第一幕，第二场。

(345) 《理查三世》第二幕，第二场。

(346) 希腊神话中，宙斯与农业女神得墨忒耳的女儿珀耳塞福涅，被冥王哈得斯（意为“隐身之神”；也称“普鲁托”，意为“财富之神”）掳走，后来成为冥后。失去女儿的得墨忒耳十分悲伤，致使万物停止生长，宙斯遂命冥王向得墨忒耳归还女儿。最终，珀耳塞福涅每年在人间与冥界各度过一半时间，她与母亲团聚时万物复苏，返回冥界时则万物凋零。

(347) 《李尔王》第二幕，第二场。

(348) 《李尔王》第四幕，第一场。

(349) 《哈姆莱特》第五幕，第三场。

(350) 《李尔王》第五幕，第二场。

(351) 《暴风雨》第一幕，第一场。

(352) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第五场。

(353) 《李尔王》第五幕，第三场。

(354) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第二场。

(355) 《裘力斯·凯撒》第三幕，第一场。

(356) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第一场。

(357) 《裘力斯·凯撒》第四幕，第三场。

(358) 原文为republic，其中public指“公开”。

(359) 《李尔王》第五幕，第三场。

(360) 《理查三世》第四幕，第四场。

(361) 《麦克白》第三幕，第一场。

(362) 《麦克白》第一幕，第七场。

(363) 《麦克白》第二幕，第三场。

(364) 《麦克白》第四幕，第一场。

(365) 《亨利四世》下篇，第三幕，第二场。

(366) 《奥瑟罗》第二幕，第一场。

(367) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(368) 海达·高布乐与布拉克法官均为易卜生剧作《海达·高布乐》中的角色。

(369) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(370) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第十四场。

(371) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第五幕，第一场。

(372) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第五幕，第二场。

(373) 《哈姆莱特》第一幕，第五场。

(374) Nymph，古希腊神话传说中的女性自然神，通常被视作自然的人格化，多以貌美少女的形象出现。

(375) 《理查三世》第一幕，第四场。

(376) 《一报还一报》第三幕，第一场。

(377) 《一报还一报》第三幕，第一场。

(378) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第一场。

(379) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第一场。

(380) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(381) 《奥瑟罗》第四幕，第一场。

(382) 《李尔王》第四幕，第六场。

(383) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第五场。

(384) 《亨利六世》中篇，第四幕，第七场。

(385) 原文intestine意为“肠子”。

(386) 《哈姆莱特》第三幕，第四场。

(387) 《哈姆莱特》第三幕，第三场。

(388) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。

(389) 《哈姆莱特》第一幕，第二场。这句话并非克劳狄斯所说，而是王后乔特鲁德的台词。

(390) 《亨利四世》下部，第三幕，第二场。

(391) 《亨利四世》下部，第五幕，第二场。

(392) 《皆大欢喜》第二幕，第一场。

(393) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第五幕，第一场。

(394) 《泰特斯·安德洛尼克斯》第三幕，第二场。

(395) 《一报还一报》第三幕，第一场。

(396) 《罗密欧与朱丽叶》第三幕，第一场。

(397) 《李尔王》第五幕，第三场。

(398) 《无事生非》第五幕，第一场。

(399) 《泰尔亲王配力克里斯》第三幕，第二场。

(400) 《泰尔亲王配力克里斯》第五幕，第三场。

(401) 《终成眷属》第五幕，第三场。

(402) 《冬天的故事》第四幕，第四场。

(403) 《冬天的故事》第五幕，第三场。

(404) 《冬天的故事》第五幕，第一场。

(405) 《冬天的故事》第五幕，第三场。

(406) 《李尔王》第四幕，第六场。

(407) 《哈姆莱特》第三幕，第一场。

(408) 《辛白林》第三幕，第四场。

(409) 《维罗纳二绅士》第一幕，第三场。

(410) 《终成眷属》第一幕，第三场。

(411) 《温莎的风流娘儿们》第一幕，第三场。

(412) 《无事生非》第二幕，第一场。

(413) 《皆大欢喜》第三幕，第二场。

(414) 《暴风雨》第二幕，第一场。

(415) 《第十二夜》第三幕，第二场。

(416) 《暴风雨》第三幕，第三场。

(417) 如无特殊说明，本书所引《鲁克丽丝受辱记》诗文皆出自曹明伦译本（《莎士比亚诗集》，外语教学与研究出版社，2016年4月版），根据上下文略有改动。

(418) 《罗密欧与朱丽叶》第五幕，第一场。

(419) 《亨利四世》上部，第二幕，第一场。

(420) 《麦克白》第一幕，第二场。

(421) 《辛白林》第五幕，第三场。

(422) 《亨利八世》第四幕，第一场。

(423) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第一场。

(424) 《泰尔亲王配力克里斯》第三、四幕，幕间诗。

(425) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第五场。

(426) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第三幕，第十一场。

(427) 《哈姆莱特》第一幕，第五场。

(428) 《哈姆莱特》第三幕，第四场。

(429) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第五幕，第二场。

(430) 《约翰王》第五幕，第七场。

(431) 《雅典的泰门》第二幕，第一场。

(432) 《麦克白》第四幕，第一场。

(433) 《冬天的故事》第四幕，第四场。

(434) 《终成眷属》第四幕，第三场。

(435) 《李尔王》第三幕，第六场。

(436) 《罗密欧与朱丽叶》第一幕，第四场。

(437) 《皆大欢喜》第三幕，第五场。

(438) 《李尔王》第四幕，第六场。

(439) 《李尔王》第四幕，第六场。

(440) 《麦克白》第四幕，第二场。

(441) 《罗密欧与朱丽叶》第三幕，第一场。

(442) 《哈姆莱特》第四幕，第四场。

(443) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(444) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(445) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(446) 原文分别为：Shakesbean、Shakesbee、Shakepen、Sgagsbeard。

(447) 《麦克白》第二幕，第二场。

(448) 《麦克白》第一幕，第五场。全句为“不要让愧疚钻进我的心头”（That no compunctious visitings of nature/Shake my fell purpose）。

(449) 《亨利八世》第二幕，第三场。

(450) 《亨利五世》第四幕，第一场。

(451) 《亨利五世》第四幕，第一场。

(452) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(453) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第一幕，第三场。

(454) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第五场。

(455) 威廉·康格里夫（1693—1700），英国王政复辟时期辉格党剧作家、诗人，作品以机智、讽刺的对白著称，对当时的风尚喜剧（comedy of manners）影响甚巨。

(456) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(457) 《哈姆莱特》第三幕，第一场。原句为：“谁愿意忍受人世的鞭挞和讥讽……要是他只用一柄小小的锥子，就可以结束自己的生命？”（“When he himself might his quietus make/With a bare bodkin? Who would these fardels bear”）

(458) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第五幕，第二场。

(459) 《第十二夜》第三幕，第一场。

(460) 《第十二夜》第三幕，第一场。

(461) 巴吕赫·斯宾诺莎（1632—1677），17世纪荷兰哲学家，是荷兰黄金时代最重要的哲学代表人物之一。

(462) 斯宾诺莎认为，宇宙间只有一种最高实体，即作为整体的宇宙本身，上帝就等同于宇宙。斯宾诺莎的上帝不仅包括物质世界，还包括精神世界。

(463) 《圣经·新约·约翰福音》，原文为the word was God。

(464) 《哈姆莱特》第一幕，第二场。

(465) 《哈姆莱特》第三幕，第四场。

(466) 《错误的喜剧》第一幕，第一场。原文为sinking-ripe，ripe也有“成熟”之意。

(467) 《威尼斯商人》第一幕，第一场。

(468) 《仲夏夜之梦》第二幕，第一场。

(469) 《亨利八世》第四幕，第一场。

(470) 《维罗纳二绅士》第二幕，第四场。

(471) 《维罗纳二绅士》第二幕，第四场。

(472) 《罗密欧与朱丽叶》第一幕，第五场。

(473) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第三幕，第二场。

(474) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(475) 《罗密欧与朱丽叶》第二幕，第二场。

(476) 《罗密欧与朱丽叶》第三幕，第三场。

(477) 《辛白林》第五幕，第五场。

(478) 里奥那托斯（Leonatus）的拉丁文词根Leo指狮子。

(479) 《辛白林》第五幕，第五场。“柔情的空气”在拉丁文中写作mollis aer，与拉丁文的“女子”（mulier）谐音。

(480) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第九场。

(481) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第二幕，第三场。原文为kingdom'd，名词作动词。

(482) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第四场。原文为violenteth，名词作形容词。

(483) 《科利奥兰纳斯》第一幕，第一场。

(484) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第十五场。

(485) 《哈姆莱特》第四幕，第七场。原文为did Hamlet so envenom with his envy。“envenom”一词有“下毒”的意思。

(486) 《雅典的泰门》第四幕，第三场。

(487) 《奥瑟罗》第一幕，第三场。

(488) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第四场。原文为生造词：embrasures。

(489) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第五幕，第一场。原文为生造词：embracement。

(490) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第一幕，第四场。原文为：ear and wound。

(491) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第二场。

(492) 《麦克白》第一幕，第五场。

(493) 《麦克白》第一幕，第五场。

(494) 《辛白林》第一幕，第三场。

(495) 《哈姆莱特》第四幕，第七场。

(496) 《爱的徒劳》第一幕，第一场。

(497) 《亨利五世》第五幕，开场白。

(498) 《无事生非》第二幕，第一场。

(499) 《亨利四世》上部，第三幕，第一场。

(500) 《雅典的泰门》第五幕，第一场。

(501) 《李尔王》第一幕，第一场。

(502) 《第十二夜》第五幕，第一场。

(503) 《亨利六世》上部，第三幕，第一场。

(504) 《亨利八世》第三幕，第二场。

(505) 《亨利五世》第一幕，第二场。

(506) 《亨利五世》第四幕，第三场。

(507) 《亨利五世》第五幕，第二场。

(508) 《奥瑟罗》第一幕，第三场。

(509) 《李尔王》第五幕，第三场。

(510) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第一场。

(511) 《科利奥兰纳斯》第五幕，第三场。

(512) 《奥瑟罗》第四幕，第二场。

(513) 《奥瑟罗》第三幕，第四场。

(514) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(515) 《亨利六世》中篇，第四幕，第七场。

(516) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第一场。

(517) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第一场。

(518) 《科利奥兰纳斯》第二幕，第一场。

(519) 《科利奥兰纳斯》第三幕，第二场。

(520) 《泰尔亲王配力克里斯》第四幕，第二场。

(521) 《奥瑟罗》第一幕，第三场。

(522) 《李尔王》第四幕，第六场。

(523) 《李尔王》第四幕，第六场。

(524) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。原文为Stand a comma，字面意思指和平会像逗号一般出现在两个国家之间。

(525) 《暴风雨》第一幕，第二场。

(526) 《约翰王》第五幕，第七场。

(527) 《亨利五世》第二幕，第二场。

(528) 《奥瑟罗》第四幕，第二场。

(529) 《无事生非》第四幕，第一场。

(530) 《第十二夜》第一幕，第五场。

(531) 《无事生非》第二幕，第三场。

(532) 《无事生非》第三幕，第一场。

(533) 《爱的徒劳》第四幕，第二场。

(534) 《亨利五世》第二幕，第三场。

(535) 《李尔王》第四幕，第六场。

(536) 《李尔王》第五幕，第三场。

(537) 《无事生非》第二幕，第一场。

(538) 《哈姆莱特》第五幕，第一场。

(539) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第二幕，第一场。

(540) 《驯悍记》第四幕，第二场。

(541) 《无事生非》第三幕，第二场。

(542) 《亨利四世》下篇，第四幕，第三场。

(543) 《爱的徒劳》第二幕，第一场。

(544) 《泰特斯·安德洛尼克斯》第三幕，第一场。

(545) 《泰特斯·安德洛尼克斯》第三幕，第二场。

(546) 《罗密欧与朱丽叶》第一幕，第一场。

(547) “I”也是英文中第一人称单数代词“我”。

(548) 指“Ay”，意为“是”。

(549) 《罗密欧与朱丽叶》第三幕，第二场。

(550) 《罗密欧与朱丽叶》第二幕，第四场。罗丝玛丽花（Rosemary，即迷迭香）和罗密欧（Romeo）都以字母“R”开头。

(551) 《冬天的故事》第二幕，第一场。

(552) 《第十二夜》第二幕，第三场。

(553) 《第十二夜》第一幕，第一场。

(554) 《第十二夜》第二幕，第五场。

(555) 《无事生非》第四幕，第一场。

(556) 《爱的徒劳》第五幕，第一场。

(557) 《雅典的泰门》第四幕，第三场。

(558) 《雅典的泰门》第一幕，第一场。

(559) 《李尔王》第一幕，第一场。

(560) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第三幕，第一场。原文为stewed phrase，字面意思是“炖烂的话语”。

(561) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第二幕，第三场。

(562) 《科利奥兰纳斯》第一幕，第九场。

(563) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第十二场。

(564) “融化”原文为discandy，“念念有词”原文为descant，二者发音相近。

(565) 《理查三世》第一幕，第一场。

(566) 《奥瑟罗》第三幕，第三场。原文为生造词exsufflicate。

(567) 《亨利五世》第三幕，第五场。

(568) 《奥瑟罗》第一幕，第三场。

(569) 《奥瑟罗》第三幕，第四场。原文puddled是名词“水洼”（puddle）的动词用法。

(570) 《奥瑟罗》第五幕，第一场。原文bobbed是“先令”（bob）的动词用法。

(571) 《奥瑟罗》第四幕，第二场。原文fopped是“傻子”（fop）的动词用法。

(572) 即逻各斯（logos），它在古希腊语中指“话语”，在古希腊哲学中表示支配世界万物的神圣规律或原理，在基督教神学中是“上帝”的代名词。

(573) 《雅典的泰门》第二幕，第二场。这句话中的“世界”（world）只比“文字”（word）多了一个辅音字母“l”。

(574) 《麦克白》第五幕，第五场。

(575) 《哈姆莱特》第三幕，第四场。

(576) 《麦克白》第二幕，第一场。

(577) 《麦克白》第三幕，第四场。

(578) 《裘力斯·凯撒》第三幕，第二场。

(579) 《麦克白》第一幕，第二场。

(580) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕，第七场。

(581) 出自约翰·多恩诗歌《悼女友伊丽莎白·德鲁丽小姐》。

(582) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第五场。

(583) 《一报还一报》第二幕，第四场。

(584) 《李尔王》第一幕，第四场。

(585) 《维罗纳二绅士》第四幕，第一场。

(586) 《理查二世》第一幕，第三场。

(587) 《亨利四世》下篇，第四幕，第四场。

(588) 《亨利四世》下篇，楔子。

(589) 《科利奥兰纳斯》第三幕，第一场。

(590) 《终成眷属》第四幕，第一场。

(591) 《亨利五世》第三幕，第四场。

(592) 《温莎的风流娘儿们》第一幕，第三场。“土耳其宰相”本应写作vizier，在剧中却被拼成pheezer，以模拟嗤笑的声音。

(593) 《温莎的风流娘儿们》第四幕，第一场。

(594) 拉丁文指示代词单数主格“这，这些”。

(595) 《亨利四世》下篇，第二幕，第四场。“风湿”的原文为rheumatic。

(596) 体液学说是一种医学理论，起源于古希腊，它认为人体由四种体液（血液质、黏液质、黄胆汁质、黑胆汁质）构成，体液失衡会诱发疾病。这里提到的“火性燥热”对应黄胆汁质，“风湿”对应黏液质。

(597) 《亨利四世》下篇，第二幕，第一场。

(598) 《哈姆莱特》第三幕，第一场。

(599) 《李尔王》第四幕，第六场。

(600) 《科利奥兰纳斯》第五幕，第三场。

(601) 《雅典的泰门》第四幕，第三场。

(602) 《雅典的泰门》第四幕，第三场。

(603) 《辛白林》第三幕，第二场。

(604) 《哈姆莱特》第五幕，第一场。

(605) 《雅典的泰门》第五幕，第一场。

(606) 《威尼斯商人》第一幕，第一场。

(607) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第四幕，第四场。

(608) 引自弗吉尼亚·伍尔夫《飞蛾之死：伍尔夫散文集》（The Death of the Moth, and Other Essays），首次出版于1942年。

(609) 《皆大欢喜》第二幕，第四场。

(610) 罗伯特·格林（1558—1592），英国伊丽莎白时期著名剧作家、戏剧评论家，常攻讦同时代作者。

(611) 原文为Shake-scene。

(612) 西格尼斯与阿波罗的儿子法厄同是挚友。法厄同驾驶太阳神的马车时失去控制，被阿波罗用雷击落，法厄同坠入艾里达奈斯河。西格尼斯跳入了河中寻找好友，阿波罗见状深受感动，把他变成一只天鹅带到天上。

(613) 《皆大欢喜》第二幕，第四场。

(614) 在中世纪的英国，斗熊比赛一度非常盛行，人们会将比赛用熊养在圈中。

(615) 弗兰奇·劳伦斯（1757—1809），英国法学家，文人。

(616) 《麦克白》第三幕，第四场。

(617) 《麦克白》第一幕，第二场。

(618) 《麦克白》第三幕，第四场。

(619) 指1660年斯图亚特王朝复辟，查理二世结束流亡重登王位，结束了克伦威尔执政的共和时期。

(620) 内厄姆·泰特（1652—1715），爱尔兰诗人、作词家，1692年获英国“桂冠诗人”称号。

(621) 《裘力斯·凯撒》第三幕，第二场。

(622) 《麦克白》第一幕，第七场。

(623) Homo，“人”的拉丁文种属名。

(624) 《亨利四世》上篇，第二幕，第一场。

(625) 老乔治·科尔曼（1732—1794），英国剧作家、散文家。

(626) 奥古斯特·威廉·施莱格尔（1767—1845），德国诗人、翻译家及批评家，德国浪漫主义最杰出的领军人物之一，他翻译的莎士比亚剧作让莎士比亚在德国跻身经典之列。

(627) 《哈姆莱特》第三幕，第二场。

(628) 埃德蒙·基恩（1787—1833），英国著名莎士比亚舞台剧演员，曾在伦敦、贝尔法斯特、纽约、魁北克、巴黎等地演出。

(629) 亨利四世之子，起初终日与福斯塔夫厮混，以放浪形骸、纵情享乐的形象出现，后来摆脱了福斯塔夫的控制，袒露心声、洗心革面，最终成为亨利五世。

(630) 《冬天的故事》第五幕，第三场。

(631) 普里阿普斯（Priapus）是希腊神话中的生殖之神，酒神狄俄尼索斯与阿佛洛狄忒之子。

(632) 《皆大欢喜》第三幕，第五场。该句暗示盖尼米德可能对女人不感兴趣。

(633) 朱尔·拉弗格（1860—1887) ，法国象征主义诗人。

(634) 指博尔赫斯出版于1983年的短篇小说《莎士比亚的记忆》（La memoria de Shakespeare）。

(635) 哈姆莱特的名字写作“Hamlet”，很容易让人联想到猪肉制成的“火腿”（ham）。

(636) 《亨利四世》下篇，第一幕，第二场。

(637) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(638) “不食人间烟火”原文为lunar，“疯疯癫癫”原文为lunatic，二者词根相同。

(639) 《哈姆莱特》第三幕，第四场。

(640) 《冬天的故事》第五幕，第二场。

(641) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(642) 《仲夏夜之梦》第四幕，第一场。

(643) 《暴风雨》第三幕，第二场。

(644) 《奥瑟罗》第二幕，第三场。

(645) 《爱的徒劳》第五幕，第二场。

(646) 《李尔王》第五幕，第三场。

(647) 《麦克白》第五幕，第八场。

(648) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(649) 《哈姆莱特》第五幕，第二场。

(650) 原文为法语。

(651) 加布里埃尔·让·巴蒂斯特·欧内斯特·威尔弗雷德·勒古韦（1807—1903），法国剧作家。

(652) 原文为法语。

(653) 《威尼斯商人》第五幕，第一场。

(654) 原文为法语。

(655) 《麦克白》第五幕，第五场。

(656) 《仲夏夜之梦》第四幕，第一场。

(657) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(658) 阿波罗在希腊神话中主司文艺，是音乐家和诗人的守护神。

(659) 《麦克白》第三幕，第四场。

(660) 莫里斯·摩根（1725—1802），英国专栏作家，莎士比亚学者。他在《论戏剧角色约翰·福斯塔夫爵士》（An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff，1777）这篇著名的评论文章中反驳了将福斯塔夫视为懦夫的说法。

(661) 《威尼斯商人》第五幕，第一场。

(662) 《威尼斯商人》第五幕，第一场。

(663) 《仲夏夜之梦》第四幕，第一场。

(664) 虹之女神，罗马神话中的诸神信使。

(665) 狂乱原文为lunatic，词根“luna”指月亮。

(666) 《暴风雨》第三幕，第二场。

(667) 《威尼斯商人》第五幕，第一场。

(668) 托马斯·帕特里克·贝特顿（1635—1710），英国复辟时期著名男演员、剧场导演。

(669) 《罗密欧与朱丽叶》第一幕，第四场。

(670) 《罗密欧与朱丽叶》第一幕，第四场。

(671) 《麦克白》第一幕，第七场。“Sightless”既有“无形”之意，也可以指“眼盲”。

(672) 《亨利四世》上篇，第四幕，第一场。

(673) 《麦克白》第二幕，第二场。

(674) 《麦克白》第一幕，第三场。

(675) 《麦克白》第一幕，第三场。

(676) 《哈姆莱特》第四幕，第七场。

(677) 《哈姆莱特》第四幕，第七场。

(678) 《暴风雨》第一幕，第二场。

(679) 《麦克白》第二幕，第三场。

(680) 《哈姆莱特》第三幕，第四场。

(681) 《暴风雨》第四幕，第一场。

(682) 《辛白林》第三幕，第四场。

(683) 阿尔弗雷德·诺伊斯（1880—1958），英国诗人、短篇小说家、剧作家。

(684) 罗本岛（Robben Island）是南非开普敦桌湾中的一座小岛，岛上监狱曾在南非种族隔离时代长期关押大批黑人政治犯，纳尔逊·曼德拉1964年至1982年曾在此服刑，后转至其他监狱。如今，监狱已改为罗本岛博物馆。下文提到的比利·耐尔即出现在博物馆说明中，沃尔特·西苏鲁则是南非国民大会元老。

(685) 桑尼·文卡特拉特南（1935—2019），南非反种族隔离主义斗士，自20世纪70年代起，与纳尔逊·曼德拉等其他政治活动家一同被关进南非臭名昭著的罗本岛监狱。

(686) 《暴风雨》第一幕，第二场。

(687) 《威尼斯商人》第一幕，第三场。

(688) 《裘力斯·凯撒》第二幕，第二场。

(689) 《暴风雨》第四幕，第一场。原文the globe一语双关，既指地球，又指莎士比亚的环球剧院。

(690) 《李尔王》第五幕，第一场。

(691) 《李尔王》第一幕，第一场。

(692) 《李尔王》第二幕，第四场。

(693) 《裘力斯·凯撒》第一幕，第一场。

(694) 《李尔王》第二幕，第四场。

(695) 《李尔王》第四幕，第七场。

(696) 迈那德斯是希腊神话中追随酒神狄俄尼索斯的疯狂的女侍。

(697) 安东尼·曼（1906—1967），奥地利裔美国导演，主要活跃于20世纪40年代至20世纪60年代，擅长从黑色电影到西部片再到史诗片等多种类型。

(698) 《李尔王》第一幕，第四场。

(699) 彼得·马科（1752?—1792），美国诗人、剧作家，1783年从西印度群岛移民至美国费城。

(700) 亨利·克莱·福尔杰（1857—1930），纽约标准石油公司总裁、莎士比亚作品收藏家、福尔杰莎士比亚图书馆创始人。

(701) 威廉·查尔斯·麦克雷迪（1793—1873），英国演员、剧场经理、日记作家，是19世纪戏剧表演和戏剧产业技术发展的领军人物。

(702) 威廉·爱德华·布格哈特·杜波依斯（1868—1963），美国黑人社会学家、历史学家、民权活动家、作家。

(703) 原文仿照克瑞西达（Cressida）的拼写，把“大使”（ambassador）写成了“大西达”（embassida）。

(704) 此处借“科利奥兰纳斯”（Coriolanus）指与其发音相近的“阴蒂”（clitoris）。

(705) 原文“plea for pleasure”与《一报还一报》（Measure for Measure）押韵。

(706) 阿尔·乔尔森（1886—1950），美国歌手兼喜剧演员，以涂黑脸扮演黑人而知名。滑稽歌舞秀（minstrel show）专指由白人把脸涂黑，以戏仿形式讽刺黑人生活的表演。

(707) 《哈姆莱特》第一幕，第二场。

(708) 原文为“Garden of Arden, full of lovers and louts”，其中“花园”（Garden）与“亚登”（Arden）尾韵相同，可视为双关。

(709) 斯蒂芬·桑德海姆（1930—），美国作曲家，20世纪美国音乐剧发展史上的关键人物。

(710) 玛丽·麦卡锡（1912—1989），美国作家、评论家、政治活动家，著有《一个天主教女孩的童年回忆》。

(711) 辛克莱·刘易斯（1885—1951），美国小说家、剧作家，是首位获得诺贝尔文学奖的美国作家，代表作有讽刺小说《巴比特》。

(712) 《暴风雨》第三幕，第三场。

(713) 《罗密欧与朱丽叶》第二幕，第二场。

(714) 赫伯特·比尔博姆·特里（1852—1917），英国演员、剧场经理，于19世纪70年代开始从事表演事业。

(715) 埃米尔·詹宁斯（1884—1950），德国演员，活跃于20世纪20年代的好莱坞，他是史上首位获得奥斯卡最佳男主角的演员，也是迄今唯一一名获得该奖项的德国人。

(716) 《奥瑟罗》第一幕，第三场。

(717) 维尔纳·克劳斯（1884—1959），德国电影及舞台剧演员，20世纪早期曾一度统治德国舞台，但后来与纳粹合作，声誉一落千丈。

(718) 《奥瑟罗》第三幕，第三场。

(719) 马克斯·莱因哈特（1873—1943），出生于奥地利的戏剧、电影导演，同时也是剧场经理、戏剧制片人。20世纪早期最著名的德语戏剧导演之一。

(720) 布洛妮斯拉娃·尼金斯卡（1891—1972），波兰芭蕾舞蹈家、动作指导。

(721) 埃里希·沃夫冈·柯恩戈尔德（1897—1957），出生于奥地利的作曲家、指挥家，是好莱坞历史上最有影响力的作曲家之一。

(722)  3世纪中叶由波斯先知摩尼所创立的宗教。摩尼教认为，太初时存在两个对立的世界，即光明的世界与黑暗的世界。

(723) 《仲夏夜之梦》第五幕，第一场。

(724) 原句为：“All the world's a backlot, and all the men and women merely extras.”借用了莎士比亚戏剧《皆大欢喜》第二幕第七场中的“All the world's a stage,And all the men and women merely players.”（世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员）

(725) 彼得·斯蒂芬·保罗·布鲁克（1925—），旅法英国戏剧及电影导演，多次获托尼奖及艾美奖，被称为“在世最伟大的戏剧导演”。

(726) 格里戈里·米哈伊洛维奇·科津采夫（1905—1973），苏联戏剧及电影导演，曾多次担任莫斯科国际电影节评审。

(727) 分别为罗马尼亚首都、克罗地亚共和国首都、波斯尼亚和黑塞哥维那首都。

(728) 《莎士比亚十四行诗》第十八首。

(729) 《莎士比亚十四行诗》第五十五首。

(730) 《亨利四世》上篇，第五幕，第四场。

(731) 《皆大欢喜》第三幕，第五场。

(732) 《亨利四世》下篇，第三幕，第二场。

(733) 凯蒂·米歇尔（1964—），英国戏剧导演，曾获奥比戏剧导演奖、金面具歌剧及最佳导演奖。

(734) 《皆大欢喜》第一幕，第一场。

(735) 《哈姆莱特》第一幕，第五场。原文为：antic disposition。

(736) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第二幕，第七场。

(737) 《理查二世》第三幕，第二场。原文为：the antic。

(738) 1660年，流亡在外的查理二世在多佛登陆，回到伦敦即位，标志着斯图亚特王朝复辟。

(739) 约翰·莫伊尔·史密斯（1839—1912），英国艺术家，维多利亚时代著名设计师，以在瓷砖上作画而闻名。

(740) 督伊德，古代高卢和不列颠民族中的牧师阶层，常作为先知、巫师在威尔士和爱尔兰的神话传说中出现。

(741) 威廉·卡彭（1757—1827），英国艺术家、建筑绘图师、布景画家。

(742) 查尔斯·肯布尔（1775—1854），英国演员、剧场经理，是在英国戏剧舞台上使用恰当、细致的历史布景与服装的第一人。

(743) 亨利·欧文（1838—1905），英国维多利亚时期最著名演员之一，也是首位因表演获封骑士的演员。

(744) 赫伯特·比尔博姆·特里爵士（1852—1917），英国戏剧界传奇人物，是当时最成功的演员经纪人。

(745) 乔治·库克（1899—1983），美国电影导演，曾获奥斯卡最佳导演奖，作品主要为喜剧及由文学作品改编的电影。

(746) 《罗密欧与朱丽叶》第五幕，第三场。

(747) 《罗密欧与朱丽叶》第五幕，第三场。

(748) 卡洛·奥斯瓦尔多·哥尔多尼（1707—1793），意大利最知名、最受欢迎的剧作家、词曲作家之一。

(749) 《仲夏夜之梦》第一幕，第二场。

(750) 彼得·巴恩斯（1931—2004），英国剧作家、编剧，奥利弗奖得主，由他编剧的舞台剧改编电影《豪门怪杰》曾获奥斯卡提名。

(751) 艾伦·特里（1847—1928），19世纪末、20世纪初的英国著名女演员，出身于演员世家，童年时代便随剧团在全国进行巡回演出。

(752) 安东尼·谢尔（1949—），南非裔英国电影、电视、舞台剧演员，曾两度获得劳伦斯·奥利弗奖，并于1982年加入皇家莎士比亚剧团，饰演过多种角色。他同时也是一名作家和戏剧导演。

(753) 即劳伦斯·奥利弗。

(754) 《李尔王》第五幕，第三场。

(755) 《李尔王》第五幕，第三场。

(756) 《李尔王》第一幕，第一场。

(757) 《麦克白》第五幕，第五场。

(758) 《特洛伊罗斯与克瑞西达》第五幕，第十场。

(759) H. K.艾利夫（1871—1949），英国戏剧导演，早在20世纪20年代便在其执导的莎剧中采用现代服装。

(760) 扬·科特（1914—2001），波兰政治活动家、戏剧理论及批评家。

(761) “大胆妈妈”出自德国作家贝托尔特·布莱希特创作的历史剧《大胆妈妈和她的孩子们》，剧本讲述了“大胆妈妈”在德国三十年战争时期拉着一辆篷车随军叫卖，挣钱养活孩子们的故事。

(762) 一种用于足球场助威的喇叭，声音似大象叫声。

(763) 罗伯特·艾克（1986—），英国作家、戏剧导演，以对古典文本的现代改编而著称，被视作“英国戏剧的希望”。

(764) 丹尼尔·克莱默（1977—），出生于美国的戏剧、歌剧、舞剧导演，2016年起任英国国家歌剧院艺术总监。

(765) 奥斯卡·尤斯蒂斯（1958—），2005年起任纽约市公共剧院艺术总监，并曾在全美各大剧院担任导演、戏剧顾问、艺术总监等职。

(766) 特朗普2016年竞选总统期间曾公开表示：“我就算在第五大道中央开枪杀人，也不会失去一张选票。”

(767) 布赖特巴特新闻网是美国右翼新闻及评论网站，在政治上支持美国前任总统唐纳德·特朗普。

(768) 《麦克白》第一幕，第二场。

(769) 《裘力斯·凯撒》第一幕，第二场。

(770) 《安东尼与克莉奥佩特拉》第五幕，第一场。

(771) 《裘力斯·凯撒》第三幕，第一场。

(772) 《裘力斯·凯撒》第三幕，第一场。

(773) 《暴风雨》第五幕，第一场，收场诗。

(774) 《一报还一报》第二幕，第一场。

(775) 《哈姆莱特》第二幕，第二场。

(776) 《奥瑟罗》第五幕，第二场。

(777) 即勃鲁托斯。

(778) 《裘力斯·凯撒》第四幕，第三场。

(779) 化用自《莎士比亚十四行诗》开篇献词。

(780) 雨果·戴森（1896—1975），英国学者、作家，与J. R. R.托尔金、C. S.刘易斯等同为迹象文学社（Inklings）成员。

版权信息

萨尔珀冬陶瓶：一只古希腊陶瓶的前世今生与英雄之死

The Sarpedon Krater ：The Life and Afterlife of a Greek Vase

作者：［英］奈杰尔·斯皮维（Nigel Spivey）

译者：王志超

出品方：未读·里程碑文库

出版社：北京燕山出版社

This is an Apollo book, first published in the UK in
2018 by Head of Zeus Ltd
Copyright © Nigel Spivey 2018
Simplified Chinese edition © 2021
by United Sky（Beijing）New Media Co., Ltd.
北京市版权局著作权合同登记号 图字：01-2021-5004号

目录

序言

1　“价值百万美元的陶瓶”　陶瓶的发现及其归属权的争夺

2　欧弗洛尼奥斯与“先锋派”　“杰作”的诞生：艺术家及其同侪的肖像

3　雅典和会饮　陶瓶的主要文化语境

4　史诗的教育意义　荷马与萨尔珀冬主题

5　来世的图像　作为伊特鲁里亚“陪葬品”典范的萨尔珀冬陶瓶和阿提卡墓葬的莱基托斯瓶上的睡神和死神

6　图像的来世（1）　萨尔珀冬与古代的“美丽遗体”母题

7　图像的来世（2）　英雄的变形：基督教仪式中的异教徒原型

8　尾声　一位英雄漫长的死亡

致谢

注释

参考文献

图片来源

译名对照表

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序言

作为一只陶瓶，萨尔珀冬陶瓶相对较大。但作为一件里程碑式的文物，它又几乎小得可笑，只有45.7厘米高（见图a-c）。这样大小的一件物品，为什么可以被拿来与巨石阵、金字塔和万里长城等通常被我们视作里程碑的历史遗迹相提并论呢？

图a-c：萨尔珀冬陶瓶，公元前515—前510年，上面有画师欧弗洛尼奥斯和陶工欧克西泰奥斯的签名。高45.7厘米；瓶口直径55.15厘米。切尔韦泰里，考古博物馆。

按照本文库的主张，“里程碑”一词的含义可以延及非建筑性结构的艺术作品，因此能包括某些音乐、图像和文学作品。可即使就这个意义而言，一件陶器也不太可能被视作“里程碑”。在展出中看过萨尔珀冬陶瓶的人，或许可以感受到它意义非凡。它的装饰主题无疑也相当宏大，符合“史诗”风格，也真的令人“叹为观止”。但它为何可以被视作世界文化史上一项卓越而又影响深远的成就，还需要解释一下——这也正是本书的任务。

这是第一只在艺术品市场上卖出100万美元的古希腊陶瓶。这还只是它在1972年的价值，现在可能又翻了好几倍。可以说，这件文物获得了令人惊叹的资本价值。它在近代的经历，包括盗墓、阴谋诡计、欺诈、诉讼、国际社会的愤怒，可能还有谋杀。本书第一章会试着厘清这些事件的先后顺序，但有关盗墓案的一些细节（包括可能的凶杀事件）似乎注定无法搞清楚了。

这只陶瓶上有陶工欧克西泰奥斯和画师欧弗洛尼奥斯的签名。作为陶器设计的典范，它立意深远、制作精良。或许只有那些亲自尝试把湿润的黏土塑成优美对称形状的观众，才能真正领会陶工的高超技艺。但无论如何，它在现代能卖出那样的好价格，还是因为画师大名鼎鼎。在这一陶瓶被发现之前，欧弗洛尼奥斯就已经在学术界和鉴赏圈享有盛誉，被视为古代雅典的“先锋派”艺术家之一。在当时，这些艺术家在多大程度上意识到了自己的前卫不太好说，但围绕在欧弗洛尼奥斯身边的一些同侪，帮助他定义了他的风格，这是本书第二章的重点。

除了谚语所说的“小即是美”，这件文物在空间和时间上的流动性不仅是其里程碑意义的一部分，也是其象征力量的关键。这只陶瓶制作于公元前6世纪末的雅典，很可能是城里举办会饮时用过的器具：制作它的目的或许正在于此——因为“kratêr”一词的字面意思是调酒器，主要用途是在正式的宴会场合往酒中掺水。这个正式场合，也就是会饮，是本书第三章的主要内容。

参加会饮的人都受到某种共同文化的约束，这就相当于同伴压力。无论陶瓶被用于何种用途，它都要求观赏者至少要从它的部分装饰中辨认出一种叙事来源。我们猜测这个来源应该是荷马那部史诗，不过很可能并不完全是我们今天读到的《伊利亚特》。为什么一个史诗般的场景适合出现在会饮上，这个问题我们会在第四章中提到，尤其会探讨为什么这一场景中会出现一个浑身是血的萨尔珀冬，一个在特洛伊作战的异邦战士（在这一章中，读者将会看到关于陶瓶的详细分析）。

在某个时候，陶瓶进行了第一次长途旅行，它穿越地中海，从雅典抵达伊特鲁里亚（意大利）。在这里，有很多欧弗洛尼奥斯绘制的陶瓶，尤其是在切尔韦泰里（古代卡埃里），从罗马沿着海岸来此，驱车只需半个小时，因此陶瓶也可能直接用于出口。无论如何，某个伊特鲁里亚人曾使用这只陶瓶，可能只是用来调酒，后来陶瓶有了破损，被人用金属铆钉修复，但依然被当成宝贝，最终被存放到了切尔韦泰里的一座古墓里。这些事具体发生在何时尚不清楚，但无疑早于公元前4世纪中期。那时，这只陶瓶或许已经成了“传家宝”。

一只原本用于会饮的陶瓶如何变成了伊特鲁里亚人的陪葬品，这是第五章的主题。该章同时还会介绍睡神与死神搬运萨尔珀冬尸首的这一主题——显然也是欧弗洛尼奥斯的发明，因为我们找不到更早的例子——同样被用到了雅典的葬礼当中：变成雅典人为死者陪葬的莱基托斯陶瓶上的主题装饰。

第六章追溯了这一主题的广泛传播。“古典”“希腊化”“罗马时期”，源于希腊和罗马世界的风格分期标准既意味着时间顺序，又有地理上的延伸。正是通过这种方式，这一母题张开了双翅。陶瓶本身被埋到了地下，但无论是在各种媒介上，还是在希腊或希腊培养的艺术家和工匠踏足过的地方，我们都能发现其久远独创性的明证。

这一过程——“传播”“间接指涉”“重复利用”“重新修改”这类说法在其中的意思会时有重合——在本书中被称为陶瓶的“来世”。相关介绍借用了阿比·瓦尔堡（1866—1929）的术语和方法，对他来说，古物的来世研究起初只是个人项目，后来却发展成了一个学术机构。瓦尔堡的方法就是我们在第七章中采用的方法，在这里，我们会看到萨尔珀冬母题在文艺复兴时期的基督教意象中的借用和重生。该章最后，我会试着超越“看到同胞死去时我们内心总会有一丝快感”这种极端的心理学解释，来简要阐述一下该主题拥有长久美学魅力的原因。

在第八章，我们的旅程终于吕基亚的桑索斯：照历史上的说法，这里是激发这一艺术作品的英雄萨尔珀冬的最后安息地。

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“价值百万美元的陶瓶”
陶瓶的发现及其归属权的争夺

“这是最好的古希腊陶瓶。”1972年秋，《大都会艺术博物馆公报》自豪地宣布了一项新的收购，如今来看，这一行为简直就是自找麻烦。它的兴奋之情或许没有问题，因为本书本质上也支持这种旗帜鲜明的宣言。然而，伟大成就的宣布却加深了它的购买途径带来的阴影。我们的陶瓶是如何被位于纽约的博物馆买走的，后来又是为何被送回了意大利，这个不太光彩的故事如今已经尽人皆知。尽管有些细节仍然扑朔迷离，但我们似乎还是值得做如下梳理。

故事可以从一段小插曲讲起。有个12岁的小男孩第一次参观了柏林雄伟的考古博物馆。那是1930年，华尔街还没有从股市“大崩盘”中恢复；而在德国，国家社会主义正变成一场重要的政治运动。可这位来自图林根的年轻游客的全部注意力，都集中在了博物馆展柜里的一只古希腊陶瓶上。这是一只巨大的陶瓶，上面绘有雅典体育场所的诸般场景：摆出各种姿势的运动员，还有他们的教练和身份低微的随侍（图1）。陶瓶上没有签名，但博物馆的标签上写着一位艺术家的名字：欧弗洛尼奥斯。男孩当即下定决心，他要成为一名考古学家，并用一生来研究如此迷人的古物。

图1：花萼状陶瓶，一般认为由欧弗洛尼奥斯绘制。据报道，陶瓶19世纪70年代发现于卡普亚附近。制于约公元前520年，属画师早期作品。另见图18。高34.8厘米。柏林，古典藏品馆，编号F2180。

曾长期担任纽约大都会艺术博物馆文物总监的迪特里希·冯·博思默，是这样描述促使他后来变成古希腊彩陶专家的那一刻的。就像意大利人会说的那样——“即使这不是真的，那也是个好故事”；不过，“三岁看老”，可以想见，对欧弗洛尼奥斯的漂亮陶瓶一见钟情的少年在变成一位仔细认真的学者后，却为了获得同一画家创作的类似陶瓶（外形相似，但装饰甚至更为出色）而放弃了职业谨慎。不管怎样，这都是一个关于热爱的故事，在某种程度上解释了萨尔珀冬陶瓶在近代的戏剧性经历。而在这个故事的众多主角中，没有人比迪特里希·冯·博思默更有热情了。

他年轻时雄心勃勃，加上反对纳粹（主义），于是先去了英国，后又去了美国。1938年，博思默获得罗德奖学金（当时德国人仍有资格获此奖项），成了约翰·D.比兹利的学生。比兹利当时是牛津大学林肯学院古典考古学的教授。就这样，他投到了世界公认水平最高的古希腊瓶画专家的门下。据他自己所说，他成了一个虔诚的信徒。他不仅学习掌握了比兹利为匿名画作确定作者的方法，还很快成了比兹利最值得信任的合作者。此外，他还有一个特长：让“孤儿”与“家人”团圆——换言之，某陶瓶的碎片哪怕散落在不同大陆，他也能看得出它们能拼合到一起。战争的爆发导致博思默移民美国，他先在伯克利（师从比兹利的另一个学生，H. R. W·史密斯）继续学业，随后去了芝加哥，后来还志愿去太平洋服了兵役。（以优异的表现）退伍后，博思默又重新成了一名学者和鉴赏家。虽然远隔重洋，但他与老师比兹利始终保持着定期通信，互寄笔记、草图和照片，并形成了一年一会面的惯例。

在比兹利的早期作品中，有一本名为《美国博物馆中的阿提卡红绘陶瓶》（Attic Red-Figured Vases in American Museums，1918年）的专著。比兹利将这本书献给了爱德华·沃伦和约翰·马歇尔，以向他们“为美国建立宏伟的陶瓶收藏而做出的不懈努力”致敬。沃伦是一位造纸巨头的儿子，他在学生时代去罗马旅游时，就开始用继承的遗产购买古典时代的文物。他的朋友马歇尔不久也受雇于纽约大都会艺术博物馆，以“欧洲代理人”的身份为博物馆在欧洲搜罗古代文物。马歇尔在1906年担任这个职务时，大都会艺术博物馆只有很少的古希腊陶瓶。但到1928年去世时，马歇尔已经取得了非凡的成就。1946年，馆长吉塞拉·里希特任命博思默为大都会艺术博物馆的助理馆长。现在，她可以宣布，经过20多年的努力，大都会艺术博物馆收藏的古希腊陶瓶“不仅可以体现雅典红绘陶瓶的主要发展时期，而且已经跻身世界顶级收藏的行列”。

要是有欧弗洛尼奥斯的作品就更好了。但事实是，美国的博物馆几乎没有收藏这位画家的作品。弗兰克·塔贝尔是1888—1889年美国雅典古典研究学院的院长，他曾获得一些陶器残片，后来流转到了芝加哥大学。1910年，波士顿美术博物馆从爱德华·沃伦手中购买了一些文物，其中有几件“凉钵”(1)，被比兹利认为是欧弗洛尼奥斯的作品。据说这只陶瓶来自奥尔维耶托的伊特鲁里亚遗址，即使是在破碎状态下，也散发着一种艺术野心，要在一个弧形器皿的有限空间内，精心展现出动人的图景（图2）。

图2：欧弗洛尼奥斯凉钵的细部。画面中，国王彭透斯精神错乱，大量出血。两侧各有一个少女抓着他。其中一个叫嘉琳（意为“平静”），名字颇具讽刺意味。其他的少女围着凉钵跑来跑去。波士顿，美术博物馆，编号10.221a–f。

获得如此古色古香的高品质文物的机会，似乎不太可能再出现。后来，在20世纪60年代初，来自波士顿的古典考古学家艾米丽·韦尔缪勒引起了学术界的注意，她展示了一些被认为是欧弗洛尼奥斯作品的花萼状陶瓶残片，上面描绘了会饮和飨宴的场景（图3）。韦尔缪勒充满感激地指出，这只残缺的器皿先是在罗德岛普罗维登斯做了一次展览，后来又借给了波士顿美术博物馆，但涉及这些残片拥有者的身份时，她一直保持着谨慎。至于这个陶瓶可能的来源，她没有直接说明，只是提到了她的观察：从陶瓶边缘的破损状况，到古代的修复痕迹，再到幸存至今的手柄。她补充道：“在被送进坟墓之前，这只陶瓶可能作为展示品一直放在伊特鲁里亚人的会饮上。”1969年，这只陶瓶最终被慕尼黑州立考古博物馆收藏，当时它已经被“认证”为属于欧弗洛尼奥斯作品。在此之前，约翰·比兹利爵士（1949年被授予骑士称号，1959年又因其对学术的杰出贡献而被授予名誉勋位）的《阿提卡红绘陶瓶画师》（Attic Red-Figure Vase-Painters，1963年）再版时，也把这只陶瓶添加到了附录中。在该书简明扼要的目录中，比兹利只是说这只陶瓶来自“费城市场”，还补充道：“来自赫克特。”

图3：花萼状陶瓶残片及其描述会饮场景的画面，欧弗洛尼奥斯绘制。画面中，吹笛者是叙科（意为“无花果”）；侧躺着饮酒且能看到正脸的，是图德摩斯；在他的卧榻上打着手势的英俊青年，是斯米克罗斯（意为“小巧”）。图中人物的头发和面部特征都与萨尔珀冬很像（见图78）。高44.5厘米。慕尼黑，考古博物馆，编号8935。

在该书序言中，比兹利感谢了两个人的帮助。他感谢他们的“善举”，并表示：“感谢他们让我注意到那些极有可能从我眼前溜走的陶瓶。”两者之一便是赫伯特·卡恩，他是巴塞尔一个家族企业的老板，经营古钱币和手工艺品；另一个是罗伯特（鲍勃）·赫克特，和卡恩一样，在20世纪50年代从事文物贸易之前，赫克特也认真研读过古典考古学。作为罗马美国学院的研究员，他定居于罗马，并以此作为与世界各地的博物馆和收藏家做生意的大本营。尽管在人们眼中，赫克特是一名“温文尔雅”和“圆滑世故”的商人，但他有时也可能行事鲁莽。例如，他1962年在土耳其收购了一些硬币，乘坐土耳其国内航班时，因为过于兴奋，他忍不住将硬币拿出来把玩。被人看到后，赫克特因为涉嫌携带违禁品出境，在伊斯坦布尔机场遭到了警方的盘问，并被禁止再踏上土耳其的土地。前一年在意大利，他（与赫伯特·卡恩等人一起）也因为涉嫌买卖赃物而受到指控。但在无罪释放后，他就开始发迹了。他不仅成了大英博物馆和卢浮宫这样受人景仰的大机构的文物供应商，还偶尔会造访牛津大学，与比兹利分享新发现的古希腊陶瓶的照片。

这些古希腊陶瓶是从哪里来的呢？通常并非希腊。正如我们接下来将看到的，由于各种历史和考古因素，它们往往是在伊特鲁里亚人的坟墓中被发现的。伊特鲁里亚人是意大利古代一个被称作“伊特鲁里亚”地区的居民。广义地说，伊特鲁里亚的中心地带位于罗马与佛罗伦萨之间，这里据估计约有50万座古墓。许多古墓仍然埋在农田之下；其中不少在很久之前就已经被洗劫一空，包括伊特鲁里亚人按照习俗为死者准备的陪葬品。古代和中世纪的盗墓者可能一直在寻找珠宝或者贵金属。但从18世纪晚期开始，陶器也开始成为盗墓贼的目标。也正因此，伊特鲁里亚地区的现代居民在探寻墓葬方面展现出了特殊才能。他们不需要复杂的传感设备，只需一根长长的钢棒——一端是尖头，另一端是用来向地下钻探的把手——通常就足以找到潜在的宝藏。盗墓贼一般在夜幕掩护下行动。他们大多都是当地的农场工或苦力，曾在少年时当过半吊子考古学家，并受到不信任国家权威的本地意大利人的庇护，无论是军警还是文保部门都管不了他们，因为后者会迅速吞并具有考古价值的土地，但在对被吞并土地的农民给予补偿时却迁延日久。在南伊特鲁里亚的主要中心，如塔奎尼亚、武尔奇、维爱和切尔韦泰里等地，田野、牧场和火山陡坡都是常见的发掘点。一些盗墓者声称，经过多年的发掘，他们已经掏空了数千座墓穴。

曾经有一段时间，从古墓中挖出的宝物（或经过精心包装的宝物复制品），会被放在罗马的波特塞门旧货市场，或者像巴巴维诺大道上的法拉尼这样的商店橱窗里出售。（现在不是这样了，稍后我们就会知道原因何在。）当赫克特的职业生涯起步时，情况就是这样。20世纪60年代，他如何将欧弗洛尼奥斯创作的陶瓶卖到慕尼黑，我们尚不清楚，但值得注意的是，1988年以前，他还为这家博物馆提供了这只陶瓶的更多残片。

由于需求旺盛，对赫克特来说就有必要研究是否还能从伊特鲁里亚的古墓中找到欧弗洛尼奥斯的其他作品。20世纪60年代中期，赫克特结识了贾科莫·美第奇，与当地盗墓团伙的直接联系问题就此解决。美第奇的父亲是一个小古董商，在罗马的坎波·马齐奥经营一个摊位。父子二人曾被指控买卖赃物，在漫长的审判之后，最终以他们被判处短期缓刑告终。小美第奇于是学会了使他的活动更隐蔽，在选择客户与文物时也更谨慎。与其在博尔盖塞广场向路过的游客兜售各式各样的古物，还不如专门从伊特鲁里亚和其他地方偷盗的赃物中采购高端文物，这样更安全，也更有利可图。美第奇了解盗墓者的工作地点和工作方式。他的客户首先是意大利的私人收藏家。赫克特为这个行业带来了更广阔的空间，使其与国际博物馆、收藏家甚至专业学者都建立了联系。除了比兹利（赫克特称他为Jackie D.），这些学者还有牛津大学的科学家，他们开发了测量陶器（和其他材料）残余热释光的技术，从而确保了文物的真实性。

赫克特与美第奇的合作始于一只雅典红绘陶杯。这只酒杯卖给了瑞士的一位收藏家，价格比赫克特付给美第奇的要高得多，赫克特很满意。反过来，赫克特付给美第奇的钱也比美第奇付给盗墓者的钱多得多，美第奇也很满意。而对盗墓者来说，美第奇付给他们的报酬又比他们通常情况下一个月甚至一年的“日常工作”所得多得多，他们也很满意。为了把一件古代文物运出意大利，一个经济链条就此被建立起来。对赫克特和美第奇来说，这标志着二人此后数十年合作的开始。他们的经营范围涵盖数量庞大、类型多样的工艺品，包括数不胜数的伊特鲁里亚神庙的陶制饰品残片、从伊特鲁里亚古墓揭取的部分壁画、珍贵的金属制品等。瑞士是一个理想的销售地，一些著名的买家和经销商，如赫伯特·卡恩和埃利·博罗夫斯基等，都以瑞士为基地。但他们最终的目标是全世界，伊特鲁里亚并不是唯一的文物来源。例如1970年，赫克特向美第奇支付了6.7万美元，购买了从蒙特里布蕾蒂附近一座俯瞰台伯河谷的小山上的古墓里洗劫的各类文物。这些都是一位萨宾王子的陪葬品，包括王室庆典所用的黄金浮雕板和马匹饰物。然后，赫克特又以24万美元的价格将这些文物卖给了哥本哈根的新嘉士伯艺术博物馆。

不过，最受市场青睐的还是古希腊陶瓶。从纽约克里斯蒂拍卖行2000年6月的销售目录中，我们可以看到美第奇能够提供的东西，不管其中是否经过了赫克特的中介。以埃利·博罗夫斯基的藏品为例，总计157件残片，售出146件，总销售额达到7,053,906美元。即使是残片，也可能是有价值的：只要有足够多的原始装饰留存，可以用来判断作者的归属。有经验和掌握必备专业知识的人，只需要一些判断条件——一些典型的华丽布帘，以及明显的身体局部结构图案，如踝骨——就能利用比兹利溯源法确定作者的身份。只有极少数考古学家才有这种能力，但如前所述，博思默正是其中之一。1959年，他被任命为大都会艺术博物馆希腊和罗马艺术部的负责人时，已经认识了赫克特，并会通过购买一些小物件来练习他的鉴定技巧。这些小物件大多是残片，也是他的私人收藏——即使不是需要领养的“孤儿”残片，也可以作教学之用。但代表大都会艺术博物馆购买一件重要藏品，并不是他一个人可以完成的事情。

对于任何一位博物馆管理者来说，购买来历不明文物的风险在当时都是众所周知的。约翰·马歇尔和吉塞拉·里希特都曾被几尊伪造的伊特鲁里亚陶俑骗过，这件事很有名。这些陶俑是大都会艺术博物馆在1915—1921年购买的（其中一尊花费了4万美元）。1961年，在博思默的见证下，大都会艺术博物馆最终承认这些陶俑是赝品（即使从照片上看，这些陶俑的伪造特征也很明显，但或许这只是事后之见）。但一些收购真的值得冒险吗？竞争之风日盛，尤其是在新世界的收藏机构之间（特别是在20世纪70年代，石油巨头保罗·盖蒂的私人古董收藏开始转型为公共博物馆时）。1967年，大都会艺术博物馆迎来了一位敢作敢当的新主管——托马斯·霍文，他自称长于自我营销，喜欢把博物馆里的活动作为头版新闻报道，即使这意味着“让（埃及的）木乃伊们出来跳舞”也在所不惜。他在处理博物馆藏品时俨然一副寡廉鲜耻的商人嘴脸，认为一件文物只要能吸引公众成群结队地前来观看，就值得收藏。

萨尔珀冬陶瓶的发掘及其在1972年被卖给大都会艺术博物馆一事的真相，很可能已经随着故事的主角一起埋进了古墓。2009年底，迪特里希·冯·博思默和托马斯·霍文相继去世，鲍勃·赫克特也于2012年去世。据猜测，一个由7人组成的盗墓团队（外加两个望风的）参与了寻找陶瓶的过程。他们中的大多数人目前也已去世，而且无论如何，他们都不可能打破意大利盗墓贼在传统上的缄默法则。

就目前所能还原的真相而言，萨尔珀冬陶瓶似乎发现于1971年12月的一个晚上。当时盗墓者正在伊特鲁里亚人的古城卡埃里（或称切尔韦泰里）一处杂草丛生的悬崖边勘查，这里位于罗马以北，距罗马只有大约半小时车程。这个被称为“圣安杰洛”的地区距离现代城镇的郊区不远，虽然杂草丛生，但仍能清晰地看到瓦齐纳山谷和通往内陆的一条道路（图4）。盗墓贼效仿一些现代考古先例（如拉斯科洞穴壁画）真假难辨的发现过程，老是宣称他们是在捕猎野猪时偶然发现了一座古墓。但更有可能的是，他们一开始就知道该地区是伊特鲁里亚城周边墓地的一部分，是寻找古代宝藏的好地方。

图4：切尔韦泰里的圣安杰洛大墓地的建筑结构图，萨尔珀冬陶瓶据称就发现于此。该遗址位于古代切尔韦泰里所在的高原东南背风处。大墓地的可见立面，主要是在公元前4世纪晚期和前3世纪建造的仿宫殿式陵墓。

经过多次挖掘，盗墓者才找到了陶瓶所在的墓穴（由一系列墓室相连），并将其洗劫一空。陵墓的整体当时是否已经坍塌，或者坍塌是否由盗墓者的此次进入引起，目前还不清楚。对于盗墓者来说，劫掠就是他们的全部目的。没有人对精微的地层学感兴趣，也没有人做笔记，更没有人收集考古学家想要的信息。从本质上讲，这就是非法的文物交易所造成的科学研究灾难。然而我们有报告说，除了萨尔珀冬陶瓶，同一墓穴中还发现了一个由欧弗洛尼奥斯创作的基利克斯陶杯：这个陶杯上也描绘了搬运萨尔珀冬遗体的场面（见图37和图38）。虽然令人生疑，但这则信息暗示了关于古代伊特鲁里亚古墓墓主身份的一些有趣信息。

至于萨尔珀冬陶瓶，我们尚不确定它的破碎是否由盗墓者强行进入其存放地所致；而且很遗憾，我们也没有可靠的证据证明它在墓地中的位置。它是和其他陪葬品一起放在墓室的地板上，还是放在雕花的长榻上，抑或（像赫克特听说的那样）是从墓室的地道入口找到的？虽然没有人愿意承认，但我们不难想象，陶瓶被发现的时候应是完好无损的，然而盗墓者为了方便走私，故意打碎了它。无论如何，陶瓶的50多件碎片被打包，并及时拿给了贾科莫·美第奇，后者毫不犹豫地支付了大约5000万里拉（约合8.8万美元）现金。他给这些碎片拍了几张拍立得照片，将其转移到了位于意大利和瑞士边境的卢加诺的一个保险箱里。然后，他通知了罗伯特·赫克特。这些照片足以立即引发回应。赫克特去了卢加诺，对这些碎片很满意，并与美第奇达成了价值150万瑞士法郎（约合35万美元）的交易。他预付了一笔钱，其余的分期支付，然后立即把碎片带到苏黎世，交给弗里茨·伯基复原。弗里茨·伯基以前是大学里的一名技术员，他的技术和谨慎都值得信赖。然后，赫克特就带着家人去滑雪，顺道欢度圣诞假期了。

“这是一个快乐的假期。”(2)度假结束后，赫克特四处寻找潜在买家，伯基则忙着修复陶瓶。碰巧的是，他经手的第一只陶瓶是在1950年卖给大都会艺术博物馆的，当时博思默比克里斯汀·亚历山大还要年轻。那只陶瓶是一个漂亮的阿普利亚陶瓶，上面画着一幅罕见的人物立像，大都会艺术博物馆为其支付了1万美元。据赫克特说，博思默当即宣布，他的任务就是为其“搜罗值得收藏的好东西”。无疑，在切尔韦泰里发现的文物就属此类。赫克特起初为了推销自己，写给博思默的信既戏谑又隐晦，有意引起这位纽约专家的兴趣。如果有这样一只陶瓶，它的尺寸与比兹利说的卢浮宫所藏的那只“赫拉克勒斯和安泰俄斯陶瓶”尺寸相近，而且“保存完好”呢（见图13）？接下来的一封信保持了神秘的风格，除了一点：价格。这可不是寻常的古希腊陶瓶。它的价格应该与莫奈的代表作在一个档次，并据此进行估价（霍文在大都会艺术博物馆引发的争议之一，就是花费140万美元买下了莫奈的《圣阿德雷斯的花园》）。

博思默对这只陶瓶很感兴趣，但他很清楚，霍文也同样希望能促成这笔交易。赫克特来到纽约，给他们看了一些照片。随后，博思默、霍文和大都会艺术博物馆的副馆长西奥多·卢梭乘飞机前往苏黎世当面验了货。那是1972年6月，经过伯基最后几次修复，陶瓶就将彻底恢复原貌。

20年后，霍文公开提到那次会面时说，当他在瑞士郊区的花园中看到那只陶瓶时，便情不自禁地“完全爱上了它”。他说，这只陶瓶满足了他对一件艺术作品的全部期待：完美无瑕的技术、宏大的结构、多层次的英雄主题，每次看都能发现新的东西。霍文说博思默当时“目瞪口呆”；至于他自己，他回忆道：“第一眼看到它时，我就发誓一定要得到它。”

霍文从一开始就怀疑这只陶瓶是“在意大利被非法挖掘出来的”，博思默肯定也有同样的怀疑。但他们谁都没有向赫克特追问陶瓶的来历：显然，他们不想知道太多。博思默在1997年接受采访时说，如果陶瓶上刻有伊特鲁里亚人的文字，那他是不会买下的，因为“那样的话，陶瓶就显然来自伊特鲁里亚人”。(3)第一次谈到陶瓶的来历时，赫克特开了一句玩笑，说这只陶瓶是其芬兰祖母的财产。然而，对于任何一个在古典考古学方面经验丰富的人来说，赫克特一本正经编出来的托词都必定会显得苍白无力。按照赫克特的说法，这只陶瓶出现在一个鞋盒中（或者是帽盒，这类细节前后并不一致），是一位常住贝鲁特、名叫迪克兰·萨拉菲安的亚美尼亚古董商的收藏。萨拉菲安向赫克特提供了书面证词，证明这些文物自第一次世界大战以来就属于他的家族。后来，萨拉菲安回忆道，他的父亲1920年在伦敦得到了一个装满碎片的盒子，“作为交换，他付给了对方一套从近东地区得来的金币”。

赫克特自称萨拉菲安的代理，并暗示他的客户，如果想要一个好价格，他将从中收取10%的佣金。什么价格合适？不少于100万美元。大都会艺术博物馆应该去哪里筹集这笔钱呢？近来，霍文已经出售了梵高和亨利·卢梭的画作，他在想是否可以把一些希腊雕像也加入交易。据赫克特所说，博思默透露，大都会艺术博物馆已经有了出售数千枚希腊和罗马钱币的计划。赫克特建议使用苏富比拍卖行交易，霍文和博思默接纳了他的建议，并从拍卖行获得了一笔现金预付款（赫克特说是160万美元）。罗马金币在1972年11月售出，希腊银币在1973年4月售出，净赚数百万美元。尽管这一事件随后也引发了一些抗议，但并不严重。因为自1909年以来，古币收藏和研究的专利一直属于美国钱币协会，而非大都会艺术博物馆。

1972年8月底，赫克特带着修复如初的陶瓶，坐上了从瑞士飞往美国的头等舱，并在纽约成功通过了海关的检查。赫克特为它申报的价值是100万美元，成功避开了关税。博思默完全相信这只陶瓶的真实性，认为没有必要进行热释光检测。霍文宣布他最新的“斩获”时，简直无法抑制自己的喜悦之情（在回忆录中，他坦承当时的自己有“一种近乎从性爱中获得的快感”）。“艺术史即将被改写。”他声称。1972年11月12日，萨尔珀冬陶瓶成了首次登上《纽约时报》杂志封面的艺术作品。展览时，根据蒂凡尼专家的设计，萨尔珀冬陶瓶被放在一个透明的盒子里。陶瓶位于展览馆的中心，因此游客可以从各个角度欣赏它的美。在一张媒体拍摄的照片中，迪特里希·冯·博思默坐在办公桌前，摆在他面前的是一些陶瓶的照片，这些照片即将刊登在博物馆的季刊上，那是一期关于古希腊陶瓶的特刊。大都会艺术博物馆的馆长本性不喜浮夸，但此时他显然也很兴奋，按捺不住地肯定了陶瓶在学术上的重要性（图5）。因此，他首次发文的开场白是：“在古希腊彩陶领域，不夸张地说，这是目前最好的一只陶瓶。”

图5：1972年秋，纽约大都会艺术博物馆内，迪特里希·冯·博思默抚摩萨尔珀冬陶瓶。比兹利的溯源法是建立在细心研究基础上的，而博斯默更是认为：“一个人只有用心，才能看到真实的东西。”

在提交给博物馆收购委员会的分析报告中，博思默曾预言，这只陶瓶“将为我们带来外界的认可，而这正是我们一直以来追求的目标”。然而，正如他和霍文可能已经有所预料的那样，所有的炫耀都将付出代价。记者和评论家很好奇博物馆是如何得到这样一件非同寻常的文物的，自然还有它究竟花了多少钱。当这些问题得不到答案时，民间的调查就开始了。通过查看美国海关的记录，很容易就能发现这笔费用。陶瓶的来历很神秘，正如一位记者所说，这只陶瓶显然是“凭空变出来的”。起初，为了将来继续和赫克特做生意，霍文坚持要保密，但鉴于有些陶瓶来自意大利非法发掘的谣言已经在流传，他们不得不将迪克兰·萨拉菲安的姓名透露给公众，从而为赫克特捏造出来的黎巴嫩人的故事提供一些证据。

给陶瓶起“火锅”这样的绰号，可能仅仅是霍文自创的一句俏皮话，但它的犯罪阴影并未随着时间的推移而减轻。1974年，他收到了芝加哥一位女士的信（他的回忆录中有相应记载），信中证实她和她的丈夫10年前在贝鲁特拜访迪克兰·萨拉菲安时，看到过一个装有古希腊陶瓶残片的盒子。令人困惑的是，霍文说这个女人叫“穆丽尔·希尔伯斯坦”。但确切地说，她的名字应为穆丽尔·斯坦伯格·纽曼，是著名的抽象表现主义艺术收藏家（1980年，她曾把自己的大部分藏品捐给大都会艺术博物馆）。更令人困惑的是，霍文后来确信萨拉菲安手里有欧弗洛尼奥斯创作的陶瓶碎片，但由于不完整，它们必然来自另一只陶瓶。在回忆录中，霍文透露了他认为的事情经过。早在1971年，鲍勃·赫克特就从迪克兰·萨拉菲安手里得到了欧弗洛尼奥斯创作的一些陶瓶残片。大约一年后，萨尔珀冬陶瓶才在切尔韦泰里被发现。为了便于出售后者，赫克特就又使用了他与萨拉菲安之前的书面交易材料。事情就这么简单。由于第二件欧弗洛尼奥斯的作品（同样是残品）近来确实流入了市场，所以霍文认为这个谜团已经解开了。

撇开“穆丽尔·希尔伯斯坦”特殊的来信不谈（现在可能也无法核实，因为她早在2008年已经去世），第三只欧弗洛尼奥斯陶瓶的出现，又使霍文凌乱的叙事更加混乱了。这只陶瓶其实并非陶瓶，而是一只用来喝酒的基利克斯陶杯，也是赫克特在兜售，上面还绘有萨尔珀冬的尸体以及睡神和死神。博思默渴望得到它，但到了这时，霍文已不想再与欧弗洛尼奥斯或者任何古希腊陶瓶产生一点儿瓜葛：“火锅”只会越来越烫手。我们将在后面的章节中讨论基利克斯陶杯；至于第二只陶瓶，虽被认为曾属于萨拉菲安，但我们可能也会注意到，它后来又转到了亨特兄弟手里——这两人是得克萨斯的亿万富翁（约在1980年，兄弟二人又得到了基利克斯陶杯）。当然，他们得到的陶瓶可能也是一些残片，可以装进一个中等大小的盒子里。但最终会有证据证明，这只陶瓶也是从切尔韦泰里劫掠而来。(4)

赫克特在回忆录中称，他很高兴能以当时的价格买下那只陶瓶，萨拉菲安也一下子就挣够了养老钱。但是，萨拉菲安究竟得到了多少报酬，我们不得而知。而据霍文所说，1977年，萨拉菲安和妻子在贝鲁特“一场神秘的车祸”中丧生。与此同时，意大利当局正在加紧寻找证据，试图证实有关萨尔珀冬陶瓶来自切尔韦泰里古墓这一流言的真实性。凑巧的是，圣安杰洛遗址的一块地在1972年秋天挂牌出售，后来被贾科莫·美第奇和一位在瑞士经营古董店的同伴买下——二人假装要建一座养猪场。这段时期还发生了一件离奇的事情：由朱塞佩·普罗耶蒂领导的一个官方考古队展开了对这一遗址的发掘，但参加发掘活动的不仅有宪兵队的人，也有美第奇。那是1974年的夏天。

前一年，美第奇的哥哥罗伯托和一个同伴前往那不勒斯洽谈一桩古董生意时，意外失踪了，警察只找到了他那辆被烧毁的汽车。古希腊陶瓶的价值现在引来了一些心狠手辣的犯罪分子。萨尔珀冬陶瓶创纪录的交易价格还产生了另外的影响。因为这只陶瓶，当地的盗墓者各获得了大约8500美元的报酬，后来得知它竟然卖到了100万美元，不由得捶胸顿足。或许是出于报复，他们中的一名成员决定向宪兵部门提供一封检举自己的匿名信，以协助刑事调查。当警察询问阿尔曼多·切内莱时——他已经和记者们谈过了——他告诉警方，他当时只是负责望风，并没有直接参与圣安杰洛遗址上古墓的挖掘（所以，他或许并没有违反盗贼们的缄默原则）。然而望风时，切内莱瞥见了从古墓里拿出来的彩陶，而且看到陶瓶的照片后，他还声称自己在1971年12月的那天夜里见过“那个正在流血的男人”。作为调查线索，切内莱还将赫克特的名字提供给了办案人员。他的证词足以促使意大利当局启动司法程序，但这个国家的刑事司法系统并不以快速高效著称，因此到1978年秋，此案在奇维塔韦基亚开庭的时候，迪克兰·萨拉菲安已经去世，霍文早已辞去了大都会艺术博物馆馆长的职务，而阿尔曼多·切内莱也无法再对自己记忆中的事情做证。法官只好以证据不足为由驳回起诉。

与此同时，罗伯特·赫克特离开罗马前往巴黎，贾科莫·美第奇也搬到了日内瓦，但他们都没有放弃贩卖古董的生意。大都会艺术博物馆和波士顿美术博物馆继续收购古代艺术品；而在美国西海岸，还诞生了一个年度预算约达8000万美元的机构，以及一个热衷于购买各种古代文物的馆长。这个人就是伊里·弗雷尔，他在1973年才加入了马里布的保罗·盖蒂博物馆，在此之前，他曾在纽约大都会艺术博物馆待过一年。不过这一年，已足以使托马斯·霍文认定他是一个“诡诈、讨厌的家伙”，而且“玷污了……整个博物馆行业”（这让我想起一个成语：半斤八两）。弗雷尔被人熟知，可能主要是因为收购了大量的赝品（包括盖蒂博物馆的青年雕像），以及为富人们设计避税方案：让他们购买估值夸张的古董，然后再把这些古董赠送给盖蒂博物馆，以此抵消本来应该缴纳给美国国税局的那些费用。然而在马里布工作期间，弗雷尔也非常积极地（凭借其个人专业水平）扩充盖蒂博物馆的古希腊陶瓶收藏。到1983年，他已经有自信出版一本名为《保罗·盖蒂博物馆的古希腊陶瓶》（Greek Vases in the J. Paul Getty Museum）的书了。国际学者受邀前往盖蒂博物馆发表新成果。毫无疑问，这对学术界是有好处的，但正如愤怒的观察者们可能会说的那样，这些活动在某种意义上是为了“洗白”那些偷来的文物。而在弗雷尔谈到这些文物的来源时，不是故意打马虎眼（例如来自“欧洲艺术市场”），就是伪造一些具体的信息（例如属于“伊斯特哈齐伯爵”）。

弗雷尔最终因行为不端而受到讯问和降职。1986年，他离开了盖蒂博物馆。但他的收购策略仍在博物馆起着作用。事后可以很明显地看到，某一组特殊的残片组合加深了人们对其非法来源的怀疑，那就是在一篇发表于1991年的文章中，作者狄弗里·威廉姆斯（当时在大英博物馆工作）曾讨论过的那只巨大的基利克斯陶杯。威廉姆斯恭喜盖蒂博物馆拥有了“奥奈西摩斯最奢华的酒杯之一”。他首先确认，尽管酒杯底部曾经刻有“欧弗洛尼奥斯所制”的铭文，但在这里，欧弗洛尼奥斯是以“陶工”而非“画师”身份签名的。据推测，这幅画的风格应该属于他的学生奥奈西摩斯，一位多产的陶瓶画师。在虔诚的黄金时代，即公元前5世纪早期，他似乎曾为雅典卫城上的雅典娜女神敬献过7个大理石盆。人们相信，作为陶工的欧弗洛尼奥斯发展并完善了独特的“巨型杯”，这种杯的口径很宽，但并不深：可以肯定，这种杯子并不适合作为饮具，但却可以为绘画提供更多空间（参见此处）。正如威廉姆斯所示，奥奈西摩斯巧妙地利用了陶杯外面多出来的空间，描绘了荷马《伊利亚特》中的两个场景：场景之一是阿伽门农掳走阿喀琉斯的侍女布里塞伊斯，这正是“阿喀琉斯之怒”的原因；另一个场景（画面不完整）明显是埃阿斯与赫克托耳决斗的画面，而且，杯子内部更复杂的画面则使人想起《特洛伊的陷落》（Ilioupersis）。然而，除了大小和装饰上的宏大场景，这只陶杯也体现出了一个特别之处：它的底座凹槽内刻有伊特鲁里亚人的铭文（图6）。伊特鲁里亚人的语言或许有其隐晦的一面，而且陶杯也只有一半的原始基座保存了下来，但这条铭文的主旨并不难理解：“这只陶杯是由（佚名）献给赫克利的礼物。”

图6：C形基利克斯陶杯，画师被认为是奥奈西摩斯，而欧弗洛尼奥斯则以陶工的身份在上面留有签名。在杯子内壁，中部是涅俄普托勒摩斯（阿喀琉斯之子）攻击普里阿摩斯国王及其靠着宙斯祭坛的家人的场景；在另一个区域，则是劫掠特洛伊的其他场景。杯子大约诞生于公元前500—前490年，高20.5厘米，杯口直径46.5厘米。切尔韦泰里，考古博物馆。

“赫克利”是伊特鲁里亚人对赫拉克勒斯（罗马人称之为赫丘利）的称呼，他既是英雄又是神祇，在整个地中海地区都很受尊敬。拉丁语史料里提到，献给赫拉克勒斯的一口圣泉就位于切尔韦泰里。而在献词中使用的伊特鲁里亚手稿的精确变体，也被认为具有切尔韦泰里的特色。威廉姆斯并未提到这些联系；陶杯的接受史不在他的讨论范围之内，而且雅克·欧尔贡和其他伊特鲁里亚学专家也已经指出了铭文的含义。但是，当威廉姆斯文章的手稿还在印刷时，有人给他看了一些照片。这些照片表明，市场上已经出现了更多的杯子残片，于是他把这一情况记录在了他作品的“附录”和“后记”中。这些残片的重要性显而易见。基利克斯陶杯曾在古代被破坏又得到修复，它来自切尔韦泰里，出土时，已经有所破损。

1993年，在切尔韦泰里圣安东尼奥区域的格雷佩·圣安杰洛的高地上进行了一场发掘活动。本书作者参加了这场发掘，现在还记得每天傍晚离开现场，等次日早上返回之后却发现有人在夜里秘密来过的那种沮丧感。很难说有多少文物被盗走。不速之客最喜欢玩的把戏是把香烟盒埋起来，让我们找。但至少两座相邻神庙的建筑结构被揭开了。而一种崇拜赫拉克勒斯的狂热仪式痕迹（一根小铜棒）的发现，足以使当地人更加确信盖蒂博物馆的大陶杯曾在附近用于献祭。我们团队中的玛丽亚·安东尼耶塔·里佐，也是当时切尔韦泰里一带的考古负责人。1997年在维泰博举行的一次国际会议上，她对基利克斯陶杯的来历提出了置疑，而自1986年以来一直担任盖蒂博物馆文物部门总监的马里昂·特鲁当时恰好也在场。显然，在考古现场理解古代文物的学术理想，强化了收回意大利遗失“文化遗产”的情感压力。值得赞扬的是，马里昂·特鲁当即做出了回应，他提出：如果意大利当局能提供有关基利克斯陶杯的确切来历信息，可以将其归还。后来，意大利政府准备好了证据材料，终于在1999年2月迎回了陶杯。

早在1972年，萨尔珀冬陶瓶就被贴上了“价值百万美元陶瓶”的标签。从价格上看，它的名气后来被不止一个古希腊陶瓶盖过。1990年在苏富比的一场拍卖会上，纽约收藏家谢尔比·怀特和莱昂·列维以176万美元拍得了欧弗洛尼奥斯描绘赫拉克勒斯和基科诺斯的陶瓶残片。这些残片原属于亨特兄弟所有。而在同一场竞拍中，欧弗洛尼奥斯绘有狩猎的萨尔珀冬的基利克斯陶杯也以74.2万美元售出，而买主正是贾科莫·美第奇，他面带灿烂的微笑，战胜竞争对手（罗宾·赛姆斯，当时大都会艺术博物馆的代表），重新获得了这只陶杯，这是他曾以低得多的价格卖给罗伯特·赫克特的东西。要么是出于对欧弗洛尼奥斯的喜爱，他想收回它，要么（更有可能的是）他预感到这只陶杯还将继续升值。

也许美第奇意识到，非法盗掘的时代即将结束，他在这一行里所扮演的角色也很快就会消失。文化遗产保护局(5)是宪兵部队的一个特别单位，专门负责逮捕和起诉所有涉及非法贩运艺术品和文物的人，现在已经发展成了一个强有力的组织。意大利以外的收藏家和博物馆工作人员也在其关注之列。1995年夏天，美第奇在日内瓦自由港的住所受到搜查，他被迫提供了关于过去发生过的各种交易的新证据（在行动过程中，一名瑞士警察在一个堪比法国著名糊涂大侦探克鲁索经历的场景中，成功找到了基利克斯陶杯）。再加上在突袭赫克特的巴黎公寓时缴获的材料，提起刑事诉讼已经有了充足的证据。美第奇在2003年受审；赫克特和特鲁则在2005年受到起诉。尽管他们可以被单独审判，但是，他们三人却被当作共谋一同起诉了。

托马斯·霍文离开大都会艺术博物馆后，菲利佩·德·蒙特贝洛接替了他的职位。罗马的法律程序在进行中出现了各种上诉和拖延。当时，赫克特和美第奇已经分别超过和接近了意大利的限制收监年龄线。而针对在2005年就辞去盖蒂博物馆职务的马里昂·特鲁的起诉，最终也被取消——尽管各种证据都证明，萨尔珀冬陶瓶确实掠自切尔韦泰里大墓地的圣安杰洛墓穴。至于纽约博物馆最近获得的另外一些藏品，如来自西西里摩根蒂纳的一套希腊化时代的银器，意大利当局也搜集到了同样无可辩驳的非法来历证据。蒙特贝洛抓住机会主动出击，于2005年底向意大利政府提出了一项建议。从国际法的角度来看，大都会艺术博物馆是否有义务放弃这些令人不快的藏品仍未可知，所以蒙特贝洛建议“庭外和解”，这可能对双方都有利。在承认“过去在收购过程中存在不当之处”后——尽管大都会艺术博物馆仍然坚称，他们是“出于善意”才购买的文物——大都会艺术博物馆放弃了欧弗洛尼奥斯创作的陶瓶、来自摩根蒂纳的银器，以及1972—1999年购买的另外5件古希腊彩陶的所有权。而在意大利方面，曾任朱利亚别墅博物馆总监和20世纪80年代切尔韦泰里考古发掘主管的朱塞佩·普罗耶蒂，则代表意大利文化部，同意未来向大都会艺术博物馆出借具有同等美学价值和重要性的艺术品，作为对其归还文物行为的补偿。找到“解决复杂问题的合适方法”后，蒙特贝洛扬扬得意地向大都会艺术博物馆的参观者（和理事）保证，博物馆的藏品实际上并未减少。相反，原本只能在意大利本国展出的文物精品，也将有机会来到纽约，参加一系列展览。

根据这项协议的一项附加条款，萨尔珀冬陶瓶被允许延长其在大都会艺术博物馆的逗留时间，因为有新的希腊罗马展览馆的落成典礼需要它。2008年1月，这只陶瓶像凯旋的将军一样回到了罗马（图7），并与其他回到意大利的出土文物一起，马上在总统府奎里纳莱宫进行了展出：展览的主题“回家”（Nostoi）源于希腊语。随后，陶瓶被送到位于罗马朱利亚别墅的伊特鲁里亚国家博物馆永久陈列。

图7：2008年1月，罗马，萨尔珀冬陶瓶“回家”。

起初人们是这么以为的。可在2014年12月，萨尔珀冬陶瓶连同从盖蒂博物馆收回的基利克斯陶杯一起，却被租借给了切尔韦泰里考古博物馆。这个博物馆成立于1967年，收藏了一些本地文物，其前身是帕布利卡美术馆，建筑结构令人想起中世纪的地牢。如果朱利亚别墅博物馆的管理者还指望陶瓶会被还回去，那他们就要失望了。2015年11月，意大利文化部部长达里奥·弗兰切斯基尼宣布，按照政府将艺术品分布到原产地并将旅游业扩展到边远城市和地区的战略，萨尔珀冬陶瓶和欧弗洛尼奥斯作为陶工签名的基利克斯陶杯，将会留在切尔韦泰里。因此，这只“价值百万美元的陶瓶”在经历了所有的现代冒险之后，现在被安置到了距离伊特鲁里亚墓地——也就是它的最后一位古代主人曾打算让它永远长眠的那个地方——大约有八百米的一个玻璃柜中。

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欧弗洛尼奥斯与“先锋派”
“杰作”的诞生：艺术家及其同侪的肖像

首批有欧弗洛尼奥斯签名的陶瓶，以及一只明显在指涉他的陶瓶，最早是1828年或之后不久在伊特鲁里亚的武尔奇遗址被发现的。武尔奇位于现在的拉齐奥大区，在罗马以北约80千米处，这里曾是伊特鲁里亚的中心城市之一。公元前500年前后（在罗马人一个接一个地征服伊特鲁里亚的城市之前）是武尔奇的全盛时期，从日后规模庞大的出土墓葬品来看，它当时与广阔的地中海地区有着密切的联系。但被罗马人占领后，这一地区日趋衰落、人口锐减。在19世纪初期成为拿破仑的兄弟吕西安·波拿巴的殖民地前，这里还曾是教皇国的贫瘠农业区。当吕西安的农夫们发现脚下的土壤正在塌陷时，人们才第一次注意到地下的古墓。过去有考古经验的吕西安——他在意大利的其他财产还包括图斯库罗姆的西塞罗别墅遗迹——煽动了对这些古墓的发掘。“劫掠一空”可能恰如其分地描述了在武尔奇发生的事情。墓中的文物数量惊人，希腊彩陶在其中所占比例之大更是前所未见。

随着成百上千只类似的陶器出土，古物学家开始研究这一历史过程的各个方面，即这些具有明显希腊风格——例如，描绘荷马史诗的情节、奥林匹斯诸神的肖像，以及清楚无误地用希腊文写就的铭文——图像的陶器，如何会被放到伊特鲁利亚的古墓里。吕西安亲王坚定地宣称，这些工艺属于本地风格。博学的观察家则更为谨慎。爱德华·格哈德就是其中之一，他是罗马一个考古学会(6)的创始人，在武尔奇的考古成果流散之前，他努力为其编制了名录。格哈德认为，武尔奇一定存在过某种类型的希腊殖民地，再说具体点就是雅典人的殖民地。所以，现代学术界首次提到欧弗洛尼奥斯时才称其为“武尔奇的陶工”。在武尔奇，格哈德已经注意到两只带有欧弗洛尼奥斯签名的陶瓶，不久之后，他又在维泰博地区的博马索找到了第三只（现已遗失）。

尽管有欧弗洛尼奥斯创作的“价值百万美元的陶瓶”引发的连连丑事为鉴，可颇值一提的是，19世纪30年代中期，吕西安·波拿巴因为急需现金，开始在巴黎拍卖他的藏品——欧弗洛尼奥斯创作的一只基利克斯陶杯，也就是上面画有赫拉克勒斯抢了吉里昂牛的那一只，最低报价达到8000法郎，在当时已经相当高了。这只陶杯当时没有按这个价格卖掉，不过后来被巴伐利亚国王路德维希一世收购了，现在收藏于慕尼黑州立文物博物馆（图8）。

图8：基利克斯陶杯上的绘画，（杯底）有欧弗洛尼奥斯的签名，1830年，来自武尔奇。杯内的骑士旁刻有“少年莱阿格罗斯”字样。“B型”，高15.9厘米。慕尼黑，州立文物博物馆，编号8704。

今天，没有人相信欧弗洛尼奥斯是伊特鲁里亚人，或者是一个来到伊特鲁里亚并在此定居的移民（虽然早在公元前7世纪中期，某些希腊工匠可能确实这么做过）。而欧弗洛尼奥斯作为艺术家的身份在学术界得到认可，花了数十年时间。此外，在武尔奇、切尔韦泰里和塔奎尼亚也发现了一些带有欧弗洛尼奥斯名字的作品。其中9个陶瓶还为威廉·克莱因提交给维也纳大学的一篇论文的写作奠定了基础。这篇论文在1879年首次发表，于1886年修订。克莱因试图从风格上分析红绘彩陶技术的论文，被（牛津大学的珀西·加德纳）誉为第一份“对陶瓶的科学研究”。然而，该论文未能令人信服地将欧弗洛尼奥斯定义为大师级艺术家。克莱因的竞争对手、学者阿道夫·福特文格勒——曾给柏林收藏的古希腊陶瓶制作过一份说明性目录，并由此培养出对不同画家风格的鉴别能力——严厉批评了克莱因沉溺于“欧弗洛尼奥斯幻想”的行为。相比之下，福特文格勒倒是在没有作者签名的情况下，能够令人信服地证明阿雷佐一个至少从18世纪早期就已为人所知的巨型陶瓶（图9），可以算作欧弗洛尼奥斯的作品。

图9：涡形陶瓶图，据说由欧弗洛尼奥斯所绘，描绘了赫拉克勒斯、忒拉蒙与亚马逊人的战斗场面。这只陶瓶见于托马斯·登普斯特所著的《埃特鲁里亚的礼物》（De Etruria regali，第一卷，图19，1723年）中。高59.5厘米。阿雷佐，考古博物馆，编号1465。

1882年，在雅典卫城帕特农神庙附近的一次考古发掘出土了大量陶器残片，这些显然是雅典在公元前480年被波斯占领之前举办的各种节日和祭祀活动所使用的的陶器，包括欧弗洛尼奥斯创作的一只画着游行场景、十分华美的“游行杯”（图10），证实了欧弗洛尼奥斯（以及其他后古风时期的陶瓶画师）在雅典的工作资历。这些残片或者是在波斯人占领期间遭到破坏之后被掩埋的，或者是在波斯人入侵之前就被掩埋的，其中还包括大量的雕塑和神庙雕塑的残片——如此构成了一幅视觉上可明确定义的“城市图像”，从中可以找到我们的艺术家的位置。

图10：雅典卫城的基利克斯陶杯残片，在最初公布时，作者被认定为欧弗洛尼奥斯（有他的部分签名）。婚礼上，珀琉斯牵着他的新娘忒提斯的手，穿过簇拥的奥林匹斯诸神。镀金黏土的痕迹是作者用来装饰珠宝和神器的。目前这个杯子已经被复原，直径44.5厘米。雅典，国家考古博物馆，编号15214。

福特文格勒对阿雷佐陶瓶作者身份的分析（对作者的身份做了富有说服力的分析），预示着一种研究古希腊陶瓶的新方法。克莱因等人对艺术家的签名表现出了兴趣；不过，一般说来，人们的兴趣还是主要集中在陶瓶的图像上。19世纪后半叶出现了一门更着重于确定图像作者的学科。为了确定意大利文艺复兴时期画作的真伪，意大利学者乔瓦尼·莫雷利提出了一种“科学鉴赏法”。基本上，这项技术需要在鉴别图像的创作者时，少关注画作的整体效果，多分析蕴含在画作附属细节中的线索。莫雷利（他曾是一名解剖学家）就对身体次要部位的绘制更感兴趣，例如耳垂和手指甲。他认为，艺术家会自然地倾向于用粗略甚至是不假思索的方式来表现人物不显眼的部分，或者至少是相对于人物的外貌和性格等主要部分而言，在这些次要部位倾注更多的无意识行为。西格蒙德·弗洛伊德注意到，莫雷利的方法与他的精神分析学在方法论上有一定相似性；历史学家也喜欢将自己的研究与因小说中的侦探（尤其是夏洛克·福尔摩斯）而闻名的那种微观观察联系起来。福特文格勒注意到，欧弗洛尼奥斯是一位擅长处理细节的艺术家。另一位来自德国的学者保罗·哈特维希，则为我们展示了如何通过对细节的仔细观察确定佚名古希腊陶瓶的作者。然而将“莫雷利式”分析法扩展到古代陶瓶彩绘领域的，仍应归功于比兹利。尽管比兹利没能活着看到萨尔珀冬陶瓶，但他与这一陶瓶的现代故事有着不可分割的关联。比兹利还在牛津大学读本科时就开始了对古希腊陶瓶的研究，并于1910年公布了他的首份作者鉴定清单。他了解莫雷利的鉴定技术，并最终在意大利早期大师绘画作品的鉴定领域，遇到了莫雷利的著名弟子伯纳德·贝伦森。“不管艺术家的身份有多么模糊，只要进行足够细致的检查，他都逃不过被学者发现的命运。”在莫雷利原则（图11）的基础上，比兹利又发展了他自己的方法。他不轻视照片，但更重视对陶瓶的直接观察；不仅亲自用手触摸，还通过在笔记本上用铅笔勾勒或者通过使用薄薄的描图纸贴在陶瓶上，来复制作品的细节（见图17）。

图11：约1960年，意大利，工作中的比兹利（1885—1970）。

在确定图像作者的时候，风格是最重要的参考。尽管签名越来越频繁地出现在公元前570年之后的雅典陶瓶上，但这可能会误导人们。以欧弗洛尼奥斯为例，他的名字附带的两个不同动词使问题变得复杂起来。一个签名是“Euphronios Egraphsen”，这表示“欧弗洛尼奥斯所绘”；另一个签名是“Euphronios Epoiêsen”，表示的则是“欧弗洛尼奥斯所制”。这些动词分别表示：另一个陶工烧制了容器，然后欧弗洛尼奥斯在上面做了装饰；或者是欧弗洛尼奥斯烧制出了这件器皿，然后由别人在上面作画。我们在萨尔珀冬陶瓶上可以看到前一种情况：欧克西泰奥斯是陶工，欧弗洛尼奥斯是画师（众所周知，欧弗洛尼奥斯也曾在喀刻莱里昂制作的陶瓶上作画，这和萨尔珀冬陶瓶上的图像一道被视作其早期作品）。至于第二种情形，目前在切尔韦泰里博物馆的萨尔珀冬陶瓶旁边展出的基利克斯陶杯便是明证（见图6）：一件由欧弗洛尼奥斯转陶轮，然后由奥奈西摩斯绘制图画的作品，如果这就是“Epoiêsen”和“Egraphsen”所暗示的劳动分工的话。

雅典工匠很可能在这两方面都多才多艺。一个可能的假设是，欧弗洛尼奥斯在做了几十年画师后转向了制陶。他这么做可能是迫不得已，因为他的视力大不如前，无法再进行精密的绘画。一块来自雅典卫城的刻有铭文的大理石基座，记录了由名为欧弗洛尼奥斯的陶工做的一次祭献（可能是一座青铜像）：它似乎证实了我们的假设，因为祭祀者可能正是在向雅典娜祈求健康，尽管这份铭文的年代（约公元前475年）与这位艺术家的职业生涯转折点（约公元前500年）并不相符。(7)据估测，欧弗洛尼奥斯作为陶工一直活跃到公元前470年前后。与他合作的有画师奥奈西摩斯（也被认为是他的学生）以及被称为“安提丰”与“皮斯托克塞诺斯”的画师。

比兹利的画师谱系中有一种固有假设，即存在师徒之分。根据我们对古希腊工匠组织的了解，欧弗洛尼奥斯可能从少年时代起就在陶器作坊工作了，或许是为他父亲当帮手。如果他出生于大约公元前535年（比兹利的估计），可能在公元前520年就已经完成了属于自己的作品。风格的相似性表明，他曾师从第一代探索红绘人像技法的画师，或许是被称为“安多基德斯”的画师，也可能是普西亚克斯，但应该不是私人辅导。同一个作坊里可能有十几名雇员，共处一室、分工合作。事实上，成品往往是由个人作为画师签名的，这自然支持了我们的观点，即雅典的陶器作坊就像一所现代的艺术学校，为画师的创造性思维提供了表达的机会。比兹利生长在一个崇尚“艺术和技艺”的时代，他在反复出现的个性化风格标志中寻找着个性甚至天才的踪迹。因此，我们碰巧遇到了一个具有集体风格特征的“群体”，这个群体又有着许多不同的主角。比兹利将其称为“先锋派”，因为他们显然是为了一种在技术上颇为前卫的绘画模式才聚在一起的，尤其是在绘制人像方面。他从这个群体中分辨出了十来个人；而在签名者中，最有名的是欧弗洛尼奥斯、欧西米德斯和芬提亚斯。可以想象，他们都受雇于一家小“工厂”，该工厂位于古代雅典西北部，名为凯拉美斯或凯拉墨斯，由此形成了一个陶工区，即凯拉米克斯。

比兹利在牛津大学后继者之一的马丁·罗伯逊，曾怀疑欧弗洛尼奥斯和欧西米德斯是兄弟。他们的名字如果翻译过来，分别代表着“理智”和“精神良好”，看起来很相似。而且，我们将会看到，在他们之间可能存在某种良性的竞争。罗伯逊也喜欢想象存在这样一个工坊：不同艺术家们共处一室，拥有固定的座位——“叙普西斯坐在欧西米德斯旁边”，“中间是芬提亚斯”，“斯米克罗斯则坐在欧弗洛尼奥斯身旁”。这些推测（出自一位温文尔雅的教师之口）充满了感性，却无法掩盖这群艺术家身份的不确定性，而这种不确定性又令人不安（值得一提的是，无论在书面作品还是在口头讲演中，罗伯逊在为一只陶瓶确定作者的时候，经常使用的一句话，都是“我感觉”）。

比兹利在为陶瓶确定作者的时候，使用了各式各样的术语来表示不同程度的怀疑，例如，“接近于”“类似于”“模仿于”，以及各种表示类似或影响的词汇，如“群体”“亲缘”“学派”“圈子”。他声称这些术语不可互相替代，但又从未明确说明其中的细微差别，他说这样做太乏味了，而且，他承认其中涉及一定程度的直觉。因此，也有批评者认为他的整套方法是某种黑暗艺术，或者“社交游戏”。一些考古学家则说，这种方法只对艺术市场有用。由此还产生了一个被称为“桑德罗的朋友们综合征”的问题，这一名词暗指意大利文艺复兴时期的画家圈子，以及如何将（桑德罗）波提切利与他（假想中）的助手或“朋友们”的作品区分开这一著名难题。我们知道雅典的陶器作坊是集体劳动场所。如果几个人合作创作一只陶瓶，却又不仅要把“制陶”和“绘画”分开，还要把绘画再细分，结果会怎样呢？

任何翻阅比兹利为先锋派制作的陶瓶名录的人，除了会在起初感受到一种齐整的牛津大学式排列外，还会很快发现大量遗留问题和模糊的表述，或者（对比兹利很公平地）说，还有一定数量尚未完成的工作。克莱因和福特文格勒的研究已经证明，欧弗洛尼奥斯的作品并不总是很容易就能与他的同行区分开来，而且，这些同行也并不总是归属于某个人们认定的群体。以有欧弗洛尼奥斯签名的早期作品为例，专家们都承认，如果这些作品没有欧弗洛尼奥斯的签名，它们就会按照风格特征被归属到“非先锋派”画家奥尔托斯名下。比兹利将大量陶瓶都放到了一类题为“先锋派群体：杂项”的名目下，表明存在一些陶瓶归属的遗留问题：这些陶瓶属于先锋派的作品，但却不属于任何一位目前已知的画师（《美国博物馆中的阿提卡红绘陶瓶》，33）。换句话说，群体身份可能会遮蔽其中的个体成员。当画师叙普西斯名下只有两只陶瓶幸存至今的时候，我们有理由担心他在这个群体里是否还能待得下去。

当然，我们也面临这样一种危险的倾向，即把我们从现代了解到的艺术史模式强加给古代，在我们的描述中，2500年前的雅典先锋派就好像是当时的“前拉斐尔派”“维纳·韦克斯塔特”或者“野兽派”。本书作者并不否认存在某位叫欧弗洛尼奥斯的人，无论他的创作方法和作品显得多不起眼，他都展示出了我们所能想象的所有“伟大艺术家”都拥有的高超技术、丰富想象力和宏大视野。关于他的全部作品，一个次要的问题是：这位欧弗洛尼奥斯与其他先锋派，尤其是与那位名叫“斯米克罗斯”的画师有多大区别。这个名字是用引号标注的，因为它听起来很像一个绰号，翻译过来就是“小的”“小巧的”“小矮人”。在古代雅典，这是一个常见的绰号，但它真的是指另一位画师吗？因为欧弗洛尼奥斯和“斯米克罗斯”的作品风格明显很相似，所以后者应被归为一位不称职的模仿者还是一位谨慎的学徒，则存在判断上的差异。(8)

只要看一眼被认为出自“斯米克罗斯”之手的陶瓶，就会发现作者身份鉴定的困境（图12）。这幅画的作者展示了先锋派的“内幕”：在几个同性求爱的场景中，其中之一描绘了一个名为“欧弗洛尼奥斯”的人向一个神情紧张的小伙子求爱，旁边写着“美丽的莱阿格罗斯”。瓶子四周的画面有漫画的特征，一名运动员用刮身板挠背，似乎是在公然模仿“新式画”，而正是这种“新式画”为这些先锋派赢得了在现代社会的名望。这是某种玩笑吗？

图12：画有各种运动场景的凉钵，作者据说为斯米克罗斯。一个年龄稍大的男孩走近另一个小男孩安德利斯科斯；在他们右边，运动员安布罗西奥斯一边用右手比划，一边用左手“按摩”。高33厘米。马里布，保罗·盖蒂博物馆，编号82. AE .53。

答案是“很有可能，没错”。如果是这样，我们将如何理解这一切呢？这只陶瓶被归到“斯米克罗斯”名下，因为它虽然表现出“欧弗洛尼奥斯式”的特征，但却缺乏与欧弗洛尼奥斯相关的解剖式的审视以及对细节的全面关注。然而，欧弗洛尼奥斯在创作的时候是否处在一种漫不经心的状态，并怀揣着一种在当时的社会看来十分荒唐的想法，即身为工匠的他可以向一名像莱阿格罗斯——处于较高的社会地位，很可能是他的雇主——这样的贵族示爱。因为这只陶瓶很可能是为雅典人的会饮服务的，这样的轻浮并无不妥之处。同时，如果它作为一种“定制产品”注定要被出口到遥远的伊特鲁里亚，那么，这些野蛮人还会在乎这些吗？

关于这个问题，久伊·海德林提出了一个复杂的解释。他以为欧弗洛尼奥斯把“斯米克罗斯”当作其在艺术上的另一个自我。“斯米克罗斯”可能很谨慎，也可能很粗心，但无论如何，“斯米克罗斯”都只是一名画师的绰号。在这一绰号下，画师享受着自我意识在匿名状态下的诗意放纵。一个更可能的解释是，“斯米克罗斯”是身材矮小的欧弗洛尼奥斯的昵称，他偶尔也用这个昵称（就像保罗·高更有时会用“佩戈”来代替他的本名）。不过，这或许并不重要。无论如何，就我们的论证目的而言，我们认为至少有一只陶瓶是“斯米克罗斯”创作的，而且还带有典型的（或者是衍生的）欧弗洛尼奥斯风格（见图19和图20）。重要的是，当欧弗洛尼奥斯描绘躺在会饮卧榻上一个名叫“斯米克罗斯”的人时，这个人像仿佛集中了所有英俊男子的特点（见图3）：这很可能是一幅（自我夸耀的）自画像？

欧弗洛尼奥斯是为数不多被授予国际“个人展”殊荣的古希腊陶瓶画师之一（约1990年）。他的作品曾在巴黎、柏林和阿雷佐展出，展览名录各不相同——这是了解画师风格的宝贵资源（经比兹利鉴定的作品有一份清单，后来，该清单由于一个以他命名的线上档案库的建立得以扩大，但由于没有插图，令人望而生畏）。在这些名录中，这种风格的显著特征被归纳为两个主题：第一，图像绘制技术的各个层面；第二，人体解剖学的表现方式。作为风格的体现，后一种分类看起来很奇怪——但它已成为一种希腊艺术研究的传统，尤其是在研究希腊艺术（例如青年雕像类型的发展）从“古风时期”向“古典时期”的转变时——正如我们将看到的那样，人们有理由相信，在当时的雅典，自然主义的精确性是艺术是否取得成功的判断标准。

通过师从普西亚克斯，欧弗洛尼奥斯掌握了用“既有”的红绘人像方法在陶瓶上作画。他会先用黑色勾勒出背景，然后再用精细的画笔和稀释的黑釉来完善“内层”细节。在一件作者的早期作品（基利克斯陶杯）上，画师为了保留铭文煞费苦心，而未在事后再用红色或紫色颜料来添加（常用的方式）。到公元前6世纪20年代，黑绘人像技术，即在浅黄色的陶土背景上画出黑色的人物轮廓，然后再用一种手写笔丰富人物细节的方法，基本上已经失宠。然而雅典的某些作坊仍在沿用这种技术，一些陶瓶也由这种技术制成，例如在雅典娜竞技会中颁发的双耳陶瓶奖品：欧弗洛尼奥斯很可能为其中的一部分做了装饰。(9)他了解镀金技术（见图10），在白色的背景上，他曾留下一些描绘半边轮廓的精致范例。也许得益于他兼具陶工和画师的身份，他还使用了一种橙红色的抛光技术，这被称为“珊瑚红”或“蓄意红”。

红绘人像的创作过程通常被称为“着色”。但实际上，它更像素描或版画，基本上是线性的，几乎没有色调的层次，只使用非常有限几种颜色的“颜料”（一种近于深褐色的黑色釉，有时界线“整齐”，有时渐次变淡；很少使用淡红色或紫色颜料；偶尔也会加入白色）。对于像萨尔珀冬陶瓶这样的器皿，欧弗洛尼奥斯会先（用一支细画笔）描出人物的轮廓，然后，沿着轮廓在“内部”空间自然地画下去。例如，萨尔珀冬最令人叫绝的“髂嵴”——大腿上部肌肉隆起，并延伸到腹股沟——轮廓的线条就很顺畅地过渡到了内部的细节。仔细观察萨尔珀冬陶瓶的人都会注意到，在萨尔珀冬腹部肌肉的隔层里，欧弗洛尼奥斯增加了一些非常不显眼的阴影，给他的英雄增添了一些“块头”。但是，大部分艺术家主要还是依赖线条。

依赖线条似乎很简单，甚至很容易，就像马蒂斯成熟时期的绘画风格，然而这需要非常可靠的手段。失误不易修正，也禁不住反复观看。与其他红绘陶器画师一样，欧弗洛尼奥斯在陶土完全干透之前，会用类似削尖木炭的东西，在陶瓶表面画出构想的基本图案。再往后，就几乎没有犯错的余地了。我们所称的“附属装饰”——通常是为图案场景镶框或镶边的装饰——可以交给年轻的助手。欧弗洛尼奥斯经常使用各种涡形棕叶饰，在他的早期作品中，这种装饰也可能占据独立的空间（例如基利克斯陶杯的内部）。莲花蓓蕾也有出现。可以说，我们应该更多地关注这些图案，比如它们是如何完善陶瓶构造的，以及它们是如何适用于容器本身的功能的。在一个混酒碗的碗边下面，就可以看到经过精心设计的环状葡萄叶花环（见图1）。我们当然也应该关注人像风格，这主要源于人像绘画历来就被视作体现个人艺术风格的主要途径。

在这方面，也许应该进一步说明来自陶瓶画的现代素描画的正当性，特别是卡尔·赖希霍尔德在20世纪初创作的那些作品。从某种意义上来说，这些作品都失真了，它们实际上都将曲面平面化了。但是，由于不翻转滚动或者环视就无法拍摄或欣赏一只陶瓶，妥协似乎是必要的——而赖希霍尔德对原始细节的忠实程度不亚于任何绘图员。正是由于他在卢浮宫中“展开”了一个陶瓶的一侧，我们才能掌握欧弗洛尼奥斯特有的构图方法（图13）。只从自然视角观察陶瓶是不够的。

图13：花萼状陶瓶侧面图，约公元前515年，来自切尔韦泰里，上有欧弗洛尼奥斯的签名。陶瓶另一面画的是一个显然与此面无关的音乐比赛场景。高44.8厘米。巴黎，卢浮宫，编号G103。

典型的是，就这样一个相对狭小的空间而言，其所表现的主题显得雄心勃勃。画中，杰出的希腊英雄赫拉克勒斯正与凶残的利比亚巨人安泰俄斯对峙。旁边围观的女性有助于我们看清搏斗者的体形有多巨大，他们紧紧扭打在一起。赫拉克勒斯正在寻找借力，以便能把安泰俄斯从地面托起，从而使这个巨人无法从其大地母亲那里获得力量（如果这是欧弗洛尼奥斯打算讲述的故事的话）。两位敌对者的头部在画面中央构成一个三角形的顶点。他们身上的肌肉条纹表明，两个摔跤手都是“肌肉男”。但是安泰俄斯的姿势是扭曲的，他的右腿弯成了两段，一只脚出现在他的后背部，而赫拉克勒斯稳稳地蹲着，用一个复杂的锁臂，手指掐进对手的肉里。他们的脸部紧紧地贴在一起，很能说明问题：利比亚巨人皱着眉，歪着头，眼球转动，嘴唇分开，舌头伸出，即将失去知觉，与赫拉克勒斯的坚定沉着形成鲜明的对比。两个大块头的注意力被两位“女侍者”分散了——她们在以手示意搏斗开始的同时就迅速跳开了。她们的动作、情感是由衣服的褶皱来表现的，虽然有些地方略显扭曲，但她们至关重要的镜像对称也使画面的构图更简洁了。艺术家在水平位置加上了他的铭文签章：欧弗洛尼奥斯所绘。

图14：花萼状陶瓶（同图13）的画面细部：赫拉克勒斯与安泰俄斯。

安泰俄斯的头发和胡子简单洗过，又故意弄乱。相比之下，赫拉克勒斯则留有一团整齐的卷发，欧弗洛尼奥斯在这里用了另一种艺术手法：用白点或黏土上的小凸点来显示体积或葡萄串上的亮点。同样的细节还显示出他画风的另一个特点。与其他古风时代晚期的画家一样，欧弗洛尼奥斯乐于从侧面表现一只眼睛，就像眼睛是正面朝前的一样。然而他对睫毛的处理与众不同。并非他画的所有人像都有睫毛——但英雄和神祇似乎尤其受青睐，其中当然包括萨尔珀冬（见图78）。（有趣的是，“斯米克罗斯”只给盖蒂博物馆所藏的其中一个陶瓶上的人像画了睫毛：珍贵的莱阿格罗斯。）

讲法语的学者们在描述欧弗洛尼奥斯对男性肌肉结构的某些表现方式时，曾使用“écorché”一词。这个词的字面意思是“剥皮”；在西方艺术传统中，它使人想起通过直接解剖尸体来进行的绘画练习（列奥纳多·达·芬奇的做法），或者在绘画练习时，使用由蜡或其他材料制成的三维模型（更常见的做法）。卢浮宫馆长弗朗索瓦·维拉尔分析过卢浮宫内一只双耳瓶的碎片，这只瓶子一面画着一个掷标枪者，另一面画着一个掷铁饼者。他想知道欧弗洛尼奥斯是否研究过解剖学，是否像达·芬奇那样，通过仔细观察解剖尸体来练习绘画。(10)维拉尔根据欧弗洛尼奥斯创作的人像推测，他可能发现了所谓的腹白线，即腹肌之间的垂直纤维结缔组织，这种组织会一直延伸到耻骨区域，而这只能通过解剖了解。事实上，完整的腹白线在年久色变严重的身体上（包括孕妇）很容易看到，因此，没有必要想象（历史上也不太可能）古代陶瓶画师曾亲自解剖尸体。尽管如此，关键仍然是欧弗洛尼奥斯怀有一种“对其人体解剖学的骄傲和自满”，致使他甚至在画一个穿着护胫甲（用来覆盖和保护小腿的盔甲）的人像（如萨尔珀冬）时，也会有意表现小腿后的肌肉。

欧弗洛尼奥斯没有亲自做过解剖，但他肯定观察过。他能多直接地观察人体，是我们马上要讨论的问题。无论如何，这位艺术家似乎对自己的观察结果很得意，他有时甚至会忘记将人类形象“自然地”呈现出来的必要性。因此，尽管萨尔珀冬的小腿被护胫甲包裹着，但却同时露出了正面和侧面——前膝和胫骨，还有侧面的腓骨肌（在护胫甲内）。类似的特殊标志也出现在有“斯米克罗斯”签名的慕尼黑陶瓶（见图3）的人像手臂上，画师在这幅画中描绘了与正常解剖学中完全不同的前臂肌肉。这可以理解为画师将侧视角和正视角搞混了。事实上，如果没有模特为欧弗洛尼奥斯摆出固定的姿势（这很有可能），就很容易发生这样的情况。

如果说欧弗洛尼奥斯不了解女人的身体结构，必然是要闹笑话的（正如社会现实中一种偶然现象：如果艺术家已成婚，在希腊房屋那种男女隔离的空间结构中，他可能不会经常看到妻子赤身裸体的样子）。裸露上身的女人再次折中了侧面和正面的视角，至少在乳房上是这样（见图23）。但在其他方面，欧弗洛尼奥斯成熟的作品所表现出的线条细节，同样适用于男人和女人、少年和成年、神祇和凡人、英雄和怪物。

读者可能想知道，在这里是否存在一种固定不变的解剖学习惯，可以帮我们识别艺术家的身份。毕竟，这是莫雷利鉴别法的基础。但遗憾的是，没有任何线索或者身体部位能印证这种习惯，就连耳朵也是如此。在欧弗洛尼奥斯签名的所有作品中，人物的耳朵在形状或画法上几乎也都完全不同。确实有一些反复出现的特征，例如锁骨上有钩、肱二头肌上有月状曲线、足踝上有三个短的划痕、趾甲上有三角形等，但它们中任何一个都不能确保作者就是欧弗洛尼奥斯。因此，正如比兹利或多或少也承认的那样，确定作者归属最终需要一定程度的主观判断。而这种判断的一个重要依据，就是对作品整体构图和主题的敏感。无论细节如何，欧弗洛尼奥斯都发现了一种风格和构图模式，使他能够表现宏大的戏剧和史诗主题。这些主题适合大型绘画，但如果呈现在陶瓶上，就需要娴熟的技巧和对故事的提炼。与此同时，他既不能完全不受集体作坊中日常“玩笑”和微不足道的竞争的影响（或许还有一些兄弟之间的竞争）；也不能对关于他直接客户的流言漠不关心，他们中的一些人可能还是当时制造流言的名人。最后，欧弗洛尼奥斯的经历仍然无法复原。但他的个人形象并非完全无迹可寻。

先锋派艺术家都受过教育，有一定的文化素养，但他们在签名时的拼写并不稳定（Phintias可能会被写成Philtias、Phitias或Phintis）。一些画家有时会在瓶子上写一些毫无意义的希腊文，这对一些学者来说是某种标志，表明这些雅典艺术家知道他们的作品在海外有一些不懂希腊文的客户。就算欧弗洛尼奥斯和其他艺术家没有正式上过学，那么，他们也一定学过相当程度的神话知识，熟悉史诗和抒情诗的主题。他们并不畏惧刻画神话中的暴力场面，而在舞台上，这些场面可能会被移交给一些信使来做口述——例如，忒修斯刺杀了人身牛头怪（米诺陶），或者谋杀了埃癸斯托斯。但在很久以前，雅典的陶瓶画家就已经证明，他们的创作融入了这样的神话主题：比如最早签上自己名字的黑绘陶瓶艺术家索菲洛斯，或喟者“弗朗索瓦陶瓶”的创作者克雷提亚斯和埃戈迪莫斯（见图30）。那么，“先锋派”究竟先锋在哪里呢？比兹利的答案总结起来就是“新式素描”。(11)或者，人们也可以将先锋派艺术家与公元前5世纪晚期其他雅典陶器作坊的作品进行对比，以黑绘陶瓶的“无叶群体”为例，这些作品不断重复，没有铭文和任何具有冒险精神的人像，简直是商业化的渣滓。(12)然而，在我们试图定义现代考古学家所认为的先锋派的创新性之前，先来看两则著名的古代典故可能会更好。

亚里士多德活跃的年代要比雅典的先锋派晚两个世纪，但可能是他在雅典吕克昂学园授课的部分文字记录，为我们提供了一个理解先锋派的新视角：“我们在仔细观看客观上会让人感到不适的事物的精确画像时——例如巨型野兽或死者的尸体，会产生愉悦感。”（《诗学》，1448b）这一论断对当前的研究具有明显的意义，因为萨尔珀冬陶瓶就十分突出地展示了一具尸体的形象；获得“愉悦”的美学意义值得进一步探讨。同时，“精确画像”这个短语也值得强调。“仔细”在古希腊语中被写作“êkribômenos”，它也可以翻译为“准确执行”。但是，要理解亚里士多德使用这个词表达的意思，我们必须转而求助于他的雅典老师柏拉图。

柏拉图的对话录《克里提亚斯》（Critias，约公元前350年）中流传下来的一种观点表明，古代观众对形体表现有一种批判性敏感。就艺术家尝试描绘的“大场景”而言，如“大地、群山、河流、森林和神圣的天堂，连同在天地间存在和移动的一切事物”，“如果他们只表现出了部分真实，我们就会感到满意”，因为这与我们对这些事物的固有印象是一致的。相比之下，“当一个画家试图描摹人体时，如果画得不像，我们很快就能发现，因为我们对原始的模型再熟悉不过了”。（《克里提亚斯》，107）现在看来，这样的总结过于天真了（柏拉图只是将其当作一个讨论哲学的类比），不过它为我们指出了这样一种可能性：雅典的陶瓶画师在工作时，会优先考虑且有意识地按照正确的方式来表现人体（我们也可以顺便指出，风景画显然不在任何一位古希腊陶瓶画师的绘画范围；在表现布料的时候，欧弗洛尼奥斯就无意追求逼真的效果）。换句话说，这些先锋派艺术家是否意识到了现代学者在意的解剖学精确的重要性呢？

谈到这个问题，不得不提的是在慕尼黑的一个有欧西米德斯签名的陶瓶，它经常被人引用。这就是恩斯特·H.贡布里希在《艺术的故事》一书里提到的那只著名的双耳瓶，它代表着艺术史上最重要的发现之一，“透视法……这是艺术史上的一个重大时刻，大约在公元前500年以前，艺术家们第一次敢于……从正面视角画一只脚”（图15）。贡布里希的这本书可能正在失去它当初享有的声望，但他对一位古希腊陶瓶画师的高度肯定从未有过争议。有人研究过世界范围内的艺术，但并未发现有更早的从正面视角表现人脚的例子。欧西米德斯似乎也意识到了他的创新（尽管现在看来很初级）；至少，他在另一只慕尼黑双耳瓶（编号2308）上重复了这一技法，那是一名不太出名的战士，名叫托吕奇翁（意为“胸甲穿戴者”），还穿了一件类似的胸甲。

图15：欧西米德斯创作的双耳瓶，约公元前510年，来自武尔奇。赫克托耳全副武装，两侧分别站着他的父亲普里阿摩斯和母亲赫卡柏。高60.5厘米。慕尼黑，州立文物博物馆，编号2307。

先锋派有一个共同（也是可爱的）特点，他们在创作时显然喜欢在作品中互相调侃。所以，在慕尼黑的一个提水罐（编号2421）上，芬提亚斯不仅表现了欧西米德斯像一个少年专注地上音乐课的情景，还展现了一个袒胸露乳的妓女用酒杯向他敬酒的画面。欧西米德斯创作的作品与他被引用的作品一样多。在陶瓶的一面，赫克托耳半身前倾，正在穿戴盔甲，欧西米德斯还画了三名“狂饮者”，他们也是渐入佳境并开始跳舞的会饮的主角（图16）。这些狂饮者是“受人尊敬的”雅典人，这从位于画面中心的人物身上就能看出来。他挥舞着雅典公民习惯携带的多节手杖（当他们来到公民大会投票时，就会举起手杖。所以在民主政体下，这根手杖就成了平等的象征）。得益于典型的欧西米德斯式偏好，这三个人都身材矮壮。由于他们都留着类似的胡子，戴着类似的花环，衣服也都是半遮半掩的，做一个较为老到的推测就是：艺术家可能有意安排了同一个人表演一系列动作。无论如何，动态效果都是明显的。通过一些灵巧的线条，欧西米德斯能够在“四分之三视角”的画面中呈现这种效果——也就是说，介于正面视角与侧面视角之间。位于画面中央的舞者最明显地证明了这一点：他走到右边，直接向后看，由此向我们展现出弯曲的脊椎和两个宽阔坚实的肩胛骨。无论是被认定为“斯米克罗斯”（见图12）作品的窄口罐上挥舞短剑的运动员，还是在卢浮宫中由欧弗洛尼奥斯画在残缺的陶瓶（G 110）上的醉酒舞者，都表明要做出这种“错误”的姿势有多么容易。(13)在这里，欧西米德斯——如前所述，可以把他想象成是欧弗洛尼奥斯的兄弟——表现出了一种可靠的触觉。他的线条不多，但充满灵气。他在人像周围有节奏地撒上字母，与他们的动作保持一致。在手持酒杯的主角身后，他还沿着垂直方向加了一句俏皮话：“因为欧弗洛尼奥斯从来不。”这句话直译很容易，但具体所指的含混引发了不少学术讨论。欧西米德斯是在说欧弗洛尼奥斯从来没有像这样跳过舞吗？还是说，欧弗洛尼奥斯画不出这样的舞者？关于第一个答案，以及凯拉米克斯的工匠是否被允许参加雅典正式会饮，仍然存在争议。这是一种可能性，我们将在下一章中讨论，但大多数评论家仍持怀疑态度。关于这则信息，与其说是欧弗洛尼奥斯在跳舞时缺乏优雅，不如说是他作为一名陶瓶画师，永远“不会”想成为一名会饮“饮者”。他可能会描画会饮上那些长相俊美、出身优裕的人——这些会饮上诞生了狂欢表演（据记载，表演经常处于醉酒状态）——但在社交活动方面，他缺乏参与的资格。然而如果人们接受了第二个选项，当我们回到“先锋派到底开拓了什么？”这个问题时，会更接近真相。画面中，欧西米德斯一面吹嘘自己能够熟练地呈现四分之三视角，一面贬低了他的一位作坊同事。

图16：欧西米德斯创作的双耳瓶的背面画。左边的人被称为“舞会主人”。慕尼黑，州立文物博物馆，编号2307。

我们没有证据可以表明，欧弗洛尼奥斯曾对欧西米德斯予以还击。不过，他陶瓶上的人物形象却以他们的方式表达了这一点。许多例子可以引用，尤其是萨尔珀冬陶瓶画面中的同名人物，它既不以完全的侧面视角，也不以完全的正面视角呈现。而我个人最喜欢的，还要数比兹利发现的一幅完美的掷标枪者的透视图（图17）。

图17：欧弗洛尼奥斯创作的一只双把提水罐残片上的“投标枪者”人像摹图。运动员略微俯视，右脚呈现出四分之三视角。图片来自比兹利在牛津大学档案中的一页；原始陶瓶现藏于德累斯顿雕塑博物馆。

毫无疑问，继承了德国自18世纪以来学术传统的贡布里希，会赞成欧西米德斯提出的关于欧弗洛尼奥斯的后一种解释。而在现代艺术史元老温克尔曼的著作中，更倾向于从广义的政治角度解释为什么欧弗洛尼奥斯、欧西米德斯等人会倾向于“新式素描”。他认为，艺术家“敢于”从正面视角来画脚，源于公元前510年雅典民主政体的建立所带来的艺术表达自由。当然，这个年代与先锋派的全盛时期相吻合，尽管在他们的幸存作品中，并未提及任何与民主基础相关的事件和人物（例如公元前514年遇刺的僭主希帕克斯）。

当提到公元前6世纪晚期盛行于雅典的某种平等主义社会思潮时，我们可能会更加谨慎。在二维和三维艺术中，向自然主义风格的“进步”在公元前6世纪僭主统治时期就已经足够明显了。无论如何，最后一个因素，即实操性，仍有待提及。任何有过“素描”经验的人都知道，人的脚和手是很难“准确描摹”的，这需要练习。但是，古代陶瓶画家是怎样做的呢？如果自然主义就是通过观察“生成”一幅图像，然后将其与所代表的对象进行“匹配”，那么，我们的先锋艺术家们是在哪里，又是如何进行观察的呢？

柏林所藏的欧弗洛尼奥斯创作的陶瓶上的图像（见图1）可以被命名为“竞技场场景”，即摔跤和其他体育活动的指定场所。在公元前6世纪的雅典和其他城邦，这些活动已经成了当地人公共生活的一部分。将赖希霍尔德关于竞技场景的描绘“打开”（图18），我们不禁想问：欧弗洛尼奥斯是否曾进入这样的场所并画过一些素描，甚至在必要时向某些运动员提出“待在那儿，拿好了”之类的要求。

图18：欧弗洛尼奥斯创作的陶瓶细部（柏林，古典藏品馆，编号F2180；见图1）。这些运动员包括赫格西亚斯、安提丰、希帕尔库斯、希波墨冬，以及他们的奴隶或男仆特里亚农。

博思默对欧弗洛尼奥斯的欣赏始于萨尔珀冬陶瓶。他曾说，我们在这里看到的是“最早获得成功的四分之三视角的红绘人像”——运动员背对观众，转身看到一个男孩从他的脚上拔出一根刺。面对欧弗洛尼奥斯描绘一个运动员从雪花石膏瓶中摇出油的动作，博思默还称其画出了“一条起伏的红线”，表现了油从一个小且窄颈的烧瓶中“缓慢地流出”，这与从一个更大的容器中倒出酒或水的方式截然不同。我们的言下之意是说，欧弗洛尼奥斯以纪实的精神记录了这些人像和摇出油的过程。不过古希腊社会史的证据并不能支持这样一种观点，即一位工匠被允许进入这些许多年轻公民度过大量休闲时光的体育场所。

因此，我们只能好奇，这些先锋派艺术家是如何做到这一点的。抑或，当时社会阶级的界限并没有我们想象的这么森严。历史学家会说，工匠们也很少有机会参加古代贵族的会饮。但正如我们将要看到的那样，欧弗洛尼奥斯用细致迷人的细节描绘为我们重现了会饮的氛围。

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雅典和会饮
陶瓶的主要文化语境

“古代会饮”（syn-posis，即聚在一起喝酒）这一概念的字面含义，显然正是本章开篇要讲的内容。但在希腊人心中，会饮上可能发生或应该发生的事，却远不止愉快地解渴那么简单。一幅典型的场景图显示了会饮的几个特征：不仅使用基利克斯陶杯，还包括奏乐、在靠垫和卧榻上休憩、参会者头戴丝带，以及公开示爱（图19）。共享掺水酒的习俗并不多见，但在其他地方有着充分的证据。在不同的希腊作家笔下，对给酒兑水时酒水比例的记载不尽相同。尽管如此，稀释原则在文化上仍然具有重要意义。希腊评论家倾向于非议那些没有喝掺水酒习俗的社会，就像（据记载的）凯尔特人、斯基泰人和马其顿人。未掺水的酒可以用来向神献祭，凡人在饮用时，则应该谨慎。毫无疑问，酒是一种这样的药，它既能治病，又能下毒；既能造福，又能诅咒。这是酒神狄俄尼索斯——“一位带来麻烦的神”——赐给我们的礼物。荷马史诗中的英雄曾说：“对于一个辛劳疲惫的人来说，酒能使他恢复体力。”（《伊利亚特》，6.261）对于冒着生命危险踏上战场的战士来说，酒亦能使其获得片刻的放松。然而，希腊世界最擅长颂扬体育比赛胜利者的诗人品达却宣称：“水是（一切事物中）最好的东西。”（奥林匹克纪年1纪1年）因此，将酒与水混合这一原则含蓄地帮助饮酒者遵守了位于德尔斐的阿波罗神庙所供奉的一条箴言：“不过量”或者“勿过度”。

图19：有“斯米克罗斯”签名的短颈酒罐一景（水彩复制品）。一名饮酒者名叫斯米克罗斯，吹笛的姑娘名叫海利凯（意为“不老实的人”）。卧榻前的矮桌上摆着鲜花和甜点。布鲁塞尔五十周年纪念博物馆，编号A717。

从这个开篇中，我们可以确定关于会饮的若干问题，它们与本章的主题，即公元前500年左右诞生于雅典的一只特定陶瓶的制作有关。据统计，在公元前525至前475年生产的雅典陶瓶中，大约有5%直接展现了公共会饮的各种场景，这是雅典人描绘自我形象的高峰时期。尽管萨尔珀冬陶瓶没有为我们展示躺在卧榻上的饮酒者，但它在形态上仍然代表了“陶瓶”的一种类型——一种在正式会饮中必不可少的调酒器皿。我们有理由相信，为实现最初的用途，一只陶瓶的装饰应该有一定的图像逻辑或者某种适用性。那么，是什么将暴力和死亡场景与一个欢庆的场合联系在一起呢？陶瓶上的其他人物与当时的社交场合有什么关系吗？欧弗洛尼奥斯是受人委托，才为某次特定的会饮制作了这个调酒容器吗？作为一名艺术家，他对这种聚会有直接经验吗？（他也许至少能从荷马史诗中认出“沁人心脾的酒”这一与其名字相呼应的称号：《伊利亚特》，3.246。）

在我们试图回答这些问题前，需要先解决一个重要的基本问题。其实只要看一看典型会饮场景的反面，就足以提醒我们注意这个问题（图20）。陶瓶的这一面似乎为参加宴饮者的形象提供了一个“垂饰”，展示了他们是如何在卧榻上享用食物的。一位成年男子和少年都绑着腰布，聚在一个像大锅一样的东西两侧。他们拖着沉重的安佛拉罐，因此被认为是奴隶；然而两人似乎都带有一种“派对精神”，头上戴着由绿叶编织成的花环。据推测，这种像锅一样的容器（放在架子上是因为它本来就没有底座）是一种用来混合葡萄酒与水的器皿。但是这只巨大的容器是用什么材料制成的呢？除了外部边缘的凹槽外，它的表面没有任何装饰。很可能，这种容器其实是一件金属器皿。

图20：有“斯米克罗斯”签名的双耳短颈罐，约公元前510年，可能来自切尔韦泰里。画面中心有一个巨大的混酒碗或者盆，安装在一个支架上，支架脚底是两只酒壶。其中一个人名叫欧阿尔科斯（意为“善于管理”），或者是一位年轻的管家？另一个人名叫欧埃尔同（意为“及时的”或“准备好的”）。高38.5厘米。布鲁塞尔五十周年纪念博物馆，编号A717。

理想的情况是，会饮需要配有一套金属用具。各种文献材料都证明了这种猜想，不仅包括我们在荷马史诗中发现的充满仪式感的关于会饮的描述（如《伊利亚特》，11.624ff），也包括后来的作家作品对各种金属艺术品的大量用典。例如历史学家希罗多德提到，吕底亚国王克罗伊斯曾经向德尔斐圣地敬献了大量的巨型金银罐，以此来证明他有多富有（希罗多德：《历史》，1.50）。这样的金属物件很少出现在考古记录中，因为它们总是受到盗墓贼的劫掠。但一个明确的价值等级是可以弄清楚的：黄金第一，白银第二，青铜第三，最后才是陶器。很难精确衡量某种媒介的价值超过另一种媒介多少，尤其是这类商品的供应受到历史和区域差异的影响。但可以肯定地说，差异应该相当大。这样的假设也是合理的：无论装饰多么精致，公元前500年左右的雅典人都不太会花一大笔钱买一只陶瓶。

一些学者认为，关于古代金属器皿具有优越地位的证据，是对现代的古希腊陶瓶鉴赏家的一种批评。他们认为，一件古代陶器能卖到100万美元，反映了人们对身份卑微的工匠们的手工艺品有一种变态的迷恋。要知道在这些工匠生活的时代，他们从未受到多少来自赞助人的尊重，更不用说他们会因自己的作品获得多丰厚的报酬。这些作品（因此争论继续）大部分来自冶金工人或受雇于更大项目工程（比如公共空间的绘画，包括舞台布景——所有这些都被希腊人称之为“巨幅画技术”）的艺术家。

如果这么多陶瓶最后都进了伊特鲁里亚人的坟墓，那是因为伊特鲁里亚人“只是想要一个体面的葬礼，而不想花钱”。但这种观点也可能产生误导。彩陶可能并不贵。尽管如此，按照习俗，它通常是被用于特殊场合的，如婚礼、节日、扫墓、正式的会饮，等等。从古代家用品碎片沉积层中发现的陶器往往表明，日常生活中使用的陶器大多未经装饰。它们不一定“粗糙”，但必然很少经过“先锋派”和其他陶瓶画师的加工。在雅典广场遗址的一口家用水井里曾发现两个被认为是欧弗洛尼奥斯作品的“蓄意红”杯残片，但在该文物沉积层中（似乎包括公元前480年波斯占领雅典期间损坏的物品），其他器皿大多是纯黑釉，这一现象具有相当的典型性。

黑釉器皿的表面当然会有光泽，类似于或者可能有意模仿金属效果。事实上，除了反映主人奢华的生活方式外，一套由金属制成的酒具还带有独特的审美趣味。抒情诗喜欢赞美“闪光”和“明亮”的特性，因为这种特性往往与神的显灵联系在一起，（在“阿格莱亚”一词中）象征着人们的欢乐。图案装饰也可能起到画龙点睛的作用。在古马其顿德尔维尼出土的一只著名陶瓶上的镀金青铜浮雕，表明了古典时期可能达到的技术水平。与我们的陶瓶时间上更接近的，是同样著名的“维斯的宝藏”，这是在勃艮第一位凯尔特“公主”的坟墓中发现的巨型青铜双耳罐（图21）。它的容量超过1000升，相比之下，欧弗洛尼奥斯画的大陶瓶就袖珍多了。

图21：“维斯的宝藏”：青铜涡形陶瓶，约公元前520年。属于希腊工艺品，可能来自希腊在意大利南部的一个殖民地。这个陶瓶可能与希腊人、伊特鲁里亚人和凯尔特人之间的葡萄酒贸易有关。高1.64米。法国塞纳河畔沙蒂永地区博物馆。

它们的容量或许很大，但像维斯双耳罐或者由克罗伊斯在德尔斐献祭的巨型金碗这样的器皿，可能并不实用。即使在空着的时候，维斯双耳罐的重量也在200公斤左右。等到装满酒时，即使是众所周知“擅长豪饮的”凯尔特人，也需要一群人聚在一起才能应付它。相比之下，雅典的会饮通常都在私人住宅的男子专用房间举行，会饮的内容多是家常便饭。希腊语“triklinion”（我们更熟悉罗马的“triclinium”）一词的字面意思，是指在一个接近方形的房间里，挨着三面墙摆放的三张卧榻。事实上，当时的房间内可以摆放更多的卧榻，最多可以容纳十几个客人。在这样的家庭环境中，彩陶有了一席之地。鉴于民主雅典追求平等的风气，它并不代表着炫富，这可以说是一个重要的参考因素。它的吸引力堪比做工精美的纺织品：一般说来，装饰精美的陶器与精纺或刺绣制品都可以被归类为“poikilia”，即“做工复杂”和“色彩斑斓”的东西。而且，无论这种彩陶多么精致，雅典人的经济能力都可以承受。研究证明，一只“标准的”红绘陶杯的原始成本是1个德拉克马，大约是一个工人的平均日薪。假设像萨尔珀冬陶瓶这样的大型器皿按比例增值的话，我们这只“价值百万美元的陶瓶”在古代的估价可能是5个德拉克马，大约相当于今天的300英镑或者400美元。因此，可以想象，这只陶瓶可以被专门借用于这次或那次会饮。如果属实，它们的装饰就可以根据应用的场合量身定制，配上“圈内玩笑”和当时的其他元素。这些艺术家仍然不太可能与他们的赞助人有社会交往，但这并不排除他们与主要的会饮参加者，以及被雇来招待他们的“高等妓女”相熟的可能性。

对于欧弗洛尼奥斯或斯米克罗斯来说，画一个名叫“斯米克罗斯”的英俊青年躺在会饮的卧榻上意味着什么，这是我们马上要讨论的问题。一个雅典会饮用的器皿被作为“珍贵的财产”小心保存在伊特鲁里亚人的坟墓里，又意味着什么呢？可以说，这是另一个完全不同的问题，我们稍后再做讨论（第五章）。有人认为，这只彩陶曾在雅典的一次会饮上使用，后来在某种“二手交易”中被运到了意大利，但这种说法也有问题。现在，我们将把重点放在会饮涉及的本土文化上，不仅要探讨视觉材料的各个层面，还要分析前古典时代文献材料的确定含义。

从时间上说，会饮作为爱琴海地区的一种习俗，可以追溯到青铜时代；从地理上讲，这种习俗又起源于近东地区。这种把酒水混合的古老习俗，在古希腊语中被称为“krasis”，暗合现代希腊语指代“葡萄酒”的“krasi”一词。就目前而言，对我们来说真正重要的问题是，作为为会饮“服务”的容量最大的器皿，混酒罐在某种程度上是这一场合的核心用品（即使出于后勤保障原因，它有时也可能被放置在相邻的房间或院子里）。雅典人的器皿库里有多种不同类型的陶瓶：“柱形陶瓶”有微型圆柱构成的把手；“涡形陶瓶”将这些柱状把手细化成了卷轴式样；“钟形陶瓶”看起来像一个倒挂的钟，它的把手通常缩成耳状；而我们的“花萼状陶瓶”之所以得名，仅仅是因为它在植物学上的特征，它的把手就像花萼片一样，支撑着从罐子里向外展开的“花瓣”。显然，无论是从雅典还是从切尔韦泰里的出土物来看，欧弗洛尼奥斯及其先锋派同侪或赞助人都喜欢这种类型的陶瓶。他们还为比较讲究的饮酒者制作了一种辅助性的陶瓶，形似细长的蘑菇，我们认为这是一种古老的冷却器皿，因此得名“凉钵”（可参见图12）。(14)

“围绕陶瓶”会发生什么事呢？为了说明会饮的礼仪，人们经常引用一段被认为出自色诺芬尼之口的话。这位长寿的游吟诗人和哲学家生于伊奥尼亚的科洛封，活跃于公元前6世纪。人们认为他是在雅典的一次会饮上，对出席会饮的人讲出了下面一番富于教谕性的韵文：

地板刚刚打扫干净，酒杯也被擦干净，每个人的手也都洗干净了。一名侍者为我们戴上编织好的花环，另一名侍者端着一碗馨香四溢的香水走来。陶瓶就在那里，承载着欢乐，给我们带来喝不完的酒，这些酒充斥着花香，在罐子里荡漾，保证我们的会饮可以顺利进行。我们当中弥漫着清澈的乳香，周围还有冰凉、甘甜而又纯净的水。金黄的面包摆在我们面前，还有一张漂亮的桌子，上面摆满奶酪和浓稠的蜂蜜。房间正中央的祭坛摆满了鲜花，屋子里回荡着颂歌和人们喜悦的声音。正直的人应该用虔诚的故事和得体的语言，首先把赞美献给神祇。当他们斟满供酒，祈求神祇赐予他们拥有行为得宜的力量——因为这是每个人的希望，只要他们还能独自回到家中，饮酒就没有害处（除了那些年事已高的人）。只要有人在享用完美酒之后，还能凭着记忆涵养高尚的情操，唤起卓越的目标，他就是当场最荣耀的人。他不会歌颂泰坦神族、巨人或马人族的战斗（这些是过于久远的神话故事），也不会歌颂内战：我们从这些故事中无法学到什么。只有敬畏神祇，才是真正的善行——永远如此。［色诺芬尼，fr. 1（Ath. 11.462cs）］

这里有一种强烈的感觉，好像诗人是“会饮的主人”或“仪式的主持人”，我们也必须同时记住，这些韵文属于一种倾向于清教徒式的“劝喻体哀歌”。不是每个人都同意要限制那些适合背诵的主题。现存的雅典饮酒诗歌（来自斯科里亚）表明，政治引喻并非禁忌。但色诺芬尼强调，“虔诚的故事”“令人振奋的传说”以及“纯净的言语”，可能有助于我们最终理解为什么某些诗歌主题被认为适合装饰会饮上使用的器皿。虔诚并不一定能消除暴力。作为一种文学上的忠告，诗人们对“虚构过去”的反对似乎是严厉的；无论如何，画师们显然忽视了这一禁忌。雅典生产的最令人印象深刻的一个陶瓶，也就是我们称之为“弗朗索瓦陶瓶”的黑绘柱形陶瓶（见图30），就将观众带入了一种错综复杂的神话故事氛围中，包括马人族和拉庇泰人之间战斗的详细场景。至于赫拉克勒斯和一些杰出对手之间的无数次战斗，欧弗洛尼奥斯只是作为众多艺术家之一，发现了这一主题对其具有无法抗拒的吸引力。

当然，许多陶瓶都代表着“狄俄尼索斯的世界”。这不仅包括酒神及其喧闹随从们的形象，如森林之神萨提尔、女祭司和各种各样的动物，还包括戏剧中的滑稽动作、饮酒竞赛、（不端的）性行为，等等。与阿波罗有规矩、明秩序、懂节制的形象相反，酒神在视觉上给人一种不可预测、顽皮和迷狂的特点。仅仅是戴着一串与酒神花环有关的树叶（常春藤的叶子或藤蔓），就足以唤起人们对酒神的狂热崇拜。在卢浮宫同样来自切尔韦泰里的两只陶瓶上，欧弗洛尼奥斯展示了他对必需的肖像学的理解，并为其注入了特有的活力。其中一只陶瓶（G33）显示了它“神话”的一面：女祭司们尽情地挥舞着响板和法杖；萨提尔们手拿笛子，兴奋地勃起着，在人们中间蹦蹦跳跳地倒酒。另一只陶瓶（G110）描绘了一个“真实的”节日场景：全阿提卡的村庄都会在冬季举办乡村酒神节，而这种节日庆典的特色，是一种被称为“askoliasmos”的舞蹈。这种舞蹈包括一项在一堆光滑的酒瓶上跳来跳去的仪式。作为一项挑战，它可能提醒着每个人在喝酒的同时，也要保持“正直”的重要性。

与现代做法相比，古代通常是在一年里较晚的月份采摘葡萄来酿酒。这就产生了一种经过快速发酵、酒精度和甜度更高的饮品。色诺芬尼说过，过度饮酒（或掺水不足）可能带来耻辱。当然，他并不是唯一一个这样想的人。就连以嗜酒闻名的抒情诗人阿那克里翁也认为，酗酒是一种狂妄自大的表现。他反对过度放纵，认为“过犹不及”。由于语言上的巧合，希腊人很容易将饮用“未掺水的”酒与“失控”和“无力”的状态联系起来。史诗和传说也很有教育意义。荷马指的是奥德修斯储存在船上的来自马罗尼亚（《奥德赛》，9.209）的浓郁黑酒，必须特别小心地处理，即酒与水应按1∶20的比例混合。这是奥德修斯送给一个处于文明世界之外的怪物——独眼巨人波吕斐摩斯的酒。“由于他的愚蠢”，波吕斐摩斯毫无节制地喝起了酒，并招致了灾难性的结果。于是就有了“共同饮酒的规则”。然而，保持清醒并不是这些规则的目的。相反，这种规则旨在营造一种欢乐和谐的宴饮氛围：斟满的酒杯带来源源不断的“轻松的对话”，祝酒之声高涨，最终，欢宴者会迎来“狂欢”，包括走到街上跳舞，或者至少随着音乐到处走动（见图16）。在这充满欢乐的场合中，我们可以发现一种名叫“科塔博斯”的游戏。它显然是在西西里被发明的，可能在公元前6世纪下半叶的雅典会饮上由阿那克里翁等人推广开来。无论如何，到约公元前500年，它在希腊和伊特鲁里亚附近的出现已经板上钉钉。“为了纪念布罗米乌姆神（狄俄尼索斯）”，它的基本形式是向一只碗或其他目标里扔酒渣。在会饮参加者往外扔东西的时候，可能伴随着一声求爱的呼喊。有时候，杯子里的东西似乎会被直接投向求爱的对象。我们猜想，在会饮之夜的最后，这种游戏极有可能会造成宴会场面的混乱。在希腊西部殖民地帕埃斯图姆的一座彩绘古墓里，我们可以见到玩这种游戏所需的一点技巧：会饮参加者的食指扣在基利克斯陶杯的把手之中，轻轻一弹，就发射了（图22）。

图22：“潜水者之墓”细部，约公元前500年，帕埃斯图姆，国家考古博物馆。

我们并不知道欧弗洛尼奥斯是否玩过这个游戏，但他了解这个游戏。此外，因为这些会饮是在他同时代的雅典举办的，他显然知道会饮的更多细节。在切尔韦泰里一座古墓出土的凉钵（与其“配套的”，可能还有一个陶瓶）上，画家“删除”了参加会饮的男性，反而为我们描绘了四个高级妓女，她们松弛地躺在明显铺在地板上的床垫和靠垫上，而不是卧榻上（图23）。她们的名字都很有趣：斯米克拉（意为“小巧的”，甚至是“宝贝儿”），帕莱斯托（意为“格斗者”），塞克利奈（意为“好床伴”，诸如此类），阿伽帕（意为“爱”。比兹利认为，这是一个在前基督教时代很罕见的词）。塞克利奈吹着笛子，另外三个人手里拿着两只大杯子，这大概是她们酒量超凡的标志。如果欧弗洛尼奥斯自己取了“斯米克罗斯”的绰号，那就很容易变成女性化的“斯米克拉”。无论如何，他选择了斯米克拉作为那个在这里“说话”的人物，并在她的科塔博斯手势旁加了一个短语：tin tande latasso Leagre，字面意思是“把我这个扔给你，莱阿格罗斯”。

图23：有欧弗洛尼奥斯签名的一只凉钵上的画像，来自切尔韦泰里。高34厘米。圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆，编号B1650。

这些词让人想起多利安方言，这种希腊方言主要流行于伯罗奔尼撒半岛和西西里岛（如果这位艺术家转录的是当地的阿提卡方言，这个短语就应该类似于“soi tênde latagô”）。这四个高级妓女在身材上明显偏男性化（尤其是宽肩的帕莱斯托），因此有人提出，这里画的其实是四个斯巴达女人。不过她们的名字显然不是斯巴达式的，语言的动词形式实际上也不是斯巴达式的（正如阿里斯托芬指出的那样，斯巴达人会说“lataddô”）。也许，欧弗洛尼奥斯只是在描绘科塔博斯游戏的常规玩法，通过让玩家说多利安方言这种方式，暗示这种游戏起源于西西里的事实。无论如何，这种会饮上的玩笑使人想起一个在欧弗洛尼奥斯乃至其他画家的作品中经常出现的名字，这个名字在过往的学术研究中也经常被提起，这就是：莱阿格罗斯。

Leagros Kalos，意思是“美丽的莱阿格罗斯”。这个名字不仅出现在萨尔珀冬陶瓶两侧，还出现在幸存至今的共计80多个阿提卡陶瓶上（其中一些是黑绘陶瓶）。关于这个名字，首先要注意的是，虽然它看起来像涂鸦，但它经常被作为原始装饰的一部分。其次，这个名字十分独特，足以与公元前465年雅典人在色雷斯战役中的一位指挥官联系起来。莱阿格罗斯可能死于那场战役：如果这一情节属实，由于赞扬他（或许正年轻）美貌的铭文开始出现在大约公元前520年的陶瓶上，在他死前，他应该已经是一位经验丰富的将军了。(15)

在一个为会饮准备的陶瓶上描绘个人美貌，这通常与恋童癖有关。恋童癖一般被定义（在1933年版的《牛津英语词典》中）为“与少年发生不正当关系，或者鸡奸”。不过，这个定义在这里并不适用。在过去的半个世纪里，我们对雅典、斯巴达和其他地方鸡奸习俗的理想与现实情况的理解加深了，同时，我们对同性恋者的态度（总体上）变得更宽容了。有关古代雅典会饮上鸡奸现象的文献材料早已众所周知，特别是在大约公元前400年的雅典，两位几乎处于同一时代的作家色诺芬尼和柏拉图，都写了名为《会饮篇》（The Symposium）的作品。但直到最近，这些可见的文献材料要么受到限制，要么被含糊其词地处理。1978年，肯尼思·多佛“里程碑式”的著作《希腊同性恋》（Greek Homosexuality）问世，在讨论陶瓶上的铭文“Kalos”的时候，他不仅将其置于雅典社会正式求爱行为的背景中，还将其与体育场更衣室墙壁上或入口隧道（如在尼米亚）里的涂鸦做了比较。他由此得出结论，“莱阿格罗斯是美丽的”这一宣言的含意，可能与它的字面意思差不多。

称呼可以是匿名的，就像一个人可以被简单地称为“漂亮男孩”（在称呼女性时，一些裸体的妓女或者正在泉水旁取水的妇女可能会被称为“Kalê”，即“美女”）。但毫无疑问，“美男子”的标签是为了赞美当时的某些雅典人。赢得胜利的年轻运动员显然是受人崇拜的对象，而在公元前6世纪后期，赛会上的胜利——尤其是奥运会，但也包括其他赛会，例如泛雅典节上的比赛——开始成为一种虚拟的（如果不是真实的话）英雄身份的象征。因此，某些历史上已经被证明是体育英雄的名字，出现在了先锋派创作的陶瓶上，同时出现的，还有许多身材令人艳羡的人物，包括安提亚斯、欧阿尔奇戴斯和菲阿罗斯。安提亚斯似乎是欧弗洛尼奥斯的最爱，菲阿罗斯则是欧西米德斯的最爱，而两者的“肖像特征”都很难与常见的那种英俊相貌区分开来。当然，如果真有这样的人，画家们可能也只能像看星星一样，远远地看看罢了。

与当代的名人一样，出现在陶瓶上的一些人之所以声名狼藉，可能只是因为他们做了某种自我包装，或者做过一些足以引发公议的事情而已。这是一个与“名人文化”相关的伪亲密关系的典型例子吗？还是说，这一类人被邀请参加会饮，只是为了给会饮增光添彩？如果是这样的话，为了某次特别的聚会，陶瓶画师是不是可能把“贵宾”的名字加到瓶子上？确实如此。据推测，有人特意委托他们来完成这项工作，欧弗洛尼奥斯或欧西米德斯足够了解他的客户，于是为这个或那个会饮“定制”了陶瓶。根据我们对雅典人口统计的了解，陶工和画师似乎不太可能与他们的赞助人同属一个社交圈。因此，所谓欧弗洛尼奥斯与莱阿格罗斯有某种亲密关系的猜测（如某些学者所说），是过于轻率的。但值得注意的是，凯拉米克斯作为雅典的一个区域之所以得名，源于许多妓女（被“边缘化”的妇女，其中许多是外邦人）住在这里，或在当地的妓院做事。因此，不难想象，抑或是有些冒犯地说，欧弗洛尼奥斯本来就可能认识他画在陶瓶上的那些妓女（当然，她们与他也可能有着共同的客户）。

我们已经简要提及发生在雅典的政治革命，当时欧弗洛尼奥斯正在凯拉米克斯工作。鉴于会饮在本质上通常被认为是一种“贵族”或“精英”活动，读者可能会想知道它是如何受到克利斯提尼民主改革影响的。对于柏拉图来说，认为陶工们喜欢描述会饮场面的想法是怪诞的（《理想国》，420e），但这并不意味着他们没有经济能力参加此类活动。如果他们能负担起为雅典卫城敬献礼物的费用，当然也就能负担得起偶尔举行的会饮。然而，当我们看到欧弗洛尼奥斯把自己或者斯米克罗斯描绘成一个年轻英俊的会饮参加者（见图23）时，很难不认为其中有幻想的成分。身体半躺，左肘倚着卧榻，同时举起右臂，要求侍者倒更多的酒或演奏不同的曲调，这在古代是传统画法里王室形象的一部分。镶嵌物装饰的卧榻、坐垫、彩绘器皿、仆人以及“王冠”（哪怕只是用丝带或树叶制成），都赋予了会饮一种虚假的皇家气氛。这是休闲和特权的象征，而对于一个“囿于现实生活”的工匠来说，无论他的技艺多么娴熟，职业生涯多么成功，这都是他梦寐以求的东西。

文献材料表明，古典时代的雅典会饮是成年男性公民的特权，它在制度上为同侪们——城邦官员、方阵中并肩作战的士兵、一起训练的运动员——提供了一个通过各种方式“联系”的场所。㚻童之爱是这一场景的组成部分，但在分析与美男子铭文相伴的图像时，我们应该牢记，到公元前5世纪末，一种将身体美等同于道德和政治美德的观念已经形成，这就是苏格拉底的“美即善”。在色诺芬尼的《会饮篇》中，描述了为庆祝少年奥托吕库斯在泛雅典节赛会上（约公元前422年）赢得的胜利，一群雅典公民是如何组织起一次派对的。显然，这些组织者都被色诺芬尼定义为“kaloi kagathoi”，简单翻译过来就是“绅士”。奥托吕库斯的父亲也将出席会饮。当少年出现时，包括苏格拉底在内的所有人都斜靠在卧榻上。“所有注视奥托吕库斯的人，”叙述者说，“都被这个少年的美貌深深地吸引了。” 这里的骚动既是爱欲上的，又是美学上的。

从美学的角度来看，我们可以认为，任何一个被贴上美男子标签的少年，其形象本身都可能给人带来愉悦感；作为这一形象载体的陶瓶也是如此。此外，虽然“Kalos”通常包含形式之美，但它也可以在其他方面表示“令人钦佩的”，或者仅仅表示“好”或者“适当的”。那么，这对莱阿格罗斯意味着什么呢？一种说法认为，他其实是欧弗洛尼奥斯等人所在作坊的老板。以基利克斯陶杯为例（见图8），莱阿格罗斯可能会多次出现在一只陶瓶上，但他的名字又与任何特定的图像都没有明显的关联。他的名字可能写在并不讨喜的图像旁（例如一个男人呕吐的图像）。正如我们所见，“斯米克罗斯”走向一个矮小的“莱阿格罗斯”的场景似乎就是一幅戏谑性的漫画（见图12）。对于“美丽的莱阿格罗斯”经常出现在欧弗洛尼奥斯与其他先锋派画家所创作的陶瓶上这一现象，最好的解释可能是莱阿格罗斯是一位仁慈的雇主，能够接受类似的嘲笑。

无论如何，他的名字在我们的陶瓶“A面”上的位置是中心和突出的（图24）。通过将它倒着写在赫尔墨斯的脑袋一侧，欧弗洛尼奥斯可以将自己的名字并列写在另一侧，就好像是为了表示对等。因此，莱阿格罗斯令人钦佩的品质反映并完善了欧弗洛尼奥斯的艺术技巧——反之亦然。

图24：萨尔珀冬陶瓶的细部：赫尔墨斯旁边的彩绘铭文，从右至左写的是“美丽的莱阿格罗斯”，从左至右写的则是“欧弗洛尼奥斯所绘”。而从左至右写的“修普诺斯”和从右至左书写的“塔纳托斯”构成一种对称的结构，看起来几乎是从画中人的嘴里吐出来的。

在这里，与其他许多陶瓶一样，欧弗洛尼奥斯利用了铭文的装饰功能。他的文字也许不能算是“书法”，但却是工整而灵巧的，而且他常常以这样一种方式来突出器皿的构造和意象的构成逻辑。作为范例，我们可以看看“睡神和死神”的形象是如何自我“表达”的，以及萨尔珀冬的名字又是如何与从他锁骨下的伤口流出的血液形成了对角均衡。然而，这些铭文也传达了重要的信息：它们的存在足以使我们承认萨尔珀冬陶瓶是一种艺术品，而在这种艺术品中，图像并不独立于文字而存在。“文字”从来都是陶瓶外观和目的的一部分。陶瓶上的文字显然表明，它的主角经历了史诗般的死亡。值得重申的一点是，从表面上看，这似乎很奇怪。今天，如果酒瓶上印着一名阵亡士兵的图像细节，谁还会想要它呢？“在生活中，男人们看到他时感到惊叹，女人们看到他时觉得可爱，当他在战场上倒下时，仍然是美丽的。”公元前7世纪的斯巴达诗人提尔泰奥斯通过其对古代审美的理解，为我们提供了一种观点。（Fr. 10.19-30W）战场上的勇敢能成就一个“有美德的人”。另一位古代诗人阿尔凯乌斯则告诉我们，会饮的场地应该用头盔、盾牌、武器等作战装备来装饰得明亮动人。（Fr. 140V）两位诗人可能都在酒会上吟唱过他们的诗篇。然而，他们的作品都源于史诗的古老传统。荷马描述了萨尔珀冬如何勇敢作战，并付出了生命的代价；最后，荷马史诗告诉我们，重伤的萨尔珀冬为何会在一次会饮上被人们称为“Kalos”——美丽而令人敬佩。

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史诗的教育意义
荷马与萨尔珀冬主题

关于萨尔珀冬，最重要的一点是要知道，他是一位英雄。在讲述这件事时，即使不考虑文学风格，也有理由使用现在时。然而本章的目的是探讨这一说法的历史价值。毕竟，萨尔珀冬算不上一位“家喻户晓”的希腊英雄。他的名字不像阿喀琉斯、埃阿斯、奥德修斯或阿伽门农那样“众所周知”。事实上，严格意义上讲，他并不是一个希腊英雄。我们似乎有理由追问，在讲述远征特洛伊的史诗中，萨尔珀冬作为希腊人的死敌，是如何在雅典这个最能代表“希腊性”的城市被奉为英雄的呢？

因此，萨尔珀冬的英雄行为需要重新审视。我们还需要考虑，为什么一个不仅死去而且仍在流血的英雄形象对观众具有美学或其他方面的教育意义（图25）。从生理学的角度来看，这是不合时宜的。从他裸露的部分身体以及紧闭或半闭着的眼睛来看，如果萨尔珀冬已经死了，那他的心脏当然会停止跳动，血液也会停止在血管里的流动。可是他的伤口仍在喷涌鲜血，红色颜料几乎是被人心血来潮一般猛地泼上去的，就像一个拿着蜡笔的孩子常做的那样。为什么艺术家要把一个英雄画成这个样子？现在出现了一个名为“易损性研究”的学科以及一门新兴的科学，旨在研究人对处于痛苦和不幸中的图像的认知反应。当代的这些进展可能有助于我们用自己的方式回答这个问题。同时，我们应该考虑“怜悯”或“移情”是不是与生俱来的、超越历史的美德。正如我们将会在第七章中看到的，搬运萨尔珀冬残缺不全、毫无生气的遗体这一主题将被“反复利用”，以明确呈现一个可以引起观者情感反应的人像——一个身体状况仍然极度糟糕的“忧患之子”。然而欧弗洛尼奥斯创作这幅图像是为了会饮的举办，而非供奉神祇。“英雄之死”一定曾使人们精神振奋。作为画在饮酒器皿上的奇观，它不亚于发生在舞台上的悲剧事件。我们能重构它在创作时所遵循的古代逻辑吗？

图25：萨尔珀冬陶瓶的细部。根据荷马的叙述，圈起来的红斑可能是之前受伤留下的疤痕（《伊利亚特》，5.660）。

这个问题的前提很简单。假设在雅典举办了一次会饮，一位诗人为了娱乐“预定”了届时表演节目。这位诗人承诺，他将朗诵《伊利亚特》中的某一段（我们知道，职业游吟诗人的特长就是吟诵从荷马作品中选取的史诗片段或据此改编的抒情诗）。如果欧弗洛尼奥斯知道这一计划，为什么他不能创作一幅合适的画呢？这纯属我们的猜测。然而我们仍然需要搞清楚，为什么萨尔珀冬一幕被认为是一个“令人振奋的神话”（如果我们遵循色诺芬尼制定的规则的话）。

当然，陶瓶画师了解诗歌在会饮上的重要地位。欧弗洛尼奥斯向我们展示了一位有点儿慵懒地斜靠在坐榻上的会饮参与者，他还带着被称为巴比顿的巨型七弦琴，这种琴可以发出适合表达相思之苦的诗歌的低音（图26）。在人像的嘴唇上，有卷曲的“mamekapoteo”字样——大概是“mame［o］kai poteo”，意思是“我渴望，我祈盼”。欧弗洛尼奥斯可能在这里引用了希腊女诗人萨福的一首颂歌，在雅典会饮沉迷㚻童之爱的圈子里，这位女诗人的同性之爱很受赞赏。无论所受的正规教育多么有限，画师们都知道荷马史诗在当时教育里的中心地位。当时几乎不存在系统性的学校教育，但到公元前6世纪末，雅典的“教育”模式使荷马史诗成了培养年轻公民读写能力的一种工具。

图26：安佛拉罐的细部，据说由欧弗洛尼奥斯绘制，来自武尔奇。引用的抒情诗与萨福作品的残片（编号36）有关，kai pothêô kai maomai——动词pothein暗示作者的追求是无穷尽或者无法如愿的。同样写在上面的还有“美丽的莱阿格罗斯”（倒着写的）。巴黎，卢浮宫，编号G30。

一般认为，荷马史诗创作于公元前8世纪末或7世纪初。可以想象，得益于僭主庇西特拉图成就之一的某种公共图书馆（bibliothêkê），一名陶瓶画师可能已经能接触到后来的各种史诗抄本，但更有可能的是，他对特洛伊传说的了解来自听说，不只是公开的诗歌朗诵，还包括舞台上的台词。因为正是在“先锋派”画师的全盛时期，被称为“城市酒神节”的雅典戏剧节开始发展成一种固定的传统。公元前499年，第一位被视为“经典”作家的雅典剧作家埃斯库罗斯首次上演了他的悲剧作品。在我们看来，埃斯库罗斯把悲剧定义为“荷马盛宴上的残羹冷炙”也许是一种偶然。更确切地说，在埃斯库罗斯的作品清单中，有基于《伊利亚特》第16至24卷写成的《四部曲》（三部系列悲剧，外加一部风格较轻快的《萨提尔戏剧》）；另外要单独交代的，是一部叫作《卡里亚人》或《欧罗巴》的戏剧，幸存下来的一些片段表明，这部作品以吕基亚为背景，从当地人的视角讲述了萨尔珀冬的故事。

我们稍后再来讲埃斯库罗斯。这个时候，为不熟悉荷马史诗的读者简要介绍《伊利亚特》可能是必要的。从一开始，荷马就宣布故事的主题是“阿喀琉斯的愤怒”，并在开篇描述了一场围绕着集结在特洛伊城外的希腊军队的争斗。在阿伽门农带领下，希腊人（在荷马史诗中通常被称为“阿凯亚人”）正试图夺回墨涅拉俄斯（阿伽门农的兄弟）的妻子海伦。海伦被帕里斯，也就是特洛伊国王普里阿摩斯的一个儿子拐走了。在珀琉斯和忒提斯（阿喀琉斯的父母）的婚礼上，三位女神恶作剧般举办了一场选美比赛，帕里斯作为裁判判定获胜者为阿芙洛狄忒，并声称海伦是女神为此给他的奖品。当荷马讲述这个故事时，希腊人的远征时间显然超过了预期，除了战争本身，指挥危机的出现也是原因之一。因为一件看似无关紧要的事情（关于战利品的分配，尤其是一个名叫布里塞伊斯的侍女），阿喀琉斯与阿伽门农发生了争执，前者威胁说要带领他的密耳弥冬军队撤离战场。在没有他的情况下，战争仍在继续，特洛伊人看起来可能会取得胜利。他们在萨尔珀冬带领下突破了希腊人的防线，并开始焚烧由“1000艘船”组成的希腊舰队，这个舰队曾载着希腊人横渡爱琴海。

就在此时，帕特洛克罗斯登场了。他的故事在史诗中过于独特，因此常被人认为是一首独立的诗篇，即《帕特洛克罗斯之歌》（Patrokleia）——不仅象征着他的主角身份，也象征着“帕特洛克罗斯的荣耀”。帕特洛克罗斯与阿喀琉斯就像兄弟一样被抚养长大。如果考虑到叙事的合理性，两人的关系一定十分亲密，但荷马对此含糊其词。而另外一些材料中明确提到了他们的同性恋关系（图27，埃斯库罗斯《四部曲》中的《密耳弥冬》，就是这些资料之一）。帕特洛克罗斯听从了老将涅斯托耳的建议，并对他的朋友间难以平息的宿怨表示惋惜。他告诉阿喀琉斯，他打算向所有人证明，他们俩待在帐篷里不出去并不是因为怯懦。让他带领密耳弥冬人出战，去击退特洛伊人；让他穿上朋友的盔甲去战斗，让特洛伊人以为杀神一般的阿喀琉斯重返战场，并因此惊慌失措。

图27：一只红绘基利克斯陶杯的细部，约公元前500年，来自武尔奇。签名的陶工是索西亚斯，画师则众说纷纭——“索西亚斯画师”、柏林画师、欧西米德斯。陶杯的内部图像并未画我们熟知的《伊利亚特》里的故事，而是暗示了帕特洛克罗斯（爱者，蓄须者）与阿喀琉斯（被爱者）之间的同性恋关系。阿喀琉斯从同伴的手臂上拔出一个箭头；帕特洛克罗斯的脑袋偏向一边，用脚抵住圆形空间的边缘，暗示他没有使用麻醉药。柏林，文物博物馆，编号F2278。

阿喀琉斯同意这次冒险，不过他提出了一个带有警示意义的附加条件：帕特洛克罗斯可以援救希腊舰队（阿喀琉斯率领的舰队应该停泊在近海，正准备远航），但绝不能为了追求荣誉忘乎所以，以及追击特洛伊人。阿喀琉斯知道，如果自己继续留在特洛伊，注定要早早地死去。他已经宣布将返回色萨利老家，就此度过余生，放弃他的英雄之名。（《伊利亚特》，9.415-6）事实上，阿喀琉斯并不太关心特洛伊，更不关心“特洛伊的海伦”会遭遇什么。

密耳弥冬人就像一群愤怒的马蜂。野蛮且习惯集体行动的他们甚至可能没有意识到，精神百倍地率领他们把特洛伊人逐出希腊营地的是帕特洛克罗斯，而不是阿喀琉斯。特洛伊人遭遇了一场血腥的溃败，帕特洛克罗斯当然无法抵抗追击的诱惑。当来自吕基亚的盟友萨尔珀冬奋起抵抗时，特洛伊的保护者赫克托耳已经乘着他的战车逃跑。帕特洛克罗斯与萨尔珀冬之间的决斗必然毫无悬念。战斗本身持续的时间并不长，但正如我们将要看到的那样，这场战斗导致诸神就特洛伊问题爆发了争论。萨尔珀冬倒下了。到目前为止，帕特洛克罗斯已经至少杀死了12名特洛伊人或吕基亚人，但他远远没有得到满足，萨尔珀冬之死更助长了他的杀戮欲望。诗人提醒我们注意阿喀琉斯的警告。帕特洛克罗斯现在的行为表明，愚蠢的他似乎根本不明白自己的厄运。如果这是一场悲剧，这种咄咄逼人的狂热将被视作狂妄自大。

帕特洛克罗斯的杀戮名单中又增加了9个人的名字，当赫克托耳追上他时，他似乎正打算攻打特洛伊的要塞。很快，帕特洛克罗斯用石头砸死了赫克托耳的车夫。在随后围绕车夫尸体的争夺战中，帕特洛克罗斯遗失了一些盔甲，还被一个名叫欧佛尔布斯的特洛伊年轻人刺穿了肩胛骨。当他在地上挣扎着爬行的时候，赫克托耳终于找准机会杀死了他。如果我们忘记了他身上的盔甲属于阿喀琉斯，现在就会被提醒。赫克托耳对它的占用被描述为“ou kata kosmon”（《伊利亚特》，17.205），这是一个古希腊短语，翻译成现代习语是“失序”，听起来会有些古怪。帕特洛克罗斯临死之前预言，赫克托耳的死亡也即将来临，他“将死在珀琉斯那举世无双的儿子阿喀琉斯手里”。

这是必然的，要知道与阿喀琉斯对赫克托耳的愤怒相比，他对阿伽门农的愤怒显得微不足道。史诗因此得以继续。它的结局不是攻占特洛伊，在那之前，还会有更多人必须死去，包括阿喀琉斯。其他诗人在讲述时会采用各种不同的叙事线索（在荷马前后，存在多少关于萨尔珀冬—帕特洛克罗斯—阿喀琉斯—赫克托耳这一系列的故事情节仍然未知，但我们不必为此困扰）。荷马满足于遵循他的主题，即阿喀琉斯所追求的暴力复仇，以及一种为帕特洛克罗斯和赫克托耳举行葬礼的决心。在他所描述的行动抛物线中——一场持续了10多年的战争中的50天左右——萨尔珀冬之死可能被视为一个高潮，或者至少是一个重要时刻，由此引发了一系列不可避免的复仇事件。当萨尔珀冬死于帕特洛克罗斯之手时，赫克托耳必须杀死帕特洛克罗斯；接着，阿喀琉斯又不得不杀死赫克托耳。最终，这变成了一连串疯狂的自杀行为。

当我们审视《伊利亚特》中萨尔珀冬的形象时，会发现并不复杂。一份关于特洛伊及其盟友参战人员的清单，就能大致确定他在战争中的形象。（《伊利亚特》，2.876-7）从此以后，萨尔珀冬就表现得很勇敢和大胆，并一直鼓励他人也这样做。他在史诗中第一次出现时，特洛伊人正准备向希腊人发起进攻，阿喀琉斯还在愤怒中。萨尔珀冬说的第一句话，就是对赫克托耳和特洛伊国王普里阿摩斯子孙们的斥责：他们似乎在战斗中退缩了。因此，萨尔珀冬不仅说自己是特洛伊人的盟友，还提到他从吕基亚王国远道而来，他离开家乡的桑索斯河，撇下了妻子、尚在襁褓中的儿子以及“许多正被大量穷邻居觊觎的财产”（《伊利亚特》，5.481）。这些话表明他是一个顾家的人，为了帮特洛伊人一个大忙才来到这里参加战斗，而为自己赢得荣耀只是顺便为之，且无甚必要。

萨尔珀冬是宙斯的儿子。事实上，他还是宙斯在特洛伊仅有的子嗣（如果我们不考虑引起战争的海伦——她是勒达与变成天鹅的宙斯结合的产物）。荷马提到英雄时，常用的一个修饰词是“antitheos”，通常可以翻译成“像神一样的”，但从字面上来看，更应该理解为“敌得过神的”，这个词在形容萨尔珀冬时有特殊含义。这位吕基亚国王带有神的基因。而荷马很快就让我们意识到，当萨尔珀冬主动加入特洛伊战争时，就注定将会出现一次亲族内斗的危机。正如荷马所说，萨尔珀冬首次参加战斗，便遭遇了来自罗德岛（地理位置距离吕基亚海岸不远）的一支希腊军队的领袖特勒波勒摩斯，而特勒波勒摩斯是赫拉克勒斯之子。由于赫拉克勒斯也是宙斯之子，这样一来，对垒双方就成了只隔一代的亲戚。不过他们之间并无亲情可言。荒唐的是，特勒波勒摩斯还按照史诗中英雄互相挑衅的惯例，辱骂萨尔珀冬是懦夫。双方同时掷出了他们的长矛。萨尔珀冬的长矛刺中了特勒波勒摩斯的脖子，后者当场毙命。萨尔珀冬则被刺中了大腿（见图25），伤势严重，甚至在被抬出战场时已经晕厥。诗人用这段情节发出了一个重要信号。在北风之神波瑞阿斯的吹拂中，萨尔珀冬从昏迷中苏醒过来，逃过了一劫，但在他向赫克托耳求助时，他已经预感到自己最终将会死在特洛伊。在说到“他的父亲（宙斯）使他暂时免遭死亡”（《伊利亚特》，5.662）时，荷马用了一个生动的小副词“eti”，意思是“然而”或者“暂时”。命运只是推迟了，但并未消失。这是一种“预示”。我们知道萨尔珀冬在害怕什么，他担心自己再也没有机会见到他的妻子、幼子，以及桑索斯河畔的肥沃平原。

我们再次见到吕基亚的国王时，他被刻画成了一头已经很久未捕获猎物的狮子，在饥饿的驱使下甚至冲向了守卫严密的羊群。（《伊利亚特》，12.299）但他会独自攻击希腊人的营地吗？萨尔珀冬遇到了一位名叫格劳克斯的远亲，他是希波罗科斯之子。这个格劳克斯肯定有点儿犹豫，因为萨尔珀冬发表了一通激动人心的演说：

“格劳克斯啊，”他说，“为什么吕基亚人要用宴会上最好的席位、头等肉肴和满斟的美酒敬重你我？为什么人们视我们如神明？为什么我们会成为桑索斯河畔那么密布的大片果园、盛产小麦的肥沃土地的主人？考虑到这些，难道我们现在不应该站在吕基亚人的最前列，坚定而无所畏惧地投身于激烈的战斗吗？只有这样，披甲的吕基亚人才会在讨论他们的国王时这样说道：‘虽然我们的首领享用他们治下土地出产的好肉，咂饮上乘甜酒，但他们给国家带来了荣耀。他们作战勇敢，战斗时冲杀在吕基亚人最前列。’啊，我的朋友，倘若躲过这场战斗便可长生不死，那我既不会身先士卒，也不会派你去战场赢得荣耀。但事实并非如此。死神无处不在；任何人都无法从他手中逃脱，也别想骗过他。那么，就让我们奋勇向前吧，不管我们把荣耀带给别人，还是为自己赢得。”（《伊利亚特》，12.310-28）

享有“贵族”身份的人常常无法证明他们配得上这种身份。萨尔珀冬的发言引人注目，因为他对获得利益而需要承受的风险进行了赤裸裸的计算。土地、财富、“特权”都不是继承而来，而是凭本事赢来的。显赫的社会经济地位直接仰赖于出色的力量、勇气和战斗技巧。当然，萨尔珀冬的话还有更深层的含义。他提到作为“最前排的”战士参加的战斗，符合“荷马式”战争的特点，即两军交战时一般步兵居中，两侧由战车作为侧卫。不过，这可能会让任何有义务参加“重装步兵方阵”的公民感同身受——这种作战模式从公元前8世纪开始就一直盛行于希腊，直到公元前330年左右才随着马其顿对希腊的征服而消亡。方阵的成功依赖于全体士兵的决胜之心。然而，这也把发挥个人英雄主义的机会自然地留给了站在阵列“最前排”的战士，尤其是那些志愿站在第一排的战士。在萨尔珀冬陶瓶诞生前约10年，一位名叫克罗伊斯的年轻阿提卡战士被立像纪念（见图29），雕像基座上的铭文说他阵亡于“阵列第一排的战斗”。在这个意义上，萨尔珀冬对他的远亲格劳克斯说的那一番鼓舞人心的话，可以作为招募新兵或战斗前的动员令来用。发言者并非要求人们自“死亡或者荣誉”中做出选择，而是给出了至高的承诺：“不惜一切代价赢得荣誉，哪怕战死。”

我们认为如果让萨尔珀冬凭恃神圣的血统向他的天神父亲求援，就将完全背离他的贵族精神。死神必然会降临，他与其他人都概莫能外。所以，这段话的另一个重要之处就在于向我们预示了荷马史诗第16卷中提到的神界危机。显然，萨尔珀冬比他的神明父亲更清楚地意识到了自己必死的命运，当宙斯断言他将会很快死在帕特洛克罗斯之手时（《伊利亚特》，15.167），他已经有过两次“濒死体验”。他的命运即将来临，似乎也无法逃脱。

在密耳弥冬人的支持下，帕特洛克罗斯气冲斗牛，特洛伊人纷纷逃窜，而萨尔珀冬却展现出了他一如既往的勇气，奋起抵抗。他痛斥那些逃跑和吓破胆的人，并为他们感到可耻。然而，有人胆敢与他一同抵抗吗？

在这个节骨眼上，荷马的叙述转向了诸神（当时，他们正在附近萨莫色雷斯岛的高处观战；据说如果不是他们从中作梗，根本不会有特洛伊战争，天下也会太平）。宙斯喊道：“哦，我的儿子，我的萨尔珀冬啊！”他称萨尔珀冬为“philtatos andrôn”，意为“最受宠爱的人”或者“我最喜欢的人”（《伊利亚特》，16.433）。他的这个儿子命中注定要死在帕特洛克罗斯手中。然而宙斯是全知全能的，也是最强大的神，如果说他已经从鬼门关前救了他的爱子两次，为什么不能再救一次呢？

荷马在这个问题上的戏剧化处理令人着迷，部分原因来自我们可以将他看作一个“扮演神明”的叙述者。荷马，一位诗人，会让萨尔珀冬活还是死？这个关键的选择引发了公元12世纪的学者，即来自塞萨洛尼卡的尤斯塔修斯的兴趣。他看到了其中的核心意义：（理查德·杨科认为）“《伊利亚特》中发生的每一件事几乎都出自神明之手，但人们却可以在完全不提到神明的情况下，清楚地叙述史诗的全部情节”，对任何试图理解这一核心悖论的人，这都是一个关键部分。一些古代评论家（从公元前2世纪亚历山德里亚批评家阿里斯塔克开始）认为荷马可能不是这些史诗的真正作者，因为它的神学味道看起来过于淡薄。我们显然应该避免这样一种伪基督教式的解释：在任何地方，荷马都没有暗示宙斯为了拯救全人类而献出了他的儿子。尽管在萨尔珀冬与帕特洛克罗斯交战前降下的血雨到底是某种预兆还是宙斯哭泣的标志，目前尚不得而知，但荷马确实说宙斯动了“恻隐之心”（《伊利亚特》，16.431），也有悲伤的征兆。全知全能的宙斯深受打击，犹疑不定。这里的戏剧化困境在于：宙斯在情感上是一个父亲，但又得像神明那样做出选择。他的妻子赫拉并没有指责他偷情（萨尔珀冬的母亲有可能是拉奥达墨娅或者欧罗巴，但肯定不是赫拉）。赫拉似乎也一点都不讨厌萨尔珀冬（她对赫拉克勒斯的厌恶可是出了名的）。相反，她告诫宙斯，如果他现在公开帮助萨尔珀冬的话，诸神也会像他那样去关照自己正在作战的儿子。这样一来，神界将会大乱，因为各种各样的战士都会逃脱他们必死的命运。因此，她劝她的丈夫允许萨尔珀冬战死。如果他真的非常关心这个凡人，可以派睡神和死神将萨尔珀冬的遗体送回吕基亚，这样他就能得到一个体面的葬礼。

柏拉图认为这一段的问题在于赋予了诸神太多的情感（《理想国》，388B-C）。而后来的斯多葛派哲学家则提出这段故事拥有更积极的意义。他们认为，我们所谓的“命运”就是宇宙秩序，神明制定了这些秩序，但他们也必须遵守。因此，在允许萨尔珀冬死亡时，宙斯本人也展示出了至高的勇气（西塞罗：《论预言》，2.25）。《伊利亚特》的大部分读者可能都乐于接受荷马的世界观，具体而言，也就是“神人同形同性论”。这种观点认为，世界由类似于人类的神明统治着，即便是宙斯，也有义务听取诸神组成的“议事会”的意见。

回到战斗现场。如前所述，萨尔珀冬与帕特洛克罗斯之间很难称得上发生了一场“史诗般的”战斗：它几乎是反高潮的。萨尔珀冬扔出的第一支矛未能刺中帕特洛克罗斯，但刺中了他的一匹马；他扔出的第二支矛从帕特洛克罗斯左肩上方飞过，未能造成任何伤害。而帕特洛克罗斯先是杀死了萨尔珀冬的侍从特拉叙麦罗斯，紧接着又将长矛插入了萨尔珀冬的胸膛。吕基亚人的倒下被比作一棵大树被伐倒，橡树、杨树、松树，就是那些造船用的木材；或者，如果这不够生动的话，还可以说像是一头公牛被狮子扑倒。萨尔珀冬弥留之际最后的话，是请求他的远亲格劳克斯继续战斗，以防止希腊人夺走他的铠甲（这肯定是一处精巧的伏笔，因为在后来为帕特洛克罗斯举行的葬礼上，萨尔珀冬的铠甲将成为赛会比武项目的奖品：《伊利亚特》，23.798–80）。

然而格劳克斯受了箭伤，也做不了什么。不过，他还是将萨尔珀冬战死的消息带给了特洛伊人。赫克托耳和埃涅阿斯站了出来，他们联合起来前去保卫萨尔珀冬的遗体。此处，荷马用了一个有点儿恶心的比喻说道：争夺尸体的战士就像马厩里的苍蝇，成群地围着牛奶桶嗡嗡作响。因此，尸体的状况很糟糕——“即便是最有眼力的人现在可能也无法认出宙斯之子萨尔珀冬”（《伊利亚特》，16.638）。宙斯干预的时机到了。明白宙斯的心意后，赫克托耳命令特洛伊人撤退（帕特洛克罗斯得意洋洋地夺走了萨尔珀冬的铠甲）。宙斯听从了赫拉说过的话，吩咐阿波罗来代他行事：

快，我亲爱的福玻斯啊，去把萨尔珀冬的遗体移至矢石之外，擦去黑色的血污，再将他带到远方，仔细用河水洗净，然后抹上油膏，穿上不朽的衣袍。在这之后，为了能让他更快回家，把他交给睡神和死神这对孪生兄弟，他们会把他迅速送回辽阔富饶的吕基亚王国。在那里，他的亲友将为他举行葬礼并建墓立碑，因为那是一个死者应得的尊荣。（《伊利亚特》，16.667–75）

现在，我们知道欧弗洛尼奥斯必须把一只陶瓶呈现的视觉效果压缩到什么程度了。我们可以提醒自己，他是在一只陶瓶上作画，而不是绘制一份华丽的手稿。从公元前8世纪的“几何陶时代”开始，古典考古学者就一直在争论荷马对希腊造型艺术的影响到底有多大：一个明显的问题是，我们无法假定萨尔珀冬之死到欧弗洛尼奥斯的时代已经被奉为“经典”文本。但我们不妨先认为，这些叙事细节与我们从后来（大约在公元前2世纪）才形成定本的《伊利亚特》中了解到的内容差不多。艺术家在多大程度上“偏离了”我们熟知的文本？原因何在？

这是体现荷马天才的一步，通过萨尔珀冬的惨死，他使两条独立的叙事线索交汇了。首先，萨尔珀冬的遗体被救回，抚慰了作为父亲的宙斯；其次，遗体被送回吕基亚接受人们永久性的崇拜，又满足了萨尔珀冬本人的愿望，预示着永恒的荣耀。这也是体现欧弗洛尼奥斯天才的一步，他找到了综合这些考量与其他内容的方法。可是，让我们从最明显的问题开始：为什么他将阿波罗换成了赫尔墨斯？阿波罗支持特洛伊人，与医药有关，同时也是一位与吕基亚地区有密切联系的神祇，完美符合荷马笔下宙斯分配给他的任务要求。不过，艺术家不得不考虑基本的布局逻辑问题。在大约公元前500年的经典希腊神像中，阿波罗通常被刻画成一个年轻、英俊、健壮、宽肩、长发的男子。换句话说，这一形象正是欧弗洛尼奥斯设想中萨尔珀冬的样子。在这里，萨尔珀冬必须是体格巨大的形象，原因稍后再说。而相较之下，阿波罗可能就小得有些滑稽。因此，欧弗洛尼奥斯擅自——如果这么做是合理的话——用赫尔墨斯替代了阿波罗（我们都知道，其他艺术家或者实际上就是当时的一些荷马史诗吟诵者可能已经这么做了）。无论如何，这都是一个经常会被选择的替代方式。赫尔墨斯在视觉和神学上都是完美的候选者。在视觉上，他的形象很容易辨认（见图24）：长着胡须，披着旅行者的斗篷，戴着宽边帽，脚踝上长着翅膀，手里拿着一根特别的手杖（双蛇杖或者节杖）。而在神学上，他为旅行者提供的服务延及死者：他的绰号“灵魂护送者”，意味着他将会陪同亡灵走完从这个世界到另一个世界的路。

至于“睡神”和“死神”在这段故事中的传统形象，也有待进一步讨论。这里只能看到，荷马并未描述他们的长相，实际上也未能说清楚他们在从特洛伊平原带走萨尔珀冬遗体时起到的作用。与之相比，欧弗洛尼奥斯详细地描绘了他们的形象，就连翅膀的鳞屑和齿状都清晰可见，使其看上去就像正在积极工作的护理人员。尽管为了不影响视线，他们的科林斯式头盔并未放下来，但他们仍然全副武装，貌似随时准备作战。他们没有放遗体的担架，所以任务并不轻松。两人都弯着腰，努力想要抬起萨尔珀冬的遗体：从右手手指来判断，睡神实际上已经脱手了（图28）。

图28：萨尔珀冬陶瓶的细部：睡神修普诺斯。切尔韦泰里，考古博物馆。

萨尔珀冬仍然穿着护胫甲，但他身体的其余部分清晰可见，而不是被套在一件“不朽的衣袍”中，这都是因为绘画者想让我们看到他。萨尔珀冬伤口涌出的鲜血呈对角方向，会让人产生一种向上和向右快速流动的感觉；赫尔墨斯的手势也可以理解为一种急切的鼓励，因为他也向右移动着。但为什么会有这么多伤口，又为什么会如此夸张？答案不在于荷马史诗本身，而在于艺术家呈现故事轮廓的方式。如荷马所说，萨尔珀冬的遗体已经面目全非，无法辨认。如果一个艺术家也想向我们展示一名英雄落难后的形象，他该如何描绘其受损的遗体呢？显然，一种手段是增加一些血痕。根据现代认知反应学，每一个观众在看到这些伤口时都会不由自主地感到难受，并心生同情。但我们也要承认，欧弗洛尼奥斯以最不自然的方式吸引了我们的注意力。在没有担架的情况下将遗体抬起来十分棘手，但用这样的方式摆布遗体，却使我们能看到死者的大部分正面，以及遗体在水平角度伸展时奇迹般地绷紧了。萨尔珀冬的右臂垂下且呈对角方向，与血痕保持一致。然而，由于萨尔珀冬的长发不受地心引力影响，我们得以欣赏到他高贵的侧脸。至于他身体的其他部分，也是一个有待检视的奇迹。就像今天任何一种《时尚健康》（男士版）杂志的封面，运动员式的六块腹肌是画面的核心；而包括紧凑的生殖器在内的其他部分的比例，都与欧弗洛尼奥斯后来将在雅典看到的雕塑类型很相似，甚至更接近于我们称之为“库罗斯”或“青年”形的雕像风格（图29）。

图29：“阿那维索斯的‘库罗斯’形雕像”——克罗伊斯的大理石雕像，来自阿那维索斯，约公元前530—前520年。基座上的铭文写道：“在死去的克罗伊斯的纪念碑前站立并哀悼，当他在战阵前排作战时，愤怒的战神阿瑞斯摧毁了他。”高1.94米。雅典，国家考古博物馆，编号3851。

不存在年长甚至是成年的“库罗斯”型雕像：这将是一个语义悖论。因此，即使在象征一位老人的坟墓时，“库罗斯”形雕像也代表了逝者是年富力强、肌肉发达以及没有胡须的。这是在死后获得英雄地位的人变形过程的一部分；也可能是为什么欧弗洛尼奥斯在这里选择将萨尔珀冬画得就像是一个十几岁的“埃弗比团成员”（一个对比选项，见图37）的原因。

同样的英雄变形过程，或许也可以解释萨尔珀冬巨大的遗体。显然，如果萨尔珀冬被竖着扶起来，他会比陶瓶上的其他人都要高；事实上，他将会超出画面之外。当我们思考这种大小差异的内涵时，古代历史和术语中的若干知识点可能会对我们有帮助。首先，我们注意到，“身体”一词在荷马手中并不完全像我们理解的那样。“demas”暗指“形式”或“框架”；它很少用于女性，几乎从不用于动物。其次，“phyê”一词也主要用于形容男性的外表。这两个词都有一定程度的生理效应，而当一个人被剥去衣服时，这种效应最明显［希腊语“gymnos”是“gymnasium”（体育馆）的词源，它表示“赤身裸体的”，但也有“不穿盔甲”的意思，因此便是“易受攻击的”］。

在两人巅峰对决中，当阿喀琉斯开始剥去赫克托耳的盔甲时，所有围观者都知道赫克托耳已死。然后，其他希腊人围了过来。他们的第一反应是“吃惊地注视着赫克托耳伟岸的身躯和俊美的容颜”（《伊利亚特》，22.370）。他们将继续为遗体增加一些无端的伤口，虽然“无端”，却并非不符合史诗的逻辑。因为这种行为表明，“遗体的毁损”是对《伊利亚特》主题的一次调整。格劳克斯代表萨尔珀冬首先表达了这种担心（《伊利亚特》，16.545），高潮则是阿喀琉斯疯狂凌辱赫克托耳的遗体，而在帕特洛克罗斯的葬礼过后，普里阿摩斯前来恳求阿喀琉斯归还儿子的遗体时，这种情绪终于冷却下来。对这一主题的调和，可以解释为什么欧弗洛尼奥斯在萨尔珀冬身上增加了额外的伤痕。如果他知道帕特洛克罗斯用一根长矛杀死了萨尔珀冬，他也一定知道在宙斯介入之前，萨尔珀冬还会遭受进一步的伤害；这就是宙斯介入的原因。从史前时代开始，用适当的旧伤为死者增添荣耀，恰恰是希腊文化的中心要旨。

搬运萨尔珀冬遗体是一个超自然事件，因此不应该从字面上进行审视。但是，读者可能想知道为什么是睡神和死神——且不说他们通常的工作搭配？博学的评论家菲罗斯特拉图斯就曾面对这个问题，大约在公元200年，他写了一篇关于荷马笔下的英雄和英雄崇拜的对话：《论英雄》（The Heroikos）。菲罗斯特拉图斯了解萨尔珀冬的吕基亚血统和神族血统，他确信萨尔珀冬会“像荷马所描述的那样”死去，并把萨尔珀冬战死时的年龄定在“约40岁”。他提到，萨尔珀冬的同胞们在特洛伊与吕基亚之间举行了送葬游行，途中展示了他的遗体。菲罗斯特拉图斯还补充说，遗体经过了精心地清洗和处理，萨尔珀冬“似乎只是睡着了——这就是为什么荷马说睡神修普诺斯把他带走了”（《论英雄》，39.4）。

欧弗洛尼奥斯似乎预料到了这种“合理化”的解释：至少，他画中的萨尔珀冬被置于幸福的平静中，而非临终的痛苦抽搐中。知名的丈夫和父亲都以未长胡子的青少年形象出现，这并不奇怪：因为当谈到英雄“迷人的死亡”时，死亡其实意味着一种变形和重生。至于遗体的大小，菲罗斯特拉图斯为我们做出了进一步的探查。在他想象的对话中，有一个参与者怀疑是否曾经有过一个时代，“男人的身高超过十腕尺”。一腕尺是指肘部到中指指尖的距离，通常被认为是46厘米，借此判断，一位荷马英雄的身高应为4.6米。这一结论的真实性不免令人生疑。但很快，在特罗阿德地区和其他地方发现的巨型人体骨骼，就让这一切怀疑烟消云散了。据我们所知，博学的哈德良皇帝曾见过一个有11腕尺高的人的骸骨，这副骸骨发现于特洛伊附近沿海，被认为属于埃阿斯，人们后来又虔诚地把他安葬在了那里（《论英雄》，10.1）。菲罗斯特拉图斯（他本人来自附近的利姆诺斯岛）也知道一个著名的事件：大约在公元170年，一些巨大的骨头从西盖翁海角崩塌的悬崖上露了出来。由于这里是传说中阿喀琉斯的埋葬地，所以这些就被当成了这位英雄的遗骸。

我们可能会认为这种天真的轻信很好笑，但古代既没有关于恐龙的研究，也没有巨型动物化石的年代表。鉴于荷马说过，他的英雄都有巨大的体形（埃阿斯尤其如此：《伊利亚特》，3.226），当已经灭绝的大型脊椎动物化石被发现之后，人们很自然就会认为这些似乎就是巨人曾经存在过的证据。而在荷马的想象中，他们不仅真的存在，而且还能把巨大的岩石举起，像扔鹅卵石一样投掷出（《伊利亚特》，12.445）。由于某些被发现的骨头与人骨非常相似，我们能够分辨出的中新世乳齿象膝盖骨，才被人们真的当成了埃阿斯的膝盖骨（它的尺寸与少年五项全能比赛用的铁饼尺寸相同，见帕萨尼亚斯：《希腊志》，1.35.3）。同样的推理也适用于神话中的怪物。因此，一位罗马将军在摩洛哥发掘出土的一些巨型骨架，才被认为是巨人安泰俄斯存在过的证据（普鲁塔克：《希腊罗马名人传·塞尔托里乌斯》，9，见图13）。希罗多德的作品（《历史》，1.67）中记载过这种故事，它表明，公元前500年左右的雅典人对英雄时代的“实际状况”也有着同样的认知。

和英雄时代的主角攀亲戚并不稀奇。公元前6世纪，雅典的僭主庇西特拉图就把自己与荷马笔下在特洛伊作战的最受敬仰的战士涅斯托耳联系在一起；或许当时这位战士在皮洛斯宏伟的宫殿遗迹还清晰可见。而在雅典民主制度下，让埃阿斯成为10个拥有投票权的“部落”之一的奠基者，有着政治上的好处，因为他来自萨拉米斯，这是一个在与麦加拉城邦发生争端时被雅典吞并的岛屿。与此同时，在形而上学的层面，哲学家—灵性导师毕达哥拉斯正在向他的信徒灌输轮回转世的概念，即灵魂的复生。他声称自己是第一个打伤帕特洛克罗斯的特洛伊青年欧佛尔布斯的魂灵化身，并补充说，在阿尔戈斯的赫拉神庙进行展示的所谓欧佛尔布斯之盾，是他以前的“私有物品”（《希腊志》，2.17.3）。

我们对欧弗洛尼奥斯及其赞助人的个人信仰和家庭关系一无所知，不过要想理解萨尔珀冬陶瓶上的图像，以及雅典陶瓶画师在欧弗洛尼奥斯时代创作的肖像作品，英雄文学和英雄崇拜的背景是必须掌握的知识。黑绘陶画的前辈埃克塞奇亚斯在研究了处于孤独自杀边缘的埃阿斯后，向我们展示了一个英雄的“生平故事”是如何被浓缩在一个视觉瞬间的。而几位红绘陶画的继承者，尤其是被称为“奥奈西摩斯”和“克莱奥弗拉戴斯”的画师，则在有限的陶瓶表面，成功再现了多个史诗背景中的事件，诸如“特洛伊的陷落”（见图6）。我们所知的最早的两位雅典艺术家——画师克莱提亚斯和陶工埃戈迪莫斯，为我们展示了作为礼器的陶瓶如何容纳复杂的史诗传统。他们的著名杰作“弗朗索瓦陶瓶”，为观众提供了一种呈现“盛宴”主题的可能性，而其中之一便是面对英雄尸骸的沉思（图30）。

图30：弗朗索瓦陶瓶的细部，约公元前570年：埃阿斯扛着阿喀琉斯（他的名字是倒着写的）的遗体。阿喀琉斯死亡的完整故事可见于《厄提俄皮斯》（Aithiopis），这是古风时代的“史诗集”中的一首诗歌（大部分已经散失）。佛罗伦萨，考古博物馆。

欧弗洛尼奥斯不太可能见过这幅画。但在另外一只必定与萨尔珀冬陶瓶大小相仿的陶瓶上，他绘制了埃阿斯救回倒下的阿喀琉斯的场景。虽然只有很少的残片幸存下来，但其中一块不仅足以使我们将其归于欧弗洛尼奥斯名下，而且还能由此推想出绘画的很大一部分（图31）。埃阿斯把留着胡须的阿喀琉斯的尸体扛在肩上，就像消防员救人时常做的那样。他靠长矛支撑身体，单膝跪地，腾出右手捡起阿喀琉斯的头盔，同时拿着他的盾牌。一条腿大步向前迈，另一条腿几乎跪在地上，给人一种置身战场的感觉。

图31：一只花萼状陶瓶残片，据说由欧弗洛尼奥斯所绘，约公元前515—前510年。盖蒂博物馆一只保存状况不太好的基利克斯陶杯（77. AE.20）表明，欧弗洛尼奥斯在职业生涯早期尝试过同样的主题，并在画中加入了阿喀琉斯的母亲忒提斯和他的老师菲尼克斯。这里只能看到名字［AI］AS的最后两个字母，也就是“Ajax”。高约15厘米。以前收藏于普林斯顿大学艺术博物馆，目前收藏于罗马的朱利亚别墅博物馆。

荷马史诗中经常出现这样的一幕，英雄们要么威胁对手，声称要将其尸身丢给狗和秃鹫吃掉，要么互相恳求对方不要这么做。在萨尔珀冬陶瓶上，我们注意到两位年长的战士站在一边，好像是在致敬或守护一种虔诚和体面的行为。他们的名字就刻在上面：左面是莱奥达马斯，右面倒着写的是希波吕托斯。前者可能和“安忒诺尔之子拉奥达马斯”，即在战船旁的战斗中死于埃阿斯之手的特洛伊人（《伊利亚特》，15.516）有关。有趣的是，生活年代晚于荷马的一位作家认为，这个拉奥达马斯就是吕基亚人（昆图斯·斯米尔奈乌斯，11.20–1）。关于后者，人们认为他可能是格劳克斯之父希波罗科斯。无论如何，他们都是萨尔珀冬的战友或盟友。然而，陶瓶另一面画了些什么呢？假使另一面的人像与我们的英雄形象有关，那么这种关联又是如何产生的呢？

有人认为，我们把萨尔珀冬的图像“英雄化”是错误的，它描绘的其实更像是一具“被亵渎或毁坏的尸体”。希腊人乐于看到这幅图像，因为它展示了一位被打败而且来自异邦的敌人尸体；伊特鲁里亚人也乐于看到这幅画面，因为伊特鲁里亚是一个“喜欢品味这种血淋淋场景的地方”。不过，出于以下几种原因，这种看法并不可信。首先，我们不能忘记，尽管特洛伊人的吕基亚盟友萨尔珀冬不是希腊人，但他却是宙斯的儿子，因此，他很难和威胁希腊文明的蛮族敌人归为一类；其次，他也不像波斯人。尽管特洛伊战争有时会被拿来与希波战争相比，但几乎没有证据表明，任何时期的希腊人在“阅读”关于特洛伊的传说时会偏袒其中一方。即使对古典时代的雅典悲剧稍有了解，也足以使我们意识到，把希腊人与特洛伊人的战争视作典型的善恶之争在文化上是缺乏说服力的。同样，任何对希腊艺术哪怕只有一点点了解的人都会提醒自己，伊特鲁里亚人并不是一个喜欢欣赏表现鲜血的艺术作品的族群。

尽管如此，我们仍有必要追问，除了他那显而易见的贵族荣誉感外，是什么原因让萨尔珀冬成了一位英雄。一些学者（在让·韦尔南引领的浪潮之下）提出，古希腊人的“世界观”主要包含三个方面，即动物、人类和神祇，而表达这种等级制度的一种基本方式，便是人类杀死动物来祭祀神祇。不过虽然这些分类是固定的，也允许存在过渡性的实体，更不用说性行为（例如一位神祇以动物的形式与人交配）。英雄是那些中间的实体之一，也是一种次要的神祇，但正如荷马所言，尽管英雄上升为“半神”，但他们也可能下降到可怕的野兽水平；勇敢时像狮子，冲动时像狗，而固执时则像毛驴。

人们有时会引用“英雄规范”，就好像荷马笔下的每一位英雄都代表了一套“完整而明确”的价值标准，这些价值标准经常被人提到，但从未被详细分析过。特洛伊故事中的传奇主角们看起来就像现代都市里的黑帮成员，一心只想从他们的同辈，或者更确切地说，是从他们的下属那里寻求“尊重”（古代的说法是“timê”），因为每个英雄都想成为真正优秀的人，也就是“强于所有其他男人”（我们已经注意到，“阿凯亚人”作为一种广义的族群模式，指的是与特洛伊人交战的希腊人，因此成为“阿凯亚人中的佼佼者”是有英雄抱负的一种基本体现）。在参加特洛伊战争前，萨尔珀冬的远亲格劳克斯把父亲希波罗科斯给他的临别忠告总结为一条简单的箴言：“努力做到最好。”（《伊利亚特》，6.208）但留心荷马笔下人物塑造的读者都知道，他故事中的人物充满了丰富的个性差异。事实上，如果没有这些差异，《伊利亚特》就会变成一份冗长乏味的杀人目录（《奥德赛》则会变成一部令人厌烦的游记）。在历史上，荷马的诗歌是否激发了同时代人对英雄的崇拜，或者现有的英雄崇拜是否激励了荷马将这些英雄变得更加有血有肉，我们目前仍然无法完全弄清楚。但无论如何，对英雄的正式崇拜，不管是不是荷马式的，都是一种众所周知的宗教习俗，而这种习俗广泛存在于欧弗洛尼奥斯同时代的希腊。欧弗洛尼奥斯可能知道在吕基亚有一种萨尔珀冬崇拜仪式；荷马也可能知道这种仪式。然而，这和陶瓶另一面的其他人物又有什么关系呢（图32，也见于图a-c中的图b）？

图32：萨尔珀冬陶瓶B面的细部。注意，在Hipp［a］sos人像上方，是古代修复时留下的标志。切尔韦泰里，考古博物馆。

在一个无法定义的空间聚集了四个青年。他们年轻的标志是没有胡子；有些人通过“络腮胡”来炫耀自己仅有的一点绒毛。他们右侧有一位年长者与他们站在一起。从左到右，每一个人都标有名字。第一个人叫“Hype［i］rochos”，左手拿着一把短剑，右手则在整理绑在头上的长丝带。第二个人是“Hipp［a］sos”，他把一面大圆盾当成脚踏板，俯身将一只青铜护胫甲装在左腿上。除此之外，他全身赤裸。传说中“美丽的莱阿格罗斯”写在他的上方。第三个人是麦东（也可能是麦贡），他好像已经准备好了，正在等待其他人。我们可以看到，他的盾似乎是整个团队的中心，上面有一个奇怪的图案——一只螃蟹正在吹笛子。第四个人是阿卡斯托斯（名字是倒着写的），他蹲在地上，好像要捡起盾牌（在重装步兵方阵中，他的盾牌需要与旁边的另一名战士重叠）。值得注意的是，除了护胫甲和一顶完整的头盔（处于揭开护面的状态），他只穿了一块缠腰布，连护胸甲都没穿。

第五个人是阿克西波斯（Axippos，倒着写作“Achsippos”），像麦东一样，他仿佛也准备好了，头盔向后倾斜着。从胡子来看，他应该比其他人年长。由于视线受阻，我们只能在一面带有蝎子标志的盾牌下，看到他外衣的边缘。他的嘴唇微微张开，好像在说话？作为一个人像，他看起来更像是“A面”的莱奥达马斯的镜像，而莱奥达马斯位于我们战士的左边（我们因此能看到他的盾牌内部以及他握盾牌的方式）。

能看到的情况就是这样。这意味着什么呢？可以对此列出一系列可能的解释：

（1）陶瓶的两面有着同样的时间和地点。也就是说，在陶瓶A面，萨尔珀冬死于传说中的特洛伊战役，被剥去了盔甲（除了护胫甲）；而在陶瓶B面，我们看到一些年轻的特洛伊人或者特洛伊的盟友，他们穿上盔甲，好像要追随萨尔珀冬的脚步踏上战场。然而他们并不像吕基亚人：至少作为一个群体，他们与荷马提到的吕基亚“步兵”不太一样（《伊利亚特》，5.677-8）。只有“麦东”符合荷马提到的一个特洛伊盟友的特征（《伊利亚特》，17.216）。

（2）陶瓶的叙事并未遵循时间顺序。也就是说，A面表现的是英雄在特洛伊牺牲的场景，B面展示的则是一群年轻的雅典人，也许他们不仅是欧弗洛尼奥斯同时代的人，还是他认识的人。

其他的解释可以再细分：

［a］这些年轻的雅典人正在穿戴盔甲，为即将到来的军事行动做准备。如果是这样，他们显然缺少护胸甲。

［b］他们表明自己正在接受军事训练（每个年轻的雅典公民都被要求做好随时参加战斗的准备）。以下两种选择可以说就是这种训练的内容。

［c］他们正在为埃弗比团（童子军）的准军事性体育训练做准备。重装步兵赛跑——“武装竞技”——似乎是一种可能，但对这种训练的描述表明，与会者不会携带武器。更有可能的是，他们在进行某种形式的模拟格斗，这种格斗当时已经成了雅典公民教育的一部分（《雅典政制》，42），等到“毕业典礼”时，年轻公民会被授予盾牌和长矛。在这一场景中，阿克西波斯是年长的指导者。

［d］更有可能的是，我们在这里看到的是皮洛斯舞的主角，这种武舞由少年和成年男子在不同的场合表演。

解释（1）并不容易证实。这些名字是有问题的。陶瓶A面的“莱奥达马斯”可能与萨尔珀冬母亲的名字相呼应（当她被称为“拉奥达墨娅”时，参见此处），或者让人想起特洛伊人的一位首领，这位首领在战船旁的战斗中被埃阿斯杀死（《伊利亚特》，15.516-7）。至于“希波吕托斯”，也就是同一面的图像中站在莱奥达马斯对面的旁观者，可能让人想起希波罗科斯，即萨尔珀冬的远亲格劳克斯的父亲。但在很大程度上，陶瓶B面人物的名字似乎与荷马的叙述无关。使问题复杂化的是，其中的麦东和阿卡斯托斯还与古代雅典的首席执政官同名（《雅典政制》，3.3）。欧弗洛尼奥斯希望他们是普通人吗，还是某些特别的人的？一些学者确信，这5个人都是公元前6世纪晚期的雅典公民。如果这一说法无误，那么他们不仅可能是画家的同时代人，甚至还可能是他的客户。

中央盾牌上的纹章很有趣。有人指出，螃蟹和蝎子都有一层保护壳，而萨尔珀冬显然没有。这两种生物都有攻击性，螃蟹伸出爪子的形象正好占据大圆盾的圆形空间。但会吹笛子的螃蟹呢？在这里，欧弗洛尼奥斯可能暗指一个吹笛子的习惯用语——“做螃蟹”，这个比喻反映了快速演奏者伸出的“掐”指。(16)尽管盾牌的图案很不寻常，但这并不是希腊艺术中唯一一幅海洋生物吹笛子的图像（音调悦耳的蝎子也很有名）。但它能帮助我们确定某种意义吗？

螃蟹有天然的盔甲，能够发动攻击，还能朝各个方向快速移动，而在这里非比寻常的是，螃蟹能发出“奥罗斯”的声音。在古希腊，奥罗斯是一种为武舞提供伴奏的双管乐器。这可能是“泄密”的细节吗？为了解释陶瓶B面的人物形象，博思默提出了武舞者的假设——尽管他没有详细说明。对博思默来说，引用亚里士多德的一段话就足够了：皮洛斯舞，一种有关猛扑和跳跃的舞蹈，这种舞蹈与阿喀琉斯性格极其残暴的儿子皮洛斯（尼奥普托莱摩斯）有关，而首次表演者，正是阿喀琉斯本人；在帕特洛克罗斯的火葬柴堆旁，他第一次表演了这种舞蹈（Fr. 519 Rose）。

对我们来说，这种关于皮洛斯舞的特殊传统可能很神秘，但也许并不总是这样。如果欧弗洛尼奥斯了解这种传统，就能在绘制陶瓶的时候使用一种神秘的“环形布局”。正如观者所见，一面是被帕特洛克罗斯杀死的身形高大的萨尔珀冬，而在另一面，年轻的雅典人正准备重演阿喀琉斯创造的舞蹈，以表达对被杀的帕特洛克罗斯的哀悼。这种联系似乎是一个牵强附会的关于“范式扩展”的例子。但正如博思默所见，早在萨尔珀冬陶瓶诞生的10年前，欧弗洛尼奥斯就在他的一只酒杯上表现了这种联系（见图37—38）。杯子是残缺的，但从幸存的部分足以看出一双正在吹奏奥罗斯的手以及一个近乎赤裸的青年，他手拿长矛和盾牌，戴着头盔和护胫甲，“摇晃着一条腿”（还有一只外形优美的前脚）。

假设在萨尔珀冬陶瓶的B面，一群参加会饮的雅典人看到了他们自己，无论他们是否会将武舞仪式与阿喀琉斯和帕特洛克罗斯联系起来，他们无疑都从萨尔珀冬的英雄形象中看到了一种标准的男子气概——从不算太久远的荷马式战争到他们自身公民权的军事化特征，这都被视为一种美德的体现。而作为一种教育形式，它是如此经久不衰。萨尔珀冬陶瓶展现了一种模范的生活方式，同时也是一种死亡方式。到公元前6世纪晚期，这种方式的影响已远至雅典以外。

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来世的图像
作为伊特鲁里亚“陪葬品”典范的萨尔珀冬陶瓶和阿提卡墓葬的莱基托斯瓶上的睡神和死神

萨尔珀冬陶瓶之所以幸存至今，并不是因为它是一件艺术杰作，也不是因为它在视觉上表现了古希腊的英雄主义价值观，而是因为一些不知名的伊特鲁里亚人（或者某个不知名的伊特鲁里亚家族的某些成员）认为，把它放在坟墓里是合适的，并且可能希望它可以永远留在那儿。

伊特鲁里亚人向来以神秘莫测著称。我们并不想夸大这种名声，但不得不马上承认的是，我们并不知道为什么在伊特鲁里亚地区的切尔韦泰里，有些人决定把萨尔珀冬陶瓶撤出“流通过程”，或者更确切地说，将它从活人的世界拿走，寄存在死人的地盘上。我们不知道它的主人是否为了陪葬才买来这只陶瓶，也不知道欧弗洛尼奥斯和欧克西泰奥斯是否知道他们的作品会被带到海外，甚至被放进坟墓。然而我们知道的是，在古代的某一天，这只器皿被打碎了，并使用几枚嵌入的铜钉做了修复。蜂蜡也可能被用来密封连接点，因此，尽管有裂缝，这只陶瓶仍可以用来盛放液体。它可能被放进它的第一任伊特鲁里亚主人的坟墓中，也可能被传给了主人的下一代。正如上文所述，出土陶瓶的古墓的年代可能表明，从买来再到被放入坟墓，中间至少隔了一个世纪。此外，我们也不知道这只陶瓶具体发现于古墓的哪个位置。那么，关于伊特鲁里亚人对这只陶瓶的“接受”，我们能说些什么呢？

切尔韦泰里显然是一个面向更辽阔的地中海开放的城市，通过它的商业港口与沿海地区相联系。而“皮尔基”这个名字表明，希腊人把这个地方视作“塔”。对这一遗址的耐心发掘——大概像所有靠近海岸的遗址一样，后来成为水下考古遗址——表明，这里在公元前6世纪晚期曾出现数量不菲的雅典陶器，希腊商人也到过这里。但大约在公元前500年，切尔韦泰里（希腊人称之为阿古拉）也可能在政治和经济上与腓尼基人更加紧密地联系在一起，而这些腓尼基人很可能是北非海岸的迦太基（布匿人）殖民者。几乎与萨尔珀冬陶瓶同时代的著名的三块浮雕金饰板，记录了在神庙里发生的一场同时具有伊特鲁里亚和腓尼基风格的祭献仪式，祭献对象是伊特鲁里亚女神乌尼（相当于希腊的赫拉）和腓尼基女神阿斯塔忒。这些材料告诉我们，切尔韦泰里的统治者或地方长官是当时一个名叫提法里·维利亚纳斯的人。维利亚纳斯没有出现在任何希腊或罗马的文字史料中，就我们所知，他可能是切尔韦泰里一场政治革命的领袖。绰号为“班迪塔其亚”的关于这座城市主要墓地的考古活动表明，公元前6世纪末期发生了某种激进的变革：如果不是民主革命，就是“等级”分明的家族墓葬变成了准“平等”的坟墓。

伊特鲁里亚人在死后创造一个“家外之家”的习俗并未改变。班迪塔其亚公墓通常被称为“奈克罗波利斯”或者“死亡之城”，其“街道”和“房屋”的规划布局对现代访客来说仍然是相当舒适和熟悉的。古墓里有沙发、椅子，甚至是家用器具，墓室中还能看到浮雕。最初，每座古墓都配有独立的“陪葬品”，诸如武器、织物、镜子、珠宝和食品，还包括某些仪式上饮酒用的器皿和装备，而伊特鲁里亚的其他地方也同样如此。

关于这种丧葬习俗，我们面临着两个问题。首先，它背后传递了一种怎样的观念？（毕竟，今天的大多数人都不会考虑把贵重或有用的东西与已故的亲人葬在一起，不管我们多么爱这些亲人。）其次，这些“陪葬品”有多特别？更具体地说，关于我们的陶瓶：伊特鲁里亚人可能为了装填他们的坟墓而购买希腊彩陶吗？

这些问题的答案可能是相互交织的。如果伊特鲁里亚人的主要丧葬观念基于一种本能性的动机，即坟墓本质上是对房屋的再现与模仿，那么，就没有必要假设古墓中的陶瓶具有特殊的丧葬意义。古墓的主人将会被他们生前使用和珍爱的物品所包围。或者，如果对来世的信仰需要独特的物品并选择特定的图像，我们就得重视伊特鲁里亚考古发掘出土的那些具有仪式功能和末世含义的“陪葬品”。记载伊特鲁里亚人关于“最后的事情”——死亡、可能的审判以及“来世”——的文献资料并没有流传下来，但古代文献中的参考资料，以及伊特鲁里亚人的一些遗址（特别是切尔韦泰里北部的塔奎尼亚）墓画中的意象表明，当地极有可能存在某种神学体系。因此，伊特鲁里亚人在死去的萨尔珀冬画像中究竟看到了什么，我们大可推测一下。

这个问题不能过于简化，但为了推测能顺利进行，我们将要抛出的前提是：萨尔珀冬陶瓶是作为混合酒水的器皿来到切尔韦泰里的，它的伊特鲁里亚主人不仅发挥了这一器皿的实用性，还在某种程度上认同了它的装饰画所提供的一整套文化符号。因此我们认为，伊特鲁里亚人在某种程度上实践了会饮的仪式；他们知道荷马的作品和史诗集，并以诗歌表演为乐；虽然希腊语不是他们的母语，但他们或多或少也能辨认出陶瓶上的铭文。

“阿里斯托诺托斯陶瓶”（图33）诞生于公元前7世纪中叶，发掘于切尔韦泰里，是最早由制作者签名的希腊艺术品之一。根据作者使用的字母判断，阿里斯托诺托斯来自埃维亚岛。人们普遍认为，他抵达意大利时，埃维亚人刚开始在那不勒斯湾定居。虽然无法证明阿里斯托诺托斯定居于切尔韦泰里，但我们有理由相信，当地客户能理解他的作品（他们自己的语言虽然与希腊语有很大不同，但却是用从埃维亚文字体系里借来的字母写成的）。公元前7世纪的伊特鲁里亚贵族很可能熟悉希腊神话的故事情节，还会在一些类似会饮的正式场合使用这只陶瓶。虽然历史上也发生过冲突，例如，与伊奥尼亚希腊人在科西嘉岛建立的殖民地的冲突（见希罗多德：《历史》，1.166-7），但切尔韦泰里仍然可以被认为是希腊人与伊特鲁里亚人之间的“主要接触区”：这是一座无与伦比的伊特鲁里亚城市，它的精英公民明显地被“希腊化”了。

图33：陶瓶上（逆向）写着“阿里斯托诺托斯制作了（我）”，来自切尔韦泰里，约公元前650年。在这个容器的一侧，主题似乎是独眼巨人波吕斐摩斯的失明，这是荷马讲述的奥德修斯的冒险故事（《奥德赛》，9），另一侧描绘的则是一场海上遭遇战。高36厘米。罗马，卡皮托利尼博物馆。

切尔韦泰里的墓葬出土了大量的古希腊陶瓶。19世纪40年代，吉安皮特罗·坎帕纳在班迪塔其亚墓地发掘的大部分陶瓶为卢浮宫所得。如果你去参观卢浮宫，很容易就会对这些陶瓶的特征留下深刻印象。而这就包括“欧律提奥斯陶瓶”，作为科林斯陶瓶画古风风格的一个著名范例，这只陶瓶展示了赫拉克勒斯在国王欧律提奥斯（或欧律托斯）的宴会厅里悠闲自在的样子。我们不得不再次假设，这只陶瓶的伊特鲁里亚主人认出了躺在王宫卧榻上的人物（和他们的名字）；还知道一个与该场景有关的故事（一场为争得国王女儿伊娥勒青睐的射箭比赛，导致东道主一方数人死亡）；更普遍的情况下，他们与陶瓶图像所呈现的生活方式（宴会、狩猎、养马）息息相关，当然也熟悉像赫拉克勒斯这样的英雄（而且我们回想一下，切尔韦泰里的赫拉克勒斯崇拜至少从公元前6世纪末就存在了）。与萨尔珀冬陶瓶一样，欧律提奥斯陶瓶在装饰上也有非同寻常的规模和抱负。不过，这不是绝对的“个例”。在所有已知的供出口的古风式科林斯陶瓶中，40%都来自同一地点：切尔韦泰里。

一幅来自塔奎尼亚古墓的画，很好地说明了古希腊陶瓶在伊特鲁里亚典型的“接受”过程。左边的墙上画了一艘商船，古墓因此而得名；画中还有若干只希腊陶器（图34）。画面中央靠后的墙上狂欢的场景可能暗示着一种逻辑顺序：船带来了陶器（和酒？）。于是，里拉琴演奏者拿起他的乐器，宴会开始了。另一个同时期的塔奎尼亚古墓也同样将彩陶与某种形式的“狂欢”并置（图35）。我们用希腊语来形容这种舞蹈，一方面是因为我们不知道伊特鲁里亚人对它的称呼；另一方面是因为酒神祭仪明显与伊特鲁里亚的希腊化交织在一起；还有部分原因，则是为这座古墓绘画的艺术家可能是希腊人。

图34：“船之墓”的细部，约公元前500年。挂在墙上的是两只基利克斯陶杯，桌子上放着一只安佛拉罐（右）和一只混合了安佛拉罐和柱形陶瓶样式的陶瓶（左）。塔奎尼亚，国家考古博物馆。

图35：“彩陶之墓”的细部，公元前6世纪晚期（该墓自1867年被发现以来，受损十分严重）。塔奎尼亚，曼特罗契大墓地。

“解读”伊特鲁里亚人墓中图像的过程总是被一种解释上的两难困境所扰。这些画反映的是伊特鲁里亚精英阶层真实的“生活方式”——在希腊和罗马文学中，伊特鲁里亚人因其对奢侈品的热爱而臭名昭著，还是描绘了一幅充满盛宴和庆典的来世景象？（一种折中的意见认为，我们在这些古墓中看到的是为纪念逝者而举行的宴会。）就进口的希腊陶器而言，这里的相关分析表明，这些易碎的物品之所以能保存下来，主要是因为伊特鲁里亚人习惯把它们存放在坟墓里，而对伊特鲁里亚人城市和避难所的考古研究表明，他们也经常在地面上使用这些陶器。例如，20世纪90年代，切尔韦泰里市的某区域（维基纳·帕罗齐亚莱遗址）进行了一次考古发掘，使大约公元前500年沉积在一口大水池中的碎片重见天日。许多进口于科林斯和雅典的彩陶碎片，大多是酒杯，堆放在城市废墟的地层中。这种器皿的使用（和破碎）可能发生在一个可以宽泛地被冠以“神圣”之名的地方，而不是在家里，但无论如何，它都距离墓地很远。

伊特鲁里亚人举行会饮的地点和仪式，在考古上仍是未解之谜。文献和许多墓穴壁画表明，妇女们与丈夫一起躺在卧榻上，这与希腊的习俗大相径庭（我们想知道的是，在伊特鲁里亚，雅典瓶画上那些饮酒的“高级妓女”是否也是这样的）。很可能，这是为纪念逝者而举行的某种“葬礼宴会”。但这一概念已不再主导我们对绘画的理解，比如我们在“雌狮之墓”（图36）中发现的绘画。20世纪现代学术领域伊特鲁里亚学的元老马西莫·帕罗蒂诺有理由认为，墓穴中央的壁画描绘了“为死者献舞”的场景，因此，“浮雕中心的大型陶瓶显然是骨灰坛”，装着逝者的骨灰，而“黑色罐子可能盛放着用来浇灭柴堆的水”。虽然这种解释在随葬的情况下似乎是合理的，但今天大多数伊特鲁里亚学专家更愿意相信这里所画的陶瓶是为会饮服务的：陶瓶用来混合酒和水，“大酒壶”用来分配掺水酒。

图36：“雌狮之墓”的细部，公元前6世纪晚期。陶瓶和大酒罐看起来都是金属器皿。悬挂在陶瓶右边的长柄酒勺说明陶瓶里装的是葡萄酒，而非骨灰。塔奎尼亚，曼特罗契大墓地。

当然，事实仍然是萨尔珀冬陶瓶被置于一座坟墓里：它描绘了一位英雄的尸首被搬运到了“他的”坟墓里。正如上文已经指出的那样，还有另外一种可能性，圣安杰洛的大墓地有两个陶器都描绘了这一搬运英雄尸体的画面，作者均为欧弗洛尼奥斯，只是它们创作于这位画师职业生涯的不同阶段。即使不是专家也能看出，欧弗洛尼奥斯创作的“基利克斯陶杯”的构图不太成熟（图37和图38），这只基利克斯陶杯与陶瓶的诞生时间可能相差10年之久。这两个陶器在观察主题和风格的发展时都是有价值的，但它们是如何变成一对的呢？它们的伊特鲁里亚主人是先得到基利克斯陶杯，后来才又得到了陶瓶吗？如果是这样的话，这只陶瓶之所以吸引人，是因为它描绘了同一主题，还是因为它由同一画师签名呢？

图37和图38：基利克斯陶杯的细部，欧弗洛尼奥斯所绘（足部有其签名），约公元前520年。上图：同样没有翅膀的塔纳托斯和修普诺斯抬起了萨尔珀冬的遗体，给他们引路的是一名面容沮丧的武士，名为阿卡玛斯。

图38：一位全副武装的青年跟随笛子的乐声舞动，两侧都有围观者（一男一女，手中各握着一朵花）。高11.5厘米，直径33厘米。罗马，朱利亚别墅博物馆。

枯燥的统计数字也并非全然无用。出自欧弗洛尼奥斯之手的陶器，凡是来源清晰的，50%都来自切尔韦泰里。这可能带有某种偶然性，或者，我们可以认为这代表着某种类型的商业模式和品位。提出有关品位的问题，蕴含着将古代“市场”与现代收藏者对雅典陶器的欣赏混为一谈的风险。我们也只能在有限程度上重建雅典陶工和画师对伊特鲁里亚人“市场需求”的认识。自从在武尔奇出土大量雅典陶器以来，学者们努力想弄明白它们出土于一个非希腊地点的原因，还寻找着当地对陶器外形和风格的偏好，并分析“中间商”——在“皮尔基”等港口停靠的海上商人留下的痕迹。人们一致认为，公元前6世纪的希腊彩陶生产商已经对伊特鲁里亚人的喜好有所了解（一家与尼科斯提尼有关的黑绘陶器作坊提供了重要证据）。然而对地中海沉船的考古表明，商人们（既有可能是希腊人，也有可能是腓尼基人）会在他们停泊的任何地方购买可以买到的东西，因此，船上的货物通常是混杂的。数十年之前，有人提出，很多雅典陶器是通过二手交易来到伊特鲁里亚的。尽管无法证明，不过这一观点也并未被学者们的质疑所推翻。如果属实，这就意味着萨尔珀冬陶瓶可能只是在雅典会饮上被使用过一次，而在完成了仪式使命之后，它就被出租或卖掉了（不言自明的是，伊特鲁里亚买主所支付的价格使这趟旅程物有所值）。

地中海地区同时代人群之间“文化适应”的历史实例，有助于支持我们在这里青睐的推论——萨尔珀冬陶瓶的伊特鲁里亚主人能认出陶瓶上的同名英雄。但是想象一下我们的伊特鲁里亚人，不管他有多希腊化，甚至知道莱阿格罗斯是谁，更不用说他是否配得上“美男子”的称呼，都似乎有些过于夸张了。如果我们的伊特鲁里亚主人是文盲，对特洛伊传说一无所知呢？那么，这一场景就会变成两位死亡天使正在搬运一位被残忍杀害的青年遗体。欧弗洛尼奥斯画的睡神和死神相当温和，与伊特鲁里亚绘画中长着翅膀的魔鬼形象完全不同。这些魔鬼或者被称为凡斯，是面容峻厉的女性形象，或者是她们的男性同伴图楚尔查，后者长着钩鼻、尖尖的耳朵和满头的蛇发。然而就基本途径而言，不需要特殊的文化底色或“教育”来为萨尔珀冬的形象赋予意义。一个凡人的身体被两个超自然的神祇带走了，在任何有文献记载的人类社会中，这样的景象都不难理解。

不过，如果不了解希腊文字，就可能无法弄清楚这两个带翼人像的身份。欧弗洛尼奥斯似乎是这方面的先驱：在古风时代的作品中，并没有睡神修普诺斯和死神塔纳托斯的固定形象，我们感觉艺术家本人也不确定应该如何表现他们。在欧弗洛尼奥斯创作的基利克斯陶杯上（见图37），他们俩被表现为全副武装的战士：修普诺斯拿着一把剑，还握着一面重装步兵式的大圆盾，而塔纳托斯一只手努力握着一杆长矛，另一只手拿着一面沉重的老式盾牌——可能接近于迈锡尼的“8”字形盾牌。如果欧弗洛尼奥斯不标上名字，任何观众都可能将其当作萨尔珀冬的战友。回想一下荷马史诗的描述可知，将萨尔珀冬的遗体从战场上带走的是阿波罗；修普诺斯和塔纳托斯随后接手，并护送其回到了吕基亚。荷马并未言明他们从哪里来，或者长什么样子，他仅仅提到他们是孪生兄弟，而且移动迅速。欧弗洛尼奥斯设计的人像足够相似，可以被视作孪生兄弟（但要注意，他们的头发和睫毛有明显不同）；翅膀也足以表明速度。

赫西俄德对宇宙学的诗意描述通常可以追溯到大约公元前700年，在他的描述中，修普诺斯和塔纳托斯都是夜晚之神的后裔，他们居住在冥府或“阴间”的入口附近。这一地理位置不是荷马或赫西俄德所指定的，但非常黑暗。

灿烂的太阳从不用它的光芒照耀他们，无论它在天空中升起还是落下。两人中，一个平静地在大地和宽阔的海面上游荡，给人类带来慰藉；至于另外一个，他心硬如铁，灵魂如铜，毫无怜恤之心。他从不释放被他抓住的人，连诸神都厌恶他。（《神谱》，758–66）

再说一遍，睡神和死神是在空中来去的，暗示这一点的只有他们快速移动的能力；除此之外，这里几乎没有任何描述性的细节。虽然睡神的到来是幸福的，但死神也并不总是邪恶的：他只是做他必须做的事情，而根据传说，死神是被所有“不死之人”憎恶的。

很有可能在欧弗洛尼奥斯之前，就已经有一位艺术家在某种更为重要的介质上，为默默无闻但无处不在的兄弟俩创作了一幅画像。几座雕像经证明是他们俩，但无法确定年代。著名的库普塞洛斯雪松木箱自公元前6世纪初就开始在奥林匹亚展出，作者是一位显然熟悉赫西俄德诗句的雕塑家，上面将睡神和死神表现为夜晚的婴儿：一个睡着了，另一个外形与他的兄弟相像，但肤色黝黑（有趣的是，帕萨尼亚斯说即使没有铭文，他也能分清这哥俩，见《希腊志》，5.18.1）。不过，这种抽象的婴儿形象并不能指导欧弗洛尼奥斯的创作。他很可能是第一位绘制了成年修普诺斯和塔纳托斯的艺术家，这是一个相当大的成就。对我们来说，拟人化的睡神和死神是如何与神话或古希腊的宗教实践联系起来的尚不清楚：也许从来都不是很清楚。因此，我们只剩下来自雅典陶器的证据，这表明由欧弗洛尼奥斯创造的原型引领了他的同时代人和继任者们。

被比兹利归到“画师尼科斯提尼”名下的一只基利克斯陶杯，可能是最早对欧弗洛尼奥斯的致敬行为。事实上，比兹利认为这位粗心大意的画师在这里肯定是在向一位水平更高的绘画者学习，而其他学者则怀疑欧弗洛尼奥斯本人是否为其提供了指导（图39）。带着翅膀和全副武装的青年搬运一名年长战士尸体的场景并未写有名签，我们无法确定萨尔珀冬就是作者想要描绘的英雄，死者也可以是门农。然而，正在搬运遗体的肯定是睡神和死神。

图39：雅典红绘基利克斯陶杯，可追溯至公元前510—前500年，来自武尔奇。两位女性中有一位拿着与赫尔墨斯有关的使者权杖。口径42厘米。伦敦，大英博物馆，编号1841.0301.22。

卢浮宫一个花萼状陶瓶上清清楚楚地写着名字，证明睡神和死神可以是青年的模样（图40）。然而他们的年龄似乎还没有确定，翅膀也并非必不可少。真正重要的是他们在精神上的作用，接下来对主题的进一步阐述将会证明这一点。在另一只花萼状陶瓶上（图41），他们正抬着的盖着布的遗体可能不是萨尔珀冬。一种引人注目的观点认为，我们在这里看到的是搬运帕特洛克罗斯遗体的场景，悲痛的阿喀琉斯也在场。但这一幕最迷人的，却是一个全副武装以奔跑姿势出现的小人像。它被解释为死者的“埃多隆”，即他的“幽灵”或“魂灵形象”。艺术家如何表现形而上学概念总是令人着迷，尽管我们注定无法知道这位匿名画家的创作意图（他在风格上也非常接近欧弗洛尼奥斯）。不过，能被展现出来的是想象一种超自然概念的视觉策略——睡神与死神的亲密关系，苏格拉底曾提出这一著名观点（柏拉图：《申辩篇》，40d）——被应用于葬礼仪式或适配睡神和死神的图像。就这样，一个史诗场景的图像发展成了经典的“死亡肖像”的一部分。

图40：一只红绘花萼状双耳罐的瓶画素描（复制品），被认为出自画师欧卡利戴斯之手，公元前500—前490年。在经过清洁并“修复”后，人们注意到上面刻有“萨尔珀冬”字样的痕迹。这可能是一种证据，表明它描述的是萨尔珀冬的遗体在吕基亚的场景。巴黎，卢浮宫，编号G163。

图41：红绘花萼状双耳罐，来自阿格里真托的佩齐诺大墓地，约公元前500年。（被比兹利）置于先锋派作品之列。反面是一个狂欢场景。阿格里真托，贝洛莫宫大区美术馆，编号C1956。

到公元前6世纪末，雅典黑绘陶瓶画的水平都普遍不高。但在观察千篇一律的视觉艺术发展时，平庸艺术家的作品也可以成为有用的资料。被认为出自同一作者之手的两只小双耳瓶，代表了被我们判定为千篇一律的常规复制品（见图42）。这两幅画都描绘了搬运萨尔珀冬遗体的画面，但两只陶瓶上的铭文都很难理解，这可能反映了画师的匆忙或者不认真（如果他知道他的作品将直接销往国外市场的话）。无论如何，我们能看到源自欧弗洛尼奥斯的主题如何变得系统化，并很快成为一种丧葬图像的典型模式和实用工具。而公元前5世纪生产的雅典陶瓶，也就是“白底的莱基托斯瓶”，其特殊形式和风格的肖像就证明了这一点。

图42：黑绘双耳瓶，被认为出自画师狄奥斯佛斯之手，约公元前480年。修普诺斯和塔纳托斯搬运萨尔珀冬的遗体（？），他的“埃多隆”（“魂灵形象”）被画成奔跑的姿态。巴黎也有类似的藏品（卢浮宫，编号F388）。高18.4厘米。纽约，大都会艺术博物馆，编号56.171.25。

雅典人从未像伊特鲁里亚人那样被葬在一个像房子一样的墓穴中。雅典当局定期会对殡葬开销施加法律限制。然而，当地的殡葬习俗从来没有禁止为死者准备陪葬品。这些物品就包括被称为莱基托斯陶瓶的油瓶。一般来说，这些陶瓶大小不同，外观各异，用途也不尽相同。它们与葬礼的联系来自在火化或埋葬前对尸体进行的防腐处理，以及向死者提供油和软膏——这被视作灵魂的润滑剂。大量这种液体被倒在举行葬礼的地方，然后，这只容器（并不总是装得像看上去那么多）就会被留在坟墓里，或放在附近的一个小沟里。为何“白底的莱基托斯瓶”是雅典在大约公元前470至前400年这一特定时期的产物，目前还存在争议：它可能与雅典民主规范下私人和公共葬礼之间的紧张关系有关。不过清楚的是，莱基托斯瓶上的画像有着某种特定的目的，包括抚慰人们的丧亲之痛，并对墓主的死亡之谜给出一些形象化的解释。

在覆盖着垩白或奶油色色料的陶器上作画的技术，并非来自公元前5世纪的创新。但事实证明，这种技术尤其适合葬礼用的莱基托斯瓶，因为这种瓶子并不需要长时间的抛光。先画出人像轮廓，再用彩色颜料精心修饰，看起来有点儿像光谱，而随着时间推移，这种效果会随着颜料的剥落或褪色而强化。一些莱基托斯瓶上展示了家庭活动场景，仿佛在说“生活仍在继续”；另外一些则描绘了家庭成员——特别是女性——在墓前祭拜的场景（通常用雕花的石柱或石碑来表示坟墓）；与此同时，在其他一些瓶子上，画家试图营造“魂灵世界”。这可能包括冥界的阴郁船夫卡戎，以及扮演引路人角色的赫尔墨斯。但是，修普诺斯和塔纳托斯还有其他的重要作用。有大约16个已知的阿提卡白底莱基托斯瓶明显描绘了这对兄弟的特征，而从塔纳托斯的胡子也能看出他年长或更“严肃”的身份。兄弟俩没有武装，史诗般的荣耀已经结束，但他们有时会获得一对额外的翅膀，附在脚后跟或便鞋上。他们携带的魂灵—尸体看起来并不像是沉重的负担：无论是成年人还是儿童的，看上去都不重，可以轻轻地放在墓穴里（图43和图44）。

图43：一只雅典白底莱基托斯瓶的素描画，公元前470—前460年：塔纳托斯（蓄须者）和修普诺斯准备把一位青年的遗体抬进坟墓（用花环做了装饰）。垂直和水平方向都写着“KALOS”。瓶子实高26厘米。雅典，国家博物馆，编号17294。

图44：白底莱基托斯瓶，来自雅典安培罗基波区墓葬，被认为出自画师塔纳托斯之手，公元前440—前430年。从死者身上的铠甲与坟墓放置（或雕刻）的头盔来看，他应是战争的受害者。高49厘米。伦敦，大英博物馆D58（1876.0328.1）。

这些陶瓶可能不是“批量生产”的，但它们的形象无疑有公式化的一面。这对目前的研究来说是个好消息，因为它暗示着欧弗洛尼奥斯在公元前515至前510年创造的睡神和死神搬运一具遗体的主题，已成为公元前5世纪肖像画领域的“典故”。如果与帕特农神庙等同时代的遗迹相比，白底莱基托斯瓶可能看起来很袖珍。但这些陶瓶与帕特农神庙一道，展现了后来被视为经典的古典形式和风格，而这种形式与风格随后又成为整个希腊罗马世界艺术家的参考对象，并在文艺复兴时期再度兴起。一个俯卧式的水平人像被两个竖立的人物举起，这种基本的构图模式尽管极易识别，适应性却很强。它的具体文化联系很丰富，但有一个基本意义延续了下来，那就是跨文化。人类是世界上唯一会把死掉的同伴埋葬的物种。希腊人可能尤为痴迷于此（安提戈涅的故事就是一个例子，她冒着生命危险，试图为她蒙羞而死的哥哥波吕尼凯斯举行最后的安葬仪式），然而对于遗体妥善安置的关心是普遍现象。萨尔珀冬陶瓶提供了一个与此相关的主题：带一个凡人同伴的遗体回家，令其安息。因此，它显然具有抚慰人心的力量，而且在此后任何一个时代都备受重视。

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图像的来世（1）
萨尔珀冬与古代的“美丽遗体”母题

太阳神赫利俄斯失去了他的儿子法厄同。赫尔墨斯失去了他的孩子（御车者密尔提罗斯）。忒提斯无法拯救阿喀琉斯。宙斯为萨尔珀冬哀恸。而埃及人的“宙斯”阿蒙神，则看到了他的凡人后裔——被后人称为“亚历山大大帝”的年轻人，注定难逃一死。

这份遭遇丧子之痛的神祇名单，来自公元1世纪亚历山德里亚一块墓碑上的诗体铭文。就像希腊罗马世界的许多铭文一样，这首诗歌歌颂了逝者的“美德”。诗中也提到“在寿数未满以前，他离开了甜美的阳光”。换句话说，这首诗歌是在纪念一位英年早逝的人。

“人类的君主和诸神难道没有流泪吗？难道他们不为萨尔珀冬哀痛吗？”我们的匿名诗援引萨尔珀冬作为普世法则的例证：甚至连人类具备神力的祖先，都不能改变命运女神的意志，扭转“必死的命运”。荷马也很清楚地说明了这一点。从逻辑上来说，拥有凡人子孙的神祇父母注定会经历丧子之痛，这首墓志铭不过是又多添了一个例证而已。通过将萨尔珀冬的名字与法厄同、密尔提罗斯、阿喀琉斯和亚历山大相联系，这首墓志铭就将萨尔珀冬塑造成了一种极其不幸的夭折原型。他俊美而勇敢，如此年轻，不该早早地死去。

在希腊语和拉丁语中，“英年早逝”这一概念都被认为是一个固定短语。而它在艺术和神话里的表现形式，是我们在本章要探讨的从“古典时代”到“希腊化时代”，再到随后的“罗马时代”连续性的一部分。然而，似乎有必要在这里对古典时代的“英年早逝”做一些探讨。当然，那时的预期寿命通常要比现在低得多，但大体上说，人仍有可能高寿，例如作为一名活跃的剧作家，索福克勒斯就一直活到90岁左右。早在公元前6世纪初，来自雅典政治家、诗人梭伦的诗歌就将人类70岁的生命划分成10个单位，每个单位7年，这样一来，在70岁时去世就可以被视为“寿终正寝”：这与豪斯曼关于完整寿命应为“70岁”的定义异曲同工。然而正如无数的古代墓志铭所证实的那样，人们对固有一死的痛苦感受与其说是由于实际年龄，倒不如说是由于相对经验。对任何父母来说，最糟糕的事情都莫过于埋葬自己成年或尚未成年的子女。

“可是战神阿瑞斯永远都喜欢从全副武装的军队中摘下最美丽的花朵。”埃斯库罗斯已经散佚的萨尔珀冬剧本仅存的几行诗句就表现了这种情感。（埃斯库罗斯：《残篇》，51）它为我们已经看到的从会饮陶瓶到陪葬莱基托斯瓶的肖像链条增加了一个关键元素。如前所述，为了英雄走向坟墓的“最后旅程”，欧弗洛尼奥斯可能有意识地使萨尔珀冬“恢复了青春”——吕基亚国王像一个“库罗斯”雕像那样被致敬，仿佛他正身强力壮。就埃斯库罗斯而言，他似乎把戏剧的焦点放在了萨尔珀冬之死对家庭的损失上。剧本的另一个片段转述了萨尔珀冬之母欧罗巴慷慨激昂的陈词，她恳求宙斯拯救他们的儿子。（《残篇》，50）一只来自意大利南部的陶瓶支持了这一点，并很可能表现了同一出戏剧的上演（图45和图46）。在陶瓶一侧，我们看到一位身着精致“东方式”长袍的女子在与一对坐在王位上的夫妇对话。从他们的姿势和周围的道具来看，这对夫妇应为宙斯和赫拉。一个长着翅膀的人分散了赫拉的注意力，这个人可能是修普诺斯，他爱着赫拉的女儿帕西提亚（可能是背景里的人物：《伊利亚特》，14.231ff）。另一侧肯定是后来的场景。欧罗巴的母爱得到了满足：在她自己的王宫里，她抬起头，看到塔纳托斯和修普诺斯携带着萨尔珀冬的遗体自空中落下。英雄的孩子可能也见证了这一幕，通过运用类似于表现神祇的机械装置，剧场是可以表演这一情节的。

图45：阿普利亚红绘钟形陶瓶，据说由画师萨尔珀冬所绘，约公元前400—前380年。欧罗巴（左）担心她的儿子可能会被杀死并遗弃在特洛伊，于是向宙斯和赫拉乞求。高49.9厘米。纽约，大都会艺术博物馆，编号16.140。

图46：阿普利亚红绘钟形陶瓶反面。中间的男性可能是萨尔珀冬的一个兄弟（在赫西俄德和埃斯库罗斯版本的故事中，他们是米诺斯和拉达曼托斯）。

来自公元前5世纪晚期一只雅典酒罐残片上的图像，也可能表现了此类戏剧传统（图47）。在这里，“萨尔珀冬被带回家”的主题表现为长翅膀和胡须的两个人带着英雄的遗体降临到“吕基亚长老”的集会上，萨尔珀冬的母亲也在场，她穿着代表哀恸的黑色长袍。显然，埃斯库罗斯的《欧罗巴》/《卡里亚人》开篇便是萨尔珀冬母亲的演说，她对自己在特洛伊作战的儿子表现出一种宿命式的关心；戏剧的高潮部分，很有可能就是萨尔珀冬的遗体从天而降。再一次，一个纤细弱小的白色人像作为萨尔珀冬的幽灵出现了，他盘旋在空中，直到找到埋葬遗体的坟墓（他的“家”）。

图47：雅典红绘陶瓶，约公元前425年。残片拼合后，似乎显示了一位战士正被修普诺斯和塔纳托斯抬起或者放下；穿着长袍的人物占据了画面的其余部分。高30厘米（约11.8英寸）。默西塞德郡阳光港，利斐夫人艺术画廊，编号5060。

除了失去萨尔珀冬的宙斯和失去赫克托耳的普里阿摩斯，荷马并未详细描写特洛伊平原上伤亡者的父母遭受了怎样的痛苦。作为“续集”的《厄提俄皮斯》（Aithiopis）是否更着重这一问题，我们无法断言（这一史诗只有少数残篇存世）。但我们知道的是，它讲述了特洛伊另一个外国盟友——埃塞俄比亚的英雄门农的命运。门农是黎明女神埃奥斯和普里阿摩斯的兄弟提托诺斯的儿子。提托诺斯也被赐予了长生不死的能力，不过可惜的是，他会衰老（因此，他逐渐萎缩，最后被抛弃）。门农杀死了涅斯托耳的儿子安提罗科斯，导致后者的父母悲痛欲绝。然后，门农反过来又被阿喀琉斯所杀，使他的母亲哀伤不已。一些视觉作品证实了这一点。梵蒂冈有一只黑绘陶瓶，刻画了一位妇人拖着头发，站在一位光着身子、毫无生气的战士遗体前；同时，多里斯创作的一只红绘陶杯也刻画了长着翅膀的埃奥斯搬运儿子遗体的场面，上面还有清晰的签名（图48）。

图48：一只基利克斯陶杯内面画，多里斯绘，来自卡普阿。画面展示的是埃奥斯与门农的遗体。巴黎，卢浮宫，编号G115。

在古代，门农和萨尔珀冬的命运有时会“缠绕在一起”：在德尔斐克尼多斯会议厅的壁画上，两位英雄一起被放到了冥府中（《希腊志》，10.31.2），阿里斯托芬则使这一对英雄同时出现在神祇哀悼的场景中（Nub. 622）。（纽约）一块被归到欧弗洛尼奥斯名下的陶瓶碎片表明，艺术家可能也尝试画过埃奥斯与门农的场景。正如博思默所说：“我们会努力从欧弗洛尼奥斯创作的门农陶瓶上获得更多信息。”同样，我们也乐于知道埃斯库罗斯是如何将门农的故事创作成一套三联剧的，据说其中第一部的名字是《门农》（Memnôn），第二部是《称量灵魂》（Psychostasia），第三部可能写的是阿喀琉斯之死。可以想象，埃奥斯与忒提斯进行过某种形式的辩论，两位母亲都想说服宙斯来帮助自己的儿子。不过可惜的是，她们都失败了。

埃斯库罗斯的戏剧本来是面向雅典人的，但在不到100年的时间里，他的作品就进入了“经典”行列，并在“大希腊”地区（意大利半岛南部和西西里岛的希腊殖民地）广泛上演。最后，这些剧作被翻译成拉丁语，促进了希腊与罗马之间的神话交流。所以，当萨尔珀冬的故事向西“迁徙”的时候，荷马史诗并非唯一的通道，意大利南部的陶瓶也不是这种视觉传递的唯一媒介。剧本方便携带，剧团也可以旅行，但在古代，“大众媒体”的缺乏并不意味着图像在流动性上就会更弱。有充足的证据表明，画师们的足迹遍布整个地中海地区，尤其是那些经过希腊作坊培训的画师。在希腊以外地区“古典风格的传播”并不是现代学者的臆想。这就是为什么在跨度相当大的时间和空间内，以各种形式记录下萨尔珀冬母题的视觉“回响”是可能的。有时这一母题似乎确实在讲述萨尔珀冬的故事，但也不一定。从欧弗洛尼奥斯创作的原型中，我们能产生这样一种感觉：尽管有标签来标识某一特定的史诗场景，但这种形象却可能具备潜在的普遍性。雅典白底莱基托斯瓶的画师已经证明了这种可能性：在接下来的几个世纪，这一形象“生命力愈加旺盛”。用今天的行话来说就是，它拥有了传播能力。

我们在讨论其他传播媒介之前，对意大利南部瓶画十分明显的可传播特性的分析是有益的。来自公元前4世纪中叶的一只涡形陶瓶，描述了赫克托耳的遗体在阿喀琉斯的复仇怒火消退后的遭遇。根据荷马的记述，特洛伊国王普里阿摩斯筹集了包括10塔兰同黄金在内的丰厚赎金，直接前往希腊军营，试图说服阿喀琉斯归还赫克托耳的遗体（《伊利亚特》，24.229f）。从埃斯库罗斯开始，很多希腊剧作家都详细地描摹过这一场景，拉丁剧作家恩尼乌斯还创作过一部剧本。我们在陶瓶上看到的内容可能要归功于这些剧本中的一个，但它肯定也部分地来源于萨尔珀冬母题（图49）。正在搬运赫克托耳遗体的两个人物没有标名字，没有迹象表明他们就是修普诺斯和塔纳托斯，可是，我们同样也难以否认画师曾看到过类似于睡神和死神搬运一具遗体的图像（剧场的舞台上不大可能出现全裸的遗体）。

图49：一只阿普利亚红绘涡形陶瓶细部，作者被认为属于“吕库古画师圈”，来自鲁沃，约公元前350年。坐在王座上的普里阿摩斯做出了某种手势，还可以看到一套天平（根据这一故事的某个版本，赫克托耳的价值和与他体重一样的黄金等同）。圣彼得堡，艾尔米塔什博物馆，编号1718（St.422）。

荷马的叙述提供了一种思路，有助于我们认识这里讨论的人像创作模式的传播问题。当普里阿摩斯——不顾人身安全，尽管他会得到某些神祇的协助——前来恳求阿喀琉斯归还赫克托耳的遗体时，阿喀琉斯基本还算是善意的回应，主要基于一种范式的相似。也就是说，他想起了父亲珀琉斯，而这位父亲有着“一位注定会夭折的独子”。然后，阿喀琉斯试图用尼俄柏的先例安慰普里阿摩斯：她的12个孩子全部都被杀死了（而通过曲解“范式化的延伸”，阿喀琉斯声称尼俄柏并未失去胃口，因此普里阿摩斯也应该留下来吃晚餐）。所以，我们可以看到萨尔珀冬的例子是如何作为母题与赫克托耳的命运联系在一起的。普里阿摩斯的处境与宙斯一样：无力挽救儿子的生命，但急切地想要找回儿子的遗体，并确保他能得到妥善的安葬。

欧弗洛尼奥斯提炼的“萨尔珀冬主题”必要的简洁性，只会有助于其传播和应用。两个直立的人物加一个水平方向的人物：构图上的简化使它几乎不可避免地会被应用于不同的场景。一个绝佳的例子出现在拉丁语称之为“基斯塔”（cista）的系列青铜器中，而这种器皿传统上与拉丁遗址普莱内斯特有关。这些“基斯塔”是从古墓中被发掘出来的，它们装了一些似乎对死者来说很贵重的小物件。形成圆柱体的青铜薄片通常会有浮雕装饰，内容大多是神话场景（一般还有伊特鲁里亚铭文），而盖子带有一个实心的青铜把手，还被做成了某种主题的造型。有的形状很巧妙（例如一个表演后空翻的杂技演员），但有的也很阴郁，似乎适合在葬礼上使用。因此，由两名搬运者抬起僵硬的（死者）遗体这一母题，就成了有实用性的配件（图50）。

图50：青铜“基斯塔”把手，来自普莱内斯特，公元前4世纪。高13.3厘米。纽约，大都会艺术博物馆，编号13.227.7。

这种主题装饰出现在不止半打的幸存“基斯塔”上，但又并非完全相同。抬着遗体的人可能是有翅膀的，女性在这种情况下被认为是“伊特鲁里亚人的死神”；在一个例子里（来自朱利亚别墅博物馆），画师似乎画了两名女战士或亚马逊人，她们举起了一个同伴的裸体。这里画的是门农吗？很有可能。尽管我们也可以像比兹利一样更加谨慎地说，这里看到的是“一种没有任何神话内涵的装饰类型”。而在另一个例子中，似乎可以较为确定地认为，装饰表现的就是正抬着萨尔珀冬遗体的睡神和死神（图51）。人们可以相信，这些装饰的作者一定见过类似萨尔珀冬陶瓶的作品：两位长翅膀的人身披重步兵的盔甲，双膝弯曲；他们抬着一位肌肉发达的年轻人，他的长发垂了下来。

图51：青铜“基斯塔”把手，公元前400—前375年。高14厘米（未包含底座）。克利夫兰艺术博物馆，韦德基金会，编号1945.13（之前曾是卡斯特拉尼的藏品）。

即使由于尺寸缩小等原因导致细节发生变化，萨尔珀冬主题的核心内容也会得到保留，这证明了这一母题持久的生命力。公元前5世纪初的一块伊特鲁里亚甲虫宝石就展示出了这两种特质（图52）。我们可能会觉得奇怪，一件个人饰品为何会画着史诗主题？但许多希腊和伊特鲁里亚人的戒指上都刻有英雄图像。它们的作用更像是纹章，尤其是在用作封印石时。因此，这些装饰可能表现了佩戴者的英雄抱负和贵族价值观。便携小巧的物件自然也有助于母题的传播。一些同等大小的浮雕，就因为“简要”表现了特洛伊传奇这样的大主题而闻名（图53和图54）。

图52：红玛瑙浮雕，约公元前500年。一男一女两位长翅膀的人抬着一位战士的遗体。长16毫米。波士顿美术博物馆，编号21.1200（之前曾是杜斯基维茨/路易斯家族的藏品）。

图53：伊利昂石碑上的大理石浮雕，来自卡比多里尼，公元前1世纪晚期。高42厘米。罗马，卡比多里尼博物馆，编号316。

图54：伊利昂石碑细部（Ω区）。从左至右，可以依次认出赫克托耳；“赫克托耳的赎金”——令人想起《伊利亚特》第24章（Ω）的标题；接下来是赫尔墨斯、普里阿摩斯和阿喀琉斯。

同样地，还有现存20多块的“伊利昂石碑”。它们一度被古典学者视作与特洛伊有关的若干部史诗（《伊利亚特》《厄提俄皮斯》《劫掠特洛伊》等）蹩脚的缩影，而它们被制造出来，主要是为了供那些自命不凡又没有时间（或者兴趣）研读经典的罗马人做现成的参考。不过一种很有说服力的看法认为，无论谁拥有这些财产（抛开主人不谈，它们的制作者明显是希腊人），他们都必然对整套特洛伊传奇有着精微和灵活的理解。浮雕的细节已经不如原来清楚：在卡比多里尼石碑的“Ω”区域，我们看到一具遗体（肯定是赫克托耳的）正在被搬动。但我们无法确定的，是三个人（就像19世纪的一幅画暗示的那样）在搬运遗体，还是两个人抬着遗体，而第三个人（老普里阿摩斯？）抓着死者的手（正如后面的图像所表现的那样）。与之并列的是一辆马车，里面装着普里阿摩斯为赎回儿子的遗体带来的礼物。然后，普里阿摩斯被赫尔墨斯引导着（《伊利亚特》，24.457），走进阿喀琉斯的营帐，乞求他的怜悯（见图54）。

从概念上讲，从右向左看是没有问题的，但我们应该考虑事件发生的顺序。如果我们的眼睛继续往下看，我们就不得不注意到在“ρ”区域反复出现的搬运遗体的母题。这里刻画了死去的帕特洛克罗斯，难道这只是巧合吗？还是说视觉上的重复暗示着（用迈克尔·斯夸尔的话来说）赫克托耳之死与帕特洛克罗斯之死的“一种语义关系”？这两种绘图形式是否可以认为来自同一个语义相关的原型，即抢救萨尔珀冬的遗体？

有助于识别该母题的一个标志是所谓的“死者之臂”：耷拉下来的手臂是丧失意识的象征。这个源于意大利语的短语是自相矛盾的，因为它也可以指监狱里的“死囚区”，但无论它是否符合生理学原理，都在欧弗洛尼奥斯之后的数百年里一直为艺术家们所用。而且，不仅是艺术家，苏维托尼乌斯《恺撒传》（Life of Julius Caesar）里的一段细节描写尽管看起来不太可靠，也证实了这一点。虽然这部作品创作于恺撒遇刺身亡（公元前44年）一个世纪后，却表现出了只有亲眼见证才会有的精确性（可能基于共和末期的史料）。我们在这里能看到，当苏维托尼乌斯叙述这名独裁者遇刺的故事时，他明确指出，在恺撒被捅数十刀之后，不仅行刺者的同谋全部逃走，而且恺撒的亲友也无一靠近：在这种情况下，最后是三个奴隶找到恺撒的遗体，用担架将其抬回了家，“一只胳膊耷拉下来”（《恺撒传》，8）。苏维托尼乌斯为什么要将这样的观察写进他的作品？是他希望在读者的脑海里唤起阵亡英雄回家的“经典”图像吗？无论是否出于这种目的，这种做法都不会不合时宜：毕竟，恺撒极为惨烈的结局也是其英雄化的一个重要阶段。几天后，罗马元老院就将投票决定：尤利乌斯·恺撒成神，进入罗马万神殿。

这种分析的视觉依据不难找到。我们再次因为承载同一（或非常接近的）母题的媒介种类之多而感到吃惊。例如一块弯曲的小象牙浮雕饰板（图55）、一块较大的大理石板（图56），以及一只赤陶灯（图57）。

图55：象牙浮雕，来自庞贝（Regio I.2.5），公元前1世纪中叶。象牙的另一边（功能未知）雕刻了一位正被照料的伤者（阿多尼斯？）。高7.6厘米。那不勒斯考古博物馆，编号109905。

图56：一块大理石浮雕残片细部，上面有葬礼上搬动遗体的场景，公元1世纪初。可能来自托斯卡纳地区的一座庄园。与之匹配的一块残片被保存在罗马的科隆纳宫。高93厘米。格罗塔费拉塔，圣玛利亚修道院，编号1155。

图57：一盏罗马油灯（现已丢失）的古画。G. P. 贝洛里为其简单冠名为“死去的战士”。公元前1世纪？

这些图像拥有某些共同的特征，例如背景里都有一位年长者陪伴在遗体旁，但这并不是说它们的主题就应该是相同的。格罗塔费拉塔浮雕可能表现的是墨勒阿革洛斯，他在某一版本的故事里战死了；考虑到这一浮雕中的盾牌和头盔都很漂亮，主角也有可能是阿喀琉斯（他的盔甲将成为埃阿斯和奥德修斯争夺的对象，这是特洛伊悲剧的另一来源）。来自庞贝一块小饰板上的浮雕人物，则被认为是阿多尼斯，尽管我们并不清楚为什么阿多尼斯作为一个猎人，死后会被战士装束的人带走。然而，所有这些例子都与萨尔珀冬有共同之处。他们都是英年早逝的范例。因此，在帝国时代的罗马石棺上，我们才能看到希腊罗马艺术在最大限度上对萨尔珀冬母题的“再利用”或“再加工”。

罗马真正的桂冠诗人是维吉尔。他在两首不同的诗里，想象了步入冥府以及看到那里诸多魂灵的景象。这些魂灵多如秋叶，但他对其中一些人表示了特别的怜悯：“勇敢的英雄、少年、未婚的姑娘，以及在父母注视下被放到火葬柴堆上的年轻人。”（《埃涅阿斯纪》，6.305–12；另见 G. 4.475f）尽管“英年早逝”在古代可能是司空见惯的事情，但它带给人们的痛苦仍然是非常可怕的。因而，我们不必对这样的事实感到吃惊：许多为罗马人制造的石棺，装饰主题似乎都集中在讲述早逝内容的神话故事。石棺图案可能需要观者做一些横向思考：例如，少年阿喀琉斯在斯基罗斯岛国王吕科墨得斯宫廷穿戴成女孩样貌的场景，可能就不得不与他的母亲忒提斯的动机有关，因为是她将阿喀琉斯送到了那里（她这么做是希望她注定死在特洛伊的儿子能够避开希腊军队的征召）。引用伊卡洛斯摔死的例子，最初似乎只是一个关于子女不孝顺父母的教训，而不是早逝。当我们看到人们转述美狄亚的故事时，关心她的孩子以及伊阿宋年轻新妻子克瑞乌萨的命运，或许并不是观众心中最重要的事。然而，其他场景显然也起到了抚慰人心的作用，正如本章开头引用的亚历山德里亚墓志铭中的诗句一样——即使是英雄和神祇所爱的人，也可能英年早逝。

200多个现存的石棺或石棺碎片表现了英雄墨勒阿革洛斯的特写，从而使他的故事成为这种浮雕题材最喜欢的神话主题。墨勒阿革洛斯故事如此受欢迎的原因众说纷纭，这可能与公元1世纪初奥维德在他的《变形记》（Metamorphoses）里，将墨勒阿革洛斯的故事编入充满英雄主义色彩的六韵步诗歌有关。但就像许多希腊神话一样，这位英雄的故事也有很多版本，而这对人们理解图像可能很重要。在荷马史诗里，墨勒阿革洛斯是一流的战士，他就像阿喀琉斯一样，由于生气而变得“消极怠战”，但他的名望主要来自他杀了一头巨大的野猪，这头野猪蹂躏了他父亲位于埃托利亚的卡吕冬王国。（《伊利亚特》，9.529f）这一故事最有名的版本是奥维德可能基于欧里庇得斯一部失传的悲剧讲述的（《变形记》，8.267–546）：在杀死野猪后，墨勒阿革洛斯与他的狩猎伙伴们饱餐一顿，然后将它的皮作为礼物送给了自己的新女友——步伐敏捷的阿塔兰忒，她是第一个刺中野猪的人。而他的这一行为激怒了他母亲的兄弟们，他们同样参加了这次行动。在随后的争执中，墨勒阿革洛斯杀死了两位舅舅。死讯很快传到他母亲阿尔泰娅的耳中。她有一个秘密：当墨勒阿革洛斯出生时，命运女神出现并告诉她，她儿子的寿命将会与灶台里的某根木头一样长。阿尔泰娅听后，赶紧抓起那根木头，细心地保存起来。现在，她由于兄弟被杀，对儿子大发雷霆。在讲述木头如何被扔进火焰前，奥维德乐于表现母亲和妹妹致命的两难困境。等木头一烧起来，仍然与其队伍停留在村野的墨勒阿革洛斯，就莫名其妙地变得虚弱并死去了。

“卡吕冬陷入了无限的悲痛之中。”奥维德声称，只有将他诗歌的力量再增加100倍，才能表达出人们对墨勒阿革洛斯之死的哀痛。阿尔泰娅自杀身亡；亲人和朋友们痛苦不堪；墨勒阿革洛斯的几个姐妹凄惨地哭个不停，以至于都变成了“珍珠鸡”。也许正是这种极度的悲伤气氛，才使这个主题十分适合用来装饰石棺。尽管这个神话本身很迷人，但它为观者与罗马丧葬习俗之间的关联提供了“桥梁”（借用保罗·赞克的术语）：例如，围猎野猪者的宴会可能类似或反映了家族为纪念逝去祖先而举行的野外扫墓餐。而且，雕塑家们接受了奥维德含蓄地提出的挑战，即一件艺术作品应如何表现墨勒阿革洛斯之死带来的巨大震动。相当多石棺上的浮雕显示，一具年轻的遗体躺在灵柩中，旁边的家人和仆役则摆出各种悲伤的姿态。但更多石棺表现的则是一大群人护送遗体回家的场景，参与者可能包括狄奥斯库里（与他们的马）及其他猎人，墨勒阿革洛斯的父亲奥俄纽斯国王、姐妹、年迈的老师以及他的挚爱阿塔兰忒。如果有战士或战车，那反映的可能是荷马版本的故事，或者说明了墨勒阿革洛斯的担心（奥维德提到了这一点，《变形记》，8.515–25）：他的死亡不如倒在战场上荣耀。但最重要的是，观众的注意力被英雄的遗体所吸引。英雄的遗体通常是赤裸的，与周围披甲戴盔或身着长袍的人截然不同（他们的长袍以明显的对角线波动，表现出情感上的悲痛），而且遗体的体形之大也往往异于常人。根据叙述，墨勒阿革洛斯是缓缓死去的，因为决定他寿命的木头是一点一点燃烧的。在石棺的浮雕上，他已经死去的主要标志当然就是“死者之臂”——软绵绵的手臂垂直地悬着。

这种类型的“经典”范例，即一具自文艺复兴时期就为人所知的石棺，或许可以在罗马的多利亚潘菲利宫看到，那里展览着各式各样的文物、卡拉瓦乔和其他“古代大师”的画作（图58）。石棺浮雕主要表现的是导致墨勒阿革洛斯之死的围猎野猪的场景；在石棺另一侧，我们发现了坐在一块岩石上的女猎手阿塔兰忒，她用一只手紧紧捂着脸，显然是一副被什么可怖之事吓坏的样子。死亡发生于石棺作为一个整体所确定的装饰时间框架内。因此，在沿着棺盖正面横向排列的送葬队伍里，观众的目光将会聚焦于年轻的墨勒阿革洛斯的遗体（图59）。随着时间的推移，浮雕的细节已经被侵蚀，但侵蚀只会增强浮雕构图的显著特征。这里的墨勒阿革洛斯明显比那些搬运他遗体的人更高大。他的身体下方有一块布帘，可能代表着一副比较简陋的担架，但除此之外，抬着英雄的三个人显然都很挣扎。一个人转过头来，好像想找人帮忙。另一个人则笨拙地抱着墨勒阿革洛斯的大腿。向前的方向也有一个人，他似乎把墨勒阿革洛斯的腿放到自己的肩膀上，双膝弯曲，蹒跚前行。

图58：罗马大理石石棺，刻画了围猎卡吕冬野猪和墨勒阿革洛斯的死亡（左上角），170—180年。约为1.24米×2.47米×1.10米。罗马，多利亚潘菲利宫。

图59：石棺盖细部。盖子高30厘米。罗马，多利亚潘菲利宫。

这座石棺大概是在罗马发现的。它过去很可能被安置于罗马人的一个家族墓地，用于家族成员定期前来祭拜他们伟大的祖先。虽然我们称之为“罗马式”石棺，但它极有可能是希腊雕塑家的作品。石棺的制造显然是一个跨地中海的过程，涉及古罗马小亚细亚的特拉莱斯、阿佛洛狄西亚等城市，而这些地方有重要的大理石原料和雕塑作坊。石棺抵达罗马后，可能还需要做最后的修饰。再一次，我们想起古代神话和母题的传播：这一过程跨越了空间和时间，因此公元前6世纪晚期在雅典设计出来的图像，到了罗马帝国的安敦尼王朝时基本上仍然“普遍存在”。

为一个孩子之死准备的石棺，证明了这一母题已经变得多么“经典”（毫无疑问，这标志着英年早逝）。它产生了——“产生”在这里似乎是适当的动词——主题上的视觉变化（图60）。没有成年人在场，取而代之的是一群小天使，或者丘比特。他们尽其所能认真地演绎着英雄被带回家的场面，“死者之臂”也出现了。

图60：一座罗马大理石石棺细部，刻画了一群正在模仿英雄葬礼场景的小孩，约公元160年。整片浮雕高40厘米。巴塞尔，古代美术博物馆，编号434。

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图像的来世（2）
英雄的变形：基督教仪式中的异教徒原型

当忒修斯走进迷宫的时候，阿里阿德涅给了他一点提示（clue）。“clue”有时候也会拼写成“clew”，原意是一个线团或一条纱线。只要忒修斯在执行杀死米诺陶的任务时使用阿里阿德涅提供的线团，他就能顺着线找到一条走出迷宫的路。我们研究萨尔珀冬陶瓶的旅程已经到了一个关键点，现在我们必须依赖一条或者数条线索，才能继续下去。

在一个充满图像的世界里，一幅图像通常衍生自另一幅图像，这是不言而喻的；而新生的图像即使不是直接产生于现有的图像库，那多少也对其有所借鉴，无论这种借鉴是有心还是无意。我们习惯了“拍照”，但任何通过相机镜头看世界的人，都已经被构成一幅图像的感官体验所引导。这种视觉适应的过程几乎是不可避免的：只有经过最严格的单独监禁训练或某种精心设计的记忆消除程序，才会让摄影师或艺术家真正地“重新”看见这个世界。

据我们所知，人类大约在4万年前就开始在二维和三维空间中进行符号表达。因此，如果与地质学相比，艺术史是相对近代的。尽管如此，从时间下游涌现的东西在数量上似乎仍然具有压倒性的优势。面对绵延数百年乃至数千年的图像传播，我们如何知道一幅图像何时诞生，又是何时衍生出了另一幅图像？在为这幅或那幅图像寻找“谱系”的线索时，我们应该转向哪个方向？

幸运的是，有一些现成的方法。在一定程度上，这些方法的确立证明了艺术史作为一门学科进行学术性研究的合理性；我们在多大程度上想把这些方法归为“科学”是有争议的。但重要的是，在重建特定图像的来世时，有一种来自调查实践的类比受到了人们的青睐。同样，我们应该指出“vestiges”这个词的字面意义。它的意思是足迹，即某些动物在地表活动留下的痕迹。这些痕迹可能包括脚和爪子留下的真实痕迹，但也可能是其他痕迹，诸如折断的树枝或一片被压扁的草地。如果识别这些痕迹是人类的一种古老技能，而这种技能我们大多数人都没有练习过，那么，也许我们会更愿意看一看它现代化的实例，并考虑刑事调查的隐喻。将司法调查人员从犯罪现场引向犯罪者（们）的生动细节（线索）也同样微妙，而且易于被人忽视。

人们注意到，比兹利一生的使命就是为希腊彩陶寻找作者，驱使他的就是“谁是凶手？”之类的问题。而在比兹利开始他的研究前，以夏洛克·福尔摩斯这一角色为代表，大众对案件调查过程的好奇心就已经开始与日俱增，这也许并非巧合。对于阿比·瓦尔堡和那些最终在布卢姆茨伯里聚集在他周围的“瓦尔堡学院”的艺术史家来说，关于隐喻的调查研究也被证明是有用的。1895年左右，瓦尔堡意识到自己对“美学化的艺术史”的厌恶，这种关于艺术品的写作类型通常语气狂放，只关注它们的“美”。于是，他决心寻找被认为是“生物学意义上的必需品”的图像创作的起源。瓦尔堡并不是人类学家，但他通过“田野调查”（在新墨西哥州的“初民”中）证明了他的信念：现代审美反应建立在前工业时代宗教图像产生的基础之上。然后，艺术史就变成了（正如他所说的那样：他喜欢惊人的隐喻）“给成年人的鬼故事”。也就是说，人们开始注意到基本力量和精神最初产生符号表达的过程。

瓦尔堡的追随者们（以埃尔文·帕诺夫斯基和恩斯特·H.贡布里希为代表）将他的方法称为“象征主义”，而（被贡布里希）定义为“通过视觉图像对历史进程所做的研究和阐释”。从未有过学术职务，也从未出版过书籍的瓦尔堡本人（他幸运地出生在一个银行世家），对此的解释更简洁一些。在其看来，这是作为一种调查类型的艺术史，它就是“侦探工作”。

换个比喻：就任何属于“现代世界”的图像而言——这里的“图像”不必是这样的“艺术品”，而且历史学家会将1492年作为“现代世界”的起点——瓦尔堡的座右铭可能是“注意寻找隐藏的纵深”。瓦尔堡对鬼魂在图像中的特殊表现方式和中世纪晚期以来欧洲艺术中“古人的来世”这一观念的研究，与我们当前的目的密切相关。这就是他的“激情程式”概念（Pathos Formel，或者他所说的“工具”）。英文转译为“Pathos Formula”，这一复合术语目前已经是相对有名的学术话语了。但是，它的应用并非一帆风顺，而且在提出后马上遭到了是否可行的质疑。“激情”在这里指的是一种引起怜悯或伤心的痛苦之情。“程式”则是指某些确定的规则或程序。对我们大多数人来说，痛苦的感觉（在古典修辞学中被定义为“灵魂的运动或激荡”）是无意识、“感人”，甚至是非理性的。它怎么可能是“程式化的”，拥有固定的规则、模式或者程序呢？正如一位评论家（萨尔瓦多·赛提斯）已经指出的，这种语义张力使瓦尔堡的“激情程式”成为我们“解读”图像的一个强有力的工具，因为它触及了语言无法描述的东西。瓦尔堡并不否认美学效果（实际上也不否认“情绪波动”），他只是想知道它是怎么产生的，并以此衡量一幅图像在审美和心理力量层面的隐藏纵深。

瓦尔堡没有见过数码图像和“PowerPoint”，甚至可能都没有用过幻灯片。但作为一个热情的藏书家，以及1933年随他一道从汉堡迁徙到伦敦的图书馆的经营者，他觉得可以随心所欲地使用已经出版的图片。他的研究策略之一是把图片并列放在一起：如果不是通过照片或印刷品，那就是用他自己的书，把这些书翻到相关页面展示。通过这种方法，他构建起了一个图片集，并作为一个实验项目，用古希腊记忆女神的名字“摩涅摩叙涅”为其命名。一系列的面板或“海报”（我们会这么称呼它们）随之产生，其中还有一些老照片保存下来。

“摩涅摩叙涅”系列里编号为42的一组图片值得我们关注（图61）。瓦尔堡几乎没有为这组图片留下任何评论，这些图片在时间和空间上的范围并不大：它们都来源于意大利，大体上都属于文艺复兴时期。那么，瓦尔堡想通过它们的并置证明什么呢？他的学生格特鲁德·宾抄录了一段不连贯的文字，行文如下：“致命痛苦的悲怆（彭透斯，十字架上的女祭司）。世俗对死者致哀的英雄主义化。教会对死者的哀悼。救赎者之死。埋葬。对死亡的沉思。”

图61：“摩涅摩叙涅”图片集，编号42，1925年9月。左上角是多纳泰罗的《帕多瓦的圣安东尼安抚愤怒的儿子》（帕多瓦）；左下角是拉斐尔《哀悼基督》的素描图（大英博物馆）。约为1.50米×2.00米。伦敦，瓦尔堡学院。

这些说明晦涩难懂，我们暂时不去理会，因为它们无法直接回答我们的问题。这里的统一原则在很大程度上是隐性的。这些图像的共同之处在于，虽然它们就主题和目标来说大多是基督教式的，但就风格和布局来看，它们却似乎都指向同一个来源：古代异教徒的石棺。

我们在前一章中研究过其中一个石棺，而其与萨尔珀冬陶瓶联系起来的逻辑可能会得到重述。别忘了，陶瓶本身绝对不在公众的视野之内：它被密封在伊特鲁里亚人的坟墓里，就像济慈的“希腊瓮”，是“静默和悠悠岁月养育的孩子”，它并不会产生直接的图像学影响。欧弗洛尼奥斯创作的这一经典图像属于古典时代的素材库，这些石棺的浮雕自然也在此列——正如上文所述，它们是希腊人或者受过希腊人训练的雕塑家在罗马帝国庞大的经济体之内创作的。某些石棺被放到了地下墓穴，但其他石棺都留在地面上，遍布于罗马（以及更远）的家族纪念地。它们在“古代终结”的时候遭遇了什么？（就这一背景而言，我们在这里指的是罗马帝国的基督教转型、外国军队对意大利的连续入侵，以及权力从罗马转移到拜占庭。公元410年，也就是西哥特领袖阿拉里克洗劫罗马的那一年，以此分期较为方便。）

尽管瓦尔堡被这一图像的“考古学”地层深深吸引着，但他从未在这个基本的考古学问题上花太多心思，而这一问题相对而言仍然需要研究。不过令人印象深刻的是，有证据表明在意大利各地可以见到大量的古代石棺，它们还拥有进入基督徒崇拜场所的资格。有些石棺只是被当作可用的建筑材料或者输水管，但另外一些石棺则因为原先的丧葬功能得到认可而受到尊崇，甚至被重新使用。在维泰博，一位名叫加利亚纳的年轻女子（她的美貌是当地宫廷罗曼史的主要内容）于1135年英年早逝，她的墓穴（在一座教堂大门上仍然可以看到它的复制品）是一座属于帝国晚期风格的罗马石棺，上面雕刻了一个壮观的野猪狩猎场景，其中还有狮子出没。1076年，比萨一位名叫玛蒂尔达的女伯爵将她的母亲葬在了一座古代的石棺内，石棺上的图像描绘了神话里希波吕托斯和菲德拉的悲剧故事。我们不知道玛蒂尔达和她的母亲是否知晓这个故事，也不清楚这座石棺之前的主人是否被“驱逐”了，但不管怎样，这座石棺连同其他石棺一起，可以在当时的比萨公墓里被人看到。因此，对于一位在13世纪定居于比萨并在这里声名鹊起（后来变成了尼古拉·比萨诺）的雕塑家来说，这些石棺并不陌生，他应该是从这些历史遗迹中汲取了灵感。

另一位托斯卡纳人，在数个世纪后出版了其著名作品《艺术家列传》（Life Of The Artists）的乔治·瓦萨里，看到了这种联系。他为尼古拉·比萨诺（和他的儿子乔瓦尼一起）创作的传记着重讲述了古代石棺浮雕对尼古拉风格的影响。瓦萨里说，由于被希波吕托斯狩猎的场景所误导，玛蒂尔达再次使用的石棺上刻画的是墨勒阿革洛斯和卡吕冬野猪。但主题也许并不是那么重要，更重要的是雕刻的典型风格，这促使尼古拉放弃了“粗糙和比例失调的传统拜占庭风格”。

瓦萨里对古典艺术形式的偏爱众所周知。他对艺术卓越性的颂扬，最终必然以他心目中最伟大的英雄，即神一样的米开朗基罗而达到高潮。然而，他指出了近代早期欧洲历史上的一个重要现象。“文艺复兴起源于坟墓。”这句格言是瓦尔堡的朋友、荷兰文化史家安德烈·乔勒斯提出来的，他的依据就是比萨诺对罗马石棺的利用。乔勒斯承认这种说法有些鲁莽，但它却蕴含着关于我们正在探索的具体图像发展轨迹的真相。即使没有瓦萨里的论断，我们也可以看到尼古拉·比萨诺和他的儿子乔瓦尼为了服务于托斯卡纳大教堂气派的大理石讲坛的基督教主题，对当时保存下来的罗马石棺的浮雕人像进行的调整。来自玛蒂尔达石棺的菲德拉沉思像最早可追溯至公元2世纪，但它却是尼古拉为比萨洗礼堂创作的《三博士朝圣》中冷漠的圣母形象的来源（1260），而在典型地表现罗马战争场面的石棺上捕捉到的那种混乱的暴力场面，一定激发了乔瓦尼于1300年在皮斯托亚创作《屠杀无辜者》（Massacre of the Innocents）时的灵感。这种“新的旧风格”显然得到了人们的青睐，因为下一代两位杰出的佛罗伦萨雕塑家洛伦佐·吉贝尔蒂和多纳泰罗也有同样的借鉴。人们判断，对吉贝尔蒂来说，古代石棺最重要的是为他提供了大量处于运动中的人像素材：“舞者、裸体青年和奔跑的女孩、衣服被风吹起的女神、搬运货物的男人、在悲伤中挣扎或洋溢着酒神般喜悦的人像。”从吉贝尔蒂自己的评论中，我们知道他在理论上对经典模型有多么推崇，但我们应该记住，这种模型在当时并没有多少真实存在的样本。瓦萨里在16世纪中叶就意识到了这一考古学事实——“在古物还未出土时”，多纳泰罗就从古代汲取了创作经验，这更值得称赞。

瓦萨里的描述暗示，正是古典雕塑遗迹所代表的风格成就，使14世纪和15世纪意大利文艺复兴时期的艺术家着迷，并推动他们在技术上努力模仿。冒着过于“讲求实际”之嫌，我们或许可以谈谈求助于古典艺术风格的一个甚至更根本的动机。例如，多纳泰罗受委托装饰帕多瓦一座献给圣安东尼的大教堂的主祭台。他自然地将祭台形式用作一种视觉叙事的空间，这一故事不仅与圣餐礼有关，还表现了去世后不久，就在1232年被封圣的方济各会修士安东尼的圣洁。那些来到祭台前的人会被邀请冥想基督的遗体，仿佛他是“真实的存在”。这便使雕塑家有充分理由想象，基督的遗体从十字架上被解下来准备埋葬时，会是一番怎样的景象（图62）。但是，我们的这位艺术家过去真的目睹过这样的场景吗？宗教文献对事件的口头描述几乎没有提供多少可供想象的细节，因此需要一个范本。事实证明，当后来的艺术家承担了同样的任务时，他们不惮于在工作室放一具真正的尸体。另一种选择是使用过去的范本，可能是“二手的”，但至少在保持静止方面无可挑剔。虽然我们不能具体确定他使用的材料，但多纳泰罗似乎采用了后一种方法。一般来说，他画笔下聚集的人群中有几个男人正打算将遗体摆放好，而在背景中，旁观的女人则表现出悲伤的姿态——尖叫，手臂高举，撕扯头发。可以肯定，这种灵感来自墨勒阿革洛斯石棺。至于圣安东尼造成的某些奇迹，尽管有证据表明它们是相对晚近发生的事件，但这位雕刻家在他创造的“广角”画面中仍然“引用”了罗马的建筑遗迹。因此，在罗马帝国时代的筒形拱顶背景前，一头驴子逼迫圣人跪下来感谢圣餐；多纳泰罗（字面意义上？）借鉴了古典石棺的风格，画了安东尼跪着为一名砍断了自己双脚的年轻人治疗的场景，这名年轻人因为踢了他的母亲，充满了悔恨之情。(17)

图62：《基督被解下十字架》，多纳泰罗绘，1445—1449年。关于这一事件，《圣经》的记载较为模糊：《约翰福音》提到两个人（亚利马太的约瑟和尼哥底母）用没药和芦荟浸泡过的麻布条将基督的遗体绑了起来。帕多瓦，圣安东尼奥。

需要注意的是，这里涉及风格选择的问题。在帕多瓦，这一点可能已经足够明显了。1305年，乔托为竞技场礼拜堂所作的壁画在许多方面展示了这位画家的天才。他也被认为研究过一些古代浮雕，但其风格显然更倾向于拜占庭式而非古典式。这种观点符合逻辑，因为这种画作一般被称为《哀悼基督》（Pietà），描述了从十字架上被解下来的基督遗体，这来自拜占庭“葬礼哀悼”的礼拜传统。与此同时，在阿尔卑斯山以北，“悲痛的母亲”照料她已经长大成人的儿子鲜血淋漓、遍体鳞伤的身体这一哥特式景象，变成了祈祷仪式的一部分——正如著名的《罗特根的哀悼基督》（Röttgen Pietà，约1325年）所证明的那样。选择古典传统需要一些不同的东西。我们不能把基督想象成一个身体残缺的人，而应该将其想象成一个年轻、优雅、健壮的人。这就是陈展于圣彼得大教堂青年米开朗基罗版《哀悼基督》（约1498—1500年）中基督的样子。换句话说，这位基督看起来像萨尔珀冬。

当多纳泰罗在帕多瓦创作这些浮雕时，一位名叫安德烈亚·曼特尼亚的青年画家目睹了这些作品，并从中吸取了经验。曼特尼亚是弗朗西斯科·斯夸尔乔内的徒弟和养子，后者是以古代雕塑做石膏模子的先驱。因此，曼特尼亚继续与古典浮雕保持着创造性联系，并发展出一种可以在二维空间模仿浮雕效果的灰色单色画技术，也就不足为奇了。然而，更重要的是文艺复兴人的原型莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂本人的理论干预。1435年，阿尔贝蒂的《论绘画》（De Pictura）发表。在展示自己能用拉丁文优雅地写作之后，他第二年又完成了一个意大利文版，表面上献给资深建筑师菲利波·布鲁内列斯基，实际暗指他们共同的朋友多纳泰罗，同时也诚挚地献给吉贝尔蒂（用的是他的昵称“农西奥”）。阿尔贝蒂含蓄地承认，这两位雕塑家与卢卡·德拉·罗比亚已经缩小了雕塑与绘画之间的鸿沟。阿尔贝蒂关于运用古代石棺的论述表明，画家应该反过来从浮雕艺术中吸取经验。在一段引文中，阿尔贝蒂提到了他知道的一段罗马浮雕。他称其“备受赞誉”，“在浮雕中，墨勒阿革洛斯的遗体被抬着，抬遗体者倍感压力。他的四肢好像都已经彻底死亡；身体每一个部位都耷拉着——手、手指、脑袋，每一个部位都无精打采地垂着；你看得很清楚，要画出一具遗体有多难……尸体的四肢都必须像死了一样，连指甲也不例外”。

阿尔贝蒂1430年左右逗留罗马时，当地明显还可以看到几座展示墨勒阿革洛斯故事的石棺，它们包括多利亚潘菲利宫的石棺（见图58），以及另一座曾出现在巴贝里尼宫，但目前位于巴西的石棺；或者他可能也提到了一座已经消失的石棺（图63）。(18)无论如何，我们都认为，一个墨勒阿革洛斯石棺往往会看起来与其他的墨勒阿革洛斯石棺很像，而它们（如我们的观点所述）最终都源自萨尔珀冬母题。正如我们已经注意到的，在同一主题的作品中，萨尔珀冬沉重遗体产生的重力在搬运遗体者身上得到了明显的表现。它传达的视觉信息很清楚：沉重的遗体搬起来很费劲儿，而这似乎正是阿尔贝蒂推崇的现实主义。然而，阿尔贝蒂并不建议接受描绘遗体任务的画家带着写生本去观摩停尸房。法医学上的精确并不是他们的目标。相反，阿尔贝蒂认为画家应研究古代范本，并借此指导我们用图像表达令人信服的“伊斯托里亚”（istoria）。

图63：罗马夏拉宫一座罗马大理石石棺盖的细部（来自一张老照片）。之前曾经出现在圣博尼法乔教堂和阿文丁山上的阿莱西奥教堂。公元2世纪晚期。约为29厘米×227厘米。下落不明。

阿尔贝蒂的意大利文在这里听起来像拉丁文“historia”。但我们马上也会意识到，如果这个词是用来指诸如墨勒阿革洛斯的故事一类的神话或传说，将“istoria”翻译成“历史”（history）就是行不通的，翻译成“故事”（story）也不怎么准确。当代学术界可能更倾向于使用“叙事”（narrative），不过阿尔贝蒂对“istoria”一词的运用太独特了，一些译者甚至并未翻译它，而是使用了原文。无论我们怎么翻译，阿尔贝蒂的建议都是明确的。无论艺术家是在描绘一则古典神话、一个罗马历史事件，抑或一个基督受难的场景，他的首要任务都是使其可信，既包括美学上的可信，也包括情感效果上的可信。一个“伊斯托里亚”包含着特定模式的真相，既特殊又普遍。而艺术家的任务是创造必要的视觉连贯性，进而传递这种真相。

像戏剧导演一样，阿尔贝蒂提出了一些舞台设计原则：他不喜欢过于空旷，也不喜欢过于繁忙和拥挤的场景。他的基本要求是对细节进行通透的思考，这种要求几近学究。举例而言，如果一位画家正在描绘一场涉及马人的战斗，作为马人在宴会醉酒之后发生的一个“伊斯托里亚”，这个混战的场景中就不应该有任何一只酒罐还立着：混乱必须是彻底的。

在引用墨勒阿革洛斯浮雕作为这种“令人信服”的范例时，阿尔贝蒂并不是在倡导造成后来卡诺瓦或弗拉克斯曼这种冷冰冰的新古典主义风格的复制。作为15世纪中期来自佛罗伦萨的人文主义者，他将古典时代显而易见且广为人知的成就视为一种挑战：它们是卓越的试金石，不仅可以被模仿、匹敌，也可能被超越。从大约1500年起，造访罗马的艺术家确实仔细研究了古代石棺上的浮雕场景（虽然不总是原样的复制，图64和图65），这种研究似乎是为了满足他们学徒时期的要求。然而，复制过去本身并不是目的，阿尔贝蒂和他的追随者也不会被我们称为“剽窃”的罪行所困扰。阿尔贝蒂并没有直接预见瓦尔堡“程式化”或“概略化”的图像分析，不过他还是认识到了既定的反应模式，就像平面、透视和比例一样，这种模式也同样遵从物理法则。关于像菲狄亚斯和阿佩莱斯之类艺术家的古典文献清楚地表明，这些大师都曾努力应对表现美丽、神奇和“动人”事物时的技术挑战。因此，古代文物是活生生的例子。

图64：“阿米科”阿斯贝蒂尼一个素描本的细节，约1533年。显然，这幅画源自墨勒阿革洛斯石棺创造的母题（它描绘的可能是图63的局部）。阿斯贝蒂尼与拉斐尔几乎同时活跃在罗马，他创作了大量可见的古物画。羊皮纸上的墨笔画。伦敦，大英博物馆，编号1898.1123.3（7）。

图65：罗马多利亚潘菲利宫的墨勒阿革洛斯石棺的铅笔素描细节，坎皮利亚绘，约1710—1730年。（不要混淆这座石棺与多利亚潘菲利宫的另一座。）伊顿公学图书馆，编号Bm 8.50。

践行阿尔贝蒂建议最著名的范例，必然是拉斐尔的《哀悼基督》（Deposition）或《埋葬耶稣》（Entombment）（图66）。这幅画作的受托本身就是一个与一位青年的惨死和一位悲痛欲绝的母亲（她碰巧也叫阿塔兰忒）有关的“伊斯托里亚”。它的构图似乎遵循了阿尔贝蒂关于人像数量的苛刻要求（8到9名），以及人物性别和年龄的理想构成；而从一系列绘图中——如果画得不够精细，我们可以称之为“预备素描”——可以看出拉斐尔如何进行视觉编排，才使其既可以作为祭台上的装饰，又可以作为某种纪念物，供近来失去亲人的家庭在小教堂里使用。毫无疑问，拉斐尔在为最终画面收集所需的“概念”时，从古代石棺描绘的墨勒阿革洛斯故事或者类似的画面中汲取了灵感。但这是拉斐尔艺术创造力的体现，没有任何特定的石棺能从他笔下的绘图中被鉴定出来（图67）。

图66：《哀悼基督》：木版油画，拉斐尔绘，1507年。我们不知道这幅画的名字，严格说来，它并不是“哀悼基督”或“埋葬耶稣”，而是介于两者之间的一个时刻。因为它最初是为佩鲁贾的圣弗朗切斯科·阿尔普拉托教堂里的巴格里奥尼家族小礼拜堂而创作。约为1.84米×1.76米。罗马，博尔盖塞美术馆。

图67：创作《哀悼基督》时的钢笔素描图，拉斐尔绘，约1507年。拉斐尔有16幅关于该画的钢笔素描保存了下来。在可以确定的时间顺序内，早期的构图更为“静态”，基督的人像被放在地上，从左向右躺着，周围有哀悼中的各色人等。随着这一系列的发展，基督的遗体被抬了起来，方向也对调了，并运用了对角线的构图来表示激烈的情绪（耶稣的母亲玛利亚悲痛欲绝，身体呈斜线）。
高21.3厘米。伦敦，大英博物馆，编号1963.1216.3。

拉斐尔从石棺浮雕上所提炼的是围绕一个静止物体的运动画面。前景两个人抬着基督的遗体，其中一个是肌肉发达的年轻人，他们用力支撑身体，仿佛在搬运沉重的托梁；一位年长者大概是亚利马太的约瑟，他在一旁助威，还给了观者一个忧虑的眼神——或许是为了提醒我们，这是一次秘密行动，必须迅速完成。尸体的右臂垂了下来，根据这一作品的主题，我们已经将其确定为“死者之臂”。布条小心翼翼地覆盖着（在当时的教堂里）不适宜展示的身体部位，但水平摆放的裸体与随从人员垂直的裙袖对比鲜明，［拉斐尔可能已经从保存在佩鲁贾的石棺上看到过这种构图（图68）］，足以令人吃惊。

图68：公元2世纪晚期一座石棺的细部，曾经收藏于萨宾山上的法尔法修道院。石棺高92厘米。佩鲁贾，翁布里亚国家考古博物馆，1886年。

拉斐尔同时代的前辈卢卡·西尼奥雷利一定也见过这样的石棺，因为他最著名的作品，即奥尔维耶托大教堂的圣布里齐奥礼拜堂壁龛的一幅背景绘画，就用灰色单色画技术令人满意地描摹了类似的石棺（图69）。基督即将被放进坟墓：考虑到基督在十字架上受难的绝对年代，为什么它不应该是一座罗马风格的石棺呢？西尼奥雷利满足于在石棺上突出若干人物：他给死者留了胡子，但除此之外，他的“材料”被认为是一块墨勒阿革洛斯浮雕（只是如此分类而已，并未找到原始的遗物）。

图69：卢卡·西尼奥雷利创作的一幅壁画的细部，位于奥尔维耶托大教堂内部的圣布里齐奥小礼拜堂里的圣福斯蒂诺和彼得罗·帕伦佐祭台，1499—1504年。这些同名殉教者的人像所拱卫的是圣母（背景）和抹大拉的玛利亚哀悼位于画面中心的基督的场景。

西尼奥雷利在为奥尔维耶托绘制壁画的同时，还承担了为家乡科尔托纳一座教堂画一幅大型祭坛画的任务。这幅祭坛画被称为《十字架脚下的哀悼》（Lamentation at the Foot of the Cross）：除了前景中头骨和锤子这两个基本物件，基督半裸的遗体也很突出，背景中身着精致长袍的人物或悲伤，或肃穆（图70）。由于现代社会对比图像的便利，西尼奥雷利显然为了节省力气，将一幅草图聪明地颠倒后，分别用在了科尔托纳和奥尔维耶托：不仅包括基督的遗体，还包括圣母和抹大拉的玛利亚的形象。这样做并不可耻，但一些评论家想把科尔托纳的壁画与瓦萨里（他仍然记得在孩提时代见到西尼奥雷利的情形）讲的一则逸事联系起来，这个故事讲述了西尼奥雷利在科尔托纳失去爱子的痛苦。瓦萨里对此说道：他忍着眼泪，痛苦地剥去孩子的衣服，随后创作了一幅“上天曾经给予但又被严酷的命运夺走”的全身像。

图70：《十字架脚下的哀悼》，西尼奥雷利绘，1501—1502年。木版油画，约为2.70米×2.40米。科尔托纳，宗教博物馆。

这幅为早夭之子（名叫安东尼奥）所作的肖像，为后来创作的基督遗体的肖像提供了范本吗？很久之前出现的这一猜测早已被书面证据驳倒，相应证据表明，卢卡·西尼奥雷利是在1502年2月交付的科尔托纳祭台画，而他的儿子安东尼奥则死于同年稍晚时候（可能死于瘟疫）。即使撇开这些证据不谈，这里还有另一个问题，也许只有那些了解体育健身文化的观众才清楚。这幅画中基督的遗体并不“自然”。就像米开朗基罗在西斯廷教堂天花板上画的亚当一样，这里表现的也是一位古典运动员或英雄的形象。安东尼奥·西尼奥雷利或许是一位不错的年轻人，但从历史上看，他不太可能拥有如此强健的肌肉和清晰的轮廓，尤其是如果他还遭受过流行病折磨的话。从这个意义上说，瓦萨里讲的故事令人难以置信。西尼奥雷利“哀悼”中的基督并未基于“现实生活”的模型，而是借鉴了欧弗洛尼奥斯创作出来的由萨尔珀冬所代表的英雄形象。

后来的许多艺术家，无论是直接听从了阿尔贝蒂的建议，还是仅仅追随了阿尔贝蒂创造的潮流，都着手用医学上对“死亡”的定义来呈现基督的遗体。这些艺术家包括提香（卢浮宫）、罗索·菲奥伦蒂诺（圣塞波尔克罗）、蓬托莫（佛罗伦萨），以及瓦萨里本人（阿雷佐）。而“巴洛克风格”的代表性艺术家，诸如卡拉瓦乔（梵蒂冈），也追随了这样的做法。但在这里，我们也许应该提醒自己“视觉DNA”在其中所起的作用。瓦尔堡的项目得到了一件礼物——尽管他并没有听说过它，因为它保存在罗马东南部阿尔巴诺丘陵一座小城的博物馆中——一块小而醒目的大理石浮雕，通常被归类为“oscillum”（图71）。这种圆形牌匾曾被悬挂于罗马别墅内的柱廊过道上（参见赫库兰尼姆的忒勒福斯浮雕屋）。但如果有人认不出它是一件希腊罗马雕塑作品，那也情有可原。

图71：来自维莱特里的大理石浮雕（发现于格拉齐奥希宫的墙壁）。最早可能诞生于公元1世纪初；16世纪初得到修缮？直径51.5厘米。维莱特里，奇维科博物馆，编号405。

这块圆形浮雕在原初意义上展现了我们已经在各种媒介上遇到过的设计风格（见图54—56）。两名战士抬着一名伤亡者赤裸的身体，旁边有一位留着胡子的老人，可能是死者的父亲。其中一名战士也没有穿衣服，另一个则穿着短外衣，很明显，浮雕里的两人都曾戴着头盔。后来，文艺复兴末期的一位雕塑家重新加工了这块浮雕。改变并不大，但足以改变浮雕的效果和意义。再后来，艺术家通过在三个站立人像的头部周围凿刻，为每个人都增加了一个光环。就这样，异教徒的形象实现了基督教化：从古典时代的图像碎屑之中变出来的“哀悼基督”。

快进到法国大革命。1793年7月，革命中深受爱戴的主角让-保罗·马拉在他的浴室中被人杀害。这是一桩离奇的谋杀案。受害者当时为了缓解皮肤不适正在泡澡，并同时在处理一些文书工作；刺客是位手持厨刀的文雅女士。马拉有个朋友，就是画家雅克-路易·大卫，他负责为这一事件绘画。尽管大卫已经对马拉的尸体进行了防腐处理，并将其公之于众，但为其作画还面临一个明显的问题：令人离奇的死亡如何才能以一种令人信服且富于美感的方式呈现呢？

大卫工作迅速，在几个月内就完成了绘制，这幅画还被评为他的大师级作品之一（图72）。这位艺术家受到赞扬是因为他大胆创新，在绘画中引入了当代主题。然而，绘画风格明显的即时性遮蔽了——正如本章读者们将会猜到的那样——“隐藏的纵深”。大卫的任务是使马拉英雄化。要做到这一点，画家不必亲眼见证马拉浴室里发生的真相。他最好查阅一下他在罗马逗留期间的速写本。大卫在艺术学徒生涯中曾多次尝试过竞选“罗马奖”，这为其提供了一个在美第奇别墅常驻学习的机会。最终，他成功获奖，并花了5年时间沉浸在古代图像中。美第奇别墅中曾有（现在也有）一块墨勒阿革洛斯石棺的碎片，但除此以外，大卫无疑也研究过其他石棺（图73）。这些经验为其提供了他为马拉作画时所需的一切。了无生气的右臂足以表明马拉是一位古典式的英雄：拥有出众的美德，其亡故还将受到广泛地哀悼。

图72：《马拉之死》（细部），雅克-路易·大卫绘，1793年。帆布油画。约为1.65米×1.28米。布鲁塞尔，皇家美术博物馆。

图73：《墨勒阿革洛斯之死》，雅克-路易·大卫绘，约1775—1780年。钢笔和炭笔蘸水画。约为13.9厘米×21.3厘米。巴黎，卢浮宫，编号26084 Bis。

提到“中心主旨”时，音乐家们会将其视为反复出现的一个短句，或者一支乐曲的“主旋律”。瓦尔堡喜欢用视觉术语来描述“标准化石”——“重要遗迹”，在大卫为马拉所作的画中，它就是“死者之臂”。对我们（以及瓦尔堡）来说，无论大卫是否意识到他的“当代”场景中的古典元素，这一切都是一样的。萨尔珀冬化石发挥出了它那遥远的程式化的力量。

让人注意到这种正式的关联，仅仅是出于“学术性考虑”吗？对一些观众来说，一个更为基本的问题正在酝酿之中。一位新古典主义画派的法国画家利用古代经典作品，赋予了一起肮脏和暴力事件以某种复古的高贵气质。但这是否改变了我们把一幅描绘人类同胞在浴缸中被谋杀的绘画视作“大师级作品”这一事实呢？如果我们喜欢这幅画，那我们就一定是虐待狂吗？

在大卫创作这幅画之前不久，审美愉悦的问题已经在知识分子沙龙中备受瞩目，这在很大程度上要归功于德国评论家和剧作家戈特霍尔德·莱辛在1766年发表的一篇文章。这篇文章名为《拉奥孔》，但它并未真的关注同名的希腊罗马雕塑。相反，莱辛批评了近代推崇那尊雕塑的思想和美学基础。他批评的对象是温克尔曼，对后者来说，梵蒂冈的拉奥孔群像是古典式优雅和节制的辉煌范例。莱辛的文章乖戾而又迂腐，这是他以诗人的身份对诗歌作为一种表达媒介优越性的宣扬。但他有一个引发论战的观点现在似乎仍然犀利。拉奥孔群像表现了一个男人和他的儿子们被两条巨蟒缠住并咬死的场景。这应该是一幅可怕又令人反感的画面。那么，如果它真的传达了它声称要表达的东西，为什么它还会成为一件如此令人振奋的艺术品呢？

我们之前说过亚里士多德的基本观察，即人类通常会从观看可怕事物的再现中获得快乐，比如一只巨兽或一次痛苦的死亡，因为它是一次成功的再现。这里的快乐在于“模仿”的行为，由于这一行为完成得过于技艺娴熟，所以令人信服。不过，亚里士多德的分析并不像看起来那样有用。萨尔珀冬陶瓶上“精确地”传达了什么？是激烈战斗带来的致残伤害，还是当被水平抬起时仍然惊人地紧绷着的一个非凡战士的遗体？

我们知道照片不一定都是“精确地”再现。然而，研究从“令人痛苦的”图像中获取审美愉悦这一问题的方法之一，是考察新闻摄影如何在其领域赢得“经典”地位。拉里·伯罗斯在越南战争期间拍摄的许多照片都具有这种地位，其中一张照片似乎与萨尔珀冬陶瓶上的图像有一定可比性（图74）。

图74：“484高地附近，4名美国海军陆战队队员冒着炮火，抬回了第5名战友的遗体。越南，1966年10月。”拉里·伯罗斯为《生活》杂志所摄。背景是另一名摄影者凯瑟琳·勒罗伊（伯罗斯在1971年一场直升机坠机事故中丧生）。

这种图片的主要受众是一份名为《生活》的大众周刊的读者：他们看到的是一些濒临死亡的人。有人会说，关键就在这里：我们看到了危险、创伤、死亡，但却视而不见，我们还会感到快乐或感激，因为这些事情没有发生在我们身上。这不是施虐心理，但可能是幸灾乐祸。这种“伤害－快乐”可以解释为什么我们在看到有人从梯子上摔下来的电影片段时会捧腹大笑。“生活是可怕的”：塞尚的习语变成了我们都知道，但通常都不愿意承认的事实。

还有另一种解释，这种解释源于亚里士多德和莱辛都不了解的研究——神经科学领域正在取得的进展，特别是我们对人脑如何控制情感和审美反应的理解。亚里士多德认识到，悲剧的戏剧性场面在观众内心引发了积极的反馈，对观众来说，这种体验理想地引发了某种情绪上的“净化”或宣泄。但是，我们为什么会参与戏剧或艺术表现的虚拟现实，又是如何参与其中呢？很多神经生理学家目前都在研究这个问题，虽然现在说他们已经得出权威的结论还为时过早，但一个合理的理论已经出现。这涉及共情（感受另一个人的感受），是一种自然和非自愿的行为，也是一种认知机制。所以，当我们看到别人受苦，或者是别人受苦的图像时，就会激活我们大脑中的“镜像神经元”来模拟反应，就好像是我们自己正在遭受痛苦一样。

这一机制存在的证据，出现在一个特殊的手术后问题的治疗中。一位病人失去了一条肢体后，获得了一条替代的假肢。由神经末梢和肌肉反射组成的复杂神经生理系统是如何被重新激活，从而使新肢体发挥功能的呢？康复过程的一部分包括观看动作或手势的表演。患者观察其他人的动作时，大脑中的镜像神经元会发送信息，指导他们的身体也做出同样的动作。

这种“具体化模拟”现象明确暗示了我们在面对艺术作品时做出反应的过程。人们很少会在照片前流泪。然而，正如艺术史家大卫·弗里德伯格和神经学家维托里奥·加莱塞共同宣称的那样，“身体上的同理心很容易转化为对身体受损或残缺状况所造成的情感后果的同理心”。因此，看到一名奄奄一息或身受重伤的士兵被其战友抬着的照片，人们不仅会“同情”受伤者，也会从那些急于求援者的表情中体会到恐慌、决心和焦虑。此外，我们还会好奇那些我们看不到的人，谁是伤者的亲人，以及想象当裹尸袋出现在他的家里时会引发怎样的反应。

因此，艺术家几乎可以确定或者预见观众在看到“基督被解下十字架”这一场景时的反应。基督的遗体被收敛起来：他的母亲昏倒在地；其他旁观者无法控制自己的哭泣。而在石棺上有死者或垂死的墨勒阿革洛斯被带回家的画面上，有着所有痛苦情绪的外在痕迹：低垂着头，大声号哭，手臂高举，头发和衣服散乱着。当然，其中也有文化和环境因素。但似乎是最初级的生物学问题支撑了瓦尔堡“激情程式”的概念——“一种来自古代最好的姿态语言”。

正如他们所说，我们与萨尔珀冬一起走过了漫漫长路。但直到最后，我们才发现，他就是我们中的一员。

* * * * * *

尾声
一位英雄漫长的死亡

最后一个问题。这个问题可以简单来说，而且可以说与前文所述无关。这位英雄，也就是萨尔珀冬，他真的存在吗？

没有人能说出他生活的确切年代。无论在古代还是在现代均是如此。对希腊人来说，年复一年的年表始于古代首届奥林匹克运动会的举办，即人们认为的公元前776年。而在此以前发生的事情，只能含糊地进行排序。历史、宇宙学和神话故事交织在一起，但这些由“真实事件”衍生而来的神话，历史可信度却很少受到质疑。如前所述，古代世界普遍相信存在“英雄时代”。关于特洛伊的史诗究竟是英雄崇拜的起因还是结果，仍然存在争议：无论如何，关于英雄的诗歌都不属于“幻想”。特洛伊确实发生过一场大冲突。且不说它发生的精确年代，那些自称是其主角后裔的人无不都在四处宣扬他们的家族荣誉。

荷马没有解释为什么一个名叫萨尔珀冬的吕基亚国王加入了特洛伊一方作战。桑索斯距特洛伊以南大约有700千米之远。可以尝试做一些合理的解释，诸如可能在青铜时代晚期存在一个吕基亚—特洛伊联盟。但这并不是必要的。荷马曾说过，希腊军队是从伯罗奔尼撒半岛以外的地方抽调来的。所以，普里阿摩斯与阿伽门农一样，可以期待远方的盟友前来助战。对荷马来说，这个亲特洛伊的萨尔珀冬是宙斯与拉奥达墨娅的儿子，后者是柏勒洛丰（他正是在吕基亚完成了杀死喷火怪兽喀迈拉的壮举）的女儿。然而，显然还有另一个传说，提到宙斯与欧罗巴结合后生了三个儿子：米诺斯、拉达曼托斯和萨尔珀冬。克里特岛无法容纳这三位宙斯之子，于是萨尔珀冬去了东方；以判决公正闻名的拉达曼托斯并没有死，而是去了冥界施展他的智慧；米诺斯则统治了克里特岛。由于人们认为米诺斯统治的是特洛伊战争之前的几代人，后荷马时代的评论家就想出了各种方法来协调其与“萨尔珀冬”这个名字有关的年代脱节。合理的解释是，欧罗巴生下的萨尔珀冬是拉奥达墨娅生下的萨尔珀冬的祖父。（狄奥多罗斯：《历史丛书》，5.79.3）

人们相信是老萨尔珀冬在卡里亚创建了米利都。（斯特拉波，14.1.6）然而最重要的是，他与吕基亚的历史定义密不可分。（希罗多德：《历史》，1.73）语言学家推测，古代吕基亚语里的一个人名（与诸如赫梯语之类的其他安纳托利亚语言相关，但最后使用希腊字母来拼写了）可能就是“Sarpedon”的土著形式：Zrppudeine。不过，有一件事是确定的（也许荷马和他的听众都已经知道）：在吕基亚的国都桑索斯，萨尔珀冬被当作英雄崇拜着。

从度假胜地卡斯和卡尔坎出发，向内陆方向走，就能看到迷人的桑索斯（图75）。俯瞰埃森河及其肥沃的河谷，会令人想到荷马笔下萨尔珀冬对其王国的夸赞。很难想象历史上这里曾发生怎样的灾难。第一次是公元前540年，桑索斯被波斯人围攻。抵抗以到卫城寻求庇护的民众被集体屠杀告终。后来，大约在公元前470年希腊人抵抗波斯人的战役中，当地遭到焚毁。这些苦难的集体记忆尚未消退，到了约公元前42年，该城又受到了布鲁图斯率领的罗马军队的攻打，后者当时为了抵抗屋大维和马可·安东尼，正在当地筹集资金和招募军队。之后发生的便是当地居民的集体自杀。在叙述这些事件时，历史学家阿庇安为我们提供了一个重要的细节：一小队罗马士兵被困在了桑索斯的集市，寡不敌众，于是来到当地人崇拜萨尔珀冬的区域寻求庇护。（BC. 4.78–9）

图75：桑索斯风景，土耳其西部。在（后来的）城市遗址中，英雄祖先们的坟茔仍然非常醒目。在阿拉伯人接二连三的袭击之后，这座城市于10世纪遭到废弃。对这一遗迹的系统性发掘始于20世纪50年代。

总体来看，吕基亚有着显而易见的丧葬纪念景观。而桑索斯最引人注目的特色，就是城市中壮观的墓葬群（最壮观的当属大英博物馆重建的“涅瑞伊得纪念碑”）。这些东西被认为是当地王室的纪念物，人们会在这些纪念物前向他们伟大的英雄祖先祈祷和献祭。“哈耳庇厄墓”的浮雕似乎也描绘了这种崇拜的场景（图76）。这就是献给萨尔珀冬的英雄圣堂——暗示他的遗骸保存于此。

图76：桑索斯“哈耳庇厄墓”（北侧）大理石浮雕的细部，约公元前480—前470年。该墓名字来自专门运送遗体（去来世？）的人鸟混合形象（更像塞壬）。这块浮雕还描绘了向一位端坐的祖先献上头盔战利品的场景（这些浮雕的复制品明显就在图75里右手边坟墓的原址）。高约1.02米。伦敦，大英博物馆，编号1848.1020.1。

一些古代材料证实了吕基亚存在萨尔珀冬崇拜，但这种崇拜到底发生在哪里呢？阿庇安的叙述暗示，桑索斯的萨尔珀冬崇拜场所距离集市/广场不远，即位于该城所谓的“吕基亚卫城”的山坡下。这个区域有墓葬，不过罗马士兵大概撤退到了山顶卫城一处没有被彻底包围的地方，也就是悬崖边上。主持该地区发掘的考古学家亨利·梅茨格在当地找到一处长方形的建筑，并表示它在大约公元前460年时是一所英雄圣堂。根据一些相关的建筑和雕塑碎片（部分在大英博物馆）判断，该建筑由一座建于高台上的坟墓组成（图77）。梅茨格只是简单地将其称为“大型建筑G”。后来的学者就没有那么谨慎了，他们干脆声称这就是萨尔珀冬圣堂的遗址。

图77：桑索斯吕基亚卫城顶部平台的复原图，也就是它在公元前5世纪中叶时的样貌。“大型建筑G”（中心）的基座尺寸约为15.50米×10.25米。

附近有拜占庭时代房屋的地基，还有一座庙宇的遗迹（可能是阿尔忒弥斯神庙）。游客可能会注意到这些，不过坦率地说，“大型建筑G”没什么可看的，而且也没有任何证据能证明它与萨尔珀冬的联系。十之八九，这座公元前5世纪的建筑取代了一座更久远的古迹。关于萨尔珀冬，我们目前只能接受基本的古代说法：他死在特洛伊，但被带回了桑索斯安葬。［（伪）亚里士多德：Fr. 481.58 R3）］

在某种程度上，桑索斯的萨尔珀冬崇拜可能一直延续到公元4世纪。随着君士坦丁313年颁布《米兰敕令》（Edict of Milan），基督教在罗马帝国合法化，这种崇拜最终彻底消亡。桑索斯建起了一个主教辖区。教堂也建了起来，而其中一座就位于距离“大型建筑G”不远的“吕基亚卫城”的遗址上。一座吕基亚王室的墓地，就此变成了一名修士的家。

对吕基亚在特洛伊的英雄萨尔珀冬的崇拜，将会被简化为“异教”仪式。但正如我们所见，他的形象最终成为基督教图像里一种至高无上的自我牺牲的象征。史诗中，英雄萨尔珀冬宣称他活着就是为了追求“不朽的荣耀”。他在战场上尽其所能做到了这一点。荷马和剧作家们使他的事迹流传后世。其余的都是欧弗洛尼奥斯的功劳——当他在萨尔珀冬陶瓶上作画时，他创造了一幅荣耀的伤者图像，该图像将会远远超出它原来的目的、时间和空间限制。

图78：萨尔珀冬陶瓶细部。切尔韦泰里，考古博物馆。

致谢

荷马《伊利亚特》的引文来自E. V. 里乌，个别地方有改动。

我要感谢以下各位以各种方式给予我的帮助和指导：文森佐·贝莱利、朱利亚·贝尔托尼、詹姆斯·克拉克森、贾斯珀·冈特、理查德·亨特、杰拉尔丁·诺曼、迈克尔·帕吉特、迈克尔·斯夸尔、彼得·斯图尔特、克里斯托斯·齐罗吉安尼斯和狄弗里·威廉姆斯。如果有什么错讹之处，责任在我。

除了他们的普遍支持外，剑桥大学古典学系和伊曼纽尔学院还协助支付了图片费用。

我感谢理查德·米尔班克鼓励我写这本书，也感谢乔治娜·布莱克威尔在本书出版过程中花费的心血。

注释

本书的文献缩写遵从《牛津古典词典》（第三版）的惯例。1990年在卢浮宫展出的欧弗洛尼奥斯作品的目录（在阿雷佐和柏林的展览目录稍有变化）是主要的参考对象，这里在引用时简化为Euphronios（i.e. Denoyelle ＆ Pasquier 1990）。FR=A. Furtwängler ＆ K. Reichhold, Griechische Vasenmalerei（Munich 1904-32）.

序言

萨尔珀冬陶瓶——基督教绘画艺术中的异教先驱——在纽约露面不久，人们就认识到了它在图像学上的意义：见P. Devambez, ‘Le nouveau cratère d’Euphronios au Metropolitan Museum’ in CR Acad. Inscrip. 117/3（1973）, 370–2（‘nous évoquerions volontiers la Pietà d’Avignon’）。请注意迪特里希·冯·博思默在将陶瓶提交给大都会艺术博物馆收购委员会时的评论（Hoving et al. 1975, 50）：“在一个漫长的图像传统之中——包括由母亲埃奥斯抬着的门农以及从战场上被搬运回家的墨勒阿革洛斯的遗体，死去的萨尔珀冬是第一个。在这一传统的末尾，我们终于在文艺复兴时期看到了关于基督受难和圣母怜子的那些令人心情沉痛的图像。”

1 “价值百万美元的陶瓶”

这只陶瓶的基本经历在它抵达纽约之后的数年内就被梳理清楚了：参见K. E. Meyer, The Plundered Past（London 1974）, 86–100, 302–8。随后的记者调查作品包括P. Watson and C. Todeschini, The Medici Conspiracy（New York 2006），该书内容详实，但在地点的细节上多有混淆。Bob Hecht by Bob Hecht, edited by Geraldine Norman（Vermont 2014）收集了来自罗伯特·赫克特的各种证词，包括他如何得到这只陶瓶的自相矛盾的讲述。V. Silver, The Lost Chalice: The Real-Life Chase for One of the World’s Rarest Masterpieces – a Priceless 2,500-Year-Old Artifact Depicting the Fall of Troy［sic］（New York 2009）则尝试追踪了基利克斯陶杯的踪迹，同时给人们了解这只陶瓶也带来了启示。

塔贝尔的残片：部分来自雅典卫城，现在雅典国家博物馆与基利克斯陶杯重新组装在一起；另一部分则来自切尔韦泰里（以前属于卡斯特拉尼的藏品），与朱利亚别墅博物馆的一只广口陶罐（pelike）拼装了起来（正如比兹利所见）——但现在属于芝加哥大学的斯玛特博物馆（编号1967.115.287）。彭透斯场景：与沃斯堡的金贝尔艺术博物馆的杜里斯基利克斯陶杯（编号AP 2000.02）比较，它很有可能是贾科莫·美第奇提供给埃利·博罗夫斯基的一块碎片。

慕尼黑双耳罐：“Münchner Jahrbuch 22（1971）, 229ff”故意回避了其来源问题。伊特鲁里亚人对这只陶罐的使用：Vermeule 1965, 34。关于来自圣安东尼奥的基利克斯陶杯：Williams 1991, Rizzo 2009。关于铭文：M. Martelli, ‘Dedica ceretana a Hercle’, in Archeologia Classica 43（1991）, 613–21。

2 欧弗洛尼奥斯与 “先锋派”

吕西安·波拿巴盲目主张对伊特鲁里亚文化拥有所有权，这或多或少地基于一些模糊的语言学技巧：例如，他根据铭文Euthymides ho Polio［u］（‘Euthymides［son］of Po［l］lias’］推测hopolio［sic］是伊特鲁里亚语“制作”的意思（thus Museum Etrusque de Lucien Bonaparte Prince de Canino. Fouilles de 1828 à 1829, Viterbo 1829, 122）。

签名为egraphsen（通常是这样签，而非egrapsen）的欧弗洛尼奥斯与签名为epoiêsen的人并非同一个人的可能性，见Beazley（ARV I, 13）；还可以参考Robertson 1992, 43，比兹利的进一步思考，见他的文章：‘Potter and Painter in Ancient Athens’（1944）, in D. C. Kurtz ed., Greek Vases: Lectures by J. D. Beazley（Oxford 1989）, 39–59。福特文格勒谈“欧弗洛尼奥斯幻想”：FR II, 11；谈画师“在细节上的力量”：FR I, 103。从克莱因到比兹利的过渡，记录在了P. Rouet, Approaches to the Study of Greek Vases: Beazley and Pottier（Oxford 2001）之中。比兹利事实上从未承认过莫雷利的影响：关于他的“莫雷利”原则，可参见Attic Red-Figured Vases in American Museums（Oxford 1918）, vi。

J. C. Hoppin在1917 年的专著《 欧西米德斯及其同伴》（哈佛大学）中简单提及了欧弗洛尼奥斯的特点。但Hoppin（pp.68-72）很好地揭示了这两位画师在风格细节上的相似性，他坚持认为展示了运动员不同姿势（Fig. 1）的柏林双耳罐的作者应该是欧西米德斯。［比兹利对Hoppin著作的评论也很有启发性，见JHS 37（1917）, 233–7。］另外，可参见Wegner 1979。对莫雷利原则的严厉挑战，见E. Svatik, ‘A Euphronios kylix’, in The Art Bulletin 21.3（1939）, 251–71。博思默在1989年则更为温和地分析了先锋派画师的风格特征。关于作者归属问题的典型困境，见M. Tiverios, ‘Sosias kai Euphronios’, in Arch. Eph. 1977, 1–11。关于欧弗洛尼奥斯—斯米克罗斯问题，可参考海德林在2016年（有进一步的参考文献）和威廉姆斯（即将出版）的作品。雅典集市上出土的一块刻有铭文的石柱残片——记载有雅典在公元前465年的萨索斯战役和色雷斯的切索尼斯战役中的伤亡名单（IG I2 928），使这一问题复杂化了。其中的若干名字使人想起公元前500年左右的陶瓷工艺：“欧弗洛尼奥斯”“Smikythos”“索西亚斯”“斯米克罗斯”。而据记载，领导这次战役的将领之一就是莱阿格罗斯（尽管他不在伤亡名单上，但人们认为他已经阵亡）。如果这些同名并非巧合，这条证据带来的问题就要多于它所回答的问题。按照传统的年代学框架，欧弗洛尼奥斯当时已经是个六七十岁的老人。难道已经这个年纪的他还要被征召参加如此凶险的一场远征行动——既要镇压塔索斯的暴动，又要在艾尼亚·霍多伊（后来的安菲波利斯）建立一个殖民地？

关于画师有老花眼的推测，见Maxmin 1974；威廉姆斯在2005年则为雅典卫城的献礼提供了一种替代性的场景。关于欧弗洛尼奥斯对绘画媒介的尝试，见J. Mertens, ‘A White-Ground Cup by Euphronios’, in Harv. Stud. 76（1972）, 271–81；B. Cohen ed., The Colors of Clay: Special Techniques in Athenian Vases（Los Angeles 2006）, 48–51（Agora Museum inv. P 32344）and 123–4。对“先锋派”作品的“自然主义”本质较为可靠的分析，见Neer 2002（esp. Ch.2）。关于贡布里希和最早从正面表现足部，见恩斯特·H.贡布里希：《艺术的故事》（ 1972年第12版，伦敦），51—52。

关于欧弗洛尼奥斯在解剖学细节上的“奇怪裸露癖”，见Maxmin 1973（whence the quote）and Villard 1953。关于欧弗洛尼奥斯在更广阔的环境中作画的问题，见D. Williams, ‘The drawing of the human fgure on early red-fgure vases’, in D. Buitron-Oliver ed., New Perspectives in Early Greek Art（Washington 1991）, 285–301。

3 雅典和会饮

关于会饮中的陶瓶，见Lissarrague 1990［也见 Lissarrague, The Aesthetics of the Greek Banquet（Princeton 1990）］, 19–460；也可参见 M. Langer, ‘Where should we place the krater? An optimistic reconstruction’, in A. Avramidou ＆ D. Demetriou eds, Approaching the Ancient Artifact（Berlin 2014）, 385–98。这只陶瓶可能在更广泛的意义上代表着“混合风格”，见R. Schlesier, ‘Kratêr. The mixing-vessel as metaphorical space in ancient Greek tradition’ in F. Horn ＆ C. Breytenbach eds, Spatial Metaphors: Ancient Texts and Transformations（Berlin 2016）, 69–84。

关于彩陶是金属器皿的“附属品”，M. Vickers和D. Gill在Artful Crafs: Ancient Greek Silverware and Pottery（Oxford 1994）一书中提出了颇具争议的观点。相反的论据以及对彩陶在古代社会的价值的猜测，见Williams在1996年和Boardman在2001年的作品；也见R. M. Cook, Greek Painted Pottery（3rd ed. London 1997）, 259–62。由于他们在绘画上的精湛技艺，陶瓶画师们可能参与了陶瓶制作的每一个环节。Boardman因此说道，“我敢肯定，即使是某位欧弗洛尼奥斯，有时也可能参与了搬运木头和清扫陶土的工作（2001，142）”。

关于“家庭”会饮的讨论，见L. C. Nevett, Domestic Space in Classical Antiquity（Cambridge 2010）。值得在这里补充的是，带有“政府资产”标记的彩陶显然是雅典公职人员在举行公餐仪式时使用的器皿：A. Steiner, ‘Private and public: links between the symposium and syssition in fifh-century Athens’, Cl. Ant. 21（2002）, 347–90, and K. M. Lynch, The Symposium in Context: Pottery from a Late Archaic House near the Athenian Agora（Princeton 2011）。关于来自集市的欧弗洛尼奥斯陶杯, 见 AJA 103（1999）, 298。

关于色诺芬尼对高雅会饮的描述，这里有若干评论和讨论：我主要提到了C. M. Bowra, ‘Xenophanes, Fragment 1’, in Cl. Phil. 33（1938）, 353–67（顺带说一句，Maurice Bowra是博思默在牛津大学获得的罗德奖学金的赞助者）；进一步了解，可参见F. Hobden, The Symposion in Ancient Greek Society and Tought（Cambridge 2013）, 25ff。一个关于会饮诗歌的通俗易懂的研究，见D. A. Campbell, The Golden Lyre（London 1983）: see esp. Ch. 2。

关于古风时代晚期阿提卡红绘彩陶上的会饮场景的详细讨论，见Catoni 2013；也见K. Topper, The Imagery of the Athenian Symposium（Cambridge 2012）。 I. Scheibler则在Wehgartner 1992, 104-12中讨论了欧弗洛尼奥斯所描绘的酒神节狂欢场景。关于科塔博斯游戏，见E. Csapo and M. C. Miller, ‘The “kottabos-toast” and an inscribed red-fgured cup’, in Hesperia 60（1991）, 367–82。关于在圣彼得堡的凉钵上观看斯巴达高级妓女的提议，见G. Ferrari, Figures of Speech: Men and Maidens in Ancient Greece（Chicago 2002）, 19–20；也可参见P. Kretschmer, Die griechischen Vaseninschrifen（Gütersloh 1894）, 87，该书同时指出其他一些科塔博斯游戏中使用的道具也刻有同样的多利安语铭文，这还被比拟为击剑运动中使用法语术语的做法。

“谁会怀疑一位贵族、一位令人垂涎三尺却难以接近的美人，会与一个来自凯拉米克斯的画师有什么亲密的关系呢……？”（Frel 1983，147）究竟是谁呢？关于莱阿格罗斯现象，参见Shapiro 2000 and id. 2004。“美丽的莱阿格罗斯”这一短语也被发现于埃雷特里亚集市遗址一座矿井出土的黑绘陶器碎片上，这个陶器（看起来像是一只凉钵）被认为可能产生于公元前490年左右波斯焚毁埃雷特里亚不久之后。

4 史诗的教育意义

萨尔珀冬遗体上伤口组织的发现要归功于一位医生：H. Johnson, ‘The wounds of Sarpedon’, in The Lancet 357（2001）, 1370。

这里关于《帕特洛克罗斯之歌》的讨论，要得益于A. Barchiesi, Homeric Effects in Vergil’s Narrative（Princeton 2015）, 1–34。需要注意的是，Bacchylides fr. 20E（Campbell）也歌颂了宙斯对萨尔珀冬的关心。

关于英雄遗体的观察：C. Segal, The Theme of the Mutilation of the Corpse in the Iliad（Mnemosyne Suppl. 17, 1971）; and Ch. 7 of H. Lovatt, The Epic Gaze（Cambridge 2013）。关于战场上的伤亡，注意Herodotus 9.25.1对史诗的共鸣。关于英雄们的庞大身躯和古代对巨型动物的使用，参见A. Mayor, The First Fossil Hunters（Princeton 2000）, 104–56。关于荷马史诗中的“英雄准则”是“完整和明确的”，并且超越了理性论述这一声明，见M. I. Finley, The World of Odysseus（2nd ed. Harmondsworth 1978）, 113。欧弗洛尼奥斯对埃阿斯和阿喀琉斯的描绘，见Padgett 2001（Ajax cup: Robertson 1981, 25–8）。

Neils在 2009年提出萨尔珀冬的遗体来自“软弱的”蛮族敌人。（她引用了荷马的诗句，例如Homer, Il. 22.370–5，但如果这种解释正确，就意味着欧弗洛尼奥斯开创了一种不同的萨尔珀冬叙事，就我们所了解的而言，正是荷马将萨尔珀冬塑造为史诗传统中的一个人物。）

关于萨尔珀冬陶瓶B面上人物名字的讨论，见John Boardman’s contribution to Cianferoni et al. eds 1992, 45–50；也见Bothmer 1976, 494–5。关于场景含义的进一步探究，见N. J. Spivey, ‘The Piping Crab’, in Mediterranea（forthcoming）。

5 来世的图像

关于切尔韦泰里考古进展的最新研究：V. Bellelli et al., Gli Etruschi e il Mediterraneo: La città di Cerveteri（Rome 2014）。关于 伊特鲁里亚人对/使用古希腊陶瓶的喜好，见Spivey 在2007年（以及之前的参考文献）和Lubtchansky 在2014年的作品；也见J. de la Genière ed., Les clients de la céramique grecque（Paris 2006）,以及Cerchiai在2008年的作品。关于欧弗洛尼奥斯和切尔韦泰里，见Arias 在1980年的论述。被高估的陶瓶？——引自M. Vickers in AJA 94（1990）, 619。切尔韦泰里的非丧葬场合对古希腊陶瓶的使用：见M. Cristofani et al., Caere 3.1: Lo scarico arcaico della Vigna Parrocchiale（Rome 1992）, 61–105。

雌狮之墓：引自M. Pallottino, Etruscan Painting（New York 1952）, 44。佩齐诺双耳罐：认为图像描绘的是搬运帕特洛克罗斯遗体的观点，见P. E. Arias, ‘Morte di un eroe’, in Arch.Cl. 21（1969）, 190–203; cf. D. Deorsola et al. eds, Veder Greco: le necropoli di Agrigento（Rome 1988）, 221。

修普诺斯和塔纳托斯：莱辛在1769年有力地分析了为何“死神”很少被形象化为骷髅这一问题；罗伯特在 1879年则汇集了很多有用的视觉资料。除了K. Heinemann轰动的学位论文Tanatos in Poesie und Kunst der Griechen（Munich 1913）外——再加上LIMC中的有关条目——见C. Mainoldi, ‘Sonno e morte in Grecia antica’, in R. Raffaelli ed., Rappresentazioni della morte（Urbino 1987）, 9–46; and H. A. Shapiro, Personifcations in Greek Art: The Representation of Abstract Concepts 600–400 B.C.（Zürich 1993）, 132–47。关于修普诺斯和塔纳托斯在雅典莱基托斯瓶上面的形象，见Oakley 2004, 125-37（包括一个有16个范例的清单）。需要注意的是，在雅典国家博物馆（编号1830）一只保存状况糟糕的莱基托斯瓶上，赫尔墨斯的姿态是由现代画师们修复这一图像的方式决定的，参见E. Buschor, ‘Attische Lekythen der Parthenonzeit’, in Münchner Jahrbuch n.s. 2（1925）, pl. 5。

6 图像的来世（1）

关于亚历山德里亚的铭文，见Rev. Arch. 40（1880）, 166–70。

欧弗洛尼奥斯创作的门农残片来自纽约大都会艺术博物馆 ，编号11.140.6。有人声称，一些被认为表现了萨尔珀冬的陶瓶可能更能代表门农——见M. E. Clark ＆ W. D. E. Coulson, ‘Sarpedon and Memnon’, in Museum Helveticum 35（1978）, 65–73。这与围绕《伊利亚特》与《厄提俄皮斯》关系的长期争论有关。根据陶瓶来重建遗失史诗的内容可能会陷入循环论证之中（ 更为谨慎的观点，见E. Löwy, ‘Zur Aithiopis’, Neue Jahrb. 1914, 81–94）；更有说服力的是 Bothmer 1987和Euphronios, 114。

拥有搬运遗体这种主题装饰把手的其他“基斯塔”，包括New York Metropolitan Museum 22.84.1；Berlin 6236；London BM 738–20 263； Villa Giulia 13199（Amazons）。取自J. D. Beazley, The Lewes House Collection of Ancient Gems, Oxford 2002（Oxford 1920）, 36。

Sommerstein 在2008年编辑并讨论了埃斯库罗斯的残篇；关于欧罗巴/卡里亚人的分期，见Keen 2005, esp. 64-7。关于纽约陶瓶，见Messerschmidt 1932和 Picard 1953：也见A. Kossatz-Deissmann, Dramen des Aischylos auf westgriechischen Vasen（Mainz 1978）, 66–74, and O. Taplin, Pots and Plays（Los Angeles 2007）, 72–4；也要注意Policoro（inv. 35294）中的“提水罐”，它（在肩部）刻画了位于一具遗体旁的修普诺斯和塔纳托斯。

伊利昂石碑：引自 M. Squire, The Iliad in a Nutshell: Visualizing Epic on the Tabulae Iliacae（Oxford 2011）, 175。

关于来自庞贝的象牙板：进一步确定了阿多尼斯的身份（和“一个令人想起基督受难的场景”），见P. W. Lehmann, Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art（Cambridge, Mass., 1953）, 58; see also B. Schneider, ‘Zwei römische Elfenbeinplatten mit mythologischen Szenen’, in Kölner Jahrbuch für Vor- und Frühgeschichte 23（1990）, 255–72（esp. 265–7）。

关于格罗塔费拉塔浮雕，见L. Musso, ‘Il trasporto funebre di Achille sul rilievo Colonna-Grottaferrata: una nota iconografca’, in Bull. Comm. 93（1989/90）, 9–22；进一步讨论和完整的参考文献，见A. Ambrogio et al., Sculture antiche nell’Abbazia diGrottaferrata（Rome 2008）, 90–100。［关于其原始结构，见Winckelmann, Monumenti Inediti（Rome 1767）, Fig. 136。］

7 图像的来世（2）

瓦尔堡的“激情程式”及其应用仍然 存在问题：见J. Knape, ‘Gibt es Pathosf- ormeln?’ in W. Dickhut et al. eds, Muster im Wandel（Göttingen 2008）, 115–37。欲知详情和讨论，请参阅E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography（2nd ed. Oxford 1986）, and R. Woodfeld ed., Art History as Cultural History: Warburg’s Projects（Amsterdam 2001）。

关于比兹利和“追踪”的范式，见J. Whitley, ‘Beazley as theorist’, in Antiquity 71（1997）, 40–7。

“这就是文艺复兴的命运，它的摇篮在棺材里。”这句话（直译）出自André Jolles 1897年在格罗宁根的一次演讲，他后来在写给朋友Johan Huizinga的信中也引用过：见L. Hanssen et al. eds., J. Huizinga: Briefwisseling I: 1894–1924（UtrecH 1989）, 326。正如信中明确提到的那样，Jolles想到了Nicola Pisano对比萨公墓的菲德拉石棺的借鉴（pace Settis in Catoni 2013, 85）。

阿尔贝蒂的这段话是根据他著作的意大利语版翻译过来的：拉丁文稍有不同——也是C. Grayson在1972年首次出版的译本的基础。也可参见A. Grafon, ‘Historia and istoria: Alberti’s terminology in context’, in I Tatti Studies in the Italian Reniassance 8（1999）, 37–68。关于阿尔贝蒂可能会用到的石棺，见C. Robert, Die antiken Sarkophag-reliefs 3.2（Berlin 1894）, pl. 96; and P. P. Bober and R. Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture（London 1986）, 145–7。巴贝里尼石棺失而复得的故事：B. Kuhn-Forte, ‘Der wiederentdeckte Meleagersarkophag Barberini in São Paulo. Provenienz und grafsche Dokumentation（ca. 1516–1630）’, in Pegasus 13（2011）, 41–75。

关于其他的墨勒阿革洛斯石棺，除了Koch在1975年提供的“全集”外，还可参见G. Traversari对一组此类石棺的正式分析：“Sarcofagi con la morte di Meleagro nell’influsso artistico della Colonna Aureliana”, MDAI（R）1968, 154–62。另外可参见对一些特定碎片的分析，如R. Calza, Antichità di Villa Doria Pamphilj（Rome 1977）, no. 189; L. Guerrini, Palazzo Mattei di Giove: le antichità（Rome 1982）, no. 64; G. Becatti, ‘Un sarcofago di Perugia e l’ofcina del Maestro delle imprese di Marco Aurelio’, in L. F. Sandler ed., Essays in Memory of Karl Lehmann（New York 1964）, 30–7; A. M. McCann, Roman Sarcophagi in the Metropolitan Museum of Art（New York 1978）, 61–6。

对乔托可能产生的影响：A. Bush-Brown, ‘Giotto: two problems in the origin of his style’, in Art Bulletin 34（1952）, 42–6。吉贝尔蒂的引文摘自R. Krautheimer, Lorenzo Ghiberti（Princeton 1970）, 293。多纳泰罗对罗马石棺的利用：M. Greenhalgh, Donatello and His Sources（London 1982）; H. W. Janson, ‘Donatello and the antique’, in Donatello e il suo tempo（Florence 1968）, 77–96。西尼奥雷利：《关于瓦萨里的逸事和科尔托纳的基督受难像》，见M. Cruttwell, Luca Signorelli（London 1899）, 10; T. Henry, The Life and Art of Luca Signorelli（London 2012）, xiii–xv; 215。关于“死者之臂”元素的遗产，见 G. Pellegrini, Il braccio della morte: migrazioni iconografche（Cagliari 1993）。

关于拉斐尔对石棺的借鉴，见Spivey 2001, 112–21; C. L. Ragghianti, La Deposizione di Raffaello（Milan 1947）; K. Hermann-Fiore ed., Raffaello: La Deposizione in Galleria Borghese（Milan 2010）, 129–31。关于瓦萨里，见 L. De Girolami Cheney, ‘Giorgio Vasari: Il trasporto di Cristo o Cristo portato al Sepolcro’, in Artibus et Historiae 32, no. 64（2011）, 41–61。

关于大卫像，见S. Howard, A Classical Frieze by Jacques Louis David（Sacramento 1975）。关于墨勒阿革洛斯石棺上各种各样的大卫像，见 P. Rosenberg ＆ L.-A. Prat, Jacques-Louis David 1748–1825: Catalogue raisonné des dessins（Milan 2002）。

关于“具身认知”领域的研究正在迅速发展：这里的引文仅限于D. Freedberg and V. Gallese, ‘Motion, emotion and empathy in esthetic experience’, in Trends in Cognitive Science 11（2007）, 197–203。

尾声

关于萨尔珀冬的吕基亚血统，见P. Kretschmer in Glotta 28（1940）, 104；也见Janko 1992, 371ff。关于桑索斯的“大型建筑G”，见H. Metzger, Fouilles de Xanthe II（Paris 1963）, 49–61。Keen在1996年乐观地提出了将其视作萨尔珀冬石棺的观点；另外参见A. G. Keen, Dynastic Lycia（Leiden 1998）, 186–92。

参考文献

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Williams, D. (forthcoming). ‘Villard and the Campana Collection; Euphronios and Smikros’.

图片来源

Plates 0–3: SAEM（Soprintendenza archeologica per l’Etruria meridionale）.

Fig.1: Ingrid Geske.

3: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München/Renate Kühling.

7: Dario Pignatelli/Reuters. 8: after FR pl. 22.

9: after FR pl. 61.10: after Graef ＆ Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen（Berlin 1925）, pl. 8.

11: Image from the Beazley Archive, courtesy of the Classical Art Research Centre, University of Oxford. 12: Courtesy of the Getty’s Open Content Program.

13: after FR pl. 92. 17: Image from the Beazley Archive, courtesy of the Classical Art Research Centre, University of Oxford.

18: after FR pl. 157. 19: after Mon.Piot 9（1902）, pl. 2.

23: after FR pl. 63. 24, 28, 32, 37, 38: SAEM.

40: After Mon. dell’Inst. 6（1858）, pl. 21.

43: after CVA Athens 2, pl. 20（4）.

42, 45, 46: Metropolitan Museum. 47: National Museums, Liverpool.

51: Cleveland Museum of Art.

39, 44, 64, 67: By Courtesy of the Trustees of the British Museum.

54: after O. Jahn, Griechische Bilderchroniken, pl. 1.

55: Naples, Museo Archeologico.

57: after G.P. Bellori, Antiche lucerne sepolcrali figurate raccolte dalle cave sotterranee e grotte di Roma（Rome 1691）, pl.10.

60: after Koch 1975, pl. 75. 61: The Warburg Institute.

63: after Koch 1975, pl. 84.

65: Reproduced by permission of the Provost and Fellows of Eton College. 71: Francesco Rinaldi.

74: Larry Burrows/The LIFE Picture Collection/Getty Images. Other images: the author, or archives of the Museum of Classical Archaeology, Cambridge.

译名对照表

人名

A

阿比·瓦尔堡 Aby Warburg

阿喀琉斯 Achilles

阿道夫·福特文格勒 Adolf Furtwängler

阿多尼斯 Adonis

阿伽帕 Agapa Agape

阿伽门农 Agamemnon

阿格莱亚 Aglaia

阿卡斯托斯 Akastos

阿拉里克 Alaric

阿尔凯乌斯 Alcaeus

阿尔泰娅 Althaea

阿蒙神 Amun

阿芙洛狄忒 Aphrodite

阿佛洛狄西亚 Aphrodisias

阿波罗 Apollo

阿那克里翁 Anacreon

阿佩莱斯 Apelles

阿雷佐 Arezzo

阿瑞斯 Ares

阿尔戈斯 Argos

阿里斯托诺托斯 Aristonothos

阿尔曼多·切内莱 Armando Cenere

阿斯塔忒Astarte

阿斯贝蒂尼 Aspertini

阿塔兰忒 Atalanta

阿克西波斯 Axippos

埃癸斯托斯 Aegisthus

埃斯库罗斯 Aeschylus

埃托利亚 Aetolia

埃雷特里亚 Eretrians

艾尼亚·霍多伊 Ennea Hodoi

安德利斯科斯 Andriskos

安布罗西奥斯 Ambrosios

安德烈·乔勒斯 Andre Jolles

安德烈亚·曼特尼亚 Andrea Mantegna

安多基德斯 Andocides

安泰俄斯 Antaios

安忒诺尔 Antenor

安提亚斯 Antias

安提丰 Antiphon

安提戈涅 Antigone

安提罗科斯 Antilochus

安东尼奥 Antonio

安提芬尼斯 Antiphanes

安菲波利斯 Amphipolis

埃阿斯 Ajax

埃利·博罗夫斯基 Elie Borowski

埃奥斯 Eos

埃戈迪莫斯 Ergotimos

埃尔文·帕诺夫斯基 Erwin Panofsky

埃克塞奇亚斯 Exekias

奥托吕库斯 Autolycus

艾米丽·韦尔缪勒 Emily Vermeule

爱德华·沃伦 Edward Warren

爱德华·格哈德 Eduard Gerhard

A. E·豪斯曼 A. E. Housman

奥德赛 Odyssey

奥俄纽斯 Oeneus

奥尔托斯 Oltos

奥奈西摩斯 Onesimos

奥维德 Ovid

B

巴格里奥尼Baglioni

柏勒洛丰 Bellerophon

伯纳德·贝伦森 Bernard Berenson

布卢姆茨伯里 Bloomsbury

波瑞阿斯 Boreas

博尔盖塞 Borghese

布里塞伊斯 Briseis

布鲁图斯 Brutus

保罗·赞克 Paul Zanker

保罗·哈特维希 Paul Hartwig

保罗·高更Paul Gauguin

彼得·斯图尔特 Peter Stewart

比萨诺 Pisano

庇西特拉图 Peisistratus

毕达哥拉斯 Pythagoras

波吕斐摩斯 Polyphemus

波吕尼凯斯 Polynikes

D

大卫·弗里德伯格 David Freedberg

达里奥·弗兰切斯基尼 Dario Franceschini

迪克兰·萨拉菲安 Dikran Sarrafian

迪特里希·冯·博思默 Dietrich von Bothmer

多纳泰罗 Donatello

多里斯 Douris

狄弗里·威廉姆斯 Dyfri Williams

杜斯基维茨 Tyskiewicz

E

恩尼乌斯 Ennius

恩斯特·H.贡布里希 Ernst H. Gombrich

E. V·里乌 E.V. Rieu

F

法厄同 Phaethon

菲狄亚斯 Pheidias

菲利佩·德·蒙特贝洛 Philippe de Montebello

菲利波·布鲁内列斯基 Filippo Brunelleschi

菲德拉 Phaedra

菲罗斯特拉图斯 Philostratus

菲阿罗斯 Phyallos

弗朗西斯科·斯夸尔乔内 Francesco Squarcione

弗拉克斯曼 Flaxman

弗兰克·塔贝尔 Frank Tarbell

弗朗索瓦·维拉尔 Francois Villard

弗里茨·伯基 Fritz Bürki

芬提亚斯 Phintias

G

格特鲁德·宾 Gertrud Bing

格劳孔 Glaukon

格劳克斯 Glaucus

戈特霍尔德·莱辛 Gotthold Lessing

G.P.贝洛里 G. P. Bellori

H

海利凯 Helike

海伦 Helen

赫利俄斯 Helios

赫伯特·卡恩 Herbert Cahn

赫克托耳 Hector

赫库兰尼姆 Herculaneum

赫克利 Hercle

赫尔墨斯 Hermes

赫格西亚斯 Hegesias

亨利·梅茨格 Henri Metzger

J

J.保罗·盖蒂 J. Paul Getty

J.J. 温克尔曼 J. J. Winckelmann

吉塞拉·里希特 Gisela Richter

吉安皮特罗·坎帕纳 Giampietro Campana

基科诺斯 Kyknos

基斯塔 Cista

杰拉尔丁·诺曼 Geraldine Norman

加利亚纳 Galiana

嘉琳 Galene

贾斯珀·冈特 Jasper Gaunt

贾科莫·美第奇 Giacomo Medici

久伊·海德林 Guy Hedreen

K

卡戎 Charon

卡吕冬 Calydon

卡诺瓦 Canova

卡尔·赖希霍尔德 Carl Reichhold

卡拉瓦乔 Caravaggio

卡斯特拉尼 Castellani

喀刻莱里昂 Kachrylion

喀迈拉 Chimaera

肯尼思·多佛 Kenneth Dover

克雷提亚斯 Kleitias

克莱提亚斯 Kleitias

克莱奥弗拉戴斯 Kleophrades

克鲁索 Clouseau

克瑞乌萨 Creusa

克里提亚斯 Critias

克里斯汀·亚历山大 Christine Alexander

克里斯托斯·齐罗吉安尼斯 Christos Tsirogiannis

库普塞洛斯 Kypselos

凯瑟琳·勒罗伊 Catherine Leroy

科尔托纳 Cortona

坎皮利亚 G. D. Campiglia

昆图斯·斯米尔奈乌斯 Quintus Smyrnaeus

L

拉奥达马斯 Laodamas

拉奥达墨娅 Laodameia

拉里·伯罗斯 Larry Burrows

拉达曼托斯 Rhadamanthus

莱昂·列维 Leon Levy

莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂 Leon Battista Alberti

莱阿格罗斯 Leagros

勒达 Leda

列奥纳多·达·芬奇 Leonardo Da Vinci

路易斯 Lewes

洛伦佐·吉贝尔蒂 Lorenzo Ghiberti

吕西安·波拿巴 Lucien Bonaparte

吕科墨得斯 Lycomedes

卢卡·德拉·罗比亚 Luca della Robbia

卢卡·西尼奥雷利 Luca Signorelli

路德维希一世 King Ludwig I

理查德·亨特 Richard Hunter

理查德·米尔班克 Richard Milbank

理查德·杨科 Richard Janko

罗宾·赛姆斯 Robin Symes

罗伯特（鲍勃）·赫克特 Robert Hecht

罗索·菲奥伦蒂诺 Rosso Fiorentino

M

马可·安东尼 Mark Antony

马丁·罗伯逊 Martin Robertson

马里昂·特鲁 Marion True

马西莫·帕罗蒂诺 Massimo Pallottino

玛丽亚·安东尼耶塔·里佐 Maria Antonietta Rizzo

玛蒂尔达 Matilda

抹大拉的玛利亚 Mary Magdalene

麦加拉 Megara

墨勒阿革洛斯 Meleager

墨涅拉俄斯 Menelaus

麦东 Medon

麦贡 Megon

门农 Memnon

迈克尔·帕吉特 Michael Padgett

迈克尔·斯夸尔 Michael Squire

米诺斯 Minos

米诺陶 Minotaur

摩涅摩叙涅 Mnemosyne

命运女神 Moirai

穆丽尔·希尔伯斯坦 Muriel Silberstein

穆丽尔·斯坦伯格·纽曼 Muriel Steinberg Newman

密耳弥冬 Myrmidons

密尔提罗斯 Myrtilos

N

涅斯托耳 Nestor

农西奥 Nencio

尼科斯提尼 Nikosthenes

尼哥底母 Nicodemus

尼古拉·比萨诺 Nicola Pisano

尼俄柏 Niobe

尼奥普托莱摩斯 Neoptolemos

O

欧罗巴 Europa

欧西米德斯 Euthymides

欧克西泰奥斯 Euxitheos

欧弗洛尼奥斯 Euphronios

欧阿尔科斯 Euarchos

欧阿尔奇戴斯 Eualkides

欧卡利戴斯 Eucharides

欧埃尔同 Euelthôn

欧佛尔布斯 Euphorbus

欧律提奥斯 Eurytios

欧里庇得斯 Euripides

P

帕里斯 Paris

帕莱斯托 Palaisto

帕西提亚 Pasithea

帕特洛克罗斯 Patroclus

帕萨尼亚斯 Pausanias

佩戈 Pego

彭透斯 Pentheus

珀琉斯 Peleus

皮斯托克塞诺斯 Pistoxenos

蓬托莫 Pontormo

普里阿摩斯 Priam

普罗维登斯 Providence

普西亚克斯 Psiax

皮洛斯 Pylos

Q

乔治·瓦萨里 Giorgio Vasari

乔治娜·布莱克威尔 Georgina Blackwell

乔瓦尼·莫雷利 Giovanni Morelli

R

让·韦尔南 Jean Vernant

让-保罗·马拉 Jean-Paul Marat

S

萨尔瓦多·赛提斯 Salvatore Settis

塞克利奈 Sekline

索菲洛斯 Sophilos

索福克勒斯 Sophocles

索西亚斯 Sosias

苏维托尼乌斯 Suetonius

斯米克拉 Smikra

斯米克罗斯 Smikros

斯特拉波 Strabo

色诺芬尼 Xenophanes

T

塔纳托斯 Thanatos

忒勒福斯 Telephus

忒提斯 Thetis

特勒波勒摩斯 Tlepolemus

特拉莱斯 Tralles

特里亚农 Trianon

提法里·维利亚纳斯 Thefarie Velianas

特拉叙麦罗斯 Thrasymelos

提托诺斯 Tithonos

提香 Titian

提尔泰奥斯 Tyrtaeus

托马斯·登普斯特 Thomas Dempster

托马斯·霍文 Thomas Hoving

托吕奇翁 Thorykion

图德摩斯 Thoudemos

图斯库罗姆 Tusculum

图楚尔查 Tuchulcha

W

威廉·克莱因 Wilhelm Klein

维吉尔 Vergil

维托里奥·加莱塞 Vittorio Gallese

维拉尔 Villard

翁布里亚 Umbria

文森佐·贝莱利 Vincenzo Bellelli

屋大维 Octavian

X

希波罗科斯 Hippolochos

希帕尔库斯 Hipparchos

希波墨冬 Hippomedon

希波吕托斯 Hippolytus

西格蒙德·弗洛伊德 Sigmund Freud

西塞罗 Cicero

西奥多·卢梭 Theodore Rouseau

谢尔比·怀特 Shelby White

修普诺斯 Hypnos

叙普西斯 Hypsis

叙科 Syko

Y

雅克·欧尔贡 Jacques Heurgon

雅克-路易·大卫 Jacques-Louis David

亚利马太的约瑟 Joseph of Arimathea

亚瑟·霍夫顿 Arthur Houghton

伊阿宋 Jason

伊里·弗雷尔 Jiri Frel

尤斯塔修斯 Eustathius

约翰·马歇尔 John Marshall

约翰·D.比兹利 John D. Beazley

Z

朱利亚·贝尔托尼 Giulia Bertoni

朱塞佩·普罗耶蒂 Giuseppe Proietti

詹姆斯·克拉克森 James Clackson

地名、建筑物名称

阿尔巴诺丘陵 Alban Hills

埃森河 Esen

奥尔维耶托 Orvieto

班迪塔其亚 Banditaccia

巴巴维诺大道上的法拉尼 Fallani s on the Via del Babuino

巴贝里尼宫 Palazzo Barberini

波特塞门 Porta Portese

博尔盖塞广场 Piazza Borghese

比萨公墓 Pisa’s Campo Santo

哈耳庇厄墓 Harpy Tomb

卡斯 Kas

卡尔坎 Kalkan

卡里亚 Caria

科洛封 Colophon

德尔维尼 Derveni

大希腊 Magna Grecia

多利亚潘菲利宫 Palazzo Doria Pamphilj

法尔法修道院 Abbey of Farfa

格拉齐奥希宫 Palazzo Graziosi

奎里纳莱宫 Palazzo del Quirinale

利姆诺斯岛 Lemnos

吕基亚 Lycia

罗德岛 Rhode Island

鲁沃 Ruvo

蒙特里布蕾蒂 Montelibretti

曼特罗契 Monterozzi

米利都 Miletus

摩根蒂纳 Morgantina

奈克罗波利斯 Necropolis

涅瑞伊得纪念碑 Nereid Monument

帕多瓦 Padua

帕埃斯图姆 Paestum

佩鲁贾 Perugia

皮尔基 Pyrgi

皮斯托亚 Pistoia

普罗维登斯 Providence

普莱内斯特 Praeneste

切尔韦泰里 Cerveteri

切索尼斯 Chersonnese

奇维塔韦基亚 Civitavecchia

塞萨洛尼卡 Thessalonica

萨宾山 Sabine Hills

萨索斯 Thasos

桑索斯 Xanthos

圣安杰洛 Greppe Sant’angelo

圣布里齐奥 San Brizio

圣塞波尔克罗 San Sepolcro

圣弗朗切斯科·阿尔普拉托教堂 the church of San Francesco al Prato

斯科里亚 Skolia

陶工区 Potters Quarter

塔奎尼亚 Tarquinia

武尔奇 Vulci

维爱 Veii

瓦齐纳山谷 Vaccina valley

西盖翁 Sigeum

英雄圣堂 Heroôn

伊特鲁里亚 Etruia

专有名词、机构名称

雅典国家博物馆 ANM

埃弗比团成员 Ephebe

柏林考古博物馆 The archaeological museums in Berlin

城市酒神节 City Dionysia

大酒壶 Oinochoe

德意志考古研究所 Deutsches Archäologisches Institut

公共图书馆 Bibliothêkê

公餐 Syssitia

灰色单色画 Grisaille

激情程式 Pathos formel

巨幅画技术 Megalographia

几何陶时代 Geometric

缄默法则 Omertà

金贝尔艺术博物馆 Kimbell Art Museum

克里斯蒂拍卖行 Christie’s

考古研究所 Instituto di Corrispondenza Archeologica

库普塞洛斯雪松木箱 Chest of Kypselos

吕克昂学园 Lyceum

罗马美国学院 American Academy at Rome

罗马奖 Prix de Rome

轮回转世 Metempsychosis

慕尼黑州立考古博物馆 Munich’s Staatliche Antikensammlungen

美国钱币协会 American Numismatic Society

美即善 Kalokagathia

男室 Andrôn

帕布利卡美术馆 Caserma pubblica

劝喻体哀歌 Hortatory Elegiac

前拉斐尔派 Pre-Raphaelites

圣餐 Holy Communion

桑德罗的朋友们综合征 Amico Di Sandro syndrome

苏富比拍卖行 Sotheby

寿终正寝 Ouk An Aôros

死者之臂 Braccio Della Morte

扫墓餐 Silicernium

斯玛特博物馆 Smart Museum

同伴压力 Peer Pressure

维纳·韦克斯塔特 Wiener Werkstatt

维斯的宝藏 Trésor de Vix

新嘉士伯艺术博物馆 Ny Carlsberg Glyptotek

先锋派 Pioneers /Pezzino Group

乡村酒神节 Rural Dionysia

伊特鲁里亚国家博物馆 National Etruscan Museum

伊利昂石碑 Tabula Iliaca Capitolina

议事会 Boulê

韦德基金会 J. H. Wade Fund

野兽派 Fauves

英年早逝 Thanatos Aôros/Mors Immatura

朱利亚别墅博物馆 Villa Giulia

里程碑文库
The Landmark Library

“里程碑文库”是由英国知名独立出版社宙斯之首（Head of Zeus）于2014年发起的大型出版项目，邀请全球人文社科领域的顶尖学者创作，撷取人类文明长河中的一项项不朽成就，以“大家小书”的形式，深挖其背后的社会、人文、历史背景，并串联起影响、造就其里程碑地位的人物与事件。

2018年，中国新生代出版品牌“未读”（UnRead）成为该项目的“东方合伙人”。除独家全系引进外，“未读”还与亚洲知名出版机构、中国国内原创作者合作，策划出版了一系列东方文明主题的图书加入文库，并同时向海外推广，使“里程碑文库”更具全球视野，成为一个真正意义上的开放互动性出版项目。

在打造这套文库的过程中，我们刻意打破了时空的限制，把古今中外不同领域、不同方向、不同主题的图书放到了一起。在兼顾知识性与趣味性的同时，也为喜欢此类图书的读者提供了一份“按图索骥”的指南。

作为读者，你可以把每一本书看作一个人类文明之旅的坐标点，每一个目的地，都有一位博学多才的讲述者在等你一起畅谈。

如果你愿意，也可以将它们视为被打乱的拼图。随着每一辑新书的推出，你将获得越来越多的拼图块，最终根据自身的阅读喜好，拼合出一幅完全属于自己的知识版图。

我们也很希望获得来自你的兴趣主题的建议，说不定它们正在或将在我们的出版计划之中。

里程碑文库编委会

(1) 所谓凉钵，是在钵里放冰，然后再将一只倒满酒的花萼状陶瓶放进去，还是钵里放酒，然后再将其放在一只装满、雪或凉水的花萼状陶瓶里，争议尚存。

(2) 摘自2000年底（或2001年初，具体日期不详）法国和意大利官员查获的一份回忆录手稿，当时他们突袭了赫克特于1974年迁至巴黎的住所。在赫克特遗孀的授意下，这本回忆录的一部分已经被私下印刷出版，前盖蒂博物馆馆长亚瑟·霍夫顿还为其写了序言；但它并不是一本坦率的个人忏悔录，关于赫克特与萨尔珀冬陶瓶的关系，也未能提供完整的讲述。

(3) Nørskov 2002, 331.

(4) 这只陶瓶目前收藏于朱利亚别墅博物馆，上面画着赫拉克勒斯神话中的一个特殊时刻。英雄给了土匪基科诺斯致命的一击，后者倒在地上；然而画面的中心是雅典娜，她伸出庇护之手，阻止战神阿瑞斯——基科诺斯的父亲为自己死去的儿子复仇（在这一故事的另一个版本中，基科诺斯变成了一只天鹅）。在切尔韦泰里，人们可能对赫拉克勒斯尤其感兴趣，因为这里也是绘有赫拉克勒斯与安泰俄斯主题的巴黎陶瓶的出土地。

(5) 即Tutela del Patrimonio Culturale，简称TPC，致力于保护意大利的文化遗产；成立于1969年，并于1992年被授予更广泛的权力。

(6) 即创立于1829年的考古研究所，后来改名为德意志考古研究所。

(7) IG I3 824；雅典，铭文博物馆，EM 6278。

(8) 这样一个“拙劣的模仿者”［比兹利：《阿提卡红绘陶瓶画师》（图宾根，1925），62］；或“严谨的模仿者”（Denoyelle in Denoyelle ed. 1992, 11）。比兹利在知道柏林有一个手柄弯曲的双耳瓶（编号1966.19）之前，就已经表达了他对模仿者的蔑视。这只拥有“斯米克罗斯绘”字样的双耳瓶，风格与欧弗洛尼奥斯的作品十分接近，有人因此认为是欧弗洛尼奥斯画了陶瓶，然后让斯米克罗斯在上面签了名（一个有点儿奇怪的现象）。

(9) 雅典卫城只有一块残片可以归到欧弗洛尼奥斯名下：雅典，国家博物馆，编号Akr. 931。

(10) Inv. Cp 11071：见维拉尔，1953。

(11) 比兹利的分类标志出现在他的《波兰的古希腊陶瓶》（Greek Vases in Poland，1928）中，他还将欧西米德斯创作的一只双耳瓶上的两个人像描述为“学习先锋派运动”：一位正在倒酒的少年，一位正在兴高采烈吹笛子的萨提尔，都以四分之三视角来呈现。

(12) 见比兹利：《阿提卡黑绘陶瓶》，632ff。

(13) 后者上面的铭文是“欧弗洛尼奥斯画了（类似的）这个”——暗示艺术家比较满意这件作品。

(14) 所谓凉钵，是在钵里放冰，然后再将一只倒满酒的花萼状陶瓶放进去，还是钵里放酒，然后再将其放在一只装满冰、雪或凉水的花萼状陶瓶里，争议尚存。

(15) 莱阿格罗斯死后，留下一个名叫格劳孔（取自其祖父的名字）的儿子。这可能就是后来又被誉为“美男子”的那个格劳孔，他出现在约公元前470年由画师普罗维登斯创作的大量红绘陶瓶上。

(16) 安提芬尼斯，PCG fr. 57.15。我们的图像与公元前5世纪被称为“螃蟹”的剧作家及其跳舞的儿子们联系在一起，但从年代上看，这又说不通（请参见博思默、霍文等，pace Bothmer in Hoving et al. 1975, 49）。在几乎同时代的一只涡形陶瓶上，我们可以见到另外一只吹笛子的螃蟹，这只陶瓶（编号 59.11.20）收藏于纽约大都会艺术博物馆（《美国博物馆中的阿提卡红绘陶瓶》，224.1 –因而是“螃蟹画家”）。

(17) 瓦尔堡会认为这是一个很好的“能量反转”与“激情程式”的例子。也就是说，古典素材库所包含的酒神狂乱导致一位母亲将儿子肢解的场景（也就是图2的凉钵所描述的彭透斯的命运），在这里已经被改编成相反的行为：被肢解的身体部分地复原了。

(18) 据说，巴贝里尼宫的石棺来自蒙提切利的圣玛利亚教堂，很多艺术家都为其画过像。圣保罗，阿西斯·夏多布里昂艺术博物馆，编号441E。

版权信息

凡尔赛宫：路易十四的权力景观与法兰西历史记忆

Versailles ：Landscape of Power ＆ Pleasure

作者：[英] 科林·琼斯（Colin Jones）

译者：荆文翰

出品方：未读·里程碑文库

出版社：北京燕山出版社

This is an Apollo book, first published in the UK
in 2018 by Head of Zeus Ltd
Copyright © Colin Jones 2018
Simplified Chinese edition © 2021 by United Sky
(Beijing) New Media Co., Ltd.

从花园看向凡尔赛宫的立面视图（1668—1684）。

目录

引言

1　肇始：从纸牌屋到童话式宫殿

2　神化：黄金岁月（1682—1715）

3　延续：波旁王朝的传承（1715—1789）

4　日常：凡尔赛宫的生活方式

5　走向共和：探寻新角色

6　保护：策展、遗产与陈列

7　结语

附录

注释

扩展阅读

图片来源

译名对照表

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引言

国王刚说完那里应该有一座宫殿，一座非凡的宫殿就出现了……[1]

这听起来像个童话，而且这句话确实来自《小红帽》《灰姑娘》《穿靴子的猫》（以及其他许多经典童话故事）的作者夏尔·佩罗。他提到的凡尔赛宫的建造过程，并非像童话故事中那样一蹴而就，但也相去不远。1660年后的几年里，一座不起眼的狩猎小屋摇身一变，成了庞大、恢宏的建筑群，威风凛凛地矗立在华丽的园林之中。在当时及日后的法国乃至整个欧洲，凡尔赛宫都重新定义了一座皇家宫殿应有的模样。

若说所有这一切都出自一个人（其实就是佩罗的主人）之手有些言过其实，但这也并非一个阿谀奉承之人的溢美之词。作为专制君主、拥有神赐王权的统治者，波旁王朝的国王路易十四（1643—1715在位）选择了这处（其父路易十三喜欢的）地点，将他想要修建的宫殿概念化，并在之后的数十年内投入自己全部的创造力将其变为现实，直到他离世。凡尔赛宫是一位国王的智慧结晶——他想要一座能够起到崇拜、纪念、鼓舞和统御作用的纪念碑。这座宫殿根据王室的命令建造，按照王室认可的设计进行修葺和装饰，整座宫殿依照一个人的标准迅速拔地而起，这个人在他的廷臣和子民面前自称为“路易大帝”。

正如童话作者暗示的那样，这个如同被施了魔法的地方令人彻底眼花缭乱。规模和美感相辅相成，让所有看到它的人——廷臣、贵族、外交官、旅行者、商人、工匠以及普通的法国民众——不得不肃然起敬、惊叹不已。法国历史上最伟大的艺术家们受命创作出一件壮观的装饰性巨作。这项工程延伸到了宫殿围墙之外，因为路易十四还对园林产生了浓厚的兴趣，一座欣欣向荣的卫星城也在毗邻的小村庄上“变”了出来。凡尔赛宫不仅是一座权力建筑，还拥有一整套权力景观。它也体现出一种宇宙的维度：宫殿中最主要的权力象征之一便是太阳王(1)路易十四的代表图案——宇宙围着他转，而他仁慈的恩典泽及万民。

亚森特·里戈于1701年绘制的路易十四像，原本是送给路易十四之孙的礼物，但国王对其赞赏有加，不愿送出，因此将其置于国务大厅中，供公众观赏。

1682年，路易十四将整个宫廷迁至凡尔赛，使其声望达到顶峰。他还将政府机构一并迁到这里，从事实上放弃了欧洲大陆上最大且最负盛名的城市巴黎。从此以后，凡尔赛实际上成了法国王室的宫廷、首都及政府所在地。

在欧洲，只有最伟大、最富有的国王才可能构想如凡尔赛宫一般宏伟、野心勃勃且耗费资源甚巨的计划。随着18世纪向前推进，凡尔赛宫的声望大增：欧洲其他各国君主竞相效仿；以其庭院为代表的“法式园林”风格席卷欧洲，甚至连实际由路易十四创造的道路宽阔笔直的凡尔赛镇，也为19世纪奥斯曼主持的巴黎大改造提供了样板；更直接的是，还给美国华盛顿的设计规划以及葡萄牙里斯本的震后重建提供了灵感。

这块典型的细木护壁板中心处饰有路易十四的太阳图案。

然而，凡尔赛工程给路易十四的国库造成了沉重负担，也将其后继者路易十五（1715—1774在位）和路易十六（1774—1792在位）置于一种自相矛盾的处境。两人都不愿打乱看似成功的路易十四式伟大模式，因为这建立在向国内外展示实力的基础上。然而要达到前辈的标准是一项艰巨的任务，而且两位君主都发现路易十四并不容易效仿。在某种程度上，他们只能通过在某些方面背离路易十四的理想来做自己。对路易十六的王后玛丽·安托瓦内特来说尤其如此，她沉迷于凡尔赛宫的奢华，却希望这种奢华只聚焦于自己。公众与日俱增的不安情绪，有如围绕路易十四的破坏性战争与对新教徒的镇压而形成的黑色传说，凸显了宫廷之奢靡与民众之境况的鲜明对照。到1789年，凡尔赛宫已经成为国家争论的焦点，而非波旁王朝统一的象征。

因此，在法国大革命爆发前，人们已经对凡尔赛宫在政治体系中扮演的角色产生了质疑，而当时法国的君主制已病入膏肓。第一共和国（1792—1804）建立后，有人质疑，一处为现代早期欧洲最强大的君主政体量身打造的宫殿建筑群能否与一套现代化政治体系相兼容？凡尔赛宫能实现“去波旁化”吗？在后专制主义时代，凡尔赛宫应何去何从？后续历任政府——包括第一共和国瓦解后的拿破仑帝国（1804—1814）以及复辟的波旁王朝（1815—1830）——都曾努力解决这些难题，但在极度动荡的政治环境中，均未能提出可持续方案。

最具实质性的答案来自路易-菲利普国王（1830—1848在位），他是波旁家族奥尔良分支的成员。他希望将凡尔赛宫变成一处纪念法国整段历史的场所，上自远古，下至他自己的“七月王朝”，包括各个共和国、帝国及君主国。为此，他修建了内容丰富的历史画廊，以献给“法兰西的所有荣耀”。路易-菲利普倒台后，画廊在第二共和国（1848—1852）和拿破仑三世的第二帝国（1852—1870）期间得到保留和改造，直至今日。

这尊精致的路易十四半身像出自意大利雕塑家和建筑师吉安·洛伦索·贝尔尼尼之手，他于1665年应国王之邀前往法国。

凡尔赛宫就这样从创造历史的地方变成了铭记历史的地方，但两个相互关联的重要时刻却让这座宫殿短暂但引人注目地回到了法国历史舞台的中央。首先是1871年，法国在普法战争中落败，路易十四著名的镜厅成了宣布德意志帝国成立的场所。在之后很短的一段时间里（到1879年），凡尔赛宫在第三共和国时期（1870—1940）一度成为国家政府的所在地。40年后，即1919年，凡尔赛宫迎来了第二个重要时刻：宣告第一次世界大战结束的和约在这里签署。作为战败国，德国的签字仪式被特意安排在镜厅中举行——这一招摇之举是法国人对1871年国耻的报复。

从那以后，凡尔赛宫同时成为共和主义和传统君主制的标志性地点。这座宫殿被纳入法国的政治主旋律，实现了共和化，甚至去政治化。在第四共和国（1946—1958）和第五共和国（1958至今）期间，它继续扮演着微小但意义重大的仪式性角色。然而，贯穿整个19世纪、曾使国家陷入分裂境地的政治辩论，已失去其意义和影响。

凡尔赛宫对当代政治造成的影响微乎其微，但很显然，这绝不是每年有六七百万游客前往参观这座宫殿及其庭院的原因。吸引他们的是凡尔赛宫遥远的历史，而非事关当下的政治。对这种吸引力的一个重要催化因素是，自19世纪末以来，一些富有远见的管理者做出了贡献，让这座宫殿扮演了一个不同寻常的角色。这些人意识到，在荣耀与影响力方面，现代的凡尔赛宫永远无法与历史上的凡尔赛宫相媲美，因此它的未来就存在于它的过去之中。但它的新角色被定位为一处记忆场所，让参观者能够以某种方式体验1789年以前宫殿最伟大的时刻及其取得的文化成就，而非路易-菲利普描绘的建立在民族主义基调上的沙文主义历史课。这种对其使命的改变涉及一系列保存、维护、商业化及富有想象力的宣传，以使非凡的历史瞬间及其相关艺术和文化成就为自己开口说话。

因此，本书分三个阶段讲述这座举世瞩目的历史古迹的故事。首先，一处没有历史的荒芜之地如何被改造成一座创造了历史的童话式宫殿（第一章）；之后，凡尔赛宫在其黄金岁月里如何运转（第二、三、四章）；最后，这座宫殿在努力尝试融入现代社会后，最终如何找到自己作为记忆场所和文化中心的使命（第五、六章）。

* * * * * *

肇始：从纸牌屋到童话式宫殿

路易十三的狩猎小屋

凡尔赛宫的宏伟掩盖了一个事实：它起码象征着文化对抗自然的胜利。路易十四统治期间，圣西蒙公爵（1675—1755）作为廷臣在凡尔赛宫生活了十余年，但很显然，他并非国王的朋友。多年后撰写回忆录时，他痛斥路易十四的宫殿选址决策：在他看来，那是“最令人神伤且不值得留恋的地方，那里没有风景，没有树林，没有水源，没有土壤。那里只有流沙和沼泽，所以空气也十分糟糕”。[1]水流顺着山谷两侧的斜坡淌进一片沼泽平原，其上到处是池塘和面积广阔的死水，使整片区域弥漫着危害健康且恶臭难闻的气息，尤其是在炎热的夏季。狂风也在这里肆虐，滋生出一种潮湿且萧瑟凄凉的氛围。

在路易十四出生前的几年里，“凡尔赛”仅仅是一个地理名词。那是一个人烟稀少的地方，位于加利山谷南侧，巴黎西南方约19千米处。当地历史与其地理位置一样不引人注目。2006年，在如今宫殿所在位置的南边发现了一座墨洛温王朝时期的墓葬，证明早在公元8世纪这里便有人居住，但直到11世纪中期，“凡尔赛”才见诸文字记载。这个地名来源于古法语的“versail”，意为开垦过的土地。虽然中世纪这里以密林和低洼的沼泽为主，但其实还有葡萄藤和果园，以及开阔的耕地。有处高地上矗立着一座磨坊，日后就是在那里，路易十四修建起了他的宫殿。

16世纪中期，在这座山村及其外围农庄里，可能总共只有几百个居民，住在简陋的有着茅草屋顶或石板屋顶的村舍里。这个地区位于诸多道路的交叉点，其中包括一条连接巴黎与诺曼底的主干道，当地所享的任何繁荣都归功于此。经由凡尔赛被送往巴黎屠宰的牲畜要比经由这里去往巴黎的人多得多。到16世纪中期，富有的巴黎人开始在这里投资地产。马夏尔·德·洛梅尼是一位有影响力的金融家，他在凡尔赛修建了一座庄园，并向国王请愿，希望能恩准村子每周举办一次集市，每年定期举办四次交易会。在1572年针对新教徒的“圣巴托洛缪大屠杀”中，洛梅尼在巴黎罹难，其财产落入阿尔贝·德·贡迪手中。贡迪是托斯卡纳人，时任法国摄政王太后凯瑟琳·德·美第奇的随从，由此确立了自己的地位。贡迪忙于国事，无暇顾及凡尔赛的发展，但与其家族的其他成员一样，他仍继续在那里购置地产。等到世纪之交，即法国国王开始对凡尔赛感兴趣的时候，贡迪家族已成为当地最具权势的家族。

1589年，法国的宗教战争已近尾声，在围攻巴黎的路上，亨利四世率军途经凡尔赛。也许这里令他难以忘怀，因为自1604年起，他曾多次返回此地行猎。茂密的树林使这里成为狩猎游戏的理想场所，尤其是猎杀鹿、野猪、狼和野兔。文艺复兴时期，法国国王们在圣日耳曼昂莱兴建了一座时尚的城堡，那里后来成为最受法国王室青睐的居所之一。凡尔赛与之毗邻，对进行一日狩猎来说，是一处非常合适的目的地，但亨利四世有时也在那里过夜，通常住在贡迪的庄园里。1607年，他带着5岁的儿子前往凡尔赛，进行男孩人生中第一次狩猎冒险。男孩猎到了“一只野兔，五六只鹌鹑和两只鹧鸪”[2]，而且似乎对这个地方表现出了持久的热情。

1610年亨利四世遇刺身亡后，这个男孩即位为王，即路易十三。在位期间，路易十三（1610—1643在位）饱受宗教冲突、地方起义和城市暴乱的困扰。此外，从1635年开始，法国又在三十年战争中公开与奥地利和西班牙对抗。国王投身于全国各地似乎永无休止的战争，而返回法兰西岛时，他首选的住所总是圣日耳曼昂莱。1618年前后，他开始前往凡尔赛行猎。路易十三腼腆、粗鲁，还有些歧视女性，因此在前往圣日耳曼昂莱时，他更喜欢让几名男性猎手陪伴左右。1623年，为满足自己休闲的需要，他决定在那座高地上的磨坊旁，修建一座狩猎小屋。

1624年，路易十三第一次住进了这座小房子：它位于路易十四所建宫殿的心脏地带，如今正好被凡尔赛宫的大理石庭院占据。但作为凡尔赛宫的前身，这座建筑十分简陋，算上随从也只能容纳十几个人。当时法国仍为各地方频发的争斗困扰，为了加强防御，路易十三下令在狩猎小屋周围开挖壕沟，并修筑一道高约3米、转角处建有塔楼的围墙。小屋风格略显过时：当时首都的主流是用白色巴黎石修建房屋，但路易十三的凡尔赛小屋却用红砖建成，点缀着多立克石柱，屋顶则由黑色板岩铺就。据圣西蒙说，正因如此，这座小屋才被称作“纸牌屋”[3]——拥有红、白、黑三种颜色，而且看上去十分脆弱。拆掉邻近的磨坊，小屋的情况才好了一点儿。

在许多宫廷中人看来，国王对凡尔赛的热情着实令人费解。除了丰富的狩猎活动以外，那里鲜有值得称道的地方。圣西蒙曾尖刻地指出凡尔赛的缺陷，(2)而若将其与巴黎卢浮宫、杜伊勒里宫，或是可以饱览塞纳河美景的圣日耳曼昂莱城堡相比，则更加相形见绌。在巴松皮埃尔侯爵看来，凡尔赛只不过是一座“微不足道的城堡”，连乡绅也不会引以为傲。后来路易十三提醒某位廷臣自己拆除了凡尔赛的磨坊，后者反唇相讥，说虽然磨坊的风车不见了，但风并没有消失。[4]夏天的臭气也是如此。但路易十三更倾向于将环境问题视为一种挑战，而非阻碍。自17世纪20年代后期起，他开始对自己的小屋进行改造，使其不仅能供人留宿，还更适宜长期居住。他还在村内及周边获得了新的地产，以此在小屋后方修建了面积广阔的花园。

1630年，凡尔赛见证了“愚人日”：一场针对路易十三的首相、红衣主教黎塞留的派系政变遭到挫败。自那之后，路易十三将圣日耳曼昂莱设为其本人和宫廷的主要驻地，他可由此前往凡尔赛或其他王室行宫避难，如枫丹白露宫或贡比涅宫，而黎塞留作为国王的首席顾问，则被安顿在吕埃尔附近。除处理一些重要国务外，这一安排使路易十三得以远离巴黎和卢浮宫——对于这二者，他都没什么好感。

1631—1634年的进一步修建，使凡尔赛宫从简陋的狩猎小屋，摇身一变成为乡间别墅，甚至是观光景点。1639年，克劳德·德·瓦雷纳在《法兰西之旅》（Le voyage de France）中怂恿前往巴黎地区的观光者们到凡尔赛参观，这是日后成为热门旅行地点的凡尔赛首次出现在旅游指南中。[5]此外，国王也对自己的新领地极为自豪。为了向各国达官显贵炫耀，他将会面地点也安排在这里（1641年，他在这里接见了教皇的使者朱里欧·马萨里诺；一年后，后者以红衣主教马萨林的身份接替黎塞留，担任国王的首相）。路易十三也在这里款待了他的王后——奥地利的安妮，并为她修建了房间，但他从不允许她在此过夜。1641年，圣日耳曼昂莱暴发天花，为保护自己的儿子、继承人，路易十三将当时年仅3岁的路易十四带到了凡尔赛，但即便在这种情况下，他还是下令让安妮另寻庇护之所。凡尔赛是男性的专属领地。

这幅图中，制图师雅克·贡布斯特描绘了17世纪30年代早期凡尔赛宫经路易十三修饰后的样子。

据说尚在婴儿时代，路易十四就对他那忧郁的父亲畏惧不已，一见到他就大声尖叫。尽管父子间早期存在这种反感情绪，孩子还是继承了父亲那种对凡尔赛的热爱，这种情感上的延续性盖过了两位君主在这处地点用途上的分歧。路易十三更青睐小规模的凡尔赛宫，沉醉于其远离宫廷的私密性、高度男性化的氛围以及堡垒般的外观。然而，1661年马萨林去世后，路易十四开始亲政，从那时起，他便致力于拆除这里的防御工事，招徕女性成员，将此地活动公开化，最终在1682年，他将整个宫廷和政府机构全部迁至此处，极大扩展了凡尔赛的规模。他将把简朴的乡间别墅改造成一座宫殿。

一座欢愉宫殿的诞生

直到青年时期，路易十四才将心思放到凡尔赛宫上。1643年其父去世时，他只有4岁，权力都掌握在其母安妮手中。她由马萨林辅佐，以摄政之名进行统治。安妮将宫廷设于巴黎，比起卢浮宫狭小的住所，她更偏爱黎塞留居住过的皇家宫殿。凡尔赛宫实际上被废弃了，在接下来的十年间一直处于破损失修的状态。1651年，在被称为“投石党运动”（1648—1652）的动荡内战中的平静期，路易十四曾造访凡尔赛。战乱才平息，他便开始更频繁地到那附近狩猎。他似乎在这座半荒废的建筑中看到了新的可能性，于1660年下令将其修葺一新，并带着自己的新王后玛丽亚·特蕾莎(3)前往参观。这些事件发生在他罢黜马萨林的继任者尼古拉斯·富凯前夕，这件事坚定了路易十四不再任命首相、由自己直接进行统治的决心。

1661年7月，路易十四前往富凯位于巴黎东南方约56千米、奢华的沃勒维孔特城堡参加一场庆典，在那之前，他似乎一直在酝酿这个政治策略。富凯的权势和城堡的恢宏——其建筑和园林，还有富凯为他的主人准备的盛大接待仪式——一定曾让路易十四眼花缭乱。路易十四指控富凯“奢侈得无法无天”，这坐实了他对后者不甚廉洁并且颇具野心由来已久的怀疑。1661年9月，路易十四命令皇家火枪手指挥官达达尼昂逮捕富凯，并将其投入一座永远不会释放他的监狱。路易十四已经将命运掌握在了自己手里。

如果说富凯的腐败并没有使路易十四感到惊讶，那么在造访沃勒维孔特城堡期间，真正令他大开眼界的是参与城堡设计的三位大师表现出的创造力：他们是建筑师路易·勒沃、园林设计师安德烈·勒诺特尔和画家夏尔·勒布伦。路易十四几乎立刻就让这些人加入他心目中的凡尔赛计划。在这个阶段，他的想法还有些模糊，而且凡尔赛宫仍没有吸引他的全部注意力：他还同时在推进翻新卢浮宫、杜伊勒里宫和温森城堡的重大工程。接替富凯辅佐路易十四的让-巴普蒂斯特·柯尔贝尔也在酝酿一项宏伟的计划，他准备将经过重新设计的卢浮宫打造成新巴黎的重头戏，使它的宏伟程度堪比古罗马建筑。然而很快就可以看出，路易十四对凡尔赛宫的整体规划要比他父亲的宏大、完善得多。此外，在勒沃、勒诺特尔和勒布伦这些创造力杰出的天才的帮助下，路易十四不仅希望凡尔赛宫能与其财政大臣的沃勒维孔特城堡相匹敌，还要能远远超过它。

沃勒维孔特城堡由路易十四不幸的财政大臣尼古拉斯·富凯建造于1658—1661年，在某种意义上，它是凡尔赛宫的前身。

路易十三在位时便已开始扩充凡尔赛宫周边的王室地产，终结了贡迪家族在当地的势力。路易十四沿袭了这一方针，将波旁家族的地产整合到一起，以便扩建公园和花园。1663年，路易十四带着他的王后回到凡尔赛时，此地已经开始改头换面。然而在凡尔赛宫里，王后却开始渐渐淡出人们的视线。从1662年开始，路易十四先后带着许多他中意的情妇躲到这里。1664年5月，他在宫殿的广场上举办了一场主题庆典，名为“魔法岛的欢愉”。庆典表面上是为了向其母、摄政者奥地利的安妮致意，实际上却标志着他与年轻的侍女露易丝·德·拉·瓦里埃尔的恋情开始。数百廷臣参加了这场为期三天的庆典，在勒诺特尔精心设计的园林中，上演了由莫里哀创作、让-巴普蒂斯特·吕利作曲的新喜剧芭蕾《埃莉德公主》（La Princesse d’Élide），还举办了马上比武、舞会、露天表演、烟火表演以及奢华的烛光晚宴。

17世纪60年代中期，节庆活动有所减少，因为1667—1668年的遗产战争占据了国王的大部分精力。但军事上的胜利进一步助长了路易十四扩建和装潢的欲望。为庆祝胜利，他于1668年举办了一场铺张奢华的庆典，即王室盛典，庆典上演出了更多莫里哀和吕利的作品（他计划以此向自己的新情妇蒙特斯潘夫人致意）。路易十三的狩猎小屋就这样被改造成一座供人娱乐的宫殿，路易十四在这里可以尽享欢愉。

主持凡尔赛宫的扩建是个令人忧心的过程。路易十三最初修建的城堡已经年久失修，王室顾问都认为继续保留它不现实，但国王寸步不让，对他来说，那里承载了他对父亲的回忆，而且如果彻底翻修的话，会让凡尔赛宫在一段时间内无法使用。他威胁说，“出于对城堡的感情”，即便它被彻底拆毁，“他也会原封不动地将它重建起来”。[6]对此，建筑师路易·勒沃提出了巧妙的解决方案：不仅保留最初的城堡，还要大幅扩建其规模，环其三面新建大量布局松散的建筑，围起两座新的庭院。这组被称为“信封”的建筑在设计中更多采用了古典主义风格，因此有人批评说，这座砖瓦结构的宫殿已经过时得可笑。勒沃的“信封”由此将路易十三的狩猎小屋作为一种象征保留了下来，并使其事实上成为日后进一步扩建的建筑群的中心。大约也是从这个时候起，路易十三时期空旷的小院子被铺上了大理石，并得名“大理石庭院”。

这段时期的扩建潮在一定程度上是功能性的。勒沃的“信封”开辟的新空间，使修建更多住宅、容纳更多住客成为可能。此外，大理石庭院两翼起初承担服务性职能的建筑（厨房、马厩、行政办公室）向外进一步扩展，形成了一个更大、更宽敞的新庭院，即皇家庭院。扩建也让大臣们获得了自己的空间：路易十四意识到自己在凡尔赛宫逗留的时间足够长，需要大臣随侍左右。1670—1672年，城堡的前庭兴建了四座楼阁式建筑。到17世纪70年代后期，它们被连接在一起，组成两排占地广阔、向前突出的建筑群，即“大臣翼楼”。

除了这些务实的新安排，宫殿装饰的宏伟和王室的休闲需求也被置于优先考虑地位。路易十四对城堡装潢的改变给来访者们留下了深刻印象。例如，在1670年到访后，弗勒里主教认为凡尔赛“甚至比罗马更宏伟、更美丽”。[7]国王对异域风情的偏爱也越来越明显：1663年，勒沃建造了一座橘园，用于栽培一系列外来植物（其中许多移栽自富凯的沃勒维孔特城堡），还有一座用于展示来自世界各地飞禽走兽的动物园。1668年，路易十四买下了凡尔赛属地内的特里亚农村，拆除当地建筑，迁走居民，下令让勒沃在那里建造一座单层的避暑宫殿，用来“在酷热的夏季度过一天中的几个小时”。[8]这座建筑在设计中自然而然地采用了东方风格，外表镶砌着青花瓷砖（这些瓷砖实际来自荷兰代尔夫特和法国外省的工场），这座单层宫殿因此也被称为“特里亚农瓷宫”。(4)

路易十四自17世纪60年代以来推行的建筑、装潢和土地开发计划耗资不菲。如此规模的资金被投入凡尔赛宫，意味着用于其他重要计划的资金就会相应减少，为此，路易十四的得力助手柯尔贝尔不止一次指责他的主人。1662年，柯尔贝尔声称，路易十四的计划不过是“拼凑”而成。他坚持认为，凡尔赛宫“在供陛下享乐方面发挥的作用远大于为他增添荣耀的程度”：“如果以凡尔赛宫作为衡量最伟大、最正直的君王的标准，那该是何等的耻辱！”相比之下，他对卢浮宫的感情则截然不同，认为那是“有史以来最宏伟的宫殿”。1665年，他将意大利著名雕刻家和建筑师吉安·洛伦索·贝尔尼尼带到巴黎，计划为卢浮宫设计一个新的东方式外立面，却从未实现。[9]

作为国王的首席画师，夏尔·勒布伦为年轻的国王绘制了这幅风度翩翩的肖像。

路易十四拒绝——或者说忽视了——柯尔贝尔的意见。他对巴黎显而易见的冷漠或许可以追溯到“投石党运动”时期，这座城市曾经让他和他那摄政的母后深切体会到耻辱：他实际上曾被反抗皇权的叛乱者囚禁在那里，先后两次。“投石党运动”平息后，路易十四的母后将位于首都的皇家宫殿设为王室驻地，但路易十四在1661年将这里赠予了自己的弟弟奥尔良公爵菲利普。与此同时，整修卢浮宫和杜伊勒里宫的工程也开始启动，旨在扩大它们的规模，并使它们更适于居住。但路易十四却在此时迁至圣日耳曼昂莱城堡，以便更频繁地前往凡尔赛宫，尤其是在夏季（虽然他也会长时间住在枫丹白露宫，并不时前往香波城堡等位于卢瓦尔河谷的驻地）。1666年，国王最后一次在巴黎过夜，此时距其统治结束还有近五十年的时间！主要出于仪式性目的的日间到访还在继续，但变得越来越少，1682—1715年，国王只到访过巴黎八次。

爆发战事时，路易十四也会离开法兰西岛亲赴前线。1667—1668年的西班牙遗产战争结束后，路易又在1672—1678年发动了法荷战争。国王着实需要一段连续的和平时期，以监督自己设想的凡尔赛宫改造计划。他碰巧得到了这样的机会：1678—1688年的法国处于和平之中，这安定的十年足以让路易十四对凡尔赛宫的规划开花结果。

君主制的中心

1677年，一向神秘的路易十四向世人透露，凡尔赛宫将同时成为其宫廷和政府的所在地。这座城堡没有失去它先前作为狩猎小屋和享乐场所的功能，不仅如此，由于路易十四对狩猎的热衷，凡尔赛宫在之后的许多年里还会以各类盛大庆典而闻名。路易十四的声明标志着其思想上的重大突破。1677年之后的五年里，人们花了大量时间进行各种准备，力图将凡尔赛宫打造成君主制的中心以及政府的控制中枢。这将涉及大量政府机构及整个宫廷（而不仅仅是某些特定成员），他们需要搬迁、安置于此，适应这里的生活，享受这里的欢愉。

为完成这项工程，路易十四可以依靠勒布伦和勒诺特尔的长期指导，这二人此时正如日中天，而最初“三人组”中的另一位建筑师勒沃，已于1670年去世。一位同样富于创造力且具有影响力的专家朱尔斯·阿杜安-芒萨尔接替了他的工作。在重塑凡尔赛宫、赋予其新使命的任务中，芒萨尔将做出影响深远的贡献。

这幅由皮埃尔·帕特尔绘制的全景图展示了1668年，野心勃勃的年轻国王已经将其父的城堡扩展到了何种程度。

凡尔赛宫的扩建为展示王室威仪提供了便利。路易十四年轻时仰慕亚历山大大帝，对其军事成就钦佩不已，因此在凡尔赛宫的早期装饰中参考了这位希腊统帅的风格。但1662年，路易十四选择了太阳作为自己的象征，这是生命的主宰和宇宙的中心。在路易十四看来，那代表着“至高无上且最完美的君主形象”。[10]象征着太阳及太阳神阿波罗（也是和平与艺术的守护者）的形象开始出现在王室领地各处。1662年，勒布伦被路易十四封为贵族，两年后成为国王的首席画师，他和他的团队一起，在城堡北翼国务厅的中心布置了华丽的阿波罗厅。其他一系列供举行仪式用的礼堂也都以围绕太阳运转的行星命名（如维纳斯厅、玛尔斯厅等）。文物收藏家（也是王室的谄媚者）安德烈·费利比安于1674年盛赞无处不在的太阳意象：“既然太阳是国王的象征而诗人们又将太阳与阿波罗联系在一起，那么这座宏伟宫殿中的一切都与这种神性紧密相关。”[11]路易十四的欢愉宫殿正在变成一座太阳圣殿。

对太阳的痴迷在城堡的园林中也体现得很明显。这方面最突出的例子是17世纪60年代在城堡一座水库附近修建的忒提丝洞。作为王室的私家浴场，这里用贝壳、石块和镜子碎片装饰，勾勒出太阳神阿波罗在穿越天际的旅程的最后，在忒提丝（海洋女神，海神俄刻阿诺斯之妻）的水域中沐浴的画面。园林正中的主喷泉也展示了阿波罗的形象。

尽管存在这些寓言性质的幻想，路易十四的想法本质上依然务实且实用。作为长远规划的重要组成部分，他意识到要想让其王权在凡尔赛宫的恢宏展演永不落幕，就必须大力扩充支持体系和服务部门。为实现这一目标，他对从前的凡尔赛村进行了量身定制的改造。

经过路易十三和路易十四的兼并收购，王室已拥有村庄及周边大部分土地，因此他尽可以在这里放开手脚。勒诺特尔规划了三条宽阔的林荫大道，起于城镇东侧，以凡尔赛宫为交汇点。这些道路以国王在巴黎被拆除的城墙原址上修建的林荫大道为模板——但事实上，首都要到200年后才能拥有一条像巴黎大道一样宏伟的道路，这条大道宽约90米，位于城镇中心，直通凡尔赛宫。(5)呈直线分布的街道和广场将整个区域分割成若干小块，国王鼓励利用这些地块为高级贵族兴建新的私人住宅（尤其还有旅店）。

凡尔赛宫需要贵族，也需要工人。在路易十四的鼓励下，城堡北面建立起一片新的社区，供由建筑工人和各种工匠组成的移民大军居住。柯尔贝尔受命收购、拆除破旧的房屋，同时鼓励兴建新的建筑。根据1671年的一份皇家特许状，只要使用经过批准的建材建造一座与城堡高度、风格均相称的住宅，任何来到凡尔赛的人都能获得一块住宅用地，以及一系列奖励津贴。为了在城堡南面兴建大型行政街区，原先村庄中的圣朱利安教区教堂及其附属建筑都被拆毁。这片区域将围绕城堡重建，并新建圣路易教区教堂（如今已成为大教堂），而北部地区则围绕新的圣母教区进行重建。到路易十四统治末期，凡尔赛已拥有约45000人。

这种规模的扩建意味着到17世纪80年代，凡尔赛宫已不再像路易十三修建的狩猎小屋那样，孤零零地矗立在一片荒野之中。新的建筑遍布城堡南北两侧，城堡后面、向西的区域也有了可观的发展。路易十三曾在密林中开辟出一片相当大的区域，用于建设公园和花圃，这需要对当地丘陵和沼泽进行治理。路易十四着手进行大规模的土地平整工程，使用了通常在修建防御工事时才会用到的军事工程技术。很快，那座曾经矗立着一座风车的小丘就消失得无影无踪，那风车的扇叶曾透过城堡的窗户向房间里投下阴影。或平整或修成阶梯状的土地为修建园林提供了完美的环境。1668—1672年，这片土地上种下了大约13万棵树木。

然而，这些园林以及庞大的宫廷和毗邻的、迅速扩展的服务性城镇需要大量水源。可是在这样一片贫瘠的土地上，人类要征服自然的难度可想而知，这就凸显出一个不容忽视的大问题。奇怪的是，考虑到该地区土地的含水量极高，水竟然在这里成了一种稀缺资源。水源供应不足也始终是凡尔赛的致命弱点。没有任何大河流经凡尔赛所在的加利山谷，只有几条小溪流。路易十四让他的工程师排干沼泽中的水，利用当地水道修建了许多大型水库。工程师们通过熟练建造水泵和水车，布置地下沟渠和管道，为自然环境的改善提供了助力。紧挨城堡南侧的沼泽地（被戏称为“臭水塘”）被排干，以便为在1678—1682年修建于此的皇家菜园，以及附近被称为“瑞士人湖”的巨大湖泊提供水源。(6)

从橘园向南望去，目光越过许多华丽的花坛，可以看到瑞士人湖。这是为附近的皇家菜园提供了水源的巨大湖泊。

然而，人们很快就发现，水源短缺的问题无法在当地得到解决，必须去更远的地方找水。17世纪60年代后期，人们在于巴黎汇入塞纳河的比耶夫雷河上修筑水坝，从而为凡尔赛提供水源，这一技术后来也被用在了其他地方。此类工程中最臭名昭著的是在马尔利勒鲁瓦附近对塞纳河进行导流，那里距凡尔赛约9千米，而且问题更大的是，地势比凡尔赛低约150米。这一工程学挑战始于17世纪80年代，造就了被称为“马尔利机器”的规模宏大、构思精妙的水泵系统，但其取得的成果却微不足道。然而，在马尔利工程的鼓舞下，路易十四开始考虑另一项野心勃勃的计划：从80千米外的厄尔河引水。这一想法被证明是极为荒唐的，并在1688年法国再度卷入战争后被迫搁浅。

1701年，一名叫埃利斯·韦里亚德的英国人到访凡尔赛，评论说他“没法不佩服将这么多钱花在美化一片沼泽地上”。[12]这是一种带有讽刺意味的恭维。凡尔赛缺水的问题从未彻底得到解决，对当地存在的不利条件，圣西蒙和其他人的抨击给路易十四的权力展演蒙上了一层久久不散的阴影。即便如此，在许多人看来凡尔赛工程面临的严峻环境问题，事实上是慢性而非急性的，当1682年宫廷迁至凡尔赛时，这些问题大都得到了解决。

柯尔贝尔曾经向路易十四指出：“除了光辉的胜利，没有什么比建筑更能体现君主的庄严与智慧。”[13]路易十四完全没有辜负这句含蓄的劝告。在同时代的人看来，路易十四在凡尔赛取得的成就更加引人注目，恰恰是由于（或多或少）他在这一过程中解决的实际问题的复杂程度。甚至连圣西蒙也勉强承认，路易十四“乐于利用艺术和财富掌控并驯化自然”。[14]路易十四那童话般的城堡，像被施了魔法一样突然矗立在贫瘠的土地上，使他越发声名显赫。在他本人以及许多同时代的人眼中，这些有目共睹的奇迹使其在17世纪70年代获得的“路易大帝”之称更加当之无愧。

皮埃尔-德尼·马丁设计于1723年的“马尔利机器”被视为技术奇迹，但事实上它完全无法满足凡尔赛的用水需求。

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神化：黄金岁月（1682—1715）

1682年5月5日—6日，路易大帝将其宫廷和政府迁至凡尔赛，标志着凡尔赛宫这个经久不衰的神话的诞生。从那时起，直到今日，王室宣传者、历史学家和艺术鉴赏家对这座宫殿发出了无尽的颂扬。然而，这个神话的构建却不像人们通常认为的那样简单。路易大帝的宫殿并非像雅典娜从宙斯的大脑蹦出来时一样，刚一诞生就已完全成形。学识渊博的语言学家有时会宣称巴黎卢浮宫的名字源于“工作”（l’oeuvre）一词——意味着它永远不会完工，而是始终处在建设之中。路易十四的凡尔赛宫也是如此。它是妥协与磋商、修补与改正、新的方向和深思熟虑的产物。以王室礼拜堂为例，在小教堂最终于1710年（路易十四去世前五年）被安置于北翼之前，它曾在宫殿周围被先后四次更换地点。此外，国王的某些计划——例如修建一座歌剧院——从未实现。工程时断时续，有时是因为国王的心血来潮，有时是受到战时国库情况的影响。路易十四的想法始终在变化，时常迫使工程停滞，然后按照新的方向重新开始。宫殿里挤满了建筑工、装修工等各类工匠以及廷臣和政府职员。帕拉丁公主是路易十四之弟、奥尔良公爵菲利普（他在这里生活超过30年）的第二任妻子，她因沮丧而夸大其词地抱怨道，在这里找不到任何一个“没有被改造过十次”的地方。[1]在超过半个世纪的时间里，凡尔赛宫或许都是欧洲最大的建筑——1715年国王去世时，这里依然没有彻底完工。即便如此，从1682年至1715年国王去世，这段时间无疑是凡尔赛宫的黄金岁月，它的形态和辉煌光芒于此时形成，令今天的参观者和游客无比惊艳。

一座综合建筑的剖面

17世纪晚期，游客们沿着宽阔的巴黎大道，经由一道小斜坡走向凡尔赛宫时，目光总会被位于正中的大理石庭院吸引。这最初的一瞥无意间成了对凡尔赛宫起源的致敬。庭院的轮廓与路易十三的狩猎小屋完美重合——他的儿子坚持将这座小屋作为自己宫殿的焦点。红（砖）、白（大理石和石块）、青黑（瓷砖）三色的组合重现了人们当初对路易十三的小屋的评论，说那不过是一座“纸牌屋”，(7)庭院两侧建筑的设计也采用了同样的方案（直至18世纪末19世纪初，后者才被改造成拥有石质外立面的新古典主义风格建筑）。(8)

从17世纪70年代后期开始，建筑师朱尔斯·阿杜安-芒萨尔彻底改造了路易十三的狩猎小屋朝向大理石庭院那侧的古朴外立面，用半身塑像和时钟组合对其加以装饰——每一座都饱含政治寓意和寓言信息。每当时钟敲响，钟里都会出现一座路易十四的塑像，头顶由女神赐予的桂冠。露台也是芒萨尔的创意，它位于国王晚年的寝室，那个房间处在宫殿正中央，使已薄西山的“太阳王”能够再次“壮丽日出”。露台还让他能和蔼可亲地俯瞰人群，例如，巴黎市场上的女贩和渔女代表在各种仪式性场合会来到大理石广场，向国王表示祝贺。这样的会见象征着一种原则，就像路易十四教导儿子时说的那样，“臣民能够轻易而自由地面见国王”是法国君主制中一个古老而奇异的特点——他希望凡尔赛宫永远遵循这一点。[2]

著名的大理石庭院位于建筑群的正中央。

通过巴黎大道，参观者可以走近宫殿建筑群宏伟的大门，后者位于芒萨尔完成于1681年的两片华丽的马厩区域之间。在大道右侧，大马厩中容纳着仪式用车马和王室坐骑，还有马术学校以及培训王室侍从的学校；左侧的小马厩则用于饲养驮马，其中还建有一座打制马蹄铁的作坊。通过两座马厩之间的道路，任何衣着得体的人（乞丐、僧侣、妓女以及新近感染过天花的人被明确排除在外）都可以进入宫殿大门，经由开阔的阅兵场（兵器广场）来到位于宫殿前的大臣庭院。大臣庭院被从宫殿正面左右两侧延伸出来的两排建筑围起，王室大臣的办公场所就位于其中。这一建筑结构有部分在相当程度上遮掩了内庭建筑沿园林向南（入口左侧）北（入口右侧）两翼的拓展。(9)

穿过大门的参观者将进入皇家庭院。在这里，如果他们携有象征身份的佩剑（如果有必要，他们可以现场租一把），便可以进入宫殿及其庭院。进入之后，他们也许会看到国王或王后正要前往礼拜堂进行每日弥撒，或者在园林中运动健身。路易十四以高度有序且仪式化的方式制定了凡尔赛宫的日程安排，就像他事无巨细地管理宫中其他一切事务一样。(10)尽管只有被选中的廷臣才有资格见证其中某些仪式——特别是晨起仪式和就寝仪式，即国王一天的开始和结束时刻——但公众都被允许参加其他仪式，包括所谓的“盛宴仪式”，即国王享用晚餐的时刻。正如这些例子所揭示的，在凡尔赛宫里，参观者并非宫廷生活的参与者，而是旁观者。他们的任务是瞪大眼睛，然后表示惊叹。

进入宫殿的游客都不会错过宏伟的镜厅。起初这里是勒沃设计的一处敞廊，用于俯视园林的景色，但并不成功：敞廊只能在夏季使用，而且缺少遮挡。一项精心计划的改造工程就此展开。1678年，芒萨尔建造了镜厅，在接下来的五年里，大量画师、雕刻家以及熟练工匠对这里进行了装潢。镜厅长约73米，两端分别与设施完备的战争厅及和平厅相连。镜厅中装饰有昂贵多彩的大理石、银制家具、由布勒(11)制作的精美镶嵌工艺装饰品以及拼花地板，墙上一面从天花板直抵地板的巨大落地镜更是巧夺天工，这使法国的工匠们能够向之前主宰玻璃制造业的威尼斯大师发起挑战。天花板上，国王的首席画师夏尔·勒布伦绘制了一系列画作，描绘了国王从1661年掌权到1678年签署《奈梅亨条约》的十八年间取得的胜利。这些画作需要获得皇家议事会的核准，因为其中有些成员担心（或许他们是对的）画中表现出的强烈必胜信念会引发其他欧洲强国的误解。

从美学角度来看，勒布伦在天花板上的画作标志着一种重要的象征性转变。此前在凡尔赛宫里，路易十四对伟大的诉求主要通过与神话人物的类比或对太阳形象的象征手法进行表达。然而，如今路易十四本人开始成为每幅图像的主宰（尽管他的衣着搭配不可思议：穿着罗马式盔甲，四肢裸露在外，头戴假发，身披带有鸢尾花图案的斗篷）。从神话到历史的转变意味着路易十四正将自己提升至传说的地位。此外，位于中心的画作名为《国王亲政》，以纪念他在1661年除掉富凯后，决定不再设立首相一职，而由他本人直接进行统治。路易十四就这样无可辩驳地成为凡尔赛宫的中心。

镜厅（当时通常被称为大画廊）很快成为凡尔赛宫里最著名且最令人赞叹的代表性场所之一。

尽管路易十四鼓励在凡尔赛宫中营造开放且平易近人的氛围，但森严的等级制度却是不容置疑的铁律，要想接近王室成员，必须遵守各类不成文但严格的规定。国王套房平时允许参观，但在特殊场合及国王为廷臣举办私人晚宴（被称为“宫廷夜宴”）时则禁止外人入内。同样，在相对没那么正式的场合，只有宫廷中与国王最亲近、最受信任的成员——国王的家庭成员、德高望重的贵族，或许还有一些受垂青的狩猎伙伴——才有资格出席。私人住宅同样不允许随意入内。王室住宅因此被分成两部分：用于展示和在正式场合接待贵宾的国务套房，以及一系列相对较小且更加私密，能给国王“家”的感觉的房间。但离群索居并非路易十四的本性。有次王后向路易十四抱怨，请他允许自己不去参加某场舞会，路易十四严厉地回答：“我们与普通人不一样。我们本身完全属于公众。”让·德·拉布吕耶尔是一位描写宫廷生活的讽刺作家，正如他曾提到的，“国王什么都不缺，只是没法享受私人生活”。[3]

如果路易十四认为在某种程度上他本人首先属于公众的话，他还坚信，居住在凡尔赛宫的廷臣们生活中一切有价值的东西都要归功于他这位当政的君主。王室宫廷并不是什么新鲜事物——国王们从很久以前就拥有了宫廷，即便许多仪式和礼节直到文艺复兴时期才开始出现。但路易十四在凡尔赛宫所做的一切事实上具有真正的开创意义：他计划将宫廷打造成一个即便是其最强大的臣民也会认为有必要出现的地方，而且如圣西蒙指出的那样，还会让他们觉得“不在其中的确是一种耻辱”。意大利使者普里米·维斯康蒂在17世纪70年代时曾经写道：“廷臣们对吸引国王注意力的痴迷程度令人难以置信。”[4]

夏尔·勒布伦绘于镜厅天花板的画作描绘了1661年大权独揽的路易十四，该画作题为《国王亲政》（Le Roi gouverne par lui-même）。

有三个因素使廷臣们如此急切地渴望融入新凡尔赛宫。第一，宫廷是国家资助的主要来源，出现在新的宫殿中被视为获得王室垂青的必要条件。这涉及荣誉和收入两个方面。此外，耗资不菲的宫廷生活使高级贵族们越发依赖国库的资助。第二，宫廷提供了一种令人兴奋且无可比拟的社交和文化生活。(12)第三，路易十四为他们提供了住所，而开支由国家承担。起初，路易十四鼓励高级贵族迁居凡尔赛，旨在让他们在城镇中修建宅邸。在17世纪70年代和80年代初期修建马厩时，其实摧毁了几座位于宫殿大门对面的贵族宅邸。虽然许多廷臣都保留了城镇中的居所，但理论上所有政府和王室官员都应住在宫殿及其附属建筑中。廷臣们是凡尔赛宫的免费宾客。

凡尔赛宫的模式越成功，它需要的空间就越大，特别是在如今政府各部门也都位于宫殿之中的情况下。为了提供更多房间，一系列建筑方案随即开始实施。这就是勒沃设计“信封”(13)背后的动机，它将城堡包围起来，使其可使用的空间扩大至原来的两倍多。芒萨尔继续了这一工程，在1679—1682年修建了南翼建筑，后来为满足对称性需求，又在17世纪80年代后期修建了完全相同的北翼建筑。迁走服务性机构也腾出了一些居住空间。以皇家庭院两翼为例，那里在17世纪60年代曾是马厩、厨房和办公室的所在地。后来马厩被迁至巴黎大道上的新址，同时在南侧大臣翼楼后方修建起一座庞大的四边形建筑，作为行政人员和服务机构的驻地，并提供更多居住场所。有了这些庞大的新建筑，很显然，路易十四已经将凡尔赛宫打造成一种新的君主制机构：政府的核心、艺术和建筑杰作，以及高级贵族的居所。

公园与园林

凡尔赛宫有两副不同的面孔。任何沿巴黎大道从东边城市方向接近它的人，都会立刻注意到当初路易十三留下的建筑痕迹。尽管进行了一些现代化改造，建筑外立面整体上依然以三种颜色为主：红、白、蓝。但对那些成功通过门岗检查、冒险进入园林的参观者来说，一座截然不同的凡尔赛宫将展现在他们眼前。路易·勒沃在其“信封”结构西侧采用的风格（后来被芒萨尔在镜厅外部及两翼建筑外立面的设计中加以延续）更加奉行古典主义信条：石头代替了砖块，而且在装饰性的栏杆后面看不到屋顶。宫殿的宽度无与伦比，从城镇的方向看，有些部分被遮住了，但从园林一侧看却一目了然：被“信封”“包裹起来”的原始城堡与两翼建筑的长度加起来超过400米。从园林中的有利位置看去，宫殿气势宏伟，令人无法忽视，毗邻的公园横跨辽阔的土地和波光粼粼的观赏性水域，一直延伸至远处的地平线上。

园林散布在路易十四及其父通过购买和兼并获得的土地上，被称为“大公园”。这片区域面积达150平方千米，包含二十几个村庄，人口数千，外面环绕着一道高约3米、长约40千米的围墙，围墙上共设24个出入口。(14)路易十三最初来到凡尔赛是为了狩猎，而大公园正是他及其后人的猎场。在大公园广阔的土地上，路易十四圈出了所谓的“小公园”。面积约17平方千米的小公园虽然在设计上不及靠近宫殿的正规园林华丽严谨，但被打理得比大公园更整齐，带有更多人工修饰的痕迹。

从镜厅可以欣赏园林的正面景观，通过对自然的征服（小公园），能够实现从人工（园林）到自然（大公园）的视觉转换。小公园里最具视觉冲击力的当属“大运河”。这条十字形水道纵向长约1.6千米，横向稍短，与中央大道连成一条直线，以站在镜厅正中央的观察者视角来看，它将园林平均分成了两部分。运河的宽度和深度足以承载各种船只，包括大帆船、贡多拉（来自威尼斯总督的礼物）、那不勒斯三桅小帆船、英式游艇、荷兰驳船以及法国战舰的复制品。运河旁边有一座被称为“小威尼斯”的村庄，是造船工人及其家属居住的地方。

安德烈·勒诺特尔是凡尔赛宫整体景观的总规划师，大运河正是他的杰作。他是一位强势人物，获得了国王本人的友谊和尊重（国王还会深情拥抱他以示问候，这极不寻常），从城镇方向通往宫殿的“林荫化”大道也是他的手笔。他还确保园林不必沦为宫殿的附属品，而是其设计与影响中必需的一部分。园林的重要性很早就被确定下来：事实上，凡尔赛宫早期历史上最光辉的时刻正是那些田园牧歌式的节庆活动，如1664年举办的“魔法岛的欢愉”和1668年举办的“王室盛典”，都展现出园林的魅力。

园林与宫殿内部一样，在设计上都采用了古典主义风格。正如我们曾经提到的(15)，它们还呼应了路易十四统治早期阶段中十分重要的太阳意象。作为早期例子之一，忒提丝洞沦为宫殿扩建的牺牲品，为修建北翼建筑而在17世纪80年代遭到拆毁。但洞内的一些雕像被移到主园林里的一片小树林中，那里也因此被恰如其分地称为“阿波罗浴池林”。此外，园林四周还有许多能体现出“太阳”意象的装饰细节（其他的主题，如战争与和平，都明显地体现在战利品雕饰及装饰性花瓶上）。

1679年，路易十四派勒诺特尔前往至今被视为园林设计最高水平的意大利，择优挑选创意，以应用到凡尔赛宫中。考虑到后者当时已逾六十高龄，路易十四对园林的重视可见一斑。勒诺特尔回来后，与国王的艺术团队中其他主要成员密切合作，其中包括路易十四的大管家让-巴普蒂斯特·柯尔贝尔、夏尔·勒布伦以及朱尔斯·阿杜安-芒萨尔。自17世纪60年代起，喷泉成为国王热衷的事物之一。在布置喷泉并维系其运转方面，最著名的水利工程师是佛罗伦萨的弗朗西尼家族的成员们，他们也扮演了重要角色。凡是到访凡尔赛宫的人，无不震惊于喷泉的数量之多、种类之丰富，以及水柱喷射的高度之壮观。

勒诺特尔确保凡尔赛宫的园林能展现出一种在波旁王朝统治下的迷你王国中受到规训的自然景观，这便是日后席卷欧洲的“法式园林”的原型。它们沿着作为中轴线的大林荫道对称分布，大道将整个园林分割开。以此为基础，几何形状的花坛与花圃之间笔直延伸出条条小径，在箱形树篱和修剪过的灌木丛的衬托下，各种鲜花争奇斗艳。对自然的严格控制在某些地方稍有放松，特别是在小树林和矮林区域。这些受到限制的模块化空间里，在液压控制作用、雕塑、奢华庆典、园林装置的影响下，多种艺术表现方式与植被巧妙地结合在一起。虽然严格的塑形和修剪无处不在，但其设计意图都是以其表面的自发性制造惊喜，激发游客兴趣，令人感到赏心悦目。以“迷宫丛林园”为例，这是一座迷宫，其中共有39座微型喷泉（1778年被“王后丛林园”取代）。“柱廊丛林园”由许多爱奥尼亚式柱组成；“舞厅丛林园”中，环绕着舞池，巧妙布置了一系列瀑布。从17世纪80年代开始，特别是在芒萨尔进一步掌握了设计丛林园的权力后，太阳意象逐渐减少（凡尔赛宫内部也是如此），设计中更多参考了历史与自然方面的内容，而非神话、寓言和宇宙。因此，“凯旋丛林园”中修建有一座袖珍凯旋门和一座喷泉瀑布，以纪念国王取得的军事胜利。

园林之中，各丛林园内外布置着大量雕塑，其数量之多、质量之高同样使许多参观者深受触动。人们用石头、铁、铅和其他材料雕出了一百多座塑像，从古老的样品到当时最杰出的艺术家的作品，把园林打造成一座巨大的露天雕塑博物馆。虽然许多雕塑独立存在，但它们通常还是会成为水文景观和丛林园不可分割的组成部分。例如，参观者从镜厅沿大林荫道远眺，便可看到著名的拉托娜泉池。这是一处综合性水景，泉池正中央矗立着阿波罗之女拉托娜的雕塑，四周环绕着数十座其他雕塑。向更远处望去，呈直线排布的草坪一直延伸至大运河畔。其正前方坐落着阿波罗泉池，池中的阿波罗雕塑雄踞战车之上，象征着太阳的冉冉初升。

1689—1705年，国王先后撰写了至少六版参观指南——《凡尔赛园林的展示方式》（Manière de montrer les jardins de Versailles）[5]，足见其对凡尔赛园林的垂青。他几乎每天都徜徉其间，17世纪80年代，痛风限制了他的行动能力后，他还专门定制了一辆小轮椅。参观者对园林的看法与对宫殿本身的一样，似乎都得遵循路易十四的规定。指南中并不包括邀请人逗留或做白日梦的请柬，也禁止嬉戏、野餐或垂钓。参观者来到这里，是为了受到触动并表达赞美：因此，出于对国王命令的服从，他们在园林中的行程应该轻松愉快、秩序井然又满怀敬意。

参观者目睹的壮观景象旨在突出国王的权势，并展现丰富甚至过多的人文与自然景观。从古至今的艺术天才们的杰作，以令人眼花缭乱的阵势和形式，似乎想仅在这一个地方就浓缩并重现整个西方文化的精华。自然景观也受到人类智力的控制，以不可思议的形式呈现在人们面前。水——如我们所看到的，是凡尔赛一个问题很大的因素(16)——也经过治理和引导，迷人的水景成了凡尔赛宫的点缀。土地也被改造成规整的几何形地块。动物园中豢养着来自世界各地的飞禽走兽——鸵鸟、火烈鸟、大象、骆驼、狮子、鹦鹉、瞪羚（到18世纪，这里还会有一头犀牛）。花坛栽满了从法国各地搜集来的奇花异草，包括诺曼底的水仙、普罗旺斯的玫瑰、朗格多克的枫树。1686年，芒萨尔设计的新橘园取代了之前勒沃的版本，里边种满了来自世界各地的异国果树（顺便展示了法国全球贸易的影响范围），这里还是欧洲最大的橘树种植地，共有2000棵橘树。此外，皇家菜园会在春季提供无花果，在圣诞节供给草莓。看起来，自然已经屈从于波旁王朝的意志。

让·科泰勒于1688年绘制的《水上剧院丛林园》（The Bosquet du Théâtre d’Eau），以由弗朗西尼家族的水利工程师设计的众多喷泉中的一部分为画作特点。该地可用作露天剧场。

一个时代的终结

随着时间的推移，种种迹象表明，路易十四开始对自己安排的无休止的宣传任务，以及如潮水般源源不断涌入凡尔赛宫和庭院的参观者感到厌倦。1685年，园林经路易十四下令，不再接纳公众，直到1704年才重新开放。(17)早在1679年，甚至在宫廷正式迁往凡尔赛宫前，他已经开始忙于另一项重要的新工程，即在马尔利修建一座城堡，作为使他和少数被选中的最亲近的廷臣更放松的休闲场所。马尔利城堡坐落在大公园附近，距凡尔赛宫超过8千米。离得更近的是路易十四于1670年规划的蓝色“瓷宫”——特里亚农宫，被他用作避暑别墅。1687—1688年，芒萨尔受命将其拆毁，在原址上重建一座更加辉煌的建筑，这就是大理石特里亚农宫，即后来的大特里亚农宫。路易十四对其华美的园林倾注了大量心血，后者则因所展示花卉声名远扬。

新特里亚农宫的装饰并没有人们预想的那样奢华，而是更具新意地侧重于轻松明快的风格，尤其善于运用镜子和白色油漆，这既有经济上的考虑，也是出于审美方面的选择。早期凡尔赛宫繁复、奢华、多彩的外观已逐渐落伍。国库也日益吃紧，除了凡尔赛宫的主体建筑和园林，修建马尔利城堡和特里亚农宫所需的巨额经费更让处于欧洲战争中的法国雪上加霜。1679—1688年，十年的和平岁月加速了对宫殿及其园林的大规模翻新，但1688年奥格斯堡同盟战争的爆发开创了一种新的国际格局，此后直到1715年路易十四去世，法国始终笼罩在阴霾之中。1697年的和平被随之而来的西班牙王位继承战争打破（1701—1714），且法国为此耗资甚巨。此外，1693—1694年与1709—1710年的两场天灾（1709年的冬天实在太过寒冷，甚至让杯中的葡萄酒、钢笔里的墨水都结了冰，树上的鸟也冻僵了）让整个国家陷入几近饥荒的境况之中，税收因此大幅减少。战争进一步束缚了国王的行动，新的工程计划被搁置，凡尔赛宫的建筑预算也遭到严重削减。1689年，出于对经济上的绝境和国家团结的考虑，国王将凡尔赛宫里的银器全部熔化，铸成了硬币。

路易十四统治末期，财政危机仍偶尔能得到缓解，让他能够采取实质性的举措。对国王套房的改造包括新建一间宽敞的前厅（一部分在他之前的寝室之外），即牛眼厅（得名于其主窗的牛眼形状）。这使国王的寝室于1701年得以迁至一层套房的正中央，那里曾是他的更衣室。这一时期结构上最重要的变化是决定完成礼拜堂的建设。早在1687年，芒萨尔便已将计划准备就绪，但直到1710年礼拜堂才被奉给神明，那时芒萨尔已离世两年。在凡尔赛宫短暂的历史中，这座巨大的建筑已经是其中第五座礼拜堂，也是最后一座。本来打算兴建于老礼拜堂原址上的海格力斯厅，也因资金和时间不足未能实现。

路易十四这座最后的礼拜堂标志着一种风格上的转变，即从多彩奢华转向洁白优雅，这也预示了18世纪后期的装潢趋势。

经济上的困境并不是导致凡尔赛宫辉煌不再的唯一因素，风气的变化也与路易十四本人的脾气秉性息息相关。1683年，王后玛丽亚·特蕾莎去世后，他几乎立刻就与曼特农夫人（他与蒙特斯潘夫人私生子女的保姆）秘密成婚，这使他饱受非议。曼特农夫人鼓励国王试着冷静、虔诚，远离奢侈挥霍、荒淫无度的生活和宫廷中的娱乐。节庆活动的安排开始减少，这在一定程度上也因为国王总是不在宫中。“国王似乎不像以前那样喜欢凡尔赛宫了，”一位廷臣于1698年评论说，“每周二他都去马尔利或默东，有时还会去园林尽头的特里亚农宫，只有周六晚上回来。”[6]在位的最后几年里，路易十四几乎有一半时间都待在马尔利城堡。

路易十四依然有能力偶尔举行大规模庆祝活动——1715年2月，接待波斯国王的使者时，他身着镶嵌钻石总价超过1200万里弗的黄金服饰，被压得步履蹒跚。但廷臣们感觉到他的心思已经有一段时间不在凡尔赛宫了：宫廷生活不再像以前那样规律，因为路易十四常常在外流连。凡尔赛宫的魅力似乎正在流逝——在某种程度上，它存在的原因也一并消失了。

路易十四统治的最后几年里，席卷王室成员的可怕死亡浪潮滋长了阴郁的气氛。在很短的时间内，国王先后失去了至少三位王储：儿子路易（死于1711年）、孙子勃艮第公爵（死于1712年，其妻子与他先后去世），以及曾孙布列塔尼公爵（死于1712年）。仅存的王位继承人是他的另一个曾孙，生于1710年的安茹公爵，当时还只是个襁褓中的婴儿。

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延续：波旁王朝的传承（1715—1789）

1715年，路易十四去世，其仅存的继承人——年仅5岁的曾孙安茹公爵继承了王位，被冠以路易十五的头衔。这位孱弱的幸存者在与麻疹的较量中略胜一筹，而这场病在短短一个月内先后夺去了其双亲及兄长的生命。但权力几乎立刻就落入了贪图享乐、作风堕落的奥尔良公爵菲利普二世手中，他是已故国王生前最厌恶的侄子，如今却成了年幼新国王的摄政王。弥留之际，路易十四曾劝诫新国王，为了保证其健康，他应远离凡尔赛宫——人们普遍怀疑，几年前王室成员接连去世与凡尔赛宫的不洁有关。老国王提议迁往樊尚，但奥尔良公爵却有自己的想法。于是，1715年9月，整个宫廷及政府集体离开凡尔赛，回到巴黎。年幼的国王下榻杜伊勒里宫，而奥尔良公爵则更愿意住在自己的皇家宫殿里。

凡尔赛宫与路易十四的“伟大”如此密不可分，以至于这次从宫殿中刻意搬出让人不禁怀疑这里之后是否还会成为波旁王朝继承者们的主要居所。在做出决定之前，这座没有政府和宫廷成员的宫殿只是一具空壳。宫殿的管理者趁此机会进行了大规模的清洁工作，还确保了庭院中的喷泉定期运转，以吸引观光者。1717年，俄国的彼得大帝造访这里时，在几乎没有任何监督和外交人员陪同的情况下尽情游览了宫殿和园林。

在巴黎，日渐长大的路易十五依然怀念着自己出生的地方。1722年6月，12岁的国王决定将宫廷和政府迁回凡尔赛。抵达宫殿后，这个男孩首先参观了礼拜堂，然后便在宫殿和园林里兴奋地跑来跑去，身后跟着气喘吁吁的随从们。之后他来到镜厅，躺倒在镶木地板上，对天花板上夏尔·勒布伦描绘路易十四辉煌一生的画作赞叹不已。他最后的行为是一种对未来的预示。这位年轻的国王认为自己背负着像唤醒沉睡的睡美人一样，让凡尔赛宫苏醒过来，并使其忠于其缔造者的意志的使命。

一个时代的终结，传统的延续

1786年，布列塔尼的二流贵族弗朗索瓦-勒内·德·夏多勃里昂前往凡尔赛宫觐见法王路易十六，这位未来的浪漫主义诗人惊叹道：“路易十四还在这里。”[1]如果说在法国大革命前夕，老国王的精神似乎仍在宫廷上空徘徊，那么这绝非意外。路易十五和于1774年继承了王位的路易十六，都对凡尔赛宫的缔造者及其作品保持着一丝不苟的尊重。在路易十五统治的60年里，大理石庭院的大钟一直显示着路易十四离世时的精确时间。路易十五的宫殿里运转着路易十四的时间。(18)

在统治初期，路易十五以“我希望在每一件事上都以先王、我的曾祖父为榜样”[2]，正式概述了自己的意图，这是言辞优雅的宣言，也提供了一份行动——或不采取行动——的纲领。在漫长的统治生涯中，他对宫殿基本结构的改动微乎其微。当然，凡尔赛宫并非一成不变：新国王热衷于大兴土木，将大量时间用在仔细研究建筑图纸和与建筑师们探讨上，宫殿里施工的噪声不绝于耳。然而，这只是进一步的修补，更多根本性的计划仍停留在纸面上。在凡尔赛宫里，他留下了自己印记的主要有三个项目，而且都直接受到了路易十四的启发。第一项，他着手完成了礼拜堂原址上海格力斯厅的修建。这项工程由路易十四于1712年启动，在18世纪20年代早期工程中断后又重新开始。完工后，这里被认为是凡尔赛宫最壮丽的接待厅，其中精美的大理石装饰与弗朗索瓦·勒穆瓦纳精心设计的天花板以及墙上巨幅的维罗纳画作相得益彰（今天仍然可见）。1739年，国王的女儿伊丽莎白与西班牙王室继承人在海格力斯厅举行了婚礼，正式宣告这间接待厅的落成。

莫里斯·康坦·德·拉图尔绘制的路易十五戎装像。画家捕捉到了国王自信又忧郁的英俊面容。

路易十五对曾祖父的园林的尊重丝毫不逊于对其宫殿的尊重。海神喷水池是他的第二项卓越成就——这是整个凡尔赛最巧妙、最杰出的喷泉雕塑组合，也是路易十四未竟的工程。路易十五的第三项工程更为浩大，即修建一座歌剧院。路易十四曾热衷于歌剧和芭蕾，但在17世纪80年代后期，受战争影响，他修建一座歌剧院的想法未能实现。日后的几场战争（特别是1740—1748年的奥地利王位继承战争以及1756—1763年的七年战争）也延缓了路易十五的计划，但工程最终还是在1768年启动。这座歌剧院由首席建筑师昂热-雅克·加布里埃尔设计(19)，因其将于1770年用作路易十五的孙子、继承人贝里公爵（未来的路易十六）与奥地利公主玛丽·安托瓦内特的婚礼场地，工程进行得有些匆忙，但加布里埃尔的这一杰作依然被普遍认为是欧洲最优秀的歌剧厅。

安德烈·勒诺特尔于1679—1681年设计了壮观的海神喷水池。18世纪30年代，喷水池得到了进一步改善。

在路易十五统治的最后几年里，加布里埃尔殚精竭虑，希望攻克国王对其曾祖父的凡尔赛宫那根深蒂固的敬意。他尤其希望对宫殿面向城镇一侧的外立面进行现代化改造，使其更符合当时流行的新古典主义风格，在风格上与园林的外观更加接近。1759—1762年，国王出资修建了新的战争与外交事务办公楼，虽然这两座建筑都在镇上，但均采用了这种风格。离世前不久，路易十五通过了加布里埃尔翻新宫殿主立面的计划，但为时已晚，无法彻底改造。工程于1771年开始，但到1774年路易十五去世时，只有北侧的政府翼楼（为纪念这位建筑师，这里被重新命名为“加布里埃尔翼楼”）的一个新外立面修成了。

路易十五不愿改变路易十四为凡尔赛宫树立的公共形象，同样，他也固执地维持着路易十四制定的宫廷传统。总的来说，路易十五统治期间，宫廷中的礼节比路易十四时期得到了更严格的遵守。卧室里的晨起和就寝仪式被保留下来，其他经过精心安排的国家性表演也是如此。在王室盛宴上，宾客对国王处理煮鸡蛋的精巧方式敬佩不已，因为他只需找好角度，用叉子轻敲蛋壳顶部，就能将鸡蛋轻松取出。[3]尽管排他氛围持续存在，但凡尔赛宫里依然恪守着统治者可被接近的信条，宫殿也面向公众开放，以至于有时候人们会发现有乞丐在寝室附近游荡。1757年，有个叫罗伯特-弗朗索瓦·达密安(20)的仆人，他精神失常，即便如此也能接近国王，近到能在国王踏进马车时将其刺伤（伤势十分轻微）。

路易十五崇尚曾祖父为君主制奠定的庄严基调与日常礼仪，但性格中的一个特殊方面使他表现出与曾祖父的明显差异，即他对个人生活根深蒂固的渴望，至少在某些时候如此。正如我们所看到的，路易十四认为自己在某种程度上“属于”人民，(21)他选择生活在公众视野中，并为此而活，将个人生活中最平淡无奇的琐事打造成惹人注目的国家仪式，使公共与私人生活之间的界限变得模糊不清。然而，即便拉布吕耶尔坚持认为，一位法国国王可以拥有他除了私人生活之外想要的一切，路易十五还是证明了事实并非如此。(22)

统治期间，路易十五始终致力于为自己开拓一处私人空间。其童年时期的保姆文塔杜夫人注意到他对“不必时时扮演国王而感到安慰”。[4]他始终郁郁寡欢，部分原因是童年时他失去了众多至亲，这不可避免地对他产生了影响。但他并非僧侣或隐士，他喜欢与那些他信任的人保持亲密而友好的关系。最重要的是，他并不想仅仅活在公众的视野之中，为他们而活。

这种同时重视私密性和公开性的矛盾心态对凡尔赛宫的建筑形式、物质文化和日常生活都产生了影响。其中最独特的一点是，路易十五开始在宫殿的核心地带为自己打造专门的生活区域，使他可以远离宫廷仪式和国家事务。路易十四的国王套房被原封不动地保留了下来，但从18世纪30年代后期开始，路易十五将自己的精力投入到在房间众多的私人套房里打造一间内室上，在那里，很大程度上他可以不与外界接触。

路易十四至少曾设法在自己的私人区域内待了一段时间，远离廷臣的关注。在路易十五和路易十六统治期间，这些房间被扩建为相当规模的套房，有些甚至成了几层楼高的小住宅。二人在那里度过的时间比路易十四多得多，而且只允许极少数尊贵的参观者和受宠的廷臣进入。皇室收藏的大量杰作，特别是列奥纳多·达·芬奇的《蒙娜丽莎》，都陈列于此，这里还收藏着路易十五引以为傲的古董、硬币和勋章，另设有一间私人图书室和书房（达尔让松侯爵称国王“总是在写作”）[5]、一间地图室、一间化学和物理实验室、一间厨房（他热衷烹饪）以及一间木工和牙雕作坊。如果说我们对这些房间的了解不如对宫殿其他部分的了解多，那主要是因为只有很少的人去过那里——而且事实上几乎没人怀疑过它们的存在。不管怎样，扩建的迹象之一是路易十五在宫殿主立面上方增建了额外的房间，包括一座瞭望台和通往连接镜厅的露台的通道，他喜欢夜间去那里散步。路易十六继承了这些，并按自己的兴趣对它们进行了改造，包括新建一间锁匠作坊。

1738年，路易十五设计了这间更加私密的寝室，从这里可以进入路易十四那间冰冷得令人难以忍受的“仪式套房”。

这些变化与关于优雅、私密和舒适的新观念有关，而路易十五为此深深着迷。相比于凡尔赛宫庄严的多功能厅堂，自己的私人套房似乎更能让他体会到家的温馨。在那里他发展出一种新的审美品位，与吸引巴黎精英阶层的思想更相符：这种品位尤其注重让装潢风格更简洁明快，也运用了更多洛可可风格的线条形式。更低的天花板、较窄的墙面、繁复的装饰品和白色为底、金色勾勒的细木制件(23)尤其受欢迎，能巧妙提供照明且产生拓展空间效果的镜子也备受青睐。这一时期结束之际，壁纸取代了挂毯在墙壁上的主宰地位，而更简洁的里茨内尔(24)式家具逐渐代替了古旧笨重的布勒(25)式产品。这样的装饰环境体现了对舒适性日益增长的需求：更低的天花板使房间更加温暖；轻便的瓷炉代替了硕大的壁炉；屏风和百叶窗能够调节光线并阻挡窥探者的视线；食品推车取代了笨重的餐食准备和呈送装置；服务铃的安装使仆人不必时时侍奉在旁。

人们对卫生的新关注使其本身体现出向更高舒适性发展的趋势。有关凡尔赛宫卫生环境极为糟糕的传闻依然比比皆是，19世纪中期，宫廷贵族的生活区遭到拆除，这助长了这种传闻的传播，并使历史学家忽略了卫生方面的进步。这种传闻将宫殿的恢宏壮丽与肮脏不堪进行对比，特别强调了路易十四的凡尔赛宫里无处不在的不卫生行为：缺少浴室、国王坐在马桶椅上接待访客、从窗口倾倒夜壶中的秽物并使其溅到行人身上、在走廊上或壁龛里小解，等等。

有些习惯一直持续到1789年。据说玛丽·安托瓦内特也被从窗口倒出的秽物泼到过。法国大革命和拿破仑时代结束后，回到这里的廷臣们会以普鲁士式口吻评论宫殿四周的公共区域里浓烈的尿臊气。[6]当然，在公共厕所于19世纪出现在城市中以前，任何经常会吸引成千上万参观者的场所都注定要承受这种遭遇。但随着18世纪的发展，个人卫生和生理舒适方面的观念转变确实改变了人们的行为，而路易十五本人就是这种改变的先锋。他的私人套房里一度拥有七间以上的浴室，其中不仅配有铜质浴缸，还有抽水马桶。路易十五还改良了宫殿的下水道系统，使垃圾和人的排泄物能被排放到远离生活区的地方。这一时期，卫生观念进步的另一项表现是坐浴盆开始流行：法国大革命前夕，甚至连王室的卫兵们都拥有它们。

路易十五的私人套房使他能够更加平静地处理国事，也为他提供了一个不那么拘束的环境，让他能够与自己的家人共度时光。即便对其子女疼爱有加，但国王还是将王后玛丽·莱什琴斯卡排除在一切家庭聚会之外。路易十五与这位波兰公主于1725年成婚，后者在之后的12年里为他诞下九名子女。路易十五翻新了王后的套房，以便为他们日益壮大的家庭提供更加宽敞的生活空间。但没过多久，王后的套房就将她与丈夫隔离开来。从18世纪30年代后期开始，二人的关系迅速冷淡下来，而且越来越多地只在公开场合见面。玛丽在宗教和音乐中寻求慰藉，她资助了当时最杰出的音乐家们，而路易十五则与其他女人寻欢作乐。从1745年开始，他赋予众多情人中的蓬帕杜夫人“首席情妇”头衔——自17世纪70年代末与80年代的蒙特斯潘夫人及曼特农夫人之后，宫廷里还未出现过这种身份的人物。在宫殿的阁楼（是个比听起来还要简朴的住处）里蛰伏了一段时间后，蓬帕杜夫人被安置在宫殿主体部分的一层，从她的房间可经由楼梯直达国王的套房。在1764年去世之前，她始终是国王的首席情妇。此前很久，她就不再与国王同房，而且像王后一样，她也不得不容忍路易十五与许多别的情妇纵情声色。那些情妇更多出身于平民而非贵族，与国王幽会的场所也不在凡尔赛宫里，而是在镇上，是一处私人宅邸，被称为“鹿苑”。随着时间的推移，路易十五猎艳的频率有所下降，但并未停止，即便在1768年交际花杜巴丽夫人成为他的新首席情妇后依然如此。

行踪不定的国王们

蓬帕杜夫人能长期得到路易十五宠幸的原因在于她能通过不断让国王参与各种活动并产生兴趣来维持他的快乐。从一开始，她就敏锐地察觉到了国王的忧郁性格和对远离公众视野的渴望。在近二十年的时间里，她不厌其烦地投其所好，通过各种娱乐活动讨他欢心。廷臣都评论说，她知道如何取悦郁郁寡欢的国王，让他不再无聊。她组织了私人戏剧演出，让皇室成员与高级贵族同台献艺，竞争最佳角色；她资助音乐活动——孩提时代的莫扎特曾在她和国王面前演出；面对路易十五对建筑的痴迷，她也表现出兴趣；她还鼓励他资助艺术创作。瓷器尤其是他们的共同爱好之一：国王在塞夫尔建立国有制瓷工场，在一定程度上便是受到她的影响。工场坐落在默东附近，距离她最喜欢的贝尔维乡间住宅只有一箭之遥。每年，她和路易十五都会面向廷臣拍卖塞夫尔新出产的瓷器。

这种刻意的活动需要不断变换场地。从某种程度上来说，与其曾祖父相比，路易十五是一位不喜迁徙的君主——除了1722年前往兰斯两周，参加自己的加冕礼；1744—1745年在佛兰德斯前线指挥了几场战役，以及1751年对诺曼底进行了一次为期一周的短暂造访外，他从未离开过巴黎和凡尔赛地区。但在这一范围内，他出巡很频繁。与路易十四一样，他会在每年夏季和秋季分别前往贡比涅宫和枫丹白露宫，每次都会举行一些仪式性活动。这种王室巡行模式的新奇之处在于，路易十五在较小的城堡和其他住所里待了很长时间，因为在那些地方他可以远离公众视野，只让少数廷臣随侍左右。1745年以前，这一特点便已十分明显，而蓬帕杜夫人又使其更进一步：除了舒瓦西、默东和拉米埃特的王室宫殿外，路易十五还经常造访蓬帕杜夫人的乡间住宅。

在凡尔赛，路易十五将大特里亚农宫彻底改造成私人休憩场所。他一度彻底忽视了那里，但突然间——还是在蓬帕杜夫人的作用下——他又意识到了其潜在的价值。路易十五没有对大特里亚农宫进行任何结构上的改造，但18世纪50年代，他在花园中修建了植物园和温室。1763年后，他下令让首席建筑师加布里埃尔在花园原址上修建了一座全新的建筑，即后来的小特里亚农宫。这一新古典主义杰作于1768年竣工，居住其中的并非死于1764年的蓬帕杜夫人，而是后来的杜巴丽夫人（再之后则是玛丽·安托瓦内特王后）。

查尔斯·尼古拉斯·科钦的版画展现了为庆祝国王之子即将与西班牙公主联姻，于1745年2月在镜厅举办的化装舞会上的场景。人们相信路易十五与让娜-安托瓦内特·普瓦松的恋情正是开始于此，后者很快就被封为蓬帕杜侯爵夫人。图中化装成紫杉树的八人之一便是路易十五，普瓦松则打扮成牧羊女的样子。

路易十五的频繁出巡意味着他更愿意远离凡尔赛宫，而非现身其中：1750年，他只在那里度过了52个夜晚；1751年则只有63晚。在统治后期，路易十五出巡的次数有所减少，但即便如此，他也很少花半个星期在凡尔赛宫里履行仪式性职责。凡尔赛宫依然是展示波旁王朝君主制荣誉的舞台，但波旁王朝的君主大部分时间却不待在这里。

路易十五对少数受其垂青的住所之外的地方不屑一顾，这进一步延展为对法国首都（也是他童年生活的地方）的漠不关心。1744年在巴黎度过的两周——在那期间，巴黎民众以罕见的热情称他为“受爱戴者”（le BienAimé）——是他最后一次在那里过夜。从那以后，他将造访首都的频率降至最低，或许平均一年才一到两次，而且通常是为了出席仪式性活动。巴黎民众一向对国王是否平易近人十分在意，凡尔赛宫及其庭院的对外开放便是显而易见的证据，但由于路易十五本人常常外出，这种感觉被明显削弱了。路易十四统治期间，巴黎民众对国王居于凡尔赛而非巴黎感到遗憾；到路易十五时期，他们却开始对国王常常不在凡尔赛而感到愤怒，因为就算他在，也总是窝在特里亚农宫或舒适的私人套房里。

玛丽·安托瓦内特时刻

1774年，路易十五和他的曾祖父一样，在凡尔赛宫的床榻上去世。很少有人指摘他对路易十四开创的传统的执着，而且1774年，凡尔赛宫里的许多事物仍完全保持着路易十四时期的样子。路易十五对君主威严的展现令人信服且印象深刻：莱维斯公爵称赞自己的君主“在遵循宫廷礼仪方面一丝不苟，（而且）维护了古老的制式和环绕王座的所有相关器具”。[7]在法国内外，凡尔赛宫依然被视为整个欧洲最宏伟的宫廷建筑，是法国仍旧被普遍认作欧洲“强国”的得体象征，是王家威仪、尊荣和辉煌的代名词：正如拉图尔迪潘侯爵夫人所说，凡尔赛宫的名字能在法国社会各阶层中“像魔咒般引发共鸣”。[8]来自新旧世界的旅行者，带着用各种语言写成的指南，不辞辛苦地来到这里，只为目睹这一奇观，为它发出由衷的赞叹。为宫廷服务的凡尔赛镇也在蓬勃发展，到1789年已拥有约7万人口，成为法国当时最大的集合城市之一。

然而，路易十五去世时已十分不得人心，有关其荒淫无度的流言传播甚广。作为继承人，其孙路易十六首先要做的就是抹去有关先王的情妇及风流韵事的所有痕迹。这一新开端的承诺受到了广泛且热烈的欢迎，但没过多久，路易十六的热情就消退了。与其前任一样，路易十六也忠实于路易十四对凡尔赛宫的设想。无论如何，他缺少资金，除了修修补补和做些提前规划之外无能为力。结果，在以统治者的身份居住在凡尔赛宫的15年里，他一直忙于外交事务，特别是与美国独立战争（1775—1783）有关的那些。前任们发动的这场海外军事冒险让国家负债累累，以至于到了令人头晕目眩的地步，而路易十六则承担了由此带来的严重后果。总的来说，法国在全球性商业与殖民斗争中输给了英国，因此，美国利用法国援助的武器和物资击败了英国，对法国来说是鼓舞人心的胜利：1783年，结束战争的和约在凡尔赛宫签署。但军事上的胜利需要以高额开支为代价。18世纪80年代，法国政府约有一半开支用在了维持武装力量并偿还上个世纪积累下的战争债务上。相比之下，宫廷开支每年只占5%左右。

战争及其留下的财政后遗症让路易十六几乎没有时间和金钱对凡尔赛宫进行任何实质性的改善。路易十六对宫殿园林中的植被进行了全面替换——路易十四时期种植的树木如今形态都已十分糟糕，但他没有心情做任何根本的改变：“我们再怎么尊重也不为过。”人们注意到在重新栽种树木的同时，“任何事情都在路易十四的支配下进行”。[9]宫殿内，路易十六对其私人套房结构的改变在相当程度上暴露了其性格：他修建了一条特殊的走廊——被称为“国王廊”，使他能够悄然往返于自己的套房和王后的套房，无须经过一连串公共厅堂，因为在那些地方他或许会遇见成群互相推搡着朝他挤眉弄眼的廷臣。

正如这种对男女之事的羞怯所表现的，路易十六过于内敛且腼腆，这种性格使他不适于担任凡尔赛宫历来要求的那种公共角色。路易十五曾表现出，他在本质上就无法像路易十四一样，将自己的日常生活展现在公众面前，但他懂得如何在必要的时候“表现得像个国王”（正如其保姆所说）。但路易十六在这两方面都无能为力：他既对自己能够扮演公共角色没有自信，也不能在专为凡尔赛宫设计的王家仪式中表现得令人信服。在公开表示（与其前任一样）对路易十四开创的传统绝对忠诚的同时，他也只是简单地通过晨起仪式、就寝仪式等来履行这种忠诚。他笨拙的举止让人觉得他或许更希望待在别的地方。

与路易十五一样，路易十六无休止地在法兰西岛上的王室宫殿和乡村宅邸之间巡行，以减少在凡尔赛宫出席正式场合的次数。他为凡尔赛宫制订了宏伟的计划——他在圣克卢和朗布依埃购置了住宅，以备凡尔赛宫进行大修时居住，但这些计划从来没能实现。即位那年，他在别的地方过夜的时间就多于住在凡尔赛宫的时间。他仿效先王的习惯，只在出席仪式性场合时才冒险前往首都，而为欣赏歌剧，他的王后去巴黎更频繁些。路易十六只离开过三次法兰西岛：1775年前往兰斯举行加冕礼；1786年前往瑟堡出席新港口设施的落成典礼；1791年逃离巴黎，以躲避法国大革命的浪潮，但最终在东部边境附近的瓦雷纳被拦截。(26)

路易十六的统治也延续了生活方式更加“私人化”的趋势。更多时间和精力被用在改善国王夫妇的私人生活安排而非公共建筑上。在这方面，王后玛丽·安托瓦内特起了主导作用。似乎有种新景象强加于凡尔赛宫之上，或者更加确切地说，强加于其边缘，因为主要建筑里的生活依然单调乏味，时断时续，仿佛是为了证明古老的路易十四时钟还在运转。1770年，从奥地利宫廷来到这里时，这位神圣罗马帝国皇后玛丽亚·特蕾莎之女似乎被凡尔赛宫的宏伟壮丽迷住了。她因对时尚的追求而为人所知，当时如雨后春笋般涌现的大众报纸纷纷热切报道她的活动。然而，双方的蜜月期并没有持续太久。玛丽·安托瓦内特很快就被王室的繁文缛节弄得头昏脑涨，此外，她还受到宫廷中反奥地利派的怠慢与蔑视。她本能地远离宫廷里的公共生活——在某种程度上还包括她的丈夫——转而投入追求时尚和奢华的私人世界之中。她与新古典主义的建筑设计师理查德·米克合作，后者几乎彻底重塑了她的生活环境。

他们的早期工程聚焦于王后在宫殿里的套房，对其精心重新设计。然而，在翻新小特里亚农宫的过程中，玛丽·安托瓦内特和米克留下了他们最难以磨灭的痕迹。继承王位后，路易十六将小特里亚农宫作为礼物送给玛丽·安托瓦内特，于是她将这里当作自己的私人财产，让仆人身着她本人的制服，还以“奉王后的命令”为抬头发号施令，让整个宫廷大为震惊。据说，即便是国王本人也要得到她的许可才能造访那里（而且路易十六从未在那里与她一起过夜）。玛丽·安托瓦内特在小特里亚农宫找到了一处安全的避风港，在那里她可以无拘无束，无须考虑自己作为王后的职责。在米克的帮助下，她尝试了新的项目与风格。虽然路易十六让凡尔赛宫的园林依然维持着“勒诺特尔式”的严谨，但在小特里亚农宫，他的王后以一座所谓的“中英风格”园林取代了路易十五钟爱的植物园：为与当时亲近自然的时尚保持一致，园林中修建了一座山洞、一座受休伯特·罗伯特(27)启发的带有岩石瀑布的瞭望台以及一座关于爱的纪念碑（王后还聘请罗伯特重新设计了凡尔赛宫主园林中的阿波罗浴池林，这无异于一份引人注目的前浪漫主义宣言）。她和米克继续扩建小特里亚农宫，以打造一座小村庄（王后村）。村庄中除了豢养着家畜的农场，还有一系列乡村（磨坊、鱼塘、鸽舍、鸡场）和都市（台球室、赌博厅、餐厅）建筑。一名廷臣评论道：“让王后村呈现出一番贫困的面貌着实耗资不菲。”[10]

覆盖有茅草的屋顶和装饰性水车是玛丽·安托瓦内特的“小村庄”中最吸引人的景观之一。

大量金钱流进了王后的幻想世界，与此同时，对凡尔赛宫主体的必要维护却被无休止地推迟。尤其从城镇一侧走来时，宫殿那种遭到忽视的破败感会令人沮丧。“城镇附近的宫殿主立面，有相当大一部分已经破败不堪，只剩残缺的砖墙和破碎的窗户”，呈现出严重失修的样貌，1767年本杰明·富兰克林看到的就是这样一幅令人失望的景象。[11]

自创建伊始，凡尔赛宫的工程始终聚焦于国王本人：依靠由路易十四确定的国王应在其中扮演的角色，努力维持宫殿独特的吸引力及其传统。但到1789年，路易十六似乎打破了这种平衡，因为受王后的影响，宫廷生活已经开始被打乱了。

阿波罗浴池林由休伯特·罗伯特设计于1778—1781年。罗伯特将这些雕像置于这样一座时尚的前浪漫主义英式园林内，这在凡尔赛宫是十分不寻常的。

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日常：凡尔赛宫的生活方式

凡尔赛宫的居民常常提到他们生活在“这个国度”里——这种表达是一种相对私人化的、描述小圈子中社交生活的方式。外来者或许会将这些人视为“宫廷中人”，表明不论阶级如何，依附且频繁出入凡尔赛宫是其社会认同的基础。在“这个国度”里，言谈举止、待人接物、穿衣打扮的方式都与外面不同。例如，在宫廷社交中，人们不说“礼物”（dons），而说“馈赠”（cadeaux）；喝“来自香槟的‘葡萄酒’”（vin de champagne）而非“香槟酒”（champagne）；人们还会将某些单词结尾的“c”省去（意为“包”的“sac”因此被拼为“sa”），并在奇怪的地方插入一个拖长的“z”（意为“前天”的“avant hier”因此被拼为“avant z’hier”）；每个人都了解十几种点头、鞠躬和表示尊重的方式；女士们拖着一种特殊的步伐，双脚不离凡尔赛宫的镶木地板，以避免踩到其他宫廷女士。贵族出身的大主教塔列朗（后在法国大革命期间及拿破仑帝国时期担任外交部长）的名言精辟地总结了这种被纵容的排他性和优越感：“没经历过1789年前后那段岁月的人完全无法理解生活的快乐。”[1]

但凡尔赛宫里的生活也有两面性。塔列朗并没有提到，令人艳羡的生活之乐在很大程度上依赖他人的付出。围绕着国王及其廷臣的是一个庞杂的服务阶层，他们构建了凡尔赛宫的物质环境，还确保了宫廷中各项活动能顺利进行。廷臣的生活和那些维持宫廷运转的人的生活紧密地交织在一起。凡尔赛宫不仅仅是一座宫殿、一组建筑，还是一种独特的生活方式，这种生活方式建立在服务和劳动的世界之上。此外，到1789年，这种快乐似乎受到了威胁。

做“这个国度”的王

作为国王和主人，路易十四制定了“宫廷中人”在“这个国度”里必须遵守的规则。或许是路易十三确定了凡尔赛宫最初的选址，而且在构建凡尔赛宫的物质和社交环境中，路易十四从其他文化模式中汲取了大量灵感并进行了广泛合作，但从本质上讲，凡尔赛宫的物质和社交环境还是路易十四自己的作品。他发号施令——其继承者们也是如此。但在曾居于凡尔赛宫的六位君主中（事实上，其中五位都名叫路易），路易十四或许是唯一全心全意沉醉其中的人。发现这块地方并建立了城堡雏形的路易十三，将这里视为远离宫廷的避难所，而非自己的家。路易十五和路易十六则走了另一个极端，他们接受了路易十四的凡尔赛宫，并完全忠于其生活方式——但前提是需要定期逃避其规则，以尽力容忍这个地方。路易十六的继承人路易十七，于法国大革命期间死在监狱里，而后来的路易十八和查理十世（路易十六的兄弟们，后革命时代、后拿破仑时代的王位继承人）曾分别以普罗旺斯伯爵和阿图瓦伯爵的身份生活在这里，直到1789年，但1815年后，他们都没有重新居住于此的政治愿景。(28)

路易十四有意识地将宫廷打造成一篇关于政治和外交的宣言，以及在其统治初期的“投石党运动”结束后实现社会和谐的手段。从将凡尔赛宫作为宫廷和政府驻地的那时起，他的策略便是通过宫殿的恢宏壮丽来震慑其臣民和敌人，使他们屈从于他的威严。他坚信，凡尔赛宫人人可见的辉煌（通过向所有臣民开放的政策来实现）将有益于他的政权，并能使之更加稳固。

凡尔赛宫展示的不光是“伟大”，更是法国的伟大。尽管从意大利的宫廷文化中汲取了一些灵感，但凡尔赛宫的艺术杰作大部分都源自法国本土。柯尔贝尔、勒沃、芒萨尔、勒诺特尔和勒布伦提供了基本框架，在这之中，法国的画家、雕塑家、装潢艺术家及其他能工巧匠得以尽情展示各自的作品，极大地提升了法国艺术在整个欧洲的地位。在旧制度（ancien régime）的最后150年里，几乎所有尚在人世的著名法国艺术家都以某种方式为凡尔赛宫做出了贡献，人数众多难以罗列。除此之外，一些默默无名的工匠也为凡尔赛宫的装潢艺术提供了精彩的范例，圣戈班的玻璃、萨弗纳里的地毯、高布兰的挂毯、出自全国各地采石场的大理石、巴黎的典雅家具、塞夫尔的瓷器，以及后来流行的壁纸和巴黎时装都出自他们之手。被自己委托制作的器具所环绕，这使国王更显荣耀。意大利大使普里米·维斯康蒂注意到，路易十四身上的演员天赋让他在进行自我展示时就“好像在舞台上”演出。[2]凡尔赛宫宛如一座剧院，展现着路易十四的王权和文化上的优越。

让-巴普蒂斯特·马丁于1700年绘制的画作，展示了正要结果一头牡鹿的勃艮第公爵的形象，他是路易十四之孙及继承人（直到他死于1712年）。

对造访凡尔赛宫的人来说，这座宫殿在艺术和建筑方面的光辉显而易见——在有路易十四及其官员参与的王室宣传中，也不断通过各种形式强调这一点。印刷媒介再现并传播了大量有关宫殿、园林、收藏的艺术品以及宫廷生活的图像。硬币和纪念章同样被当作国王和宫殿的宣传工具。因此，凡尔赛宫的理念及奇观深深吸引了那些从未接近过宫殿的普通法国民众。凡尔赛本身也发展成一处旅游景点，吸引了来自法兰西岛各处的参观者。

凡尔赛宫也是路易十四的私人住宅，但国王的私人生活总是被囊括在他的公共角色之中，而且，他确实将日常生活中一些私密细节变成了仪式化的公共表演。整个宫廷都要遵循他的日程安排，在其命令和监督下，廷臣要遵守无处不在的繁文缛节。在国王套房里，他起床和睡觉——早上8点左右的晨起仪式，晚上10点半或稍晚的就寝仪式——是有大批廷臣和仆从参加的繁复的小型仪式的主题。上百人从前厅（1701年后的牛眼厅）进入国王的寝室，国王随后会走进与其寝室对称分布的议政厅，在这里，他会将上午的时间用在轮流与各部大臣及其他官员处理国务上。中午12点半或更早些，国王会经由镜厅（通常有许多人聚集在那里，边交谈边恭候国王驾临）前往礼拜堂做弥撒。(29)

国王用膳也是公共事务之一。下午1点，他会享用“小食”，廷臣们则侍立在旁。“晚间盛宴”是更大的公共事件，于晚10点左右在王后套房内进行。食物都盛装在金餐具里，在大量廷臣和一般民众的围观下，国王与最亲密的家庭成员共同进餐。下午，国王会前往特里亚农宫或马尔利城堡、在宫殿园林里漫步，也可能外出狩猎。

路易十四的继承者显然都沿袭了这种日程安排中的大部分元素——至少他们在凡尔赛宫里时如此。他们还毫不动摇地保持着对狩猎的痴迷：毕竟，最初正是这种属于波旁王朝君主的运动将路易十三带到了凡尔赛。路易十五遵循着一套独特的狩猎仪式，即所谓的“穿靴”（botté）与“脱靴”（débotté）仪式，由国王本人在自己的套房中主持，他一丝不苟地遵守着宫廷中程式化的礼仪规范。随着时间的推移，狩猎的形式也在不断变化：路易十三时期曾猎狼并训练猎鹰，但到18世纪初，法兰西岛的狼已经被猎杀殆尽，猎鹰也变得和时代格格不入。路易十四促进了射击游戏的兴起。仅1708年，在总计118天的狩猎活动中，就有63天花在了射击派对上，由于当时他的身体机能日益下降，狩猎时通常会有一驾马车跟随——其余狩猎活动包括49次猎牡鹿、5次放鹰和1次猎野猪。路易十五每周狩猎三天，有女性廷臣跟随时，他会在晚上于自己的房间里为她们举办一场私人派对。但在路易十六的热情面前，他或许相形见绌：路易十六在1775—1791年总计猎杀了1274头牡鹿。

宫廷生活还有其他一些展示王室威仪的表演，虽然时断时续，但同样已成为一种惯例，其中包括与王室或宫廷相关的事件，如王室成员的出生、婚礼和葬礼，以及胸怀大志的廷臣们正式的自我介绍等。还有宗教活动，如触摸治疗瘰疬症患者（从中世纪开始，人们就相信在位君主可以借由上帝的力量，治愈那些罹患瘰疬症的人——这是一种结核病）。很多仪式会涉及以国王为首的骑士制度，还有一些与复活节等宗教节庆有关。在新大使就职或迎接国宾时，都会举行盛大的仪式，后者的规模甚至更大。接待热那亚总督（1685）、暹罗使团（1686）及波斯使团（1715）的仪式都破例在镜厅中举行，因其奢华程度而成为传奇。

在某些情况下，已经成为惯例的仪式——似乎从路易十四起床到就寝期间无时不在的仪式——会有所放松。这包括通常安排在傍晚的娱乐时间，那时国王会待在自己的私人房间里，远离他的廷臣。统治后期，他有越来越多的时间待在曼特农夫人的套房里，不过他也在那里处理了大量国务。

此外，凡尔赛宫也让国王享受了休闲时光，包括各种形式的午后漫步、晚间的娱乐项目，如音乐会、歌剧及戏剧表演。路易十四每周都会观看来自法兰西喜剧院的剧团（一个专门从事悲剧创作的剧团）以及更加轻松的意大利喜剧院剧团的演出。这些或许被并入了王室私人派对中，如套房晚会，每周举行三次，通常在周一、周三和周四的晚6点到10点。(30)晚会在大套房中布置得富丽堂皇的礼堂里举行，从宫殿北侧一直延伸到战争厅和镜厅。几个房间里，人们伴着音乐翩翩起舞；另外几个房间里，人们则聚在一起赌博或打台球，桌子尽头摆满了佳肴美酒。在这些场合，国王不再苛求来客遵循正式礼节，他本人的言谈举止似乎也更加放松。随着年龄的增长，路易十四参加晚会的频率逐渐下降，但他坚持让其他王室成员继续参加。

到了晚年，路易十四待在马尔利城堡的时间更多，参加宫廷娱乐活动的次数越来越少。其继承者们也继承了这种缺席行为。1722年摄政统治结束后，路易十五第一时间将已迁往巴黎的宫廷重新安置回凡尔赛，并不遗余力地维护路易十四的礼仪。但他和路易十六重新平衡了宫廷生活中公共和私人两个方面，使其向后者的方向发展。对凡尔赛宫里王室威仪展演的主要观众，即廷臣来说，这种转变带来了深远的影响。

扮演廷臣

“宫廷奢靡无度：家具、服装、马车的奢华令人眼花缭乱；宴饮的开销、侍从和仆人的人数令人瞠目结舌。大领主们常常互相攀比，一掷千金。”[3]

上述文字由凡尔赛镇的本堂神父弗朗索瓦·埃贝尔写于1686年，证实了法国贵族在多大程度上致力于在凡尔赛宫维护一个过度奢华、纵情享乐的政权。他们也证明了路易十四对其“驯化”的成功，在后者统治初期的“投石党运动”期间，这些人曾使他的王国面临被分裂的威胁。路易十四在凡尔赛宫的策略中十分重要的一项，就是为高级贵族创造机会，使他们能参与到这奇观之中，并享受因此获得的回报。国王将宫廷及主要政府机构安置在凡尔赛，同时鼓励高级贵族定居于此，他以一种全新的方式实现了中央集权。他高居两套系统的顶端，而这两套系统较往常而言联系更紧密、相互渗透更深：一套包括宫廷和军队机构（由传统的“佩剑贵族”掌控）；另一套则是政府部门（属于“穿袍贵族”）。(31)

1686年，由政治家哥沙班率领的暹罗使团在镜厅中受到接待。这幅素描是夏尔·勒布伦的一幅草图，最终并未正式成稿。

路易十四的意图从来都不是将王国内的所有贵族都召至“这个国度”，只有重要的贵族才有此机会——王室成员、公爵、其他高级贵族，还有来自外省古老家族的精英，而且他会让他们与政府各部的大臣同处一地。凡尔赛宫里贵族的人数在不同时期会有所变化，但大约在6000～7000人，其中可能多达3000人在宫殿或其附属建筑中拥有住所。[4]埃贝尔提到的攀比心理意味着每个法国人都希望出现在那里。王朝的荣耀、个人的前途、文武官员的任命，从未像彼时那样完全掌握在君主手中。

成为凡尔赛宫的廷臣意味着要沉迷于对“抛头露面”的需要。路易十四决心将贵族整合成整体，他喜欢自己的宫廷规模庞大、高贵显赫。缺席行为会让人觉得愚蠢，也可能得到更糟的评价。对因缺席而失宠的廷臣，国王会做出“我从未见过此人”之类带有强烈批评意味的评价。(32)但“抛头露面”并不仅仅意味着本人要亲自出现在宫廷中，还在于应保持形象，行为举止符合其社会地位和国王的喜好，并保持对地位和优先权的尊重。他们显而易见的消费欲和好胜心交织在一起。例如，国王经由装饰华丽的走廊走过镜厅时，廷臣们会焦躁不安地争抢靠前的站位；在国王的寝室里，尊贵的家族彼此竞争，只为让自己的成员获得受国王垂青的机会，服侍国王更衣、为他举蜡烛照明等。这些事情看似琐碎，但在路易十四的仪式制度下，它们承载着荣誉，以及可能借此获得的赏赐。

在这个狂热的恩赐世界里，焦虑和渴望尤其围绕着住房问题展开。正如我们已经注意到的，路易十四在凡尔赛的创新之一便是承诺接纳所有在宫廷和政府中任职的人，这在其他王宫中从未发生过。这是一项相当大的工程，耗费了国王及负责处理宫殿建筑相关事务的官员大量的时间和精力。路易十四在17世纪七八十年代对宫殿的扩建尤其旨在为廷臣们创造更多的生活空间。即便如此，宫廷越繁荣，住所过于拥挤的问题就越紧迫。只有极少数廷臣——王室成员，还有那些担任最高、最尊贵职务者——才能拥有套房。大部分廷臣的住所只有两个房间，缺少基本的烹饪设备，甚至连壁炉都没有，窗户漏风，恶臭熏天的公共厕所就在走廊上或楼梯下方。到旧制度末期，王室家庭规模的扩大明显加剧了空间问题：路易十六庞大家族中的每个成员都拥有独立的家庭，其侍从也都需要住所。几十年时间里，可供贵族使用的房间缩减了四分之一，而且日趋紧张，人们怨声载道。

这些问题意味着，对大多数处于这个令人着迷的王室圈子之外的贵族来说，凡尔赛宫的居住环境远不如自己的家。过去的一个世纪里，对舒适性普遍存在且日趋增长的追求使这变得更加令人难以忍受。诺瓦耶伯爵18世纪时曾担任宫殿总管，从他那里我们可以得知，由于空间上的压力，即便是那些地位最高的贵族，只要有超过两名仆人陪侍宫中，也会让路易十四深感不悦——可他们在自己家中拥有的仆人数量远多于此。[5]这也解释了为什么许多被安置在宫中的廷臣选择到凡尔赛镇另寻居所——那些大贵族甚至会修建私人宅邸。在这里他们可以保留大部分仆役及马车，而后者是炫耀和攀比的关键之一。城镇中还居住着许多没有（或还没有）在宫殿里谋得住处的人。此外还有一些被称为“奔驰者”的人，每天往返于巴黎和凡尔赛宫之间。

即便环境糟糕且在占用权方面存在不确定性，凡尔赛宫的住处依然比其他地方更可取。对廷臣们来说，这可以使他们方便且安全地参加每天或早或晚举行的各项活动，而且他们也能迅速更换衣物。宫廷中对着装有严格的要求：女士们可能每天被迫换装三四次，而路易十四本人通过一天之内佩戴四顶不同的假发立下了这个规矩。此外，在宫中拥有住处有助于廷臣之间建立起新的社交和资助关系。虽然国王提供住处，但除了节庆或主要的仪式性场合（如套房晚会），他并不会为他的廷臣们提供餐食。他们的餐食由供膳者提供，或者接受大贵族或某些宫廷官员的宴请，而他们会支付所享款待的费用。用餐时间的社交活动包括各种形式的娱乐——派对、赌博、音乐会和舞会。在国王缺席或不在宫中时，这些非正式的活动赋予了宫廷生活以活力。尽管存在分歧、纠纷和勾结，他们还是共同建立了一种适应“这个国度”需要的共享性廷臣文化。

在这幅路易十六的官方肖像中，布景、仪态以及王室标志均有意识地模仿了里戈为路易十四所绘的神气十足的画像（见此处）。与他那著名的祖辈相比，路易十六在性格方面更加温和，没那么专横。

尽管国王强调本人的可见性和可及性，但大多数廷臣发现，他们很难面见自己的君主——无论是讨论住处问题还是其他问题都如此。少数受垂青的人可以与他进行非正式会面，这为他们向国王请求恩赐提供了机会。在套房晚会上，国王会表现得平易近人，但不会谈论公务。此外，除了在这种相对不那么正式的场合，各类侍从和卫兵还会监视大门及入口，把控着每一个接近国王的人。

规模庞大的王室卫队由诸多部队组成，包括火枪手、轻骑兵和法兰西卫队。其中一些，如瑞士核心队(33)和苏格兰卫队，由外国雇佣兵组成。通常每支部队都有各自令人困惑的礼仪和传统。例如，当皇家庭院在夜晚关闭时，苏格兰卫队（组建于15世纪，到路易十四时期，部队中的苏格兰人实际上已经非常少了）会高呼口号，似乎是带有苏格兰口音的法语“我在这里”（Hhay hha Mier）。[6]每当路易十四进入宫殿，都会有12名瑞士卫兵和12名其他单位的王室士兵护卫在旁，这种安全级别足以阻止旁人随意接近国王，尽管护卫组织的复杂性可能会对他们履行职责造成不利影响：例如在1757年，他们就没能阻止罗伯特-弗朗索瓦·达密安刺杀路易十五。(34)而且即便有他们存在，不时发生在宫殿和园林中的盗窃和破坏行为仍十分猖獗。

国王独处时，接近他几乎是不可能的（即便在最有利的情况下也困难重重），这种情况在一个世纪里越来越常见。即便在宫中，路易十五也频繁地（而且总是突然通知）与少数宠臣一起进餐，而非在公众的注视下用膳。(35)他也会花时间与自己的情妇待在一起：一夜春宵后，他会让参加就寝仪式和晨起仪式的廷臣等上几个小时，而路易十四则总是严格遵守时间安排。路易十六没有情妇，只有一位深爱的妻子，但她甚至比他更加对宫廷礼仪感到失望，大多数时间都待在宫中重新设计过的私人套房或小特里亚农宫里。

玛丽·安托瓦内特精挑细选了一批生活奢靡的年轻贵族、贵妇，他们都没有太多凡尔赛家族背景。这成了一个问题，因为她热衷于慷慨解囊提供资助，而且对象不局限于自己的家庭成员。过去，国王的情妇们扮演了赞助人的角色，但她们都试图将自己融入现有的关系网之中，如蓬帕杜夫人通过成为王后玛丽·莱什琴斯卡的侍女而获得合法身份后，其提供的赞助发挥了巨大作用。与此相反，玛丽·安托瓦内特不仅干涉丈夫的赞助关系网，还在个人喜好的基础上开拓了属于自己的关系网，而她选中的人本质上都是宫廷中的无名之辈。这会造成严重的后果。

侍奉宫廷

凡尔赛宫廷中6000～7000名富有、苛刻、招摇的贵族只是人口结构中的冰山一角。水平面以下的(无论当时还是如今，都很少有人注意)是相当庞大的非贵族群体，他们的职责是维持“这个国度”贵族居民的生活水平。

这一服务性群体的规模和构成在不同时期也有所变化。17世纪下半叶或许是其发展顶峰，当时宫殿正在修建，园林已经开始布置，基础结构性工作都在推进之中。据估计，17世纪80年代早期，在这片遍地脚手架的大工地里，有超过两万名工人从事建筑工作，如果将超过40个兵团的士兵也包括在内，这个数字会翻上一番。这些人承担了将厄尔河水引向凡尔赛宫的任务，工程全长约80千米。这项工作不仅会让人筋疲力尽，而且十分危险。这片沼泽密布的土地上的夏季，因各种热病的肆虐而臭名昭著，17世纪70年代，甚至私下流传着政府刻意隐瞒高死亡率的说法。[7]凡尔赛宫的恢宏无情地建立在国王对臣民生命的漠视上，这一“黑色传说”广为传播。1685年，路易十四废除了《南特敕令》(36)，掀起了新一轮的宗教迫害，法国新教徒流散到欧洲各地，也带去了这些传言。

1770年，嫁给未来的路易十六时，奥地利公主玛丽·安托瓦内特年仅14岁，这是她当时的画像。在她看来，法国宫廷古板、傲慢、守旧而且陈腐。

一旦主要建造阶段结束，家庭仆役或许就成了凡尔赛宫里人数最多（而且肯定地位最卑微）的劳工群体。据估计，约有3000人为宫廷成员服务，其中大多数受雇于王室。除此之外，还有大量为廷臣服务的仆役，他们通常住在宫殿之外。据称，1789年，宫廷刚一搬离凡尔赛且贵族流亡潮开始后，城镇中的人口减少了一多半，从约7万人锐减至2.6万人，离开的人中有成千上万于1789年以前一直在为宫廷服务。

除家庭仆役外，1789年离开凡尔赛的人还包括城镇经济中旅馆业、建筑业、服装业和奢侈品业的相关人员。路易十四曾希望凡尔赛成为展示来自全国各地的杰出艺术家和熟练工匠作品的舞台，并以此证明其国际声望。许多工匠——家具制造工、大理石匠、金匠、珠宝匠、科学仪器制造工、专门行业及奢侈品业工匠等——都将在宫殿或城镇中落脚，但也有相当比例的人像他们的主人和客户一样，作为“奔驰者”居住在巴黎，有特殊活计时才来到凡尔赛。他们中的佼佼者可以从王室那里获得稳定的工作，但来自廷臣们的“私人”雇佣需求同样十分旺盛。他们在城镇中的住宅需要装饰，这为经验丰富的商人和工匠提供了更多工作机会。传统贵族越来越多地接受了新的个人卫生习惯以及与此相关的设施，这些都是路易十五在凡尔赛宫里首创的。廷臣们试图将它们引入自己的住处，但只取得了一定程度上的成功：出于空间考虑和国库负担问题，它们没能在整座宫殿里普及。廷臣们狭小的住处远不如各自的私人宅邸能提供的生活条件好。凡尔赛宫似乎已属于另一个时代。

对凡尔赛宫及庭院的管理似乎也过时了。理论上，这项工作应由国王任命的一位监督官负责，但实际上，这一职责的履行极为分散。约有20个职能相互独立的机构分别负责宫廷生活的方方面面，在各自的领域像独立机构一样运作。以“国王之口”为例，它是这些机构中规模较大的一个，负责准备膳食，并被划分成许多次级部门——事实上则是小型独立机构，其中一些专门负责供应某类物资（面包、水果、木材等），而其余的则承担另外不同的职责（例如专为国王，而非其廷臣准备膳食）。还有专门负责建筑、住房及装饰的机构。娱乐司负责各种仪式及娱乐活动中的主要方面，但同时还与其他三个独立机构就礼拜堂管理的不同方面进行合作，此外还有负责音乐及服装的机构。专门负责狩猎事务的机构有六个：两个负责马厩，其余四个分别负责犬舍、驯鹰、猎狼和猎野猪。

这幅画由亚当·弗兰斯·范德·莫伦绘制于1668年，展现了正在大兴土木的凡尔赛宫，从中可以看出国王对宫殿的规划何其宏大。

王室设置的许多职位——无论是在宫廷还是在政府中，也无论层级高低——都在被称为“捐纳”（vénalité）的制度下运作。这意味着候选者需要一次性向国库支付一笔款项，而后国库每年向持有者支付利息，利率通常在4%左右。人们普遍相信，这种行为在17世纪的普及，通过集中资助以及让担任官职者对稳定的政府进行投资，减少了贵族之间的派系斗争。但这一制度也造成了三个深远的影响，而这些都与18世纪趋于恶化的低效现象有关。首先，资本支出鼓励其承担者以更快的速度收回成本，部分通过拓展其企业经营活动，或者（或许更为普遍）通过贪污腐败。吃回扣是维系捐纳制度运转不可或缺的组成部分。其次，该制度鼓励继承而排斥才干，某些职位成了世袭的。例如，帕德林家族连续三代人都负责为王室清扫烟囱，而马尔蒂尼家族和热拉尔家族则各自夸口说他们在超过一百年的时间里一直承担着清洁王宫窗户的工作。这种持之以恒的服务完全不罕见。最后，这一制度日趋停滞，因此阻碍了改革。职位很难被撤销，一部分原因在于王室的投资，另一部分原因则在于撤销某个职位前必须偿还该职位担任者之前“捐纳”的钱。路易十五开始改用抽水马桶后，“王室夜壶倾倒员”依然在领取薪水，甚至在整个凡尔赛已经难觅骡子的踪影后，仍有一名负责套骡具的指挥。然而只有在重压之下，政府才会大规模削减职位。实际上，更具诱惑力的做法是将某一特定职位上的人数增加一倍，让他们轮流履职，可这种做法能持续多久受到结构性限制。而到路易十六统治时期，这种限制似乎已经达到了临界点。

凡尔赛宫的陨落

路易十四将对任免权的管理作为维系凡尔赛宫运转的重要一环，但他缔造的这个制度被证明很难控制，路易十六尤其没能掌控好它。在其统治期间，由于国王本人能提供的十分有限，人们能从凡尔赛宫中获得的也寥寥无几。这主要是因为国家的财政状况乱成一团，而且源于“捐纳”的资金盈余也减少了。宫廷开销在国家财政预算中排第三位，但其规模（约占5%）与军费和偿还昔日战争债务所需开支相形见绌。在财政方面，宫廷开支并非真正的大问题，但在政治方面，人们却如此认为。

国王试图通过节约在一定程度上解决日益严峻的财政问题，这一困境始于18世纪70年代，且在18世纪80年代反复出现。路易十四创立的仪式性日程安排依然存在，但各种活动的数量却越来越少。这进一步削弱了本已不复往昔的宫廷文化，也与路易十五和路易十六将自己在凡尔赛宫的生活变得更加私人化有关。路易十六统治期间，举办套房晚会的次数大幅减少。国王只在周日，偶尔还有周二，以及举行重大节庆和仪式时才会召见群臣。举办重大活动时，廷臣们仍会集中出现，但宫廷本身经常空荡得几乎令人尴尬。路易十六在宫廷仪式上那些笨拙且不自在的行为也于事无补。廷臣们开始习惯到宫廷中履行各自的职责，或前去参加每周的娱乐活动和舞会——但在一天结束时，他们就会掉转马车，回到巴黎。

这一时期凡尔赛文化声誉的衰退，因巴黎的崛起而显得格外突出，当时后者正处于其历史上最辉煌的时期之一。作为启蒙运动的大本营，巴黎的书报业发展迅猛，奢侈品和服装贸易兴旺发达，文化潮流被世界各地效仿。巴黎的辉煌使凡尔赛看起来更加凋敝、过时。曾受路易十四盛情款待的高级贵族们，如今在宫廷中摆弄着手指，发现比起“路易大帝”富丽堂皇但几近荒芜的宫殿，法国首都的快乐更加诱人。皇家宫殿是奥尔良公爵——他在宫廷中备受轻视——在巴黎的宅邸，那里事实上已成为撰写和印刷小册子的中心，在其引发的激烈政治辩论中，人们时常会对凡尔赛宫进行抨击：在某些方面，巴黎皇家宫殿成了凡尔赛宫的对立面。

因此，对高级贵族来说，凡尔赛宫的宫廷生活不再是令人羡慕的选项，特别是在空间压力日趋上涨的情况下。此外，因国家财政问题而导致的对宫廷开支的削减，进一步减少了获得晋升的机会。18世纪70年代，尤其是80年代，凡尔赛宫、民政机构及军事机构中的职位大幅削减，沉重打击了日渐疏离的宫廷贵族。裁撤闲职的尝试获得了一定程度的成功：到1789年，1750年时由王室支付报酬的全部职位中已有三分之一被取消。但由此获得的“捐纳”也随之减少了。在这种经济拮据的情况下，对玛丽·安托瓦内特另起炉灶的任命体系，廷臣们开始心怀不满，因为宫廷中最显赫的家族通常都被排除在这种体系之外。路易十四曾想让凡尔赛宫成为一种团结、驯服高级贵族的手段，以此将他们置于自己的监视之下，以金钱和享乐豢养他们，但如今，这已经不再生效了。

心怀不满的廷臣开始反抗王室，这些人的恶意中伤将始终伴随着国王和王后，直到他们撒手人寰：路易十六阳痿，在政治上不堪大任，而且嗜酒如命；玛丽·安托瓦内特是个贪得无厌的荡妇，利用其丈夫的无能，肆无忌惮地寻求肉体上的欢愉。据说王后还努力提高奥地利人在政府中的影响力，并控制她的丈夫，使大量金钱流入富有且懒散的阿谀奉承者的腰包，还将国家的财政收入浪费在她挚爱的小特里亚农宫的村庄上。

针对玛丽·安托瓦内特的批评不可避免地波及了整个王室。大部分廷臣虽然对国王满怀愤恨，但仍希望一座资金充裕、管理妥善的凡尔赛宫能够继续存在。可那些在政府之外、身处日趋活跃的公共领域的人——特别是在巴黎——开始更加迫切地质疑绝对君主制的可行性，以及凡尔赛宫在其中的地位。通过非法的八卦传单，各种有关王室成员（特别是王后）在凡尔赛宫里奢靡生活的耸人听闻的流言在公众间广泛散播，以将凡尔赛宫的名字拖入泥潭为乐。

越来越多的人开始相信，凡尔赛宫应该为自1786年以来始终困扰法国的破产威胁负主要责任。凡尔赛宫不再被视为法国繁荣与庄严的象征，而被认为是国家资源的负担：对民众有害而无益。廷臣们不再被看作国家的脊梁，而是无情的寄生虫。例如，18世纪80年代末，法国各地的面包价格飞涨，并造成大范围的饥荒时，王后却在她小特里亚农宫的美丽农庄里，扮演朴素的挤奶女工，这令人几乎怒不可遏。在某种程度上，凡尔赛宫成了自身大肆宣传的受害者。它傲慢的规模使它看起来更像降临在法兰西民族头上的灾难，而非眷顾。它阻碍着君主制的发展，已经与时代格格不入，只能被摧毁，或是接受彻底的变革。

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走向共和：探寻新角色

在凡尔赛宫的历史上，5月5日和6日是值得纪念的日子。1682年5月5日，人们为第二天路易十四的到来做足了准备，他会将他的宫廷和政府安置在这里，为法国君主制历史上最辉煌的篇章之一揭开序幕。107年后的1789年5月5日，其玄孙路易十六在这里召开了三级会议，这是自1614年以后，法国这种古老代表会议的首次召开。此前的三级会议均在巴黎召开，那时的凡尔赛只不过是一座小村庄。1789年在这里召开的会议是对君主制——以及凡尔赛——发生的巨大变化的承认。

路易斯-莱奥波德·博伊的画作展示了凡尔赛宫的室内网球场，这里以作为“网球场宣言”的宣布场所为人所知。

凡尔赛宫里没有任何一处空间能容纳1200名代表，因此会议在通风良好且经过翻新的欢宴厅中举行，它于1786年修建于圣克卢大街。在向人群发表的讲话中，路易十六强调他们应团结一致，共同解决已经威胁到国家偿付能力的财政危机。但第二天代表们集中起来准备议事时，他们却无法决定如何进行。第三等级的平民代表担心自己会受到其他两个“特权”等级（教士和贵族）联合起来的针对。他们也对贵族为了提高自己的利益而高高在上地使用宫廷礼仪的行为感到憎恶。因此，他们决定稳坐不动，即便法国破产在即，也拒绝参与议事。

这场过程式的争论始于1789年5月6日——路易十四于1682年迁居凡尔赛宫的纪念日，并迅速演变成一场重大政治危机，进而开启了革命进程。6月中旬，第三等级宣布单独成立国民议会，并接纳贵族和教士加入。6月20日，国王试图重新夺取主动权，他关闭了欢宴厅，于是议会转移到宫殿附近的一座网球场。在这里，代表们宣誓“绝不分开，在任何情况下都团结一致，直到制定出王国的宪法，并将其置于坚实的基础之上”。7月9日，议会更名为“国民制宪议会”，并要求国王撤走自6月末以来集结在凡尔赛和巴黎附近的大批军队。

7月14日，巴黎人攻占了巴士底狱，而后者被普遍认作波旁王朝滥用权力的象征，这进一步推动了革命进程。然而，路易十六本人依然能得到一些支持。1789年7月17日，他进入巴黎，试图平息混乱，受到巴黎民众的热烈欢迎，人们为他欢呼，称他为“法国自由的重建者”，并为他同意佩戴象征城市与君主制联合的三色帽徽而欢欣鼓舞（红、蓝两色是巴黎的代表色，而白色则象征着波旁王朝）。

大多数反对君主制的人依然倾向于宽恕国王，并将怒火转向廷臣，认定其中藏匿着“邪恶顾问”。事实上，这就是所谓的“十月事件”（1789年10月5日—6日）发生的背景，王室也因此迁回巴黎。9月末10月初，对面包价格飞涨（被归因于受与王室有关的投机者和囤积居奇者的影响）的不满在首都爆发。记者和小册子作者声称凡尔赛宫试图用饥饿压垮巴黎的革命。10月1日，事态发展到了顶峰，据说当天在为王室卫队举行的宴会上，士兵和廷臣将三色帽徽扔在脚下践踏，并扬言要以武力镇压革命。巴黎的愤怒引发了民众向凡尔赛宫大规模游行。他们公开暴乱，并威胁要攻击王室，如今已被视为路易十六身边最邪恶谋士的玛丽·安托瓦内特尤其处在危险之中。讽刺的是，她正是通过路易十六修建的连通她卧室的国王通道，才侥幸逃脱被私刑处死的命运。(37)得益于国王、王室以及事实上的国民议会将迁往巴黎的决定，事态避免进一步走向混乱。在登上将搭载他前往首都的马车时，路易十六似乎对正在发生的巨大变化了然于心，他转向宫殿总管拉图尔迪潘伯爵，殷切地说：“你依然是这里的负责人。试着为我拯救可怜的凡尔赛宫吧。”[1]与此同时，有人注意到，“宫殿中唯一能听到的只有关紧大门和百叶窗的声音，自路易十四时期以来，它们从未被关上过”。[2]

在巴黎，王室被安置在破败不堪的杜伊勒里宫中，实在落魄。“这里太糟糕了，妈妈。”6岁的太子说。玛丽·安托瓦内特带着一种听天由命（这并非她的强项）的神情回答道：“我的孩子，路易十四曾住在这里，他觉得非常舒适。”[3]离开凡尔赛宫后，国王一家试图接受——并几乎立即感觉自己像囚犯一样。1791年6月20日，路易十六与玛丽·安托瓦内特逃离革命中的巴黎，试图与驻扎在法国东部边境附近城市蒙梅迪的反革命军队取得联系。第二天，他们在距目的地仅48千米的瓦雷纳被捕。这件事使路易十六与巴黎民众之间，以及实际上与整个国家之间的关系趋于恶化。1792年，对抗欧洲旧制度的战争一开始，国王的失败就被视为对革命的彻底背叛。对奥地利和普鲁士战败的耻辱导致了1792年8月10日巴黎的大规模暴乱，迫使国民议会宣布国王退位，并于9月22日宣布成立共和国。

路易·卡佩的头衔被剥夺，成了普通公民，并因叛国和与入侵的普鲁士军队（于9月20日在瓦尔密被法国革命军击退）相勾结而受到审讯。1793年1月15日—17日，于上一年秋季经选举产生的国民议会判其死刑；1月21日，路易十六在革命广场（今协和广场）被推上断头台。国王没能适应大革命并不令人感到奇怪。人们能将路易十六带出凡尔赛宫，但要想将凡尔赛宫从路易十六身上夺走却难得多。

离开凡尔赛宫的波旁王朝，失去波旁王朝的凡尔赛宫

在从1682年到1789年的一百多年里，凡尔赛宫一直掌握着法国历史的脉动。1789年以后，凡尔赛宫始终是（而且今天依然是）国家历史的接收者——而且那时，大多数时候，大部分历史都是在巴黎创造的。这座童话式的城堡、至高王权的象征在1789年轰然坍塌，跌落神坛。巴黎为路易十四及其继承人对自己政治地位的削弱报了仇。

在旧制度的最后几十年里，大量民众将对凡尔赛宫的敌意直接转向宫廷。宫廷的开销（尽管事实上他们是以被过分夸大的数目为基础）一直被认为是法国大革命的主要诱因之一。

图中巴黎市场的妇女带着大炮游行前往凡尔赛，那里将成为发生于1789年10月5日—6日事件的舞台。

如今凡尔赛宫存在的意义是什么？在1789年10月国王搬离此处，且1792年八九月间君主制被推翻、共和国成立后，这一问题更显迫切。应该如何处理一个由君主制创立、旨在服务并美化这种制度的机构？在一个现代、后专制主义的共和时代，凡尔赛宫应如何自处？

在法国政治和宪法历史接下来两个世纪的风云变幻中，对这一根本性问题将会产生许多不同回答。自大革命爆发以来，法国经历过两次君主统治（1815—1830，1830—1848），两个帝国（1804—1815，1852—1870），以及在1940—1944年纳粹占领期间的维希政权（很难对其进行归类）。从长远来看，共和主义政体依然占据优势，即便曾先后出现至少五个政权（1792—1804，1848—1852，1870—1940，1946—1958，1958至今）。政权更迭间，关于凡尔赛宫的未来的问题被从多个角度进行了探讨。然而，对他们所有人来说，这其实并非至关重要的问题。1789—1792年，凡尔赛宫遭受了毁灭性的破坏。在接下来的几个世纪里，它虽未再遭到直接攻击，但却被彻底忽视。在之后的一个世纪乃至更久的时间里，荒废、瓦解以及对再利用那缺乏热情的努力将成为凡尔赛宫的命运。

少了国王掌控全局，凡尔赛的宫殿和城镇都迅速衰落。共和国面临着其他更紧迫的任务，尤其是与欧洲的战争。1789年，宫廷几乎顷刻间便土崩瓦解：少数廷臣追随国王前往杜伊勒里宫，但大多数人要么流亡国外，要么回到各自位于外省的领地。宫殿的行政架构及各项产业仍在自动运转，但从中获得的收入却一落千丈，就好像租客获得了免租期一样。随着宫殿里的家具开始被运往杜伊勒里宫，王室回归凡尔赛宫的可能性似乎变得越来越小，由此对城镇经济中的手工业和服务业造成的打击导致人口大幅流失。这座城镇，一直以来服务于宫殿，如今却失去了存在的理由——没什么需要继续维系、服务的了。1790年，凡尔赛失去了作为国家象征的崇高地位，降格为新成立的塞纳-瓦兹省省会。(38)在19世纪的大部分时间里，凡尔赛是“一片悲伤之地”，正如小说家司汤达所说，“那里的人们在死于无聊之前，还会打个哈欠”。[4]它沦为一座小镇，直到1936年人口才恢复到1789年时的最高水平——70000人，这足以证明其地位的下降。

宫殿中的财富甚至流失得更快。在接下来的几年里，人们会继续讨论如何处理凡尔赛宫以及其中的藏品和动产。根据1792年末的一项决定，其中大部分绘画、雕塑、挂毯以及其他艺术品都被迁往卢浮宫安置，以充实那里已被定性为国家所有的艺术收藏。本着同样的精神，其他新的国立机构也分别获得了凡尔赛宫的藏书（国家图书馆）、科学仪器（工程技术学校）以及乐器和乐谱（歌剧院）。动物园的野生动物也被转移到新地点——位于巴黎东南部的植物园。

俄国作家尼古拉·卡拉姆津悲伤地记录了由此发生的变化：“没有了宫廷的凡尔赛就像一具没有灵魂的躯壳，城市也沦落为可悲的孤儿。”18世纪90年代中期的一位德意志旅行者对此表示赞同：“凡尔赛失去了3万名居民。这个不幸的地方已经被遗弃了，宫殿无人居住，公园的大部分区域……无人照管。特里亚农宫的宫殿与住宅已经空空如也，一片荒芜，或已遭人破坏……在这些曾那样生机勃勃的地方，如今只剩悲凉、坟墓般的孤寂围绕着迷失其中的流浪者。”[5]

随着法国大革命日趋激进，要求将凡尔赛宫夷为平地的呼声变得强烈起来，正如人们在1789年摧毁巴士底狱一样。国民议会中的一名代表提议在凡尔赛宫张贴“出售或出租”的海报，而另一位则要求将宫殿拆毁。[6]但凭借1794年5月5日（又是这一天！）法令中有关“国有化”的条款，凡尔赛宫得救了。法令规定凡尔赛宫（及其他许多之前的宫殿）应“由共和国出资维修和维护，以供人民游玩，并创建有益于建筑和艺术的机构”。

在这样的背景下，仅是幸存就已是一项成就。其他王室宫殿和城堡就没有这么幸运：马尔利城堡被出售，成了制造棉织品和毛毯的工厂，而默东城堡则被改造为军用热气球试验场。凡尔赛宫的大部分地产也未能幸免：玛丽·安托瓦内特的小特里亚农宫被分批出售，一家酒馆和一座舞厅入驻其中；“大公社”建起一座军火工厂，19世纪早期，这里将成为一所军事医院；园林里，许多勒诺特尔设计的花圃都被菜地和果树取代；大运河被填平，变成了牧场。

到18世纪90年代末，人们试图利用凡尔赛宫进行更多富有想象力的尝试，以达到各种教育和资源保护目的。其中最成功的包括一所中学，以及创办于1797年的法国学院派专属博物馆。后者逐渐发展成一座与卢浮宫相互补的博物馆，专门收藏法国艺术家的作品，还设有一所附属艺术学校。

然而，对凡尔赛宫来说，1794年颁布的“国有化”法令无力回天。为了克服自然条件上的缺陷，路易十四在国家财政强有力的支持下，凭借惊人的毅力才建起凡尔赛宫。他的继承者也都始终如一地对其进行维护和扩建。但显而易见的是，在当时及整个18世纪90年代，无论政治意愿还是国家财力都无法与路易十四时期相比。凡尔赛宫破损失修，粗制滥造之风开始盛行，自然环境的影响也再次显现。此外，参观者纷至沓来，希望看到那座被人将其与君主制的虚荣、自私和专制联系起来的纪念碑。由于缺少足够的警卫，许多人离开时都从那些基本无人看管的房间和园林里带走了一些“纪念品”。政治也成了一个导致宫殿衰败的因素：国民议会颁布了关于公共建筑的“去王室化”法令，让一切象征君主制的符号（鸢尾花、王冠、权杖、国王半身像等）都被移走或摧毁。此外，资金短缺的政府组织了一系列拍卖活动，使大量不足以被纳入国家收藏的艺术品和器具散落在外。仅1793—1795年，就有约17000件物品被卖掉，其中甚至包括许多日常用品，如床、床垫、烛台、窗帘、酒瓶和厨房用具等。从其收藏、日常物质文化以及人的角度来看，凡尔赛宫正在瓦解。

难以想象的破坏，困难重重的拯救

西耶斯神父作为臭名昭著的政治掮客，当被问到在法国大革命最动荡的那几年里都做了些什么时，只是简单地答道：“我活了下来。”同样的话也可用于凡尔赛宫。从某种角度来看，它因太过庞大、太过重要而难以消亡，但从长远来看，要想幸存下来，仅靠共和国在18世纪90年代为凡尔赛宫规划的有限而受拘束的用途或许远远不够。这一巨大难题使第一共和国之后的两个政权——拿破仑帝国（1804—1815）和波旁复辟王朝（1815—1830）感到茫然。它们没有为凡尔赛宫规划新的职责。

有人或许认为拿破仑会沉迷于凡尔赛宫的辉煌。将其政权与波旁王朝（以及与法国大革命）联系在一起是他索取政治合法性的重要策略之一：如1799年下榻杜伊勒里宫时，他选择了路易十六曾经的房间，而且参考波旁王朝的传统，他也为自己的宫廷（尽管是在巴黎而非凡尔赛）重建了一套礼仪规范。但很可能仅仅是因为凡尔赛宫对他来说还不够大：“如果一个人不能做些能与路易十四的成就相媲美的事，”他说，“那最好什么也别做。”[7]退而求其次不是拿破仑的风格。他对宫殿主体建筑的投入仅限于一些最低限度的修复工作，包括在某些建筑的外观上布置装饰性字母“N”。仅仅维持房屋和园林正常运转便已耗资不菲，而且对拿破仑来说，战争显然占据了他更多的精力。他始终未对凡尔赛宫的未来作出判决，只是关闭了专属博物馆，将其藏品分散到卢浮宫和外省的美术馆。

但拿破仑却对特里亚农宫产生了兴趣，在他看来，与凡尔赛宫的主体建筑相比，这里没那么夸张，与他的性格更相符。1805年，他便发现了这里的潜力，但直到与约瑟芬皇后离婚后，他才开始认真对待这里，因为他需要他们夫妇曾居住的马尔迈松以外的另一处乡间住宅。1810年，拿破仑与奥地利的玛丽-路易丝成婚后，对两座特里亚农宫的修复工程也进一步加快了。

玛丽·安托瓦内特的这位侄女对这个地方产生了意想不到的兴趣，并且鼓动拿破仑像修复特里亚农宫的主体建筑那样，修复前王后那已破败不堪的小村庄。此外，据一名参观者说，她还以“童话般奢华”的风格将它们装饰一新。[8]他也在宫殿庭院召开宴会：当他惹人注目地与王后乘平底船在刚刚重新开挖的大运河上巡游时，附近的喷泉也运作起来。

如果说拿破仑只是凡尔赛宫的匆匆过客，那么他那两位来自波旁家族的继承者——路易十六的兄弟们：路易十八（1815—1824在位）和查理十世（1824—1830在位）——则几乎没有表现出更多的兴趣。他们都在路易十六的宫廷里度过了青少年时期。1789年10月，路易十八随路易十六一道前往巴黎，居住在卢森堡宫。1791年6月，国王逃亡瓦雷纳失败的同时，他却成功逃离了巴黎。从那以后，他便在欧洲范围内开始了凄惨的流亡生活——他弟弟也是如此，甚至比他流亡得更早：1789年，巴士底狱沦陷当天或之后不久，查理十世就离开了凡尔赛宫。

1814年波旁王朝复辟后，凡尔赛镇的居民为随之而来的人流涌动和商业复苏而欢欣鼓舞。新的员工被雇用，对衰退的全面反击正式开始：古老的王室象征重新出现在绘画、雕塑和装饰品中，房间被打扫一新。当时某个人注意到，“伟大的路易十四时代那些被湮没在尘埃和蛛网中的荣耀”，如今全都重见天日，但他也曾发现，只要打个喷嚏，那些丘比特像上的石灰就会被震得如雨点般落下。[9]

1814年，路易十八登基后，任何关于波旁复辟王朝会以某种与旧制度有关的形式回归凡尔赛宫的残存希冀都破灭了。拿破仑被第六次反法同盟击败后，路易十八于5月进入巴黎，几乎没有妥协的意思。但没过一年，面对从流放地归来的拿破仑，他不得不夹起尾巴，迅速逃离了巴黎。在短期爆发的内战中，凡尔赛宫被普鲁士军队占领，经受了战火的洗礼，也面临着巨大的威胁。但拿破仑于1815年在滑铁卢战败后，和平再临，老国王也得以回归。搭乘反法同盟的“行李列车”进入巴黎时，路易十八已经变得更加明智。他意识到，任何会使人联想到绝对君主制的尝试都会激发全国人民的不满，他也可能因此被推翻，于是做出了让步，通过了一部带有自由主义色彩的新宪法。他决定不再待在凡尔赛宫，而是居住在杜伊勒里宫。他对自己昔日的家做了些许改动聊以自慰，特别是重建了宫殿前院的“旧翼”，并将其重新命名为“迪富尔翼楼”，与对面的“加布里埃尔翼楼”相对称。对复辟王朝来说，“凡尔赛式”奢华太过昂贵，使其难以负担：拿破仑时期的法国曾靠征服所得维持，但如今却被迫退回其在1792年时的边境，这个国家处在困苦之中——而且还必须向击败拿破仑的反法同盟支付战争赔款。

作为路易十八的继承者，查理十世远比兄长保守，他对旧制度传统的痴迷从举行于1825年的盛大加冕礼便可见一斑：这场加冕礼以“国王的触摸”仪式告终。但即便是这样一位极其保守的统治者，在面对将凡尔赛宫打造成自己统治中心所需的时间和金钱时也感到畏缩。他住在杜伊勒里宫，也会造访乡间的圣克卢。他甚至允许进一步出售王室收藏中的珍品，这使人不由得想起法国大革命期间的拍卖活动。他与凡尔赛宫最后的联系十分悲惨。1830年的七月革命后，他被赶出巴黎，在意识到事态已经无可挽回、开始流亡前，他一度将自己最后的内阁安置在特里亚农宫。波旁王朝与其一手缔造的凡尔赛宫之间的联系就此彻底宣告终结。

穿越历史的拯救

七月革命后，路易-菲利普即位，彻底终结了凡尔赛宫作为王朝或宫廷所在地的历史，也不再允许它在法国的政治生活中扮演重要角色。七月王朝的新国王来自奥尔良家族。(39)这个家族对凡尔赛宫并没有怀旧和眷恋之情。1715—1722年，正是担任摄政的一位奥尔良公爵将宫廷迁至巴黎，后来才由路易十五迁回凡尔赛。(40)路易-菲利普之父奥尔良公爵在路易十六的凡尔赛宫里拥有一间套房，并在他愿意的时候作为廷臣居住于此。但他的家和正式宅邸都在巴黎皇家宫殿，他更愿意在那里争取公共舆论，而不是在凡尔赛宫里奉承他的堂兄。作为波旁家族的害群之马，他受到了表亲及他们的派系成员的责骂。他对革命事业表现出了热情，并于1792年当选为国民议会议员。即便他将自己的名字改为带有共和主义色彩的“菲利普-平等”，并投票赞成处决路易十六，可他本人还是被推上了断头台（1793年11月）。其父的命运使年轻的路易-菲利普为了自保转投敌营，而他此前正以沙特尔公爵的头衔在共和国的军队中服役。即便如此，国王依然传播着革命原则中的自由主义信念，这使他获得了精英阶层的支持，足以稳坐王位。

霍勒斯·韦尔内于1846年为路易-菲利普国王所绘，背景是“加布里埃尔翼楼”，从中我们可以看到“献给法兰西全部的荣耀”（A toutes les gloires de la France）的标语。

1837年路易-菲利普的法国历史博物馆落成典礼。这幅画作聚焦于战争画廊，那里讲述了法国自早期以来取得的所有军事胜利。

然而，这些并不是鼓励新国王复兴古老凡尔赛宫过去的成就，他本人也不喜欢那里。路易-菲利普确实在杜伊勒里宫里设置了宫廷，但他结束了古老的礼仪规范。他得意于“资产阶级国王”的身份，浑身散发着和解及妥协的精神。他希望，在人们看来，他的政权能将法国不同的政治传统和谐地统一在一起。这种意图促进了对凡尔赛宫的改造，并解决有关其存在意义的困惑：即位后不久，路易-菲利普决定将凡尔赛宫变成一堂面向法兰西民族介绍法国的历史课。他认为，只有当人们普遍接受凡尔赛宫作为法国政治和文化生活中一股重要力量的生涯已经结束，其未来才能得到保证；只有当这里成为承载民族记忆而非君主权力的场所，其命运才会安然无忧，由此，凡尔赛宫成了法国历史博物馆。

决定一经做出，路易-菲利普便对重塑凡尔赛宫表现出了浓厚的个人兴趣，他在工程期间一周又一周地频繁造访那里，并由个人账户提供了大量经费。改造工程完成后，他为自己的杰作深感骄傲，并热衷于带领成群的小学生参观其中的画廊。他的愿景中最核心的部分，是通过绘画和雕塑作品来构建一部上迄远古、下至当代的法国视觉编年史。编年史的框架由宫殿里留存的收藏品搭建，但他也从法国各个博物馆和美术馆寻找可丰富其中的画作。即便如此，编年史仍存空白，于是路易-菲利普又订购了一些画作补充——批评者们毫不客气地形容其为“按平方米订购”。除了作为核心的法国编年史，这里还呈现了相关的其他历史，其中十字军史和加冕礼编年史都相当受欢迎，但其展览核心是战争画廊，其中描绘了法国历史上伟大的军事胜利，上至496年法兰克国王克洛维的托比亚克大捷，下至1809年拿破仑的瓦格拉姆战役。博物馆还藏有一幅描绘1792年瓦尔密战役的画作，那是法兰西第一共和国取得的第一场胜利，路易-菲利普本人也参与其中。在这些作品中，不同政治传统——君主制、共和制和帝国制——在意识形态方面的融合是显而易见的，它们含蓄地表明路易-菲利普的政权应被视为法国历史的集大成者以及这个故事的圆满结局。

拿破仑三世将凡尔赛宫作为其拉拢英国策略的一部分。这幅画描绘的是1855年维多利亚女王访问法国，一场举行于凡尔赛宫歌剧院的盛大舞会使此行圆满完成。

“献给法兰西全部的荣耀”的新画廊落成典礼于1837年6月举行，并取得了初步成功。人群涌向凡尔赛宫，维克多·雨果为“将一座君主制纪念碑改造成民族纪念碑”而向国王表示热烈祝贺。[10]然而没过多久，批评之声便如雨点般落下——事实上直到今天依然如此。国王调和不同政治传统的勇敢尝试并未使其中任何一方感到满意（特别是革命派，他们觉得自己受到了极大的欺骗）。民族故事若从国王、英雄、战争的角度，以吹捧性的口吻来讲述，会将更广大的社会力量以及整个思想领域排除在外。国王对历史画廊略显偏执的关注同样对凡尔赛宫的其他部分产生了消极影响。例如，令人惊讶的是，王室套房没怎么修葺，宫中的数百幅画作却都套上了一种特制的、易褪色的模具。虽然国王将特里亚农宫作为家庭的休憩场所，花费时间和精力进行现代化改造，但他很少在那里过夜。

由路易-菲利普的建设工程造成的拆除工作则更具破坏性。他选择将画廊设置在宫殿中曾供王室成员居住的一翼，并粗暴地抹去了内饰多彩、规模各异的房间中那些具有历史意义的装饰特色，修了一条单调乏味的长廊。“要想使凡尔赛宫得到复兴，”他向一位朋友吐露道，“必须消除区域上的分割，只要将这些鼠巢摧毁，就能使被侵占的空间失而复得。”[11]这些“鼠巢”曾属于先前的普罗旺斯和阿图瓦伯爵。作为奥尔良派，路易-菲利普在二者去世后对其进行了报复。此外，国王将对民族历史连贯性的追求置于艺术价值之上，导致画作在审美方面良莠不齐，许多作品极其平庸却也混杂其中（“我的继承者们会换掉这些画，”路易-菲利普为自己辩护道，“我只是想先搭起展览的框架。”）。[12]

无论历史画廊在品位上多么失败，且带来了多少附加伤害，路易-菲利普还是为凡尔赛宫找到了新的定位。在那个大众娱乐日益丰富的时代，将这座宫殿变成光辉的历史课堂还产生了增值效果，那就是也使其成了一处观光胜地。这得益于铁路的发展：1839—1840年，有两条连接法国首都与凡尔赛的铁路开通，为巴黎民众和以巴黎为主要目的地的旅行者提供了便利。旅游业还为凡尔赛镇的经济注入了一针兴奋剂。虽说住宿业发展良好，实际上，铁路服务也促进了从巴黎到凡尔赛镇往返一日游的发展（今天依然如此）。

虽然历史画廊中的故事情节强调七月王朝是文明和国家的终点，但很快就取而代之的新政权并未对其结构进行过多更改。在路易-菲利普被推翻并逃往英格兰后，法兰西第二共和国（1848—1851）宣告成立，但其存在时间太短，未能对国家做出长远规划，在拿破仑三世的第二帝国时期就更别提了。(41)这位皇帝建立了另外的画廊来纪念法国在1830年后对阿尔及利亚的征服，以及于19世纪50年代在克里米亚取得的胜利，但总的来说，他对凡尔赛宫表现出的兴趣并不如妻子：皇后欧仁妮对玛丽·安托瓦内特极为痴迷，她在国际艺术品市场上收集前王后的家具和收藏品，并在1867年赞助了一场有关其生平的展览；而拿破仑三世则在凡尔赛宫接待了一系列国事访问，偶尔给这里带来一些节日气氛。其中尤为著名的是1855年维多利亚女王的来访，当时还无意间留下了凡尔赛宫的第一张照片资料。这种新媒介将提高凡尔赛宫作为旅游景点的地位，特别是从19世纪的最后几十年开始，当时明信片正流行开来。

第三共和国：新方向

路易-菲利普的历史画廊似乎证明如今的凡尔赛宫不过是一座记忆剧场。但在第二帝国崩溃后，由于拿破仑三世在1870—1871年普法战争中的失败，以及随后第三共和国的成立，凡尔赛宫再次被置于法国政治的中心。1870—1871年冬季，巴黎被普鲁士军队围困，后者将凡尔赛宫用作自己的指挥部。他们在兵器广场上扎营，而镜厅则被用作伤兵医院。1814年普鲁士占领期间，曾于十几岁时造访过凡尔赛的普鲁士国王威廉一世就下榻在镇上，而他的首相奥托·冯·俾斯麦则住在一家高级旅馆里。1871年1月18日，也就是于1701年成立的普鲁士王国的纪念日，二人联手打造了一个令人震惊的戏剧化场景：在镜厅，威廉一世加冕成为已被统一的德意志帝国皇帝。一个月后，法国签署和约，条款包括支付巨额战争赔款，以及将阿尔萨斯和洛林割让给德国。

在凡尔赛宫标志性的镜厅里发生的这一幕，是一段长达75年的历史的开端，这期间，法德对抗是欧洲历史的主旋律。对法国来说，这是刺入民族灵魂深处的奇耻大辱。当法国及盟友在第一次世界大战中击败德国后，其政府毫不妥协地坚持，1919年的和平条约应在与当年相同的地点签署。即便这在一定程度上有助于法国人提高士气并重建民族自豪感，但法德对抗的历史远未终结……

到1919年，正如前文提过的，凡尔赛宫已经在共和主义的政治文化中取得了一席之地。第一共和国曾苦恼该如何处理这座宫殿；第二共和国过于短命，来不及思考这个问题；是第三共和国成功将凡尔赛宫纳入日常的政治生活中，但这一进程起初并不顺利。事实上，1870—1871年，凡尔赛宫一度被视为法国首都政治的对立面，而凡尔赛人则都是无情的反动派，全然与共和主义传统背道而驰。

1871年初，摇摇欲坠的第三共和国进行选举，当选的绝大多数是强势的保皇派，巴黎人因此以传统方式进行了反抗。取代了巴黎市政府的“公社”，推行激进的社会政策，导致新产生的国民议会迁往凡尔赛。国家政府和巴黎公社之间的对峙升级，并随着前者在1871年春季包围正在反抗的首都而演化为暴力冲突。5月21日—28日的“流血周”期间，政府军进入巴黎，以堪称“残忍”的效率镇压了公社。约2万名公社社员及其他人员被即刻处决于巴黎的街道和公园，另外还有约4万人遭逮捕，其中许多人都被流放到了新喀里多尼亚。在凡尔赛宫，橘园和大小马厩被改造成关押负伤公社成员的监狱，而行刑队则在公园里实行枪决。

这幅安东·冯·沃纳的画作描绘了1871年1月18日，俾斯麦在镜厅宣布德意志帝国成立时的情景。

1871年的形势过于紧张，政府无法回归巴黎。此外，为镇压巴黎公社而蔓延的大火席卷了首都，许多公共建筑被毁，包括杜伊勒里宫、市政厅和法院。人们认为，国民议会和政府至少应该暂时留在凡尔赛。各行政部门纷纷迁入宫殿主体建筑——比之前普鲁士军官们闹出的乱子还大。两院也入驻其中：上议院驻于歌剧院，下议院则驻于南翼一处特别会议厅内。这两处空间的规模足够两院举行联席会议。

将凡尔赛宫作为法国政府的驻地是1870—1871年特殊情况下的举措。巴黎公社之后，保皇派一度成为国家政治的主导力量，而这一事实为这种举措提供了支持。然而，保皇派的威胁很快烟消云散。随着共和派在两院中赢得更多席位，政府回归巴黎的可能性日趋上升。1879年，共和派以多数票通过将政府迁回法国首都的提案。

近代以来，凡尔赛宫与国家政治生活的接触非常短暂，而且没尝到任何甜头。但在1879年政府迁回巴黎后，共和派议员心中的反凡尔赛情绪也几乎荡然无存，他们开始习惯待在宫里和镇上。宪法也允许凡尔赛宫在共和国内扮演一个虽小但并非无足轻重的角色。特别令人瞩目的是，议会两院在这里集会，共同选出总统。这一惯例被第三共和国遵循至1940年，1944年后又被第四共和国承袭。1953年，勒内·科蒂成为最后一位在凡尔赛宫当选的总统。

根据1958年第五共和国的宪法，总统由全民普选产生，在凡尔赛宫选举总统的惯例就此宣告终结。然而很显然，此后作为共和国宫殿的凡尔赛宫开始扮演一种“超政治”角色：议会两院在这里通过宪法修正案。此外，这里还被用来签署和约（就像1919年那样）、举办国宴、接待来访政要以及召开国际会议。但这些就是凡尔赛宫的全部使命吗？令人开心的是，并非如此。一个全新且富有想象力的愿景已然出现：向法国以及更广阔的世界开放凡尔赛宫。

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保护：策展、遗产与陈列

1892年，凡尔赛宫迎来了一位新的领导者——皮埃尔·德·诺拉克。他只有三十岁出头，在凡尔赛宫担任过五年助理，这也是他仅有的博物馆相关工作经验。虽然经验相对不足，但德·诺拉克担任这一职位直至1920年。在某些方面，他对凡尔赛宫的影响在他于1936年去世后依然存在。在将凡尔赛宫带入现代社会方面，他作出的贡献无人能及。但矛盾的是，正如我们将看到的那样，比起放眼未来，他更多是在回溯往昔。

对那些当初令1789年的革命者感到困惑的问题——作为波旁王朝大本营和法国统治中心，凡尔赛宫在后专制主义时代应何去何从？——出现过各种各样的答案。之后的任何一个政权，包括1815—1830年统治法国的波旁复辟王朝，都没有考虑过恢复其原始职能。奥尔良王朝给出了一个答案：将宫殿变成一座关于法国历史中那些光辉荣耀的博物馆。凡尔赛宫将由此为爱国主义事业服务，通过颂扬法国的伟大来消融政治上的阻碍。经历过19世纪70年代早期的几次动荡，在意识到政体的性质仍使君主制复辟存在可能后，第三共和国就基本接受了这种民族主义行为，并为这座曾经属于波旁王朝的宫殿安上了一个非政治化的仪式性角色。从19世纪末开始，凡尔赛宫就不再是政治辩论的焦点：它实际上已经共和化了。

在19世纪的最后几十年里，风景明信片开始在游客间流行起来。

然而，即便已经在某种程度上被接纳为国民生活的一部分，对凡尔赛宫这样富有挑战性的历史遗迹来说，大量的物质支持还是必不可少，而在这个问题上，第三共和国与其前任一样，都表现得极为勉强。到1892年，虽然进行了一些重建工作，但凡尔赛宫依旧是肉眼可见的破败。使问题更加严重的是，有些人本就希望它如此。世纪末的美学家们，如罗伯特·德·孟德斯鸠，痴迷于破碎的外立面和藤蔓密布的历史遗迹，怂恿凡尔赛宫这样的建筑“乖乖地死去”。普鲁斯特是孟德斯鸠的朋友，对此也极为赞同，他为对凡尔赛宫进行的现代化改造而叹惋，认为其应是“一个伟大的名字，悦耳又黯淡；一座王室墓地，有被树木环绕的林间空地、辽阔的湖泊和许多大理石雕像”。[1]1900年，两位到此游览的英国女士声称在特里亚农宫的庭院中看到了玛丽·安托瓦内特及其侍从的幻影，让这座宫殿看起来与其遥远、辉煌的过去依然存在着千丝万缕的联系。这种有关其曾经的居民仍在宫殿中游荡的神秘传闻吸引了人们广泛的注意。[2]

当德·诺拉克开始担任凡尔赛宫的馆长时，那里的管理者和档案保管员也都保持着这种“一成不变”的态度。德·诺拉克曾挖苦道，他们的保护观不过是让未被发现的宝藏永远无法重见天日。而他们对这位新同事提出的职业建议是：“不要费力去管一座已无法吸引任何人的博物馆。”[3]

“德·诺拉克”模式

1937年，德·诺拉克以《凡尔赛宫的复兴》（La Résurrection de Versailles）为题出版了其馆长生涯的回忆录，体现了他对保守派及失败主义论调的强烈反对。这本书还彰显出他的抱负之远大。他对凡尔赛宫所面临问题的分析鞭辟入里，极有预见性：首先，凡尔赛宫缺少财政资源；其次，它不能吸引足够的参观者；最后，在历史研究和馆藏保护方面都不够专业。通过对这些问题的回答，他勾勒出了将得到全部继任者遵循的指导方针。在向当局施压，要求获得更多资金的同时，他强调管理者也应该努力拓展收入来源渠道，特别是私人捐赠；应该利用增加的收入提高博物馆的水平，同时使用现代媒介提高宫殿在普通民众间的知名度；他们还应该推动博物馆在历史研究和管理方面的专业化，使之成为主流。

这种做法意味着凡尔赛宫是一座值得保护的历史古迹。可值得注意的是，自1789年以来的大部分时间里，事实并非如此：它曾是政府建筑、民用建筑，但从未被视为历史古迹。历史保护的观念出现于18世纪90年代，当时的革命者试图挑出所有与旧制度有关的事物中值得保护的那些。1838年，国家历史古迹委员会宣告成立，并着手列出历史性建筑名录。委员会对保护和遗产[heritage，有关概念如今都被归入“遗产”（patrimoine）一词之中(42)]的见解体现出具有强烈时代特征的审美特点。值得保护的建筑不仅应拥有悠久的历史，还应在审美和历史价值方面符合当时的标准阐释。因此，在整个19世纪，古代和中世纪时期——尤其是随着哥特式风格的出现——的历史古迹优先得到关照。17世纪和18世纪的建筑则没那么受重视，而且在艺术史撰写方面的情况也同样如此：中世纪特别是文艺复兴时期的作品受到极高的推崇，而法国古典艺术则黯然失色。即便像路易十四的宫廷画师、凡尔赛宫神话的灵魂夏尔·勒布伦这样的人物，都受到广泛的轻视或忽略。直到19世纪末，随着17世纪、18世纪来自凡尔赛宫的法国艺术得到更多认可，这种情况才开始改变。这在世纪末欧洲各地的博物馆和艺术馆的发展中显而易见。1906年，凡尔赛宫的建筑及财产首次被列入国家保护名录之中。

这种地位上的变化正中德·诺拉克下怀。他强调对凡尔赛宫的保护不仅应基于其历史意义，更重要的是，要考虑其艺术价值。德·诺拉克宣称，去政治化的凡尔赛宫是“举世无双的装饰艺术博物馆”。[4]随之而来的行动纲领完全没有试图以现代化为基础勾勒凡尔赛宫的未来。路易-菲利普的博物馆曾以代表而非展示国家历史为其指导思想，如今这看起来就像是对奥尔良主义政权的过时宣传。在德·诺拉克看来，凡尔赛宫应通过重构向后代展现的“法国艺术中的至美瞬间”(43)来建立自身价值，这是它在现代社会的立足之本。德·诺拉克对凡尔赛宫的“复兴”包括重现它在波旁王朝统治下辉煌时期的精神——放弃了19世纪对现代化的追求，坚持让时光回溯，而非展望未来，因此让宫殿最初的面貌得以重现。

1892—1920年，皮埃尔·德·诺拉克担任凡尔赛宫博物馆馆长，这标志着凡尔赛宫在波旁王朝结束后命运的一次转折。

德·诺拉克的方法还暗示，剥离了先前的政治背景，凡尔赛宫未来的命运应更多掌握在博物馆管理者和历史学家手中，而非统治者和政客手中。德·诺拉克本人便兼具前两种身份。他本打算成为研究意大利文艺复兴的学者，在前往凡尔赛宫任职前，他在梵蒂冈的图书馆发现了未知的彼特拉克手稿。当时历史学的专业化对他的研究起到了很大影响，特别是创建于1868年的法国高等实践大学，侧重于由受过专业训练的历史学家进行文献研究。对文献的研究不仅能揭露过去那些被隐藏起来的方面，还能破除随时间推移而形成，并因广泛传播而被足够多的人相信的神话。这种实证主义方法有其局限性，但也产生了巨大的影响，对关于古迹及其居民历史的研究来说是一场彻底的革命。德·诺拉克曾在高等实践大学接受培训，并服膺于其原则。例如，根据一份早期绘制的标注了旧制度下宫中人员住处位置的文件，他完全颠覆了对宫廷等级制度的已有猜想。

威廉·奥本的这幅画作描绘了1919年6月28日在镜厅签署《凡尔赛条约》时的情景。在画面的顶端可以看到勒布伦绘制的《国王亲政》。画作含蓄地将路易十四的伟大与和会期间琐碎的争吵进行了对比。

1898—1931年，德·诺拉克就凡尔赛宫及与其历史联系最密切的人物撰写了十余部严谨的学术著作。他还定期在凡尔赛宫组织历史学会议和研讨会，学术地位也因他在1910年成为索邦大学教授而有所提高。此外，他的工作成果还表明，其研究并不局限于手稿，他还在宫殿的储藏室和阁楼中，探寻意想不到的宝藏。撰写凡尔赛宫的历史时，对其过去物质文化的再发现与文字记录同等重要。

这种学术革新在德·诺拉克改造路易-菲利普历史画廊的过程中发挥了重要作用，画廊已经过时了，且无法再激发参观者的想象力。德·诺拉克意识到，老国王把创造完整的历史记录置于任何关于真实性的概念之上，因此他改变了画廊中现有的布展原则和展品。许多表现为对伟大战争臆想的糟粕被清除了，空出来的位置则由德·诺拉克在宫殿中发现的具有卓越艺术价值的作品填补。在整座宫殿中，画作被尽可能地与同一时期的其他艺术作品陈列在一起。

德·诺拉克并不拘泥于根深蒂固的传统观点：他对历史画廊的相关理念和布局（以及整座宫殿的藏品）的彻底改变，也冒着疏远那些支持凡尔赛宫传统思想者的风险。为此，他发动了一场协调一致、经久不息的魅力攻势，将目标对准政治和文化精英中的核心人物。从达官显贵（包括路易-菲利普之子欧马勒公爵，以及拿破仑三世那令人尊敬的遗孀、前皇后欧仁妮，她曾对古老的凡尔赛宫进行个人投资）到文学巨匠，如龚古尔兄弟和阿纳托尔·法朗士，所有人都不断感受到德·诺拉克的严肃、礼貌、谨慎和热情。他还用自己的发现举办年度展览，专门展出那些被低估的艺术家的作品，如曾为路易十五宫廷中的女士们绘制肖像的让-马克·纳蒂埃。这些举措吸引了广大公众，他们如今可以尽情欣赏伟大的艺术作品，而不必担心会被认为是在对保皇派表示同情。在19世纪的大部分时间里，人们的焦虑始终聚焦于“波旁王朝存在复辟的可能性”这个问题上，但从今往后，对凡尔赛宫复兴及其家具修复的关注将占据焦点位置。

尽管起初担心这样做有损自己的权威，德·诺拉克还是对成立于1907年的“凡尔赛之友协会”表示欢迎，后者的模式复刻了1897年为卢浮宫成立的“友人”团体。这起源于《巴黎回声报》（Écho de Paris）的记者欧仁·塔尔迪厄发起的一场运动，旨在谴责宫殿大部分区域仍旧残破衰败、疏于管理。协会的创始委员会包括两位未来的共和国总统（亚历山大·米勒兰和雷蒙·普恩加莱）、文化名流（协会的首任主席是著名剧作家维克托里安·萨尔杜），以及值得注意的是，还有亲法的美国富翁。

1914年，战争的爆发中断了德·诺拉克的事业，并带来了相关问题。同年秋季，面对德军极具威胁性的攻势，一些珍贵的艺术作品被分散保管，其他的则被保存在加布里埃尔翼楼的地窖里。1918年，出于对空袭的恐惧，凡尔赛宫更是进一步采取了紧急措施。但在很大程度上，凡尔赛宫的生活一如往常，只不过在通常的参观、会议和研讨会中，增加了为国募捐的慈善活动。

1871年普法战争后，在镜厅签署的和约使法国失去了阿尔萨斯和洛林，同时标志着德意志帝国的诞生。1919年，决定在同一地点举行结束第一次世界大战的和约签署仪式无疑是一种报复，也是让凡尔赛宫的历史与第三共和国的历史紧密相连的重要时刻。从此以后，凡尔赛宫不仅是君主专制的产物，还是共和主义胜利的象征。这也见证了德·诺拉克退休的时刻——在此之前举办了最后一场展览，旨在向法国在美国独立战争中所作的贡献致敬，这场战争在1783年以另一份《凡尔赛条约》宣告终结。在他的领导下，凡尔赛宫实现了共和化，他对凡尔赛宫未来的愿景也被管理者们奉为圭臬。

从德·诺拉克到范·德·肯普

德·诺拉克保护凡尔赛宫时的一个核心观点是，国家资金永远不够，对这样一座综合性历史古迹来说，私人捐赠永远是必要的。在其退休后的几十年里，这种观点始终正确，部分原因在于法国各地被列入名录的历史古迹数量大幅增长：德·诺拉克于1887年入职凡尔赛宫时只有1702座，而到1920年则增加到了4400座。此外，战争使其中许多古迹遭到破坏甚至摧毁，特别是那些靠近西部战线的，这使对国家资助的需求大幅增加。但援手就在眼前：1918—1919年，凡尔赛宫的主要经济来源之一——美国慈善事业，就已经体现出了自己的存在感。

1919年，在凡尔赛宫举行签字仪式的决定或许会被认为是沙文主义的耀武扬威行为，就像夏尔·勒布伦在宫殿天花板上绘制的一系列颂扬路易十四军事胜利的著名画作一样，极具挑衅性。(44)但事实上，法国总理乔治·克里孟梭对这一选择的提议得到了美国总统伍德罗·威尔逊的热情支持。这凸显出在英语世界中，凡尔赛宫作为西方文明象征的影响之深，而且在北美尤其引人注目。

战前，德·诺拉克争取亲法富豪经济支持的策略已经取得了一定成功。在镀金时代，凡尔赛宫是美国大亨们设计自己的宅邸时参考的样板之一，如1888—1892年在罗得岛州建造的云石别墅便是特里亚农宫的翻版，而且这只是一个例子，代表着当时建筑领域诸多类似的致敬行为。戈登·贝内特是创始了《纽约先驱报》（New York Herald）的出版巨鳄，他是一种互补趋势的典型：富豪们模仿芒萨尔和米克的风格，在凡尔赛镇上修建临时住所。这些人时常将子女送往巴黎，完成有关“文明”的课程教育，还在国际艺术品市场上搜集凡尔赛光辉时期的作品。第三共和国对这种迷恋起了推波助澜的作用：1904年于圣路易斯举办的世界博览会上，法国馆展出了塞夫尔瓷器、高布兰挂毯等艺术品。从这个角度来看，德·诺拉克在1919年筹办的最后一场展览，以美国独立战争为主题，是为吸引美国富豪而投下的巧妙诱饵。

1940—1944年，德军占领了凡尔赛宫。镜厅作为1871年德意志帝国的诞生地备受欢迎，在那段艰难时期，这有助于对宫殿的保护。

这种跨国交流，为从两次世界大战之间开始的来自美国的大笔捐赠打下了基础。事实上，这已经变得至关重要。凡尔赛宫的建筑（特别是园林）状态非常差。1922年，政府同意宫殿向参观者征收门票，这似乎是出于经济困境的无奈之举。随后在1924年，共和国总统雷蒙·普恩加莱意外收到了来自标准石油公司继承人小约翰·D. 洛克菲勒的100万美元捐赠。在此前一年，洛克菲勒游览了法国的众多文化古迹，如今选择了凡尔赛宫、枫丹白露宫和兰斯大教堂作为其资助对象。1927年他又追加了185万美元捐款。其捐款的四分之三都被投入凡尔赛宫，用于一整套修复工程。(45)

在两次世界大战期间，对凡尔赛宫的学术研究继续发展，并因皮埃尔·维尔莱馆长发现了凡尔赛宫中的大部分家具而获得了额外助力。这些家具自1789年以后始终流失在外，如今被发现依然保存在法国各地的博物馆、美术馆、仓库和货栈中，因此可以被鉴别，并有希望物归原主。在两次世界大战期间，德·诺拉克的后继者们沿用了其方法，继续致力于宣传和争取私人捐助。1937年，一场纪念路易-菲利普历史画廊落成百年的展览取得了巨大成功，1939年纪念法国大革命150周年的展览也是如此，但在同年9月第二次世界大战爆发后，凡尔赛宫的休展时间被迫提前了。

凡尔赛宫已经开始为战争做准备，因为这场战争会带来前所未有的破坏风险：窗户用木板封住、宫殿的椽子做了防火处理、艺术品被放入储藏室，还有许多物品被送往外省的避难所——例如1919年签署《凡尔赛和约》的桌子。结果，纳粹占领军对凡尔赛宫还算文明，毕竟德国人十分崇敬这处作为德意志帝国诞生地的历史古迹，镜厅也成了德军士兵（他们通常都会向1919年签署《凡尔赛和约》的地方踢上一脚）到巴黎度假时的朝圣之地。幸运的是，将这里改造成叛国投敌的维希政权总统马歇尔·贝当宅邸的方案未能实现：此举将会以一种有害于宫殿未来的方式使其重新政治化。那几年相对的平静到1944年随时可能被打破——随着盟军在诺曼底登陆，凡尔赛宫面临着遭受轰炸的危险。最终，虽然凡尔赛镇上有人员伤亡，但宫殿及庄园未受波及。

但纳粹的占领却以另一种方式造成了破坏，因为那中断了凡尔赛宫里无时无刻不在进行的修缮和重建工程。战争期间缺少工程所必需的人力、资金、原材料以及燃料——20世纪40年代的寒冷冬季，这让许多房间都结了冰。1951年，一场猛烈的暴风雪导致镜厅漏水。艺术部部长安德烈·科尔尼警告说危险已迫在眉睫，并在1952年采取了意想不到的行动：在广播中号召公众捐款。“凡尔赛宫危在旦夕，”他告诉听众，“这意味着，西方文明可能失去一艘旗舰。它不仅是法国必须奉若珍宝的艺术杰作，而且对我们每个人来说，都是法兰西不可或缺的象征。”[5]

这是真正的挑战，检验了自皮埃尔·德·诺拉克时代以来，对凡尔赛宫公众形象重塑的成功，并产生了十分积极的影响。公共募捐行动在社会各阶层都引发了广泛的共鸣，不仅在法国，还包括其殖民地甚至整个世界。“凡尔赛宫保护运动”全国委员会的成员都是杰出的政治、社会和文化名流，几十个地方委员会也是如此，它们都对承担的任务充满了热情。

大约在同一时间，另外两件引人注目的文化盛事进一步巩固了凡尔赛宫在法国民族情感上的地位：首先，发明于1953年的全新声光技术开始在宫殿中启用，受到极大的欢迎；其次，1954年，萨卡·圭特瑞的浪漫历史题材电影《凡尔赛宫艳史》（Si Versailles m’était conté）上映，影片以波旁王朝时期的凡尔赛宫为舞台，阵容强大，众星云集，包括菲利普-杰拉尔、让·马莱、奥逊·威尔斯、克劳黛·考尔白、伊迪丝·琵雅芙及碧姬·芭铎等。电影的部分票房被投入保护凡尔赛宫的行动。

1954年萨卡·圭特瑞轰动一时的广告海报。这幅海报唤起了人们对1789年10月5日—6日巴黎民众进军凡尔赛的回忆。

另外，1953年也标志着一个转折点，因为在这一年，年轻且富有活力的杰拉尔德·范·德·肯普被任命为凡尔赛宫博物馆馆长，直到1980年才卸任。范·德·肯普极富个人魅力，年轻时曾在法国外籍军团服役；作为一位年轻的管理员，据说他曾在第二次世界大战期间将《蒙娜丽莎》藏在自己的床底下，以避免其落入纳粹之手。在任期间，他被证明是一位精明的政治高手。他对戴高乐主义者的公开支持使他在1958年第五共和国成立后获得了极丰富的政治资源，这被他用来为凡尔赛宫的利益服务。1966年，他与夏尔·戴高乐协商，将特里亚农宫的一部分（所谓的“林下特里亚农宫”）转让给法国总统。凡尔赛宫还永久性地成为共和国总统举行国家仪式和接待外国元首的场所。1957年英国女王伊丽莎白二世来访时为修缮一新的歌剧厅揭幕，便是早期的光辉范例之一——苏联领袖赫鲁晓夫和美国总统约翰·F. 肯尼迪也分别在1960年和1961年先后造访凡尔赛宫。

但范·德·肯普远非一个政治操盘手。在满足了维护凡尔赛宫在民族情感中地位的需求后，他立即将改善参观条件放在首位。第一次，参观者被允许在宫殿中自由漫步，无须跟随导游，餐厅和现代化卫生设施也首次投入使用。这些全都发挥了作用：1954年关于玛丽·安托瓦内特的展览吸引了25万游客。20世纪30年代末，每年游客数量已达到100万（但根据记录，只有4000人在凡尔赛镇的酒店过夜）。到20世纪80年代，这一数字已接近200万，而且还在不断增长。

为筹备玛丽·安托瓦内特展，范·德·肯普通过向埃里·罗斯柴尔德男爵夫人借款来获得经济支撑和后勤保障。这样的联系是对症下药。在意识到存在对迎合公众和重新考虑游客体验的迫切需求的同时，范·德·肯普还借鉴了德·诺拉克的幸福公式，为博物馆寻求慈善资助。“保护凡尔赛宫运动”为他提供了一大批潜在的捐助者，北美广泛存在的亲法人士尤其受到他们的关注。小约翰·D. 洛克菲勒的五个儿子向“保护凡尔赛宫运动”捐出了25万美元。范·德·肯普与美国女继承人弗洛伦斯·哈里斯的婚姻进一步拓展了他丰富的人脉，使这对夫妇得以进入全球的慈善关系网。1970年，哈里斯创建了凡尔赛宫基金会，在更专业的层次上进行运作，也完善了凡尔赛宫之友协会的工作内容。

慈善关系网对实现范·德·肯普最伟大的抱负——用最初的家具装饰宫殿的房间——来说至关重要。这一目标与皮埃尔·维尔莱在20世纪30年代提出的挑战一致，也与皮埃尔·德·诺拉克早期的愿景一脉相承：诺拉克希望，让凡尔赛宫回归其在旧制度下的光辉岁月，以寻求其未来。1961年，通过让政府承诺，法国各地的公共机构有义务将各自财产中任何来自凡尔赛宫的作品物归原主，范·德·肯普在一定程度上实现了自己的想法。尽管一些持有者强势到足以拒绝这一要求——比如卢浮宫，尽管也归还了一些珍品，但可能永远不会交出《蒙娜丽莎》——还是有数量可观的作品通过这一途径回到了凡尔赛宫。但事实证明，国际慈善事业才是“遗失的”凡尔赛宫艺术品最重要的来源。范·德·肯普从世界各地的捐助者那里不仅获得了巨额资金，还得到了他们在艺术品市场购买的藏品——这些人将它们无偿捐给了凡尔赛宫，如戴维·洛克菲勒便捐出了一幅玛丽·安托瓦内特在凡尔赛宫和杜伊勒里宫期间的刺绣作品。

这些捐赠在范·德·肯普任职期间举行的一系列荣誉性仪式中得到了凸显，包括1958年的歌剧厅揭幕式（在1957年伊丽莎白女王的访问中发挥了重要作用），以及大特里亚农宫（1966年）、曼特农夫人和王后的套房（1975年）、镜厅和国王卧室（均在1980年）的重新开放仪式。有批评者提出，为了使某些房间“看起来”布置完善，范·德·肯普不得不依赖当地的熟练工匠团队，并且在某些房间里，他还谨慎地使用塑料来替代水晶。但即便如此，他取得的成就依然无与伦比。

1978年，一群来自布列塔尼的民族主义者将一枚炸弹放置在历史画廊上。这造成了一定程度的破坏，但更重要的是，激起了整个公众群体的强烈愤慨。这表明凡尔赛宫已超然政治之外，成为民族团结的象征。在一系列具有远见卓识的领导者的巧妙指导下，凡尔赛宫已经在共和国的阳光下获得了无可替代的地位。

* * * * * *

结语

杰拉尔德·范·德·肯普于1953—1980年在凡尔赛宫任职——有人更倾向于说是统治——期间，巩固并更新了在上一个世纪之交由其前任皮埃尔·德·诺拉克奠定的旨在维系凡尔赛宫生存与繁荣的准则。从本质上来讲，这些准则依然适用，尽管其特征和不同要素之间的平衡——取决于私人捐助、国家拨款、商业敏感度、对参观者满意度的关注以及在凡尔赛宫历史方面的专业水准——已经在许多方面发生了变化。

最大的变化是凡尔赛宫的运营环境。范·德·肯普上任时，凡尔赛宫在经济上只能勉力维持，而且很难与时代建立起联系。到他离任，受国家遗产观念的影响，公众和国家的投入水平明显发生了巨大变化。从20世纪六七十年代开始，这一观念进一步拓展到自然和更加广义的文化遗产领域，并涉及私人所有的历史文物。1962年，文化部部长安德烈·马尔罗提出的法律引入了所谓的“保护区域”概念，由此可对包括整个街区在内的历史和文化遗产进行保护，如巴黎的玛黑区。历史遗产的认定时间不再局限于1800年以前，埃菲尔铁塔因此得以在1964年首次被列入其中。国际遗产运动在法国取得了进一步发展：1975年的欧洲遗产年，以及联合国教科文组织在20世纪70年代早期对世界遗产名录的建立，在其提高国际认知方面都有着重要的意义。1979年，凡尔赛宫被联合国教科文组织列入名录。截至2017年，法国已拥有43处此类遗产，数量位居世界第四（排在意大利、中国和西班牙之后）。有个显著标志能证明遗产运动取得了多大反响，即前往法国各个博物馆参观的游客人数急剧增长：从1960年的500万到1992年的1400万，几乎涨了两倍。这一趋势在凡尔赛宫同样有所体现：截至2000年，参观人数累计已达200万。

1999年12月26日，飓风席卷凡尔赛，对公园和园林造成了巨大破坏：约1万棵树木被毁。

遗产运动还推动了学术研究的发展，这是诺拉克范式的重要组成部分。作为出版人和历史学家，皮埃尔·诺拉提出了“记忆之场”这一概念，开始对民族历史、集体记忆与个人体系之间的关联进行大量富有想象力的探索。[1]从20世纪80年代末90年代初开始，凡尔赛宫成了激动人心的新研究课题，并一直延续至今。2006年以后，这一工作由凡尔赛宫研究中心主导，该中心将凡尔赛宫的历史置于更加广泛的欧洲宫廷文化背景之下。[2]

1995年，法国政府成立了凡尔赛宫、博物馆和国家园林公共管理机构（简称EPV），受文化部管辖，这是第二个重大的环境变革，使凡尔赛宫在行政管理上获得了相当程度的统一，同时拥有了更多自主权。[3]诚如其名，EPV的职权范围同时扩展到了地产和建筑领域，这使实施更加统一的管理方法成为可能。凭借其自主权，该机构推行了一项富有活力的发展政策，包括从中央政府手中收回部分宫殿和土地。林下特里亚农宫曾在1966年被让与戴高乐将军用于国事接待，后于2005年被归还给EPV。立法议会于19世纪70年代早期在宫殿南翼成立，后于1879年迁至巴黎，同样是在2005年，这里也被移交给EPV。至此，除了狩猎小屋、靠近动物园旧址的灯笼阁（萨科齐总统于2007年将这里变为总统的度假行宫），整个凡尔赛宫都处在EPV的管理之下。

EPV发展的第二种方式，是将凡尔赛镇上那些过去与宫殿有联系的地点打造成旅游目的地。网球场坐落在距宫殿入口不远处，见证了1789年6月富有戏剧性的网球场宣言，而这是那年上演的革命大戏中关键的一幕。网球场在1848年被法兰西第二共和国列入遗产名录——比凡尔赛宫早了半个多世纪。在荒废了数十年后，1989年，这里为纪念法国大革命爆发二百周年而被整修一新，如今已成为凡尔赛观光的一部分。同样，三级会议的召开场所也被纳入EPV的管理范围。从1996年开始，那里成了巴洛克音乐中心。同年，直至1986年一直作为军方医院的“大公社”被重新并入凡尔赛宫，目前正准备用作整个凡尔赛地区的服务中心。位于凡尔赛宫门口的马厩经过现代化改造，也成为观光者游览体验的一部分：从2012年开始，大马厩被改造成雕塑博物馆；到2016年，一座现代化的马车博物馆在这里重新开放。

始于2003年的关于扩建和现代化的努力，被置于得到国家支持的“大凡尔赛”方案内，计划在2020年前完成。一项关键目标是进行修复和翻新工程，其中最引人注目的是2007年对镜厅的全面整修。根据这一方案，国家每年将向EPV提供2500万欧元的资金支持——约占其总预算的四分之一。门票和商业活动的收入占到预算的近一半。剩余部分在很大程度上来源于各种形式的慈善支持及赞助。

相较于过去，EPV享有的自主权使其得以在更大程度上寻求新的赞助团体。1999年成立的凡尔赛基金会及“凡尔赛之友”美国分支机构保证了来自美国的源源不断的捐助。值得注意的是，除了大约20%来自法国本土的参观者外，造访凡尔赛宫及其园林最多的是约占游客总数14%的美国人（相比之下，英国游客只占总数的3%左右）。自2003年起，EPV逐步将收入来源多样化，从私人慈善捐助衍生出商业与国际企业赞助的新形式。例如，在修复镜厅和翻新凡尔赛宫迪弗尔翼楼的过程中，万喜建筑集团是其主要合作者。在如今重建玛丽·安托瓦内特小村庄的工程中，手表品牌宝玑正扮演着相似的角色。源自赞助的收入并不固定，但每年通常有1500万～2000万欧元。1999年的一场暴风雨导致凡尔赛宫约1万棵树木被毁，正是通过此类赞助，EPV才渡过难关。

在EPV的管理及得到国家支持的“大凡尔赛”方案下，凡尔赛欣欣向荣。在最初的十年里，游客人数从290万增加到400万，并持续上涨。2016年游客人数达到670万，使凡尔赛宫成为法国游客量排名第三的博物馆，仅次于卢浮宫和埃菲尔铁塔。(46)同时，EPV还十分精明地使凡尔赛宫始终处在大众视野之中，尤其是通过与电影制片人合作，进行外景拍摄的方式。凡尔赛宫出现在上百部故事片与电视剧中。历史学家们曾在索菲亚·科波拉执导的热门影片《绝代艳后》（Marie Antoinette，2006）的剧本中发现漏洞：凡尔赛宫居然出现了十字转门。在艺术价值及艺术质量方面，EPV并无太大兴趣：例如，科波拉似乎暗示路易十六的王后是沉迷于时尚鞋子的恋物癖者；2015年的热播剧集《凡尔赛》则对路易十四宫殿中的纵情声色进行了夸张的展现。

每当夏天的旅游旺季到来，每一位参观镜厅的游客都将面对人山人海。

毫无疑问，在考虑这些审美方面的缺失时，EPV会对自己因此获得的收入感到失望。相比之下，在吸引新的观众方面，每年为一位现代艺术家（他们明显偏爱那些离经叛道者）举办个人展览的决策则显得更为严肃。杰夫·昆斯的迈克尔·杰克逊雕像和气球雕塑主宰了2008年的首展，此后争论似乎从未平息，而村上隆作品展（2010）、安尼施·卡普尔作品展（2015）的展品惹恼了凡尔赛宫的传统主义者们。卡普尔不明智地将其作品《肮脏的角落》与玛丽·安托瓦内特的阴道相对照，招致了反犹主义涂鸦和人身攻击。[4]

如果说凡尔赛宫因为这些展览而频繁出现在新闻中，那么这一事件本身也凸显了其在吸引媒体和公众注意力方面取得巨大战略成功的同时，所面临的一些问题。[5]络绎不绝的游客给凡尔赛宫带来了巨大的压力：对参观者来说，各个国务厅和镜厅里无休止的拥挤和推搡是种略显恐怖的体验。庞大的游客数量也导致一些家具和部分园林遭受破坏，同时，远比过去频繁的喷泉表演使部分设施上的雕塑受损。由于部分园林缺少监控，故意毁坏文物的案件激增。馆长们的保护工程和EPV管理者热衷的商业模式之间也出现了分歧。在近年来重点修复1789年前后（玛丽·安托瓦内特时期）的宫殿建筑和1715年前后（可以称之为勒诺特尔时期）的园林决策中，这一分歧逐渐浮出水面。矛盾悬而未决：一些最吸引人的小景观，例如，出自休伯特·罗伯特的前浪漫主义风格的阿波罗泉池建造于1715年以后，而荒废已久的17世纪景观则基本被重造了出来，对此有人指责，这可能会使整个地区成为千篇一律的“凡尔赛王国”。这项决策还抹去了园林中的19世纪景观，使其在保护工程中常常遭到忽视。为宫殿里的房间配备同时代家具的需要引发了各类丑闻。部分商人利用凡尔赛宫管理者对搜寻“老物件”的需求，以天价出售仿制品——最后由公众埋单，这些人因此受到指控。

但总的来说，与1789年的余波相比，凡尔赛宫如今面临的问题几乎微不足道。今天的宫殿和园林或许比过去几十年，甚至比过去几个世纪看起来状态更好。凡尔赛在民族情感中的地位似乎并未改变，事实上似乎还提高了。2017年，新当选的总统埃马纽埃尔·马克龙将凡尔赛宫作为展示政治实力的舞台，这说明政治家们再次关注到了这座非凡的、对世界而言富有历史内涵的文化遗产。

附录

附录中许多段落都摘自马蒂厄·达·维尼亚和拉斐尔·马森合编的《凡尔赛：历史、词典与文选》（Versailles: histoire, dictionnaire et anthologie，巴黎，2015）中有关凡尔赛的丰富资料。

1 设计凡尔赛

在自己的回忆录中，王室顾问（也是童话故事作者）夏尔·佩罗（1628—1703）为路易十四对凡尔赛宫早期发展的参与留下了精彩的一笔。

国王下令在凡尔赛修建洞穴，而我认为，由于陛下采用“唯我独尊”（Nec pluribus impar）作为自己的铭文，并在文字下方配上了地球的图案，而且凡尔赛宫里的大部分装饰都含有阿波罗和太阳的寓意，所以将阿波罗环绕地球后与忒提丝一同休憩的图案放在位于公园另一端的洞穴（那里已经被摧毁了）中十分得当。这将象征国王在完成了利于全世界的善举后来到凡尔赛宫休息……

在考虑了拆除旧城堡、再以一座全新的取而代之的计划后，国王依然希望保留原来那座小城堡。有人指出，城堡已面临着坍塌风险，而且有些地方已经弯曲变形。国王对此表示怀疑，并带着某种感情大吼道：“随你们吧，但如果你们拆掉它，我会原封不动地将它重建起来。”

2　路易十四的娱乐

路易十四的弟媳、奥尔良公爵夫人帕拉丁公主（1652—1722）是那个时代最伟大的书信作者之一。在这里，她通过亲眼所见，记录下了国王平日的娱乐活动，即套房晚会。

套房晚会于每周一、周三和周五(47)举行。下午6点，宫廷中所有男士都聚集在国王的接待室里，而女士则聚集在王后的房间。之后所有人都前往会客厅（尚未完工的镜厅的一部分），那里有一个大房间，还有小提琴为那些想要跳舞的人伴奏。它一侧的王座厅里，有各种声乐和器乐表演；另一侧是国王的卧室，里面为他本人、他弟弟和王后支起了三张牌桌。有个大房间里有二十张赌桌，桌上铺着镶有金边的绿色天鹅绒桌布；有间宽敞的接待室，里面摆放着国王的台球桌；还有个大房间，里面有四张长桌，上边摆满了各种菜肴、水果馅饼和蜜饯等餐食。之后，人们走进一个有四张桌子的房间，桌上满是杯盏和各种酒类。用餐后，人们回到赌厅。那些不参与赌博的人——包括我自己和其他许多人——会从某个房间闲逛到另一个房间，听音乐或旁观赌局，每个人都可以去自己想去的地方。这些活动会持续到晚上10点，之后人们会去用晚餐。很显然这些都值得一看。如果人们能带着一颗快乐的心前来，这里的一切都将妙不可言。

3　王家园林指南

路易十四本人在为造访他挚爱园林的参观者撰写的指南《凡尔赛宫园林的展示方式》（Manière de montrer les jardins de Versailles）中提供了一条严格的参观路线，以确保人们能够赞颂他的成就。

通过大理石庭院的门廊离开宫殿后，走上露台。必须在台阶顶端驻足，以思考花坛、水景和喷泉的位置安排。

然后左转，走下斯芬克斯台阶。在其顶端时应驻足打量南方花坛，从那里可以进入橘园，观赏园中栽种的橘树以及部分瑞士人湖。

右转走上露台，可以看到酒神巴克斯和农神萨图努斯的雕像。

之后登上靠近克利奥帕特拉雕像的露台，来到毗邻拉托娜泉池的最高一级台阶，在那里可以看到泉池及其周围的喷水口、蜥蜴、坡道、雕像、国王小径、阿波罗泉池以及大运河。之后必须转身，欣赏花坛和城堡。

之后走下坡道……

4　路易十四和他的廷臣

圣西蒙公爵在路易十四统治末期是其宫廷中的一员，这篇摘自公爵回忆录的短文展示了国王对将贵族吸引到凡尔赛宫来的执着。

国王在晨起仪式、就寝仪式、进餐时、经过自己的房间时，以及在凡尔赛宫的园林中时（只有廷臣们才被获准跟随左右），都会左顾右盼。他打量并注意着每个人，没有谁能逃过他的目光，就算是那些不希望被注意的人也一样。他本人会注意到哪些人不在，无论是总在宫里的人还是那些偶尔出现的人。他将缺席的个别原因与普遍原因结合起来，结果就是不会放过任何一个表现得体的时机。他认为，对自己和其他所有人来说，不使宫廷成为上等人的日常居所是一种缺憾，而对那些从未或者几乎从未到此的人来说，这显然是一种耻辱。当某人有求于他时，他会傲慢地回答：“我从未见过此人。”最重要的是，他无法容忍那些在巴黎纵情享乐的人。他对那些偏爱乡村生活的人要宽容得多，尽管人们在这方面也必须有所节制，不然就得在去其他地方居住之前，先采取预防措施。

5　路易十五时代的凡尔赛宫

文策尔·安东，即冯·考尼茨-里特贝格亲王，在1751—1752年担任奥地利大公玛丽亚·特蕾莎的驻法大使，后成为奥地利国务大臣。在其斡旋下，法、奥两国于1756年签署了盟约。然而，考尼茨对路易十五时代凡尔赛宫的观察，在一定程度上表现出那里条件的恶劣，同时强调了相较于凡尔赛，廷臣们越来越偏爱巴黎。

国王不在时，凡尔赛宫就是一片真正的荒漠，而他一年里有十个月都不在。每当这种时候，只有那些不得不留在宫里的人才会继续待在这儿。他在时，廷臣们会与他一同狩猎，并在他的私人套房中共进晚餐——如果不吃，他们就会尽快返回巴黎，以掩盖自己的羞愧和失望。这些时候，人们通常只会看到一些女士出席，几乎没有男士，除了一些老迈的领主。在不必值守的两个星期里，侍女们也会前往巴黎，留下的人则不得不承担令人痛苦的职责——与王后玛丽·莱什琴斯卡共进世界上最伤感的晚餐……

在各种辉煌壮丽、精心安排的宏伟布置中，人们不时会惊讶地发现，有些行为与宫廷规范格格不入。凡尔赛宫的每间套房都总是挤满了人。那些有幸向王后献殷勤的男人甚至可以进入她的卧室。在王后的接待室里，人们会看到女仆和侍女们坐在一起，让人无法区分。

6　一位对凡尔赛宫不以为然的英国旅行者

大革命前夕，英国农学家阿瑟·杨格（1741—1820）前往法国旅行。从他在《法国游记》（Travels in France，1792）一书的现实描写中，丝毫感受不到凡尔赛宫如传说中那般恢宏。

国王的公开用膳仪式十分古怪，而非盛大。王后坐在他身旁，面前铺着桌布，但她却不吃任何东西，而是与站在自己椅子后面的奥尔良公爵和利扬库尔公爵交谈。在我看来，这是最令人不舒服的一餐，假若我是国王，我会把这些愚蠢的形式省去四分之三……

那些对凡尔赛宫的报道曾让我对这个地方抱有巨大期待，但它一点儿也不引人注目。我对它毫无感情，它也没有给我留下任何深刻的印象。有什么可以弥补统一性的不足呢？无论从哪个角度看，它都不过是一个建筑群，是城镇中一片辉煌的街区，却并非一座杰出的建筑。尽管到目前为止，园林前面是最美丽的，但却并不自由。大画廊是我见过的最迷人的部分，其他套房则一无是处，但其中的画作和雕塑都是著名藏品。除了礼拜堂，整座宫殿似乎都向全世界开放。为欣赏（王室仪式）游行，我们在庞杂的人群中穿行而过，他们中的许多人衣着并不光鲜，但似乎也无人盘问。

7　玛丽·安托瓦内特王后的微笑

夏多布里昂是19世纪早期浪漫主义诗人和作家的领军人物之一。作为一位年轻贵族，1789年7月法国大革命爆发时，他获得了进入宫廷的特权。在这篇短文的结尾，他提到了1815年自己在波旁王朝复辟期间扮演的角色，当时他参与了对在恐怖统治期间身首异处的王室成员的遗骸的发掘工作。

一位刚刚抵达巴黎的布列塔尼诗人恳请我带他前往凡尔赛宫。帝国被推翻时，那里有人正在观赏园林和喷泉……在王室做弥撒的时间，我带着朋友走进镜厅……王后带着她的两个孩子经过，他们的浅色头发似乎正等待着王冠降临。11岁的昂古莱姆公爵夫人既有高贵的地位，又有少女的纯真，她无瑕的尊严吸引了所有人的目光。年幼的太子在姐姐的保护下前行，图谢阁下跟在他的学生身后。他看到了我，并亲切地向王后引荐我。王后微笑着望过来，那是我进入宫廷那天她对我优雅的问候。我永远不会忘记这个微笑，而那不久之后便不复存在了。当这个可怜女人的头颅在1815年的挖掘中被发现时，对玛丽·安托瓦内特微笑时口型的记忆（这是个恐怖的联系）让我认出了这位国王之女的下颌骨。

8　1789年的一份摧毁凡尔赛宫的计划

路易-塞巴斯蒂安·梅西耶（1740—1814）是巴黎著名作家、记者和政治家。大革命开始时，他提议彻底摧毁凡尔赛宫，但未被采纳。在讲述其在法国大革命期间所作所为的《新巴黎》（Le Nouveau Paris，1798）一书中，他为此进行了辩护。

只要凡尔赛宫还矗立在那里，就会赋予所有王室奴仆以勇气，滋长其背叛行为。由于人们非常重视象征意义，一旦国王的家被摧毁，出于政治方面的谨慎考虑，国王及其廷臣就会意识到革命是严肃且具有决定性的，他们也会参与其中，那么之后慷慨热忱的法兰西民族就不必抛洒一滴鲜血……

凡尔赛宫是一位伟大、骄傲、强势的国王的外衣，而今后将再也不会出现骄傲又强势的国王了。在这些特殊的情况下，人民应该倾听一位梦想家的声音。他坚信，真正的危险来源于允许这样一座作为各种政治阴谋中心的宫殿继续存在，它的名字搅动着四面八方的人们的思想，这与当时的新秩序格格不入。

9　给失落的凡尔赛宫的挽歌，1794

年轻的诗人安德烈·舍尼埃（1762—1794）在1789年持保皇派立场，他的《凡尔赛颂歌》写就于恐怖统治席卷巴黎之际，表达出强烈的哀伤情感。1794年7月，罗伯斯庇尔倒台前不久，他被送上了断头台。

噢，凡尔赛宫，噢，树林，噢，廊柱，
富有生命力的大理石，古老的摇篮，
由诸神和蒙恩的国王们装饰，
在你我看来，
宛如干草上的新鲜露水，
流淌着安宁与遗忘。

巴黎对我来说是另一个帝国，
只有到你这里我才能展露笑颜，
我的秘密头顶树枝冠冕，
因此，山峰和平原
会将我的脚步指引到邻近的乡野，
在三重弯曲的榆树下。

骑兵队伍，王室的奇观，
守夜的卫兵，
一切都烟消云散；伟大已消逝不见，
但沉寂与孤独，
昔日未知的神明，以及艺术和学术，
填满了如今的庭院。

……
啊！罪行的目击者，
如果人类公正且高尚
向幸福敞开心扉，
凡尔赛，你繁花盛开的道路，
你的缄默，遐想中的富饶，
将会充满欢乐和感官上的愉悦。

10　对昔日凡尔赛宫糟糕卫生状况的回忆

欧仁·维欧勒-勒-杜克（1814—1879）是19世纪著名的建筑理论家，在这里他记录了昔日宫中居民对旧制度时期凡尔赛宫的一种不同寻常的怀旧之情。

我们坦率地承认，在先祖的住宅、宫殿和城堡里，完全没有今天我们所必需的便利条件……在凡尔赛宫，由于缺少公共厕所，路易十四宫廷中的领主们不得不在走廊中小解……我们还记得路易十八时期圣克卢宫走廊里的那股气味，因为凡尔赛宫的传统也在那里得到了严格遵守……我年轻时曾与路易十五宫廷中一位受人尊敬的女士共同造访凡尔赛宫。经过一条臭气熏天的走廊时，她不禁发出一声带有遗憾的感叹：“这种味道让我回忆起了一段非常美好的时光！”

11　路易-菲利普法国历史博物馆的优点与不足

德尔菲娜·德·吉拉丹（1804—1855）用男性假名为报刊撰稿，并在1843年以《巴黎来信》（Lettres parisiennes）为题，用真名出版了自己最好的作品。

路易-菲利普的博物馆即路易十四的凡尔赛宫，卑鄙小人和政客们曾打算将其摧毁，但路易-菲利普把它救了下来。毫无疑问，在曾经只允许使用大理石的地方看到橡木墙令人难过；毫无疑问，作为法兰西元帅的餐厅，这里的一楼缺少富丽堂皇的房间。但这些是谁的错？不是国王，而是当今的时代。今天的凡尔赛宫已不再是君主制大兴土木的产物，而是其统治者节约的成果……君主的第一要务是去理解他的时代，而纪念碑最重要的意义是代表它的时代。在我看来，路易-菲利普和新的凡尔赛宫在这方面已经履行了责任。如果时代不够美好，如果今天石膏代替了铸模，如果纸板代替了青铜，如果秃顶的议员代替了戴长假发的大使……这些都不是他们的过错。

12　皮埃尔·德·诺拉克对凡尔赛宫的“复兴”

皮埃尔·德·诺拉克于1886年入职博物馆，在20世纪初曾带领凡尔赛宫及其园林走向了复兴。这位极富远见的馆长在回忆录中（1937年出版时他已去世）认为，宫殿建筑、地产的糟糕处境与当时管理者的漠不关心有很大关系。

（路易-菲利普的博物馆）可以说坐落在一座曾生机勃勃的宫殿之中，里面堆满了意想不到的财富，但公众已对它们失去了兴趣——或者说，至少一部分民众不再被似乎将宫殿完全占满的军事题材画作所吸引。战争画廊里，人们只关注拿破仑画像以及贺拉斯·贝内特笔下的轻步兵。在色当战败以后（发生在1870年普法战争期间），第二帝国那些延续了路易十四时期绘画传统的伟大油画无法再触及法国民众破碎的心灵。在当时的情况下，凡尔赛宫受到轻视似乎是可以理解的……

国家对凡尔赛宫的漠不关心从树林的荒芜可见一斑。喷泉一座接一座损毁，公园——用以前的说法，就是园林——鲜有外人问津，仅属于镇上的居民……

博物馆的仓库里充满了不确定性。没有被路易-菲利普选用的藏品与那些在宫殿修建议会大厅时搬来的画作混杂堆放。各种类型的雕塑挤在一起，里边似乎会有些有趣的东西。在我这个幼稚的新手看来，这些行为都是可耻的，我就这样向我曾为之工作的馆长报告了。

难道我们不应该进行分类吗？虽然画廊现在因服务状态而无法向公众开放，但我们还能在其中展出，或许还能拯救一些无价之宝吧？

“年轻人，别犯傻，”我的管理者如是说，“我并非没有意识到仓库里有多少财富，但我们绝不能展出它们。而且也不要再谈论这件事，因为我们的工作是保护它们，而最简单的方式就是让它们自我保护。”

我说：“但保存它们的环境十分糟糕：阁楼的仓库冬天几乎没有取暖设备，夏天温度又过高……”

“那是路易-菲利普的错，不是我们的。如今没有近在眼前的危险，而且如果我提出如此严重的问题，行政机构会以此为由来反对我。别那么积极，年轻人。如果你愿意的话，可以写些关于凡尔赛宫的书，但就让这座已无人问津的博物馆保持安宁吧。”

13　美国慈善家资助凡尔赛宫的标志性开端

这封由美国慈善家百万富翁小约翰·D. 洛克菲勒（1874—1960）写给法国总统雷蒙·普恩加莱的信，于1924年5月30日刊印在《费加罗报》（Le Figaro）上后变得广为人知，它标志着凡尔赛宫保护史上的一个重要时刻。

亲爱的总统阁下：

阔别17年后，我在去年夏天回到了法国，她绝伦的艺术、宏伟的建筑和华美的园林再次给我留下了深刻的印象。其中许多杰作不仅是属于法国的瑰宝，更是由其保管的属于全世界的财富，它们对世界艺术的影响将经久不衰。

在这些伟大的国家文物中，有些饱受岁月侵蚀，修复工作受战争影响无法继续；另一些则默默见证着战争的肆虐，对此我深感遗憾。我意识到这种情况只是暂时的，一切终将回归正常，因为法国人民有能力从其他更加紧迫的任务中抽身，一丝不苟地维护他们的公共遗产，而这些遗产已建立起令人羡慕的声誉。与此同时，我认为能够为此提供帮助是一种荣幸，并很高兴捐出100万美元，其支出将由一个以法国人和美国人共同组成的小委员会支配。

在我看来，这笔钱应用于重建兰斯大教堂；修复凡尔赛宫的建筑、喷泉及园林，以及对枫丹白露的宫殿和园林进行急需的修缮。

我之所以提出这一建议，不仅出于我对这些伟大艺术杰作的欣赏：它们的影响应该在今后的岁月里毫不受损地传承下去，丰富后代人的生活，还出于我对法国人民的敬意，对他们崇高的精神、高尚的勇气以及对家庭生活的奉献的敬意。

致以我最崇高的敬意。亲爱的总统阁下。
小约翰·D. R. 洛克菲勒
1924年5月3日

注释

引言

[1] Charles Perrault, cited in Frédéric Tiberghien, Versailles: le chantier de Louis XIV, 1662–1717 (Paris, 2002), p. 91.

第一章　肇始：从纸牌屋到童话式宫殿

[1] Saint-Simon, Mémoires, 8 vols, ed. Yves Coirault (Paris, 1983–8), V, p. 532.

[2] Jean Héroard, Journal, 2 vols, ed. Madeline Foisil (Paris, 1989), I, p. 1287.

[3] Saint-Simon, Mémoires, V, p. 522.

[4] Bassompierre, Journal de ma vie, 4 vols, ed. Marquis de Chantérac (Paris, 1870–77), III,pp. 285-286; windmill anecdote: Jean-François Solnon, Histoire de Versailles (Paris, 1997), p. 17.

[5] Claude de Varennes, Le voyage de France (Paris, 1639), p. 195.

[6] Jean-Baptiste Colbert, Lettres, instructions et mémoires, 10 vols (Paris, 1861–82), V, p. 266, fn. 1.

[7] Cited in Solnon, Histoire de Versailles, p. 83. 当然，这位主教言过其实了。

[8] Pierre Verlet, Versailles (Paris, 1961), pp. 119–20 (citing André Félibien).

[9] Colbert, Lettres, V, pp. 282–4, 268–9.

[10] Louis XIV, Mémoires pour l’instruction du Dauphin (1806), ed. Pierre Goubert (Paris, 1992).

[11] André Félibien, Description sommaire du chasteau de Versailles (Paris, 1674), pp. 11–12.

[12] Ellis Veryard, An Account of Divers Choice Remarks…taken in a Journey Through the Low Countries, France, Italy and Part of Spain… (London, 1701), p. 67. Cited in Hendrik Ziegler, Louis XIV et ses ennemis: image, propagande et contestation (Paris, 2013), p. 331.

[13] Colbert, Lettres, V, pp. 268–9.

[14] Saint-Simon, Mémoires, V, p. 532.

第二章　神化：黄金岁月（1682—1715）

[1] Solnon, Histoire de Versailles, p. 120.

[2] Louis XIV, Mémoires, p. 133.

[3] Solnon, Histoire de Versailles, p. 141; Jean de La Bruyère, Les Caractères (Paris, 1841), p. 262.

[4] Primi Visconti, Mémoires sur la cour de Louis XIV, 1673–1681 (Paris, 1988), p. 147.

[5] 路易十四的Manière de montrer les jardins de Versailles有几个现代版本，见本书附录，p. 190。

[6] Cited in Solnon, Histoire de Versailles, p. 219.

第三章　延续：波旁王朝的传承（1715—1789）

[1] Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, 2 vols, ed. Jean-Claude Berchet (Paris, 1989–98), I, p. 248.

[2] Cited in Michel Antoine, Louis XV (Paris, 1989), p. 162.

[3] Madame Campan, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, 2 vols, 3rd edn (Paris, 1823), p. 16.

[4] Cited in Antoine, Louis XV, pp. 46–7, 52 (‘soulagement à ne plus faire le Roi’).

[5] Antoine, Louis XV, p. 447.

[6] See Mathieu da Vinha, Le Versailles de Louis XIV (Paris, 2009), p. 112. 见本书附录，p. 185。

[7] Gaston de Lévis, Souvenirs et portraits, 1780–1789 (Paris, 1815), p. 143.

[8] Henriette-Lucy de La Tour du Pin, Journal d’une femme de cinquante ans, 1778–1815, 2 vols, ed. Comte Aymar de Liedekerke-Beaufort (Paris, 1913), I, p.115.

[9] Cited in V. Maroteaux, Versailles, le Roi et son domaine (Versailles, 2000), p. 148.

[10] Marquis de Bombelles , Journal, 8 vols, ed. Jean Grassion and Frans Durif (Paris, 1977–2013), pp. 151–2.

[11] Cited in Christopher Hibbert, Versailles (New York, 1972), p. 145. 参见英国游客阿瑟·杨格的评论，本书附录p.180。

第四章　日常：凡尔赛宫的生活方式

[1] François Guizot, Mémoires pour servir à l’histoire de mon temps, 8 vols (Paris, 1858), I, p. 6.

[2] Visconti, Mémoires, pp. 43–4.

[3] François Hébert, Mémoires du curé de Versailles, ed. Georges Girard (Paris, 1927).

[4] 历史学家对数字的估计各不相同，有时相差甚远。我采用了权威专家马蒂厄·达·维尼亚的数据，参见他的Le Versailles de Louis XIV，p. 47。估算仆人数量就更困难了。

[5] William Ritchey Newton, Derrière la façade: vivre au château de Versailles au XVIIIe siècle (Paris, 2008), p. 235.

[6] Da Vinha, Le Versailles de Louis XIV, p. 269.

[7] 关于这些故事以及它们与工人数量的关系，参见Thierry Sarmant, Les Demeures du Soleil: Louis XIV, Louvois et la surintendance des bâtiments du roi (Seyssel, 2003), pp. 179ff。

第五章　走向共和：探寻新角色

[1] La Tour du Pin, Journal, I, p. 232.

[2] Ibid.

[3] Cited in John Hardman, The Life of Louis XVI (London, 2016), p. 349.

[4] Pierre Breillat, Versailles, ville nouvelle, capitale modèle (Versailles, 1986), p. 12.引自司汤达小说中的一章。

[5] Both cited in Mathieu da Vinha and Raphaël Masson (eds), Versailles: histoire, dictionnaire et anthologie (Paris, 2015), pp. 813, 818.

[6] Michel Beurdeley, La France à l’encan, 1789–1799: exode des objets d’art sous la Révolution (Paris, 1981), p. 94; Odile Caffi n-Carcy ＆ Jacques Villard, Versailles et la Révolution (Paris, 1988), p. 40.

[7] Cited in Claire Constans, Versailles: Absolutism and Harmony (New York, 1998), p. 244.

[8] Visitor cited in Jérémie Benoît, ‘Napoléon à Trianon’, at https://www.napoleon.org/histoire-des-2-empires/articles/napoleon-a-trianon.

[9] Franck Ferrand, Versailles après les rois (Paris, 2012), p. 99; Constans, Versailles, p. 246.

[10] Ferrand, Versailles après les rois, p. 139.

[11] Munro Price, The Perilous Crown: France between Revolutions, 1814–1848 (London, 2007), pp. 274–5.

[12] Cited in Ferrand, Versailles après les rois, p. 127.

第六章　保护：策展、遗产与陈列

[1] See the passages by Montesquiou in da Vinha and Masson, Versailles, pp. 904ff.; and Marcel Proust, Les plaisirs et les jours (1916: Paris, 1924), p. 176.

[2] 这个故事可见于Charlotte A. E. Moberly and Eleanor F. Jourdain, An Adventure，该书前言由Edith Oliver （London，1931）写就。这个版本中的学术观点称，幻觉是由“倒摄认知”（retrocognition）产生的。还可参考Terry Castle,‘Contagious Folly: An Adventure and Its Skeptics’, Critical Inquiry 17, no. 4（Summer, 1991), pp. 741—772。

[3] Pierre de Nolhac, La Résurrection de Versailles (Paris, 1937), p. 13. See Appendices, p. 200.

[4] Pierre de Nolhac, La Création de Versailles (Paris, 1925), pp. xxxi–xxxii.

[5] André Cornu, cited in Ferrand, Versailles après les rois, p. 284.

第七章　结语

[1] Pierre Nora (ed.), Les lieux de mémoire, 3 vols (Paris, 1997). 文集中的许多文章都有英译版。与凡尔赛宫有关的文章有：Hélène Himelfarb, ‘Versailles: Functions and Legends’, in Rethinking France: Les lieux de mémoire, ed. David P. Jordan, 3 vols (Chicago, 2001–2009), I; and Edouard Pommier,‘Versailles: the Image of the Sovereign’, in Realms of Memory: The Construction of the French Past, ed. Lawrence D. Kritzman, 3 vols (New York, 1997–1998), III.

[2] http://chateauversailles-recherche.fr/.

[3] 见 http://www.chateauversailles.fr/etablissement-public#nos-missions (包括自2003年起的年度报告)。

[4] Anish Kapoor, Versailles (Paris, 2015).

[5] 关于此类问题，具有参考价值的是 La Tribune de l’Art: http://www.latribunedelart.com。例如，可见 Didier Rykner,‘Domaine de Versailles, ou Versailles-land?’(25 March 2007): http://www.latribunedelart.com/domaine-de-versailles-ou-versailles-land。

扩展阅读

近几十年来，关于凡尔赛的研究项目和学术成果如雨后春笋般涌现。但遗憾的是，其中英语作品屈指可数。马蒂厄·达·维尼亚和拉斐尔·马森合编的《凡尔赛：历史、词典与文选》是这一领域的杰出作品。近年来值得注意的主题包括路易十四的日常（Béatrix Saule）、凡尔赛的肖像学（Gérard Sabatier、Dominique Poulot、Jean-Pierre Neraudeau）、房间及居所（William Newton）、宫廷世界（Frédérique Laferme-Falguières、Alexandre Maral）、宫廷节庆活动（Marie-Christine Moine）、庄园（Vincent Maroteaux、Thierry Sarmant、Frédéric Tiberghien）、园林（Thierry Bosquet and Philippe Beaussant）以及路易-菲利普的凡尔赛博物馆（Thomas Gaehtgens）。虽然如今看来已显过时，但Jean-François Solnon的Histoire de Versailles（1997年首次出版后几次再版）依然是最易读的单卷本作品。在关于凡尔赛镇的作品中，Émile and Madeleine Houth的Versailles aux trois visages（Versailles，1980）仍然是最好的一部。Jean-Claude Le Guillou的Versailles avant Versailles: au temps de Louis XIII（Paris，2011）和Franck Ferrand的Versailles après les rois（Paris，2003）两部作品极具价值，它们所涵盖的时期其他作品鲜有涉及。在艺术和建筑方面，可以参考近年来宫殿里举办的各类展览的名录。最后，凡尔赛宫的官方网站制作用心，远胜任何旅行指南，其英文版网址为http://en.chateauversailles.fr/。

几乎所有相关英语作品都起于路易十四，终于法国大革命。这在Tony Spawforth的作品Versailles: A Biography of a Palace（New York，2008）中也有所体现。这是最易读、最有助益的一部通识性作品。

Claire Constans的Versailles: Absolutism and Harmony（New York，1988）也非常精彩，还配有精美的插图。

其他具有参考价值的英文书目：

Amarger, Antoine, The Hall of Mirrors: History and Restoration (Dijon, 2007)

Baridon, Michel, A History of the Gardens of Versailles (Philadelphia, PA, 2008)

Berger, Robert W., Versailles: The Château of Louis XIV (University Park, PA, 1985)

Berger, Robert W., In the Garden of the Sun King: Studies on the Park of Versailles under Louis XIV (Washington, DC, 1985)

Burke, Peter, The Fabrication of Louis XIV (New Haven, 1992)

Duindam, Jeroen, Vienna and Versailles: The Courts of Europe’s Dynastic Rivals, 1550–1780 (Cambridge, 2003)

Dunlop, Ian, Versailles (London, 1970)

Goldstein, Claire, Vaux and Versailles: The Appropriations, Erasures, and Accidents that Made Modern France (Philadelphia, PA, 2007)

Hibbert, Christopher, Versailles (New York, 1972)

Himelfarb, Hélène, ‘Versailles, Functions and Legends’ (2001), in Rethinking France: Les lieux de mémoire, ed. David P. Jordan, 3 vols (Chicago, 2001–2009), I

Le Roy Ladurie, Emmanuel, Saint-Simon and the Court of Louis XIV (Chicago, 2001)

Levron, Jacques, Daily Life at Versailles in the Seventeenth and Eighteenth Centuries (London, 1968)

Mansel, Philip, The Court of France, 1789–1830 (Cambridge, 1988)

Mukerji, Chandra, Territorial Ambitions and the Gardens of Versailles (Cambridge, 1997)

Pommier, Edouard, ‘Versailles: the Image of the Sovereign’ (1998), in Realms of Memory: The Construction of the French Past, ed. Lawrence D. Kritzman, 3 vols (New York, 1997–1998), III.

Richard, Pascale, Versailles, the American Story (Paris, 1999)

Sahlins, Peter, 1668: The Year of the Animal in France (New York, 2017)

Thompson, Ian, The Sun King’s Garden: Louis XIV, André Le Nôtre and the Creation of the Gardens of Versailles (London, 2006)

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译名对照表

人名

A

阿尔贝·德·贡迪 Albert de Gondi

阿纳托尔·法朗士 Anatole France

阿瑟·杨格 Arthur Young

埃里·罗斯柴尔德 Élie de Rothschild

埃利斯·韦里亚德 Ellis Veryard

安德烈·费利比安 André Félibien

安德烈·科尔尼 André Cornu

安德烈·勒诺特尔 André Le Nôtre

安德烈·马尔罗 André Malraux

安德烈·舍尼埃 André Chénier

安德烈-查尔斯·布勒 André-Charles Boulle

安东·冯·沃纳 Anton von Werner

安尼施·卡普尔 Anish Kapoor

昂热-雅克·加布里埃尔 Ange-Jacques Gabriel

奥托·冯·俾斯麦 Otto von Bismarck

奥逊·威尔斯 Orson Welles

B

碧姬·芭铎 Brigitte Bardot

C

夏尔·勒布伦 Charles Le Brun

查尔斯·尼古拉斯·科钦 Charles Nicolas Cochin

村上隆 Takashi Murakami

D

戴维·洛克菲勒 David Rockefeller

德尔菲娜·德·吉拉丹 Delphine de Girardin

F

菲利普-杰拉尔 Philippe-Gérard

菲利普-平等 Philippe-Égalité

冯·考尼茨-里特贝格 von Kaunitz-Rietberg

弗朗索瓦·埃贝尔 François Hébert

弗朗索瓦·勒穆瓦纳 François Le Moyne

弗朗索瓦-勒内·德·夏多勃里昂 François-René de Chateaubriand

弗洛伦斯·哈里斯 Florence Harris

G

戈登·贝内特 Gordon Bennett

哥沙班 Kosa Pan

H

贺拉斯·贝内特 Horace Vernet

J

吉安·洛伦索·贝尔尼尼 Gian Lorenzo Bernini

杰夫·昆斯 Jeff Koons

杰拉尔德·范·德·肯普 Gérald Van der Kemp

K

凯瑟琳·德·美第奇 Catherine de Medici

克劳黛·考尔白 Claudette Colbert

克劳德·德·瓦雷纳 Claude de Varennes

L

拉斐尔·马森 Raphaël Masson

勒内·科蒂 René Coty

雷蒙·普恩加莱 Raymond Poincaré

理查德·米克 Richard Mique

路易·勒沃 Louis Le Vau

路易-塞巴斯蒂安·梅西耶 Louis-Sébastien Mercier

路易斯-莱奥波德·博伊 Louis-Léopold Boilly

露易丝·德·拉·瓦里埃尔 Louise de La Vallièr

罗伯特·德·孟德斯鸠 Robert de Montesquiou

罗伯特-弗朗索瓦·达密安 Robert-François Damiens

M

马蒂厄·达·维尼亚 Mathieu da Vinha

马夏尔·德·洛梅尼 Martial de Loménie

马歇尔·贝当 Marshal Pétain

玛丽·莱什琴斯卡 Marie Leczinska

玛丽亚·特蕾莎 Marie Thérèse

莫里斯·康坦·德·拉图尔 Maurice Quentin de La Tour

N

尼古拉·卡拉姆津 Nikolay Karamzin

尼古拉斯·富凯 Nicolas Fouquet

O

欧马勒公爵 Duc d’Aumale

欧仁·塔尔迪厄 Eugène Tardieu

欧仁·维欧勒-勒-杜克 Eugène Viollet-le-Duc

P

皮埃尔·德·诺拉克 Pierre de Nolhac

皮埃尔·诺拉 Pierre Nora

皮埃尔·帕特尔 Pierre Patel

皮埃尔·维尔莱 Pierre Verlet

皮埃尔-德尼·马丁 Pierre-Denis Martin

普里米·维斯康蒂 Primi Visconti

Q

乔治·克里孟梭 George Clemenceau

R

让·德·拉布吕耶尔 Jean de La Bruyère

让·科泰勒 Jean Cotelle

让·马莱 Jean Marais

让-巴普蒂斯特·柯尔贝尔 Jean-Baptiste Colbert

让-巴普蒂斯特·吕利 Jean-Baptiste Lully

让-巴普蒂斯特·马丁 Jean-Baptiste Martin

让-亨利·里茨内尔 Jean-Henri Riesener

让-马克·纳蒂埃 Jean-Marc Nattier

S

萨卡·圭特瑞 Sacha Guitry

T

塔列朗 Talleyrand

W

威廉·奥本 William Orpen

维克托里安·萨尔杜 Victorien Sardou

文策尔·安东 Wenzel Anton

伍德罗·威尔逊 Woodrow Wilson

X

西耶斯神父 Abbé Siéyès

夏多布里昂 Chateaubriand

夏尔·戴高乐 Charles de Gaulle

夏尔·佩罗 Charles Perrault

小约翰·D. 洛克菲勒 John D. Rockefeller Jr

休伯特·罗伯特 Hubert Robert

Y

雅克·贡布斯特 Jacques Gomboust

亚当·弗兰斯·范德·莫伦 Adam Frans Van Der Meulen

亚历山大·米勒兰 Alexandre Millerand

亚森特·里戈 Hyacinthe Rigaud

伊迪丝·琵雅芙 Edith Piaf

Z

朱尔斯·阿杜安-芒萨尔 Jules Hardouin-Mansart

朱里欧·马萨里诺 Giulio Mazzarini

地名

阿波罗泉池 Bassin d’Apollon

阿波罗浴池林 Bosquet des Bains d’Apollon

比耶夫雷河 River Bièvre

兵器广场 Place d’Armes

大公社 Grand Commun

大理石庭院 cour de marbre

灯笼阁 Pavillon de la Lanterne

迪弗尔翼楼 Dufour Wing

厄尔河 River Eure

法国历史博物馆 Musée de l’histoire de France

法国学院派专属博物馆 Musée spécial de l’école française

法兰西岛 Île-de-France

樊尚 Vincennes

海格力斯厅 Salon d’Hercule

海神喷水池 Bassin de Neptune

和平厅 Salon de la Paix

欢宴厅 Salle des Menus Plaisirs

加利山谷 Val de Galie

凯旋丛林园 Bosquet de l’Arc de Triomphe

拉米埃特 La Muette

拉托娜泉池 Bassin de Latone

兰斯大教堂 Reims Cathedral

朗布依埃 Rambouillet

林下特里亚农宫 Trianon-sous-Bois

卢瓦尔河谷 Loire Valley

鹿苑 Parc aux Cerfs

罗得岛州 Rhode Island

吕埃尔 Rueil

马尔利勒鲁瓦 Marly-le-Roi

蒙梅迪 Montmédy

迷宫丛林园 Bosquet du Labyrinthe

南方花坛 Parterre du Midi

牛眼厅 Salon de l’ OEil de Boeuf

塞夫尔 Sèvres

瑟堡 Cherbourg

圣克卢 Saint-Cloud

圣路易斯 St Louis

圣日耳曼昂莱 Saint-Germain-en-Laye

舒瓦西 Choisy

托比亚克 Tolbiac

瓦尔密 Valmy

瓦格拉姆 Wagram

瓦雷纳 Varennes

舞厅丛林园 Bosquet de la Salle de Bal

香波城堡 Chambord

新喀里多尼亚 New Caledonia

议政厅 Salle du Conseil

云石别墅 Marble House

战争厅 Salon de la Guerre

柱廊丛林园 Bosquet de la Colonnade

专有名词

奥地利王位继承战争 War of the Austrian Succession

奥格斯堡同盟战争 War of the League of Augsburg

镀金时代 Gilded Age

凡尔赛之友协会 Société des Amis de Versailles

国王之口 Bouche du Roi

黑色传说 Black Legend

王室盛典 Grand Divertissement royal

记忆之场 lieux de mémoire

流血周 Semaine Sanglante

马尔利机器 Machine de Marly

魔法岛的欢愉 Les Plaisirs de l’Île enchantée

奈梅亨条约 Treaty of Nijmegen

南特敕令 Edict of Nantes

普法战争 Franco-Prussian War

七年战争 Seven Years War

瑞士核心队 Cent-Suisses

三十年战争 Thirty Years’ War

圣巴托洛缪大屠杀 Saint

Bartholomew’s Day

苏格兰卫队 Garde Écossaise

网球场宣言 Tennis-Court Oath

西班牙王位继承战争 War of the Spanish Succession

遗产战争 War of Devolution

娱乐司 Menus plaisirs

愚人日 Day of the Dupes

里程碑文库
The Landmark Library

“里程碑文库”是由英国知名独立出版社宙斯之首（Head of Zeus）于2014年发起的大型出版项目，邀请全球人文社科领域的顶尖学者创作，撷取人类文明长河中的一项项不朽成就，以“大家小书”的形式，深挖其背后的社会、人文、历史背景，并串联起影响、造就其里程碑地位的人物与事件。

2018年，中国新生代出版品牌“未读”（UnRead）成为该项目的“东方合伙人”。除独家全系引进外，“未读”还与亚洲知名出版机构、中国国内原创作者合作，策划出版了一系列东方文明主题的图书加入文库，并同时向海外推广，使“里程碑文库”更具全球视野，成为一个真正意义上的开放互动性出版项目。

在打造这套文库的过程中，我们刻意打破了时空的限制，把古今中外不同领域、不同方向、不同主题的图书放到了一起。在兼顾知识性与趣味性的同时，也为喜欢此类图书的读者提供了一份“按图索骥”的指南。

作为读者，你可以把每一本书看作一个人类文明之旅的坐标点，每一个目的地，都有一位博学多才的讲述者在等你一起畅谈。

如果你愿意，也可以将它们视为被打乱的拼图。随着每一辑新书的推出，你将获得越来越多的拼图块，最终根据自身的阅读喜好，拼合出一幅完全属于自己的知识版图。

我们也很希望获得来自你的兴趣主题的建议，说不定它们正在或将在我们的出版计划之中。

里程碑文库编委会

(1) 虽然在述及路易十四时广泛称其为“太阳王”，但其实法国旧制度下并非如此。因为正如我们将了解到的，太阳图案只是路易十四诸多象征中的一种，我尽量避免在本书中过多使用这一称呼。

(2) 见此处。

(3) 玛丽亚·特蕾莎（1638—1683）是西班牙国王腓力四世及其王后（法国国王亨利四世之女伊丽莎白）的女儿。1660年，玛丽亚·特蕾莎与路易十四成婚，并改用法语拼写自己的姓名。

(4) 这座宫殿的设计参考了南京的巨型瓷塔（在19世纪惨遭摧毁）。

(5) 建成于1854年的福熙大道（后更名为皇后大道）是巴黎第一条超过上述宽度的道路。

(6) 得名于开挖该湖的瑞士卫队。

(7) 见第一章，此处。

(8) 见第三章，此处。

(9) 直到17世纪80年代末，芒萨尔才完成了这些工程。

(10) 这一点将在第四章中述及。

(11) 安德烈-查尔斯·布勒（1642—1732）是一名家具工匠，曾多次出色地完成路易十四交给他的任务。他有四个儿子成了皇家工匠。

(12) 见第四章，此处。

(13) 见第一章，此处。

(14) 相比之下，如今巴黎的环城大道只有36千米长。

(15) 见第一章，此处。

(16) 第一章，此处。

(17) 值得注意的是，旅行账目表明，关闭园林的命令并未彻底得到执行。参见杰伦·杜达姆（Jeroen Duindam）《维也纳和凡尔赛：敌对的欧洲宫廷，1550—1780》（Vienna and Versailles: The Courts of Europe’s Dynastic Rivals，1550—1780，Cambridge，2003，p. 167）。

(18) 从1774年开始，大钟被调为路易十五去世的时间，并一直保持到法国大革命爆发。

(19) 昂热-雅克·加布里埃尔（1698—1782）于1742年承袭了其父雅克·加布里埃尔的国王首席建筑师一职。

(20) 由于袭击了路易十五，达密安受到严刑拷打，并被残忍地处决了，这激起了启蒙主义者的众怒。

(21) 见第四章，此处。

(22) 见此处。

(23) 华丽且繁复的木刻镶板。

(24) 让-亨利·里茨内尔（1734—1806）是一名王室家具工，他制作的家具是路易十六时期新古典主义风格的代表。

(25) 见第二章，脚注。

(26) 见第五章，此处。

(27) 休伯特·罗伯特（1733—1808），著名的风景和遗迹画师，其作品常常被认为具有前浪漫主义时期的艺术情感。在为王室服务期间，他还进一步涉足了园林设计领域。

(28) 见第六章，此处。

(29) 对于这些发生在中午的事情，历史学家的描述各不相同。国王去做弥撒的时间或早或晚，但议政会议通常都安排在此前后。参见Béatrix Saule, Versailles triomphant: une journée de Louis XIV (Paris, 1996), pp. 62, 82; and Antoine Amarger et al., The Hall of Mirrors: History and Restoration (Dijon, 2007), p. 60。

(30) 见附录，此处。

(31) “佩剑贵族”（Noblesse d’épée）指法国最古老的贵族阶级，源自中世纪骑士阶级，通过为国王效力来换取对土地的所有权；“穿袍贵族”（noblesse de robe）指因担任司法或行政职务而获得晋升的贵族。

(32) 见附录，此处。

(33) 瑞士核心队由路易十一组建于1480年，起初是国王的私人卫队。

(34) 见第二章，此处。

(35) 见附录，此处。

(36) 《南特敕令》由亨利四世签署于1598年，赋予了法国的加尔文派（或称胡格诺派）新教徒一系列公民权利。

(37) 见第三章，此处。

(38) 1790年，法国以新划定的83个省取代了旧制度下的行省制度，此举被视为加强国家统一的合理手段。如今法国有95个省。1968年，塞纳-瓦兹省被撤销并拆分成三个更小的省——伊夫林省、瓦勒德瓦兹省和埃松省。凡尔赛位于伊夫林省内。

(39) 次等王室家族，可以追溯至路易十四的弟弟奥尔良公爵菲利普一世。

(40) 见第三章，此处。

(41) 路易·拿破仑是拿破仑一世的侄子，他将自己从法兰西第二共和国的民选总统变成了法兰西帝国皇帝拿破仑三世。

(42) patrimoine和heritage在法文中均有“遗产”的含义，但前者更侧重于具有精神属性的载体，强调传承性，这在一些法国学者的著作中有所体现，如皮埃尔·诺拉主编的《记忆之场》（Les Lieux de Mémoire），弗朗索瓦丝·萧伊撰写的《建筑遗产的寓意》（L’allegorie du patrimoine）等。——译者注

(43) 借用了1974年在巴黎造币厂举办的一场展览的主题——路易十五：法国艺术中的至美瞬间。

(44) 见第二章，此处。

(45) 见附录，此处。

(46) 巴黎迪士尼宣布的游客量是这一数字的两倍。这提醒人们，大众休闲的品位正在发生变化。

(47) 与此处的“周一、周三和周四”冲突，但原文如此，故保留。——编者注

版权信息

春之祭：噪音、芭蕾与现代主义的开端

The Rite of Spring ：The Music of Modernity

作者：[英]吉莲·摩尔（Gillian Moore）

译者：陈新坤

出品方：未读·里程碑文库

出版社：北京燕山出版社

This is an Apollo book, first published in the UK in
2019 by Head of Zeus Ltd
Copyright © Gillian Moore 2019
Simplified Chinese edition © 2021
by United Sky (Beijing) New Media Co., Ltd.

献给我的家人

目录

引言

1　伊戈尔·斯特拉文斯基是谁？

2　俄罗斯灵魂的重塑

3　从梦境到首演：《春之祭》的制作

4　火热的五月一夜

5　《春之祭》的音乐：创新之处在哪里？

6　循序渐进的仪式：聆听指南

7　余震

《春之祭》的一些录音

致谢

注释

图片来源

译名对照表

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引言

有关伊戈尔·斯特拉文斯基最喜闻乐见的一个趣闻，是肯尼迪总统和夫人于1962年6月18日在白宫主持庆祝他八十岁诞辰的晚宴。那天晚上的活动相当尴尬、正式。尽管为了让斯特拉文斯基更加放松而邀请了他的几位朋友，但大多数客人对斯特拉文斯基的音乐几乎一无所知。作曲家兼指挥家伦纳德·伯恩斯坦出席，尼古拉斯·纳博科夫和斯特拉文斯基的唱片制作人戈达德·利伯森也在场。该活动是在冷战高峰时期举行的，而斯特拉文斯基对他受邀请背后的政治目的不抱幻想。政府知道他打算在那年晚些时候访问他的祖国，这是自1914年以来的第一次。战争和革命使他离开祖国近五十年。他的移民国家想抢在苏联之前宣称他属于自己。在白宫晚宴上，斯特拉文斯基为了更顺畅地社交而肆无忌惮地饮酒，显然他对肯尼迪夫妇很热情。聚会结束，当总统夫妇向坐在车里酩酊大醉的作曲家挥手告别时，他转向妻子维拉说：“他们真是好孩子。”[1]

把美国总统和第一夫人称为“好孩子”是需要自信的，但是斯特拉文斯基有这个自信。他生于1882年，去世于1971年。与少数文化人物一起——其他艺术领域的名流包括与他近乎同时代的毕加索、查理·卓别林、可可·香奈儿、阿尔弗雷德·希区柯克和路易斯·阿姆斯特朗——他就是那些定义了20世纪末期文化的与众不同的人物之一。他成名于20世纪伊始。他漫长的生命历程深受重大冲突和政治动荡的影响。得益于20世纪的技术，他的音乐传遍全球。斯特拉文斯基对这个世纪的电影配乐产生了巨大影响，不仅出现在古典音乐厅中，还出现在电影院、摇滚乐场地和爵士俱乐部里。他的音乐盗窃癖——无论对错，他毕竟也是推崇“小艺术家借用，大艺术家偷窃”这句格言的几位人士之一——意味着他的音乐吸收并改变了七十年来的文化趋势和文化运动，同时又毫无疑问地保持着成功的姿态。

维拉·斯特拉文斯基、约翰·F. 肯尼迪、杰奎琳·肯尼迪和伊戈尔·斯特拉文斯基1962年在华盛顿。

斯特拉文斯基之所以能成为20世纪的巨人，至少部分是因为在1913年5月——他31岁生日三周前的一个火热的春天夜晚，他在《春之祭》的巴黎首演中给这个世纪带来了一个神话般的文化时刻。《春之祭》骚乱式的首演丑闻已成为现代主义民俗学的一部分，并且是有史以来最值得记录的艺术事件之一。这一时刻不仅属于斯特拉文斯基。在把它带到舞台上的谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团精神的指引下，《春之祭》是“整体艺术”，“一部综合的艺术作品”：一部由考古学家和画家尼古拉斯·洛里奇创造脚本、布景和服装，由俄罗斯芭蕾舞团轰动的明星舞蹈演员瓦斯拉夫·尼金斯基新编舞的芭蕾舞剧。芭蕾舞剧顺应了巴黎人当时对俄罗斯主义以及想象中的古斯拉夫仪式——一个年轻姑娘向春天之神祭献的狂热。

《春之祭》出现于1913年，只是增加了其神话的力量。对于现代主义来说，那是重要的一年，那时美术、文学和音乐正在与似乎处于混乱和分裂边缘的世界搏斗。在这一年，格特鲁德·斯泰因将语言拆开，第一次告诉我们“玫瑰是玫瑰是玫瑰是玫瑰”，而马塞尔·普鲁斯特发表了《追忆似水年华》的第一部。这一年立体主义已经5岁了，毕加索和乔治·布拉克仍在用同时并置的多重视角继续呈现世界的碎片化状态。索尼娅·德劳内于1913年创作的绘画《电子棱镜》（Electric Prisms）充满了技术的速度和能量；而在俄国，纳塔利亚·冈察洛娃的射线画则描绘了被光线碎裂的现实。1913>年在纽约军械库举行的国际现代艺术展标志着现代主义在美国艺术界展露曙光。马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女：第二号》（Nude Descending the Staircase, No. 2）引起了最大轰动，一位批评家将其描述为“木材厂大爆炸”。[2]1913年，维也纳建筑师阿道夫·卢斯首次发表了他的论文《装饰与罪恶》（Ornament and Crime）——一个残酷世纪的简约现代建筑宣言。

这也是艺术上充满异议的时期，《春之祭》的首演并不是第一个在1913年引起轩然大波的音乐表演。3月31日在神圣的维也纳金色大厅，一个被称为“丑闻音乐会”的事件已经发生。勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐最近都摆脱了传统调性的束缚，对于听众来说，其作品与过去的断裂实在太多了。抗议淹没了乐团的声音，音乐会不得不停下来。3月9日，在罗马的孔斯坦齐歌剧院，未来主义团体之一的画家兼作曲家路易吉·鲁索洛参加了一场新音乐会，最终以保守派和进步派之间的“拳头和拐杖之战”而结束。作为回应，鲁索洛出版了一本名为《噪音的艺术》（The Art of Noises）的简短小册子，为一种把20世纪的机器、飞机和汽车之声与乐队相结合的音乐而辩护。总的来说，这一年，亨利·福特引进了第一条机动装配线以生产T型车，罗兰·加洛斯在第一次横跨地中海的飞行中从法国南部来到了突尼斯。

《春之祭》宣称自己是一种古老的仪式，但对于许多见证了早期表演的人来说，它也是一幅现代世界的图画，带有其所有的错位、喧闹与恐怖。T. S. 艾略特描述了斯特拉文斯基如何设法将“大草原节奏转变为汽车喇叭的尖叫声、机械的咔嗒声、车轮的摩擦声、钢铁的击打声、地铁的轰鸣声以及其他现代生活的野蛮叫声，并把这些令人绝望的声音转变成音乐”[3]。《春之祭》被认为不仅描绘了过去和现在，也描绘了将来。这是一年之后第一次全球机械化战争的预兆。从让·科克托到莫德里斯·埃克斯坦的作家们，都把这个年轻女孩的祭祀仪式看作对一代年轻人屠杀的预言。在战时巴黎，肖像画家雅克-埃米尔·布兰奇在战争的声音中听出了《春之祭》的声音：“在科学的、化学的‘立体主义’战争期间，在空袭让人恐惧的夜晚，我常常想起《春之祭》。”[4]尽管没有依据让我们认为斯特拉文斯基或他的合作者们想到了战争，然而无法否认，这音乐史无前例地暴力。它可能比迄今为止的任何音乐都喧闹，有一些段落很难不让人想起机关枪的突突声、火炮的隆隆声和飞弹的嗖嗖声。

自1913年首演的一个多世纪以来，《春之祭》仍然是一部暴力的、神秘的、复杂的、奇迹般的艺术作品，值得每一个用来形容它的夸张词汇。曾经被认为无法表演的东西已成为管弦乐精品，经常在音乐厅演出。它被编舞，被其他音乐家窃取，比其他任何音乐作品被分析得都多。它仍然具有震撼人心的力量，并且大多知道《春之祭》的人都记得第一次听它的感觉。在某种程度上，它也是不可知的：我谈到的每个音乐家都与我的感受一样，无论他们听多少次，都能从中发现新东西——他们发誓这整段音乐或内部结构之前都没有出现过。不论是欣赏它还是写作关于它的故事，都是十分艰巨的事。但是，在写这本书时，我想起这部作品的第一位编舞尼金斯基在首演前特别困难的时期曾写信给斯特拉文斯基，提醒我们所有人《春之祭》充满了美和恐怖，它能给所有人带来一种直接的、强大的并富有启发性的艺术体验：

我知道当一切如我们所愿时，《春之祭》将是什么样子：崭新的，并且对普通观众来说，是一种震惊的印象和情感体验。对某些人来说，它将开辟出充满各种阳光的新视野。人们将看到崭新而不同的色彩和线条。一切都不一样，新颖而美丽。[5]

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伊戈尔·斯特拉文斯基是谁？

在《春之祭》首演之前的三年时间里，斯特拉文斯基还只是一个来自圣彼得堡的、有前途但不为人所知的年轻作曲家。当芭蕾舞团的经理谢尔盖·佳吉列夫冒险委托他为1910年巴黎季一部新芭蕾舞剧《火鸟》（The Firebird）创作音乐时，斯特拉文斯基一夜之间成了轰动人物。人们常说他的成功很突然，他的才华突然闪现是一个奇迹。比起他的早期作品，《火鸟》那支自信而光彩照人的管弦乐谱在规模和成就上的飞跃的确是了不起的。但是斯特拉文斯基在那之前的职业生涯揭示了《火鸟》表面上的奇迹建基于努力地工作和决心之上，而这已经成了他漫长工作生涯的一个特点。

斯特拉文斯基出生于1882年6月17日(1)，是费奥多·伊格纳季耶维奇·斯特拉文斯基和安娜·基里洛夫纳·斯特拉文斯基四个儿子中的第三个，出生在圣彼得堡西部约五十公里处的奥拉宁堡度假胜地里一栋租来的木制别墅内。斯特拉文斯基的父母都是小贵族的后裔，他们的家庭里有政府官员和小地主。他的父亲是俄罗斯知识分子中的名人。费奥多·伊格纳季耶维奇·斯特拉文斯基是圣彼得堡马林斯基剧院皇家歌剧团的首席男低中音，他被公认为那个时代最伟大的歌手之一，尤其以其生动活泼的舞台角色呈现而闻名，例如，穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》（Boris Godunov）中的瓦尔拉姆和里姆斯基-科萨科夫歌剧《雪姑娘》（The Snow Maiden）中的弗罗斯特国王。据说斯特拉文斯基家族这位最新成员名字的选择可能受到这件事的影响：就在他儿子出生前几天，费奥多在莫斯科演唱了鲍罗丁的歌剧《伊戈尔王子》（Prince Igor）中的一首咏叹调。

斯特拉文斯基一家人住在圣彼得堡克留科夫运河旁的一间公寓里，距马林斯基剧院仅一步之遥。在斯特拉文斯基的童年记忆中有这样一幅奇怪景象，巨大的歌剧和芭蕾舞剧舞台布景，缓缓滑过运河驳船上公寓的窗户。作为一个老人，斯特拉文斯基凭记忆画出了公寓的详图，他在这间公寓里度过了他人生的大部分时光，直到26岁。这幅画展示了他与弟弟居里共享的房间，隔壁则是他们那德国保姆的卧室。他也仔细地绘制并标出了对少年和青年时期的他来说最重要的两个房间：他父亲的图书馆——圣彼得堡最好的图书馆之一，非常有价值以至于苏联当局在革命后采取了保护措施——和画室，画室里并排放着两架三角钢琴，画室里传出费奥多学习歌剧角色的声音，之后年轻的伊戈尔埋头练琴几小时，以致他的兄弟们给他起了个绰号“钢琴调音师”[1]。

作曲家早期最生动的回忆是声音。他的自传开篇就提到了他对家庭乡村夏日的早期声音记忆：一个“体积庞大的农民”坐在一截树桩上，唱着双音节歌曲，并伴之以快速、有节奏的“腋下放屁”声。斯特拉文斯基称当他尝试在家模仿那个声音时，他严厉而可敬的父母并不觉得好笑。20世纪50年代末，当他的合作者罗伯特·克拉夫特在问他能回忆起童年圣彼得堡的什么时，他声称他最先想起的是这座城市的声音：马车轧在鹅卵石上发出的噪音，有轨电车在公寓附近转弯时的刮擦声，从俄罗斯最偏远角落传出的街头小贩售卖商品的吆喝声。指挥家弗拉基米尔·尤洛夫斯基评论说：“对斯特拉文斯基来说，世界存在于声音之中；他把整个宇宙的声音——包括其他人写出来的——看作他的工作坊。”[2]这就是为什么19世纪末，圣彼得堡街道的声音会出现在他的芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》（Petrushka）中。通过更广泛的吸收，整个音乐历史都被吸收并折射到斯特拉文斯基的音乐之中。

斯特拉文斯基的童年回忆并不愉快，他对他父母的判断或许尖刻得毫无道理。他说这套公寓阴暗且幽闭恐怖，他父亲脾气暴躁，尤其是在演出日。他对母亲的感觉中规中矩。他说：“童年是一段等待一个时刻出现的时期，当这一刻来临时，我要把与它相关的每个人、每件事都送进地狱。”[3]但即使他这些描述没有夸大其词，童年也肯定不全是痛苦。他充分利用父亲的图书馆，贪婪地读书。斯特拉文斯基从9岁起就上钢琴课，他很快发现自己是有天赋的视奏者，能够完整演奏费奥多的歌剧总谱，而这本身就是一种令人羡慕的音乐教育。因此，他也发现了自己的天赋：即兴演奏、现场编曲、用手指寻找音乐灵感，并看它会把他带到何处。这依然不是作曲，却是最好的基础训练，斯特拉文斯基的余生都将在钢琴上寻找他的音乐灵感。除此之外，母亲会带他到马林斯基拐角处去看歌剧和芭蕾舞剧。安娜·基里洛夫纳在他值得纪念的10岁之时，带他看了格林卡《为沙皇献身》（A Life for the Tsar）的盛大演出。斯特拉文斯基说自己被舞台上的表演迷住了，然后冲进休息室，看到52岁的柴可夫斯基背对着他站着。凭着他对好故事的敏锐直觉，老斯特拉文斯基十分清楚地回忆起这件不同寻常的事，它代表了俄罗斯音乐与这颗伟大行星的短暂交集。仅仅一年之后，柴可夫斯基便离开了人世。

年轻的斯特拉文斯基（中间）和他的家庭，1882年于奥拉宁鲍姆。

在圣彼得堡漫长的冬天，斯特拉文斯基在公寓的生活是幽闭又恐惧的，但每年夏天，他可以长途跋涉，乘坐火车、内河船和马车穿梭于俄罗斯，以旅行的方式逃离到地主亲戚的乡间庄园度假。一个叫诺申科的表亲家里有与斯特拉文斯基家的男孩们相匹配的女孩，住在俄罗斯帝国西端的乌斯蒂鲁格村的一个庄园里，该地位于乌克兰，靠近波兰。从8岁的第一次访问开始，伊戈尔就被他的表妹叶卡捷琳娜吸引，女孩严肃、聪明、敏感。那正是他一直渴望的妹妹。

斯特拉文斯基和他的兄弟们在家庭教师的监督下在家中接受了早期教育，这一定增加了他在克留科夫运河公寓（后来被他戏称为“彼得鲁什卡牢房”）的监禁感。他直到10岁都没上学。根据斯特拉文斯基自己的说法，他是个冷漠的学生，他的报告表明他在音乐上花费了太多时间：钢琴课、读谱、即兴演奏以及参加歌剧。尽管如此，想必是为了让他的父母开心，他最终还是于1901年就读圣彼得堡大学法学院。同时，他对音乐的学习越来越认真。他那时知道自己想作曲并已经创作了一些小作品。但由于他缺乏理论学习而备受阻碍：都是即兴创作，他不知该如何写下来。他在法学院的一位学生朋友弗拉基米尔·里姆斯基-科萨科夫是伟大作曲家兼圣彼得堡音乐学院教授尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的儿子。年轻的里姆斯基-科萨科夫将斯特拉文斯基介绍给他那著名的父亲，斯特拉文斯基短小而初级的作品展示了他原始的音乐天赋。里姆斯基-科萨科夫建议他在私下学习和声、对位和配器。里姆斯基-科萨科夫表示，一旦掌握了基础知识，他就可以将斯特拉文斯基当作私人学生。

与里姆斯基-科萨科夫第一次非常重要的会面在德国，里姆斯基-科萨科夫和斯特拉文斯基在那儿度过了1902年的夏天。他们那个阶层的俄罗斯人通常会在德国的温泉小镇度过夏天，进行矿泉疗养。但是在这个假期，斯特拉文斯基一家有一个严肃的目的：费奥多患了癌症，正在接受重症治疗。结果治疗没有成功，他死于那年的11月，享年59岁。对于斯特拉文斯基来说，尼古拉·里姆斯基-科萨科夫很快成了像父亲一样的人；与音乐家、美术家和知识分子在里姆斯基公寓聚会很快成为他生活的一部分。当这位刚刚起步的作曲家孜孜不倦地致力于音乐理论学习时（同时他还在继续攻读法学学位），里姆斯基-科萨科夫的圈子扩大了斯特拉文斯基的艺术视野，使其超越了克留科夫运河公寓和马林斯基剧院。他参加了富裕的出版商米特罗凡·贝莱尔举办的俄罗斯交响音乐会排练和定期的“当代音乐晚会”(2)，在那里他听到了诸如克劳德·德彪西、莫里斯·拉威尔、雨果·沃尔夫和理查·施特劳斯这些外国作曲家的音乐。这位年轻的作曲家正在积累音乐经验。

1905年，斯特拉文斯基完成了他的法律课程，成为尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的门生。这革命、动荡的一年，始于沙皇武装在圣彼得堡于“流血星期日”（1月22日）对手无寸铁的示威者的大屠杀，继之进展到遍及整个俄罗斯帝国的罢工、示威游行和暴动。里姆斯基-科萨科夫本人因公开支持学生罢课而被解除音乐学院教授的职务。当动荡和暴力在他周围爆发时，斯特拉文斯基适当地向自由派知识分子发出了同情的声音。然而，他最终认为——这一观点贯穿了他的一生——艺术在某种程度上高于政治。他精力充沛地投入音乐创作，在里姆斯基的监督下变得专注，且颇有动力。他花了两年时间创作的四乐章交响曲是这一时期的主要成果。1907年，这部作品私下在圣彼得堡进行了演出，作品在降E调上，有一个无懈可击的——即使不完全具有原创性——19世纪晚期的交响曲结构，强烈回应了柴可夫斯基、格拉祖诺夫和里姆斯基-科萨科夫本人。斯特拉文斯基的交响曲几乎没有《火鸟》的痕迹，更少透露出《春之祭》的迹象，但这部作品是他在作曲家进程中的一次大飞跃。

1906年，伊戈尔与他的表妹卡蒂娅成婚，他们的关系让人不解，以至于婚礼不得不由圣彼得堡郊区的一个骗子牧师来主持。这对夫妇搬进了克留科夫运河的公寓，与斯特拉文斯基的寡母和兄弟们住在一起。他在与罗伯特·克拉夫特的交谈［《展览和发展》（Expositions and Developments）］中谈到了公寓的安排，斯特拉文斯基在其中一间卧室中写道：“我的两个大孩子在这里出生。”到1908年，他们根据斯特拉文斯基的设计在乌斯蒂鲁格靠近卡蒂娅家的地方建造了一栋新房子——一栋有宽大音乐室的避暑胜地，他将在这里创作《火鸟》《彼得鲁什卡》和《春之祭》。

尼古拉·里姆斯基-科萨科夫，作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基的老师，1903年。

伊戈尔·斯特拉文斯基和他的第一任妻子卡蒂娅，1907年于圣彼得堡。

由于已经有了一部完整的交响乐，斯特拉文斯基获得了信心，感觉自己能够应付更自由的音乐形式：1908年创作的生动而迅速的《谐谑幻想曲》（Scherzo fantastique）是一首十分钟长的欢快音诗，灵感源于莫里斯·梅特林克的文章《蜜蜂的生活》，甚至于同年晚些时候问世的更明确的《焰火》（Feu d’artifice）是管弦乐团闪闪发光、不停转动的凯瑟琳之轮(3)。交响曲被束缚的形式已成为过去，我们正在听已经飞跃了的音乐：它是活泼的、灵活的，同时又具有潜在的芭蕾舞风格。

到1908年，斯特拉文斯基的音乐在公众领域被听到，他已经赢得了一位出版商，但是也有一些损失。里姆斯基-科萨科夫刚好在他的女儿纳德兹卡结婚之后的几天里，于1908年6月21日因心脏病发作突然去世，享年64岁，斯特拉文斯基曾为纳德兹卡创作《焰火》作为结婚礼物。斯特拉文斯基在失去他心爱的老师和“父亲”后非常失落，为他在1909年1月的纪念音乐会创作了一部11分钟的管弦乐作品《葬礼之歌》（Funeral Song）。这部最具个性的作品的乐谱遗失了（斯特拉文斯基将其归因于1917年革命的混乱），直到2015年，管弦乐团部分的乐谱才在清理圣彼得堡音乐学院一个图书馆的后室时被重新发现。新的乐谱被制作出来，斯特拉文斯基给他老师的纪念物在其第一次演出的108年后的2016年12月2日，于马林斯基剧院第二次上演。

这部重新被发现的《葬礼之歌》向21世纪揭示了早期作品与三部佳吉列夫芭蕾舞剧创作之间缺失的联系。它在开始部分神秘而缓慢行进的声音比我们迄今为止听到的任何声音都更接近《火鸟》的魔力和神秘。但是现在可以听到斯特拉文斯基声音创作的另一个新方向，即超越《火鸟》的声音。音乐是黑暗的、仪式般的、列队行进的。乐团通过一段从一件乐器到另一件乐器的旋律参与11分钟的葬礼仪式，用斯特拉文斯基的话说，他们“陆续走过大师的坟墓，把旋律当作花环放下”[4]。把音乐当作仪式的观念对斯特拉文斯基来说是新的，它将在四年后的《春之祭》里被放大，甚至变得可怕。

目前尚不清楚谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫——这位经理和俄罗斯文化的大出口商——是否参加了里姆斯基-科萨科夫的纪念音乐会并且听到了斯特拉文斯基的《葬礼之歌》。但可以肯定的是，早在1909年年初，他在圣彼得堡的音乐会上听到了《谐谑幻想曲》和《焰火》这两部作品，并且印象深刻。他请斯特拉文斯基拜访他，并委托他为巴黎的俄罗斯芭蕾舞团第一次春季演出改编两首肖邦的钢琴曲。这是一个直截了当的、斯特拉文斯基能够应付的委托，尽管他同时在迎接下一个作曲上的大挑战：一部基于汉斯·克里斯蒂安·安徒生的故事的歌剧《夜莺》（通常以法文名Le Rossignol出现）。斯特拉文斯基没有去巴黎听他为芭蕾舞剧《仙女们》（Les Sylphides）编排的肖邦的作品（由米歇尔·福金编舞），而是在圣彼得堡创作歌剧。

谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫与他的保姆的肖像，里昂·巴克斯作于1906年。

谢尔盖·佳吉列夫、瓦斯拉夫·尼金斯基和伊戈尔·斯特拉文斯基，1912年。

几个月后，有了更重大的中断。斯特拉文斯基在他的自传中回忆道：“一封电报打乱了我所有的计划。”[5]佳吉列夫急需一位作曲家为俄罗斯芭蕾舞团1910年春天巴黎季的一部新芭蕾舞剧创作音乐。斯特拉文斯基——为肖邦音乐配器的27岁作曲家——是佳吉列夫心里为《火鸟》创作音乐的第三选择，这部作品将成为俄罗斯芭蕾舞团第一部“整体艺术作品”，带有音乐、舞台设计和编舞，三者都是全新创作的，而且同等重要。尽管时间很短，斯特拉文斯基还是接受了这一委托，把《夜莺》放到了一边。

佳吉列夫打算用《火鸟》来满足巴黎人对俄罗斯艺术和文化的狂热，他本人一直在鼓励、发展和出色地利用这一点。这为斯特拉文斯基提供了取得重大突破的机会，对于巴黎的观众来说，这位来自俄罗斯芭蕾舞团的新天才似乎是突然冒出来的。但是，正如我们所看到的那样，勤奋的斯特拉文斯基多年来在圣彼得堡获得了技能和知识，以至于当属于他的重要时刻来临时，他早已做好准备。他花了多年的心血，才能在一夜之间取得成功。

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俄罗斯灵魂的重塑

“我一生都在说俄语。”1962年，斯特拉文斯基告诉一位莫斯科记者，“我用俄语思考，我表达自己的方式是俄罗斯式的。也许在我的音乐中不是很明显，但它潜在地藏在本性中。”[1]斯特拉文斯基80岁时接受了苏联当局的邀请，到他的祖国进行巡回演出，包括一些音乐会、新闻发布会和官方活动。他居住在法国、瑞士和美国，因战争、革命和经济需要而未能回家。那些年，他毫不掩饰自己对苏联政体的厌恶，并拒绝了几次官方的回国邀请。但最终因为祖国的牵绊太强烈，回归祖国对于众所周知冷静而疏离的斯特拉文斯基来说，带有惊人的情绪化色彩。

在承认他的音乐中隐藏着俄罗斯本性方面，斯特拉文斯基改变了他的论调。在他一生的大部分时间里，他一直认为自己是世界性的、国际化的现代主义者；他的艺术无国界，没有任何地方性，无论是俄罗斯的还是其他地方的。1922年之后，他没有为一个俄语单词配过音乐。他彻底地穿上了西方作曲家的外衣：他写新古典主义的交响曲和奏鸣曲；拉丁弥撒，一部诗篇交响曲；取材于希腊神话的芭蕾舞剧和康塔塔；与奥登合作的歌剧；探戈、雷格泰姆(4)、爵士协奏曲和旧约圣经的配乐。在他的一生中，他淡化或断然否认自己借用了俄罗斯民间音乐，并立刻批评了其他作曲家，包括对民族主义或民俗主义感兴趣的贝拉·巴托克和莱奥什·雅纳切克。20世纪50年代早期，斯特拉文斯基通过采用阿诺德·勋伯格的十二音序列主义并对其进行自我改造，披上了终极的国际现代主义外衣。

然而，斯特拉文斯基无法否认的是，最初让他成为国际名人的音乐非常具有俄罗斯特色：《火鸟》《彼得鲁什卡》和《春之祭》根植于他祖国的神话和民间文化。在“一战”后的音乐中，他继续利用俄罗斯主题：《木管交响曲》（Symphonies of Wind Instruments，1920年）以正统葬礼的形式纪念德彪西，迷你歌剧《马夫拉》（Mavra，1922年）基于普希金的喜剧故事，他的芭蕾舞剧音乐《婚礼》（Les Noces，1923年）反映了俄罗斯农民的婚礼仪式。由于三部伟大的巴黎芭蕾舞剧，斯特拉文斯基在20多岁时突然成名，恰好赶上了（事实上是在一定程度上导致了）已经建设了一个世纪的、自信的、令人惊叹的俄罗斯文化的高潮，它在大战之前似乎短暂地主导了欧洲艺术。

在《战争与和平》的开场，托尔斯泰带我们回到了1805年圣彼得堡一个上流社会的客厅。[2]一位年轻的圣彼得堡贵族发言并讲了个故事。由于它是“一个莫斯科的故事”，聚会的每个人都说俄语，他从法语转换成俄语，只是为了能挣扎着使用母语。托尔斯泰称他认为“一个法国人要在俄国待一年才能说俄语”。托尔斯泰嘲笑这位年轻的贵族，但同时也严肃地指出，西化的俄罗斯精英在自己的土地上已经成为外国人，脱离了自己的语言和文化。整个19世纪，如何与真实的或想象中的俄罗斯性重新产生联结，是俄罗斯文学、绘画和音乐的主要主题。

俄罗斯文化断裂的时刻可以追溯到彼得大帝，彼得大帝在18世纪初试图通过向西欧大城市看齐的方式让俄罗斯走向现代化。彼得前往阿姆斯特丹和伦敦了解了造船、科学和技术的最新发展。他邀请意大利建筑师设计他面向西方的这座新首都，圣彼得堡——模仿威尼斯和阿姆斯特丹的方式，建立在被运河排干水的沼泽之上。他松绑了东正教会对俄罗斯社会的控制，并坚持要求贵族采用西方习惯，取缔留胡须和旧莫斯科大公国的传统服饰。但是彼得的现代化计划并没有深入到社会或政治改革；除了少量西化的精英阶层外，俄罗斯仍然有庞大的领土——从欧洲延伸到亚洲——处于落后的封建社会，社会依然依赖数百万农奴和贫穷且没文化的农民阶层运转。19世纪许多艺术家的主要工作是参与彼得的西化与古老的、可能的俄罗斯性的神秘观念之间的对话，该观念将欧洲和亚洲、贵族和农民联结在一起。

正如托尔斯泰笔下的年轻贵族所展示的那样，为这种文化复兴寻找一种语言还有许多工作要做。19世纪20年代，普希金对俄语的贡献正如莎士比亚200年前对英语的贡献一样。他创建了一种通俗易懂的文学性俄语，并用它来讲俄语故事，发明了新词，把它们塞到全社会范围的俄罗斯人口中，为后来的屠格涅夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人的俄罗斯文学大爆发铺平道路。俄罗斯的第一部历史书就在此时写成：尼古拉·卡拉姆津编写的长达十二卷的庞大的《俄罗斯国家史》（History of the Russian State）在他去世时（1826年）依旧未完成。卡拉姆津编写的历史是对沙皇专制制度的有力捍卫，他曾在沙皇居住地的皇宫花园里，大声地朗读自己编写的历史中的一些段落给赞助人沙皇亚历山大一世听：它讲述了伟大的男人和女人、国王和王后的故事；数量庞大的俄罗斯农民则完全没有被提起。然而，他已经与一代俄罗斯贵族格格不入，后者在拿破仑战争中与农民并肩作战，无法接受旧的不平等现象的延续。他们疏远了西化、贵族化的圣彼得堡的造作舞台布景，通过拥抱传统的俄语、服饰和风俗过着更“真实”的生活。

1825年，十二月党人起义的领导人来自这一团体，他们为宪法改革和废除农奴制而发起的运动，在那年12月26日的圣彼得堡参议院广场与沙皇部队的对峙中达到了高潮。在起义遭到镇压后，许多十二月党人被流放到西伯利亚，他们在俄罗斯辽阔东部地区中过着长期的、活跃的集体生活。他们的流亡并没有被人们遗忘，它扩展了俄罗斯可能成为什么样的观念，并在贵族的俄国想象中确立了一种更纯粹、更简单、更加真实的俄国生活的理想。这个想法开始扎根（主要是在年轻贵族中），人们可以通过共享同一个俄罗斯灵魂的观念来弥合贵族和农民之间的巨大鸿沟。

列夫·托尔斯泰原本打算将《战争与和平》写成一部十二月党人的小说，其核心保留了对俄罗斯生活简单理想的渴望。它于1869年出版，当时正值俄罗斯农奴制的解放和艺术与学术生活繁荣的十年之末。伟大的小说家屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰在19世纪60年代处于鼎盛时期。在这十年之初，马林斯基剧院对外开放，成为俄罗斯歌剧和芭蕾舞剧的大本营。圣彼得堡和莫斯科音乐学院也在这十年成立，首次为俄罗斯音乐家提供专业培训；21岁的柴可夫斯基是圣彼得堡的第一批学生之一。新的图书馆、人种学博物馆和档案馆使俄罗斯的艺术、历史和文学比以前更容易被接触到，从而传播得更广泛。正是在19世纪60年代，经常拿来与德国的格林兄弟相比的民族志学家亚历山大·阿法纳西耶夫出版了俄罗斯民间故事集。这些故事将在未来几十年里激发灵感：里姆斯基-科萨科夫将这些故事用于他的歌剧《雪姑娘》，莫杰斯特·穆索尔斯基将其用于《荒山之夜》（Night on a Bare Mountain，1867年），佳吉列夫芭蕾舞团的艺术家们走近阿法纳西耶夫去寻找《火鸟》的故事。阿法纳西耶夫还设想了古代斯拉夫的宗教和仪式。在这些仪式中，最有影响力的仪式是斯拉夫神雅里洛的仪式，它与春季、植物、生育力和年轻暴力的情欲联系在一起。半个世纪后，这成为《春之祭》的重要来源。

就像20世纪60年代一样，19世纪60年代也有反文化运动。1863年，十四名艺术系学生组成的团体在圣彼得堡帝国艺术学院上演了一次罢课，以抗议针对西方古典学科的狭窄课程。头脑发热的伊凡·克拉姆斯科伊领导的画家们认为，艺术家的作用是通过他们的作品塑造真正的俄罗斯身份。他们在圣彼得堡成立了另类的艺术团体，并开始以真实的细节记录俄罗斯的生活。他们画了俄罗斯艺术家的生动肖像，例如，瓦西里·佩罗夫对陷入困境的陀思妥耶夫斯基的强烈而焦虑的再现（1872年），或伊利亚·列宾的穆索尔斯基的晚期肖像（1881年）——正好在作曲家酗酒死亡前几天而作。俄罗斯风景和俄罗斯历史场面也是最受人欢迎的主题。

玛利亚·特尼希娃的塔拉什基诺庄园的德雷莫克别墅，2013年。

也许最引人注目的地方在于农民是他们绘画的主要题材，而不是配角。屠格涅夫以同样的方式在他1852年的短篇小说《猎人笔记》（Sketches from a Hunter’s Album）中塑造了丰满的农民角色，托尔斯泰的《战争与和平》中农民普拉东的素朴人性为小说提供了重要的道德试金石。列宾的画作《伏尔加河上的纤夫》（1870—1873年）是一组残酷逼真的画像，一群男人和男孩被拴在一起，将河船拉向上游，痛苦刻在每个人的脸上和身上。就像狄更斯在那时所写的东西一样，这是一种毁灭性的社会评论。在确定了这种新的俄罗斯艺术应该普及给普通民众之后，艺术家们开始在遥远的省份组织巡回展览，正因如此，该群体最终被称为“巡回展览画派”，也就是“流浪汉”。

伊利亚·列宾最引人注目的肖像之一，是1905年对一位留着长胡子、穿着鲜艳的红色农家束腰外衣、长相令人印象深刻的老人的画像。他不是农民，而是评论家、历史学家和档案学家弗拉基米尔·斯塔索夫，他是俄罗斯民族风格艺术运动的强烈倡导者，还是“巡回展览画派”的精神领袖。斯塔索夫认为，他对真正的俄罗斯艺术的设想也应适用于音乐。到19世纪60年代，俄罗斯已经有了它的第一位伟大的作曲家米哈伊尔·格林卡（1804—1857年），评论家赫尔曼·拉罗什将其描述为“我们音乐上的普希金”[3]。格林卡的音乐包括歌剧《为沙皇现身》（A Life for the Tsar）和基于普希金诗歌创作的《鲁斯兰与柳德米拉》（Ruslan and Lyudmila），均明显带有俄罗斯主题。但是斯塔索夫想进一步推动它。19世纪60年代，他充当了一群年轻作曲家的精神领袖，这些作曲家聚集在圣彼得堡的米利·巴拉基列夫周围。像“巡回展览画派”的画家一样，尼古拉·里姆斯基-科萨科夫、塞萨尔·居伊、莫杰斯特·穆索尔斯基、亚历山大·鲍罗丁和巴拉基列夫也在学院之外。除了巴拉基列夫以外，团体的其他成员都是业余爱好者：里姆斯基第一次见到巴拉基列夫时还是一名少年海军学员，居伊是一名陆军工程师，鲍罗丁是一名化学家，穆索尔斯基是公务员。曾接受音乐学院训练的年轻的柴可夫斯基最初被巴拉基列夫的圈子吸引，但最终以恭敬的方式保持着距离，他怀疑他们刻意的“未受教育”的性格，轻微地带有自己独有的俄罗斯性。但斯塔索夫希望世界知道现在有一个真正的俄罗斯作曲家流派，因此他在1867年给了这个团体一个头衔：“强力集团”。

俄罗斯艺术评论家弗拉基米尔·瓦西里耶维奇·斯塔索夫的肖像，作者：伊利亚·列宾。

在寻找真正的俄罗斯声音的过程中，民间音乐是“强力集团”作曲家们丰富的源泉：19世纪60年代，巴拉基列夫曾花了数个夏天沿着伏尔加河旅行并收集民歌。当柴可夫斯基开始创作交响乐、歌剧和芭蕾舞剧时，有些作品包含俄罗斯民歌曲调，斯塔索夫越来越相信这种新的俄罗斯音乐需要新的音乐形式。“强力集团”的创作倾向是从德国交响曲形式中抽身而出，转向通过讲故事来暗示的自由流动的结构。里姆斯基的音诗《萨特阔》（Sadko）和穆索尔斯基的《荒山之夜》（Night on a Bare Mountain）就是早期的例子。无论是神话题材还是历史题材，主题始终都是俄罗斯式的。像“巡回展览画派”的画家一样，“强力集团”的作曲家喜欢把现实生活转化为艺术。在穆索尔斯基的《图画展览会》中，“牛车”（Bydło）几乎像电影那样描绘了一辆缓慢的牛车费力地叮当而过，并驶向远方，而巴拉基列夫短小又极富难度的钢琴小品《伊斯拉美》［Islamey，副标题为《东方幻想曲》（Oriental Fantasy）］则是在去高加索旅行期间捕捉到的一个瞬间：一位民间音乐家为他演奏了一首快速的小提琴曲。在斯塔索夫的鼓励下，“强力集团”的作曲家们接受了一种亚洲式的俄罗斯观，对于佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团而言，这一观念被证明具有很高的输出价值，并作为一种芬芳四溢的东方主义缩影在20世纪的流行文化中得以延续。一段来自里姆斯基的歌剧《萨特阔》的曲折有致的旋律变成了“印度之歌”，后来成为一种20世纪30年代的流行爵士乐的标准曲目。鲍罗丁未完成的歌剧《伊戈尔王子》中令人难忘的曲调为20世纪50年代百老汇音乐剧《命运》（Kismet）提供了总谱。这是圣彼得堡视角下的亚洲。

随着19世纪的发展，一个新阶层成为俄罗斯艺术的重要参与者。那些在工业和交通基础设施上发家致富的富人把他们的财力用于推动真正的俄罗斯文化。1870年，铁路大亨萨瓦·马蒙托夫在他位于莫斯科北部的庄园阿布兰姆塞沃建立了一个艺术家聚集地。包括“巡回展览画派”的一些画家在内的俄罗斯主要的艺术家在阿布兰姆塞沃工作，同时，作为帝国剧院替代品的马蒙托夫私人歌剧院上演了由“强力集团”作曲家创作的歌剧。对农民手工艺的狂热也在阿布兰姆塞沃滋生起来，他们的作坊生产陶瓷、纺织品和家具，这些都对日益壮大的中产阶级具有很高的市场价值。这些手工艺品包括著名的俄罗斯套娃，它在国内外被认为是正宗的俄罗斯传统民间艺术的典范。实际上，俄罗斯套娃是对日本设计的改编，由艺术家谢尔盖·马柳京于1890年在阿布兰姆塞沃发明。

《伏尔加河上的纤夫》（1870—1873年），伊利亚·列宾作。

阿布兰姆塞沃是孕育这些思想的温床，这些思想最终催生了俄罗斯芭蕾舞团和《春之祭》，正如1893年玛利亚·特尼希娃公主在斯摩棱斯克附近的塔拉什基诺建立的类似事业。特尼希娃嫁入通过铁路和内河轮船发家的豪门，并且像马蒙托夫一样，她开始保护农民的艺术和手工艺传统，这些传统正受到工业化的威胁，而工业化给她带来了财富(5)。在塔拉什基诺的工作坊里，当地人可以学习传统手工艺。后来她自嘲地描述了农妇们不喜欢这位善意的公主所推销的“传统”植物染料无光泽、污泥般的颜色。但塔拉什基诺的雄心壮志比慈善事业和传统工艺的复兴更为远大。公主在这些无论是真实的还是想象的俄罗斯传统中，都看到了国际舞台上创新型艺术的源泉。特尼希娃无论在经济上还是在哲学上都成了俄罗斯芭蕾舞团这个圈子里的关键人物。斯特拉文斯基和他的合作者尼古拉斯·洛里奇在1910年来到塔拉什基诺构思《春之祭》。斯特拉文斯基-洛里奇芭蕾舞剧令人吃惊的现代性起源于古代俄罗斯之根，看起来好像是完美的塔拉什基诺项目。

斯特拉文斯基和洛里奇1904年通过参与《艺术世界》（Mir iskusstva）杂志及圣彼得堡艺术家圈子而相识，《艺术世界》杂志由特尼希娃公主赞助，年轻的评论家和经理谢尔盖·佳吉列夫担任艺术指导。自信的这代人认为自己是俄罗斯艺术革新的先锋。这些年轻的美学家是世界主义者、精英、自由思想者，他们对斯塔索夫时代参与社会现实的民族主义几乎没有耐心，但他们更相信为艺术而艺术、为美而美以及包括新艺术和象征主义在内的现代艺术潮流。这个包括画家亚历山大·尼古拉耶维奇·伯努瓦、里昂·巴克斯和伊凡·比利宾在内的小组，出版杂志并举办展览。该小组的一个分支创办了当代音乐之夜，年轻的斯特拉文斯基在那儿听到了来自法国和德国的新音乐，1907年该小组还为他提供了第一次公开表演的机会。起初，这些年轻的国际艺术家鄙视俄罗斯的民间复兴，特别是民俗主义，以及19世纪俄罗斯复兴的粗俗现实主义。但佳吉列夫和特尼希娃公主最终意识到，与深厚的俄罗斯历史的联系，如果能掌握在正确的艺术家手中，可以成为一种极具输出性的现代俄罗斯艺术形式。考古学家、民族志专家和画家洛里奇加入《艺术世界》杂志圈让其（指艺术形式）与更古老的历史联系在一起。洛里奇带来了他的史前俄罗斯文明（尤其是西古提人）的知识，他们是从中亚的大草原漫游到黑海的游牧部落。1897年，洛里奇参与了一个西古提人墓穴的考古挖掘，并被这些具有说服力的原始主义艺术品所吸引。随后这些东西进入洛里奇本人的画作，最终渗透到《春之祭》的场景和设计中。

戴头巾的女人，保罗·波烈作，引自《乔治·勒帕普眼中的保罗·波烈的作品》，1911年。

在俄罗斯芭蕾舞团演出五季后，画家雅克-埃米尔·布兰奇1913年在《巴黎评论》（Revue de Paris）上发表的文章告诉我们，特尼希娃和佳吉列夫过去对这种特殊的俄罗斯文化的偏好是多么正确。整个巴黎为之疯狂：“我们的妻子和孩子的衣服、家具和新奇的商店都被‘俄罗斯狂热’（gout Russe）所占据。”[4]随着俄罗斯芭蕾舞团一个又一个演出季的到来，观众越来越像舞台上的一面镜子，富裕的巴黎女性开始穿由顶级时装公司生产的俄罗斯芭蕾舞团风格的服装。

早在1909年，《纽约时报》就报道称，巴黎时装的主干道和平街充斥着风行一时的“俄罗斯式野蛮人服饰”的“浓烈的俄罗斯色彩：红色、橙色和绿色”。这些宽松的俄罗斯衬衫出现在几个系列中，皮草是这些“西伯利亚新奇事物”的必要装饰。《泰晤士报》继续报道，著名的雷德芬时装店尤其像圣彼得堡的前哨，门卫是一个高大的俄罗斯男孩，穿着本土服装……面色灿烂，穿着红衬衫和高筒靴，头戴一顶波斯羊毛做的哥萨克帽。女时装设计师保罗·波烈的设计反映了俄罗斯芭蕾舞团的亚洲倾向，她为巴黎客户设计了具有东方主义幻想的头巾、哈伦裤（灯笼裤）和飘浮的束腰外衣——灵感来自《舍赫拉查德》（Sheherezade）和斯特拉文斯基的《火鸟》（《舍赫拉查德》是里姆斯基-科萨科夫管弦乐组曲的芭蕾舞剧改编版，于1910年6月4日由俄罗斯芭蕾舞团在加尼叶歌剧院首演）。1912年，女设计师帕康夫人邀请芭蕾舞设计师里昂·巴克斯帮助她设计了一系列日间礼服，将俄罗斯风格从舞台带到巴黎街头。巴黎时装店的俄罗斯民间纺织品和手工制品（当然包括俄罗斯套娃）都非常火爆。

在俄罗斯芭蕾舞团来到巴黎之前，巴黎人对俄罗斯文化的热情已经持续了约10年，这大多应该归功于佳吉列夫和他身边的圈子。佳吉列夫的赞助人特尼希娃公主，是1900年巴黎世博会俄罗斯馆的幕后领导力量，该馆还包括建在塞纳河附近的巨大的、梦幻般的克里姆林宫。这是一个体验新西伯利亚大铁路虚拟旅程以及与实物一样大小的俄罗斯村庄的机会。城里的人都很兴奋，因为他们都是真正的俄国农民，留着真正的大胡子，穿着真正的工作服，他们来“建造”这个村庄，扮演活生生的角色。俄罗斯套娃也受其影响，还赢得了一枚设计铜牌。

1906年，佳吉列夫在巴黎举办了他的第一次展览，名为“两个世纪的俄罗斯绘画和雕塑”，作为秋季沙龙的一部分，这是一个前卫和进步艺术的年度展览。佳吉列夫向法国公众展示了750件作品，讲述了迄今为止俄罗斯艺术不为人知的故事。展览的成功使佳吉列夫成为巴黎的文化名人：据特尼希娃公主写给洛里奇的一封信称，他“现在正周旋于高端的社交圈”[5]。该社交圈包括格雷菲勒伯爵夫人，她是时尚潮流的引领者、马塞尔·普鲁斯特的缪斯女神，也是后来佳吉列夫在巴黎事业的支持者。正是在格雷菲勒的沙龙，佳吉列夫被介绍给剧院经理加布利埃尔·阿斯特吕克，他即将在巴黎开始他之后的所有俄罗斯季（只有一季除外），包括1913年的《春之祭》。

1906年展览的成功以及格雷菲勒伯爵夫人的赞助，使得佳吉列夫有勇气于次年在巴黎歌剧院组织开展一季五场的“俄罗斯音乐历史音乐会”。这些音乐会把俄罗斯音乐界的名人带到了巴黎：格拉祖诺夫、里姆斯基-科萨科夫和拉赫玛尼诺夫分别指挥了他们自己的音乐，拉赫玛尼诺夫也演奏了他最伟大的作品《第二钢琴协奏曲》。伟大的俄罗斯男低音费奥多·夏里亚宾在这些音乐会中被首次介绍给巴黎公众，他演唱了穆索尔斯基和鲍罗丁的作品。1908年5月，佳吉列夫雄心勃勃地制作了穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》，夏里亚宾是其中的明星，这部歌剧试图在巴黎的舞台上重现16世纪的俄罗斯。歌剧在俄罗斯之外的加尼叶歌剧院的首演以卷入数百人的拥挤场面、华丽的服装和布景为特色，它们由俄罗斯艺术家格洛文和比利宾设计，并点缀着从特尼希娃公主的收藏品中发现的正宗民间艺术品，用伯努瓦的话说，就是在“圣彼得堡的鞑靼旧货商店”[6]里搜寻出来的。根据谢尔盖·利法尔的说法，整个巴黎为《鲍里斯·戈杜诺夫》而疯狂：

亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王子》序幕的布景设计，康斯坦丁·柯罗文作。

它对巴黎的影响是无法形容的。这部歌剧让一贯冷静、时髦的观众完全变了样。人们站在座位上，一边像被附体似的大叫，一边挥舞着手帕，以一种与欧洲人截然不同的无拘束的方式哭泣。欧洲已经把穆索尔斯基和他的《鲍里斯·戈杜诺夫》铭记在心！[7]

就在佳吉列夫有意识地为来自俄罗斯的艺术巨匠们招揽观众的同时，特尼希娃公主也在巴黎的女性中推进“俄罗斯狂热”。关于她收集和支持俄罗斯民间艺术和手工艺品的两个长篇报道出现在《伊周》（Femina）这本面向女性的尖端文化杂志上。1907年，她在卢浮宫举办了一场名为“俄罗斯装饰艺术”的展览，展出了她收藏的俄罗斯传统艺术和手工制品，从图符到农民服装。

1908年，《鲍里斯·戈杜诺夫》制作成功的一个重要因素是艺术的综合：最高水平的俄罗斯视觉艺术家与音乐家合作，创造出舞台布景与音乐兼具的壮观场面。芭蕾舞剧是终极的综合艺术形式，意识到芭蕾舞剧市场价值的佳吉列夫决定创建一个舞蹈团，并于1909年将其带到巴黎。他宣称：“我已经在巴黎展示过俄罗斯的绘画、音乐和歌剧”“芭蕾舞剧包含了所有这些元素”。“整体艺术”的观念、综合艺术作品与《艺术世界》的艺术家中的英雄理查德·瓦格纳联系在一起，但佳吉列夫成功地将其重塑为一个本质上是俄罗斯的概念，并且这也成了他的新俄罗斯芭蕾舞团的指导原则。1913年，《春之祭》首演后，评论家雅克·里维埃撰文说明了在综合艺术背后他看作原始的、神秘的尤其是俄罗斯思想融合的东西：

谁是《春之祭》的作者？是谁创造了它？尼金斯基、斯特拉文斯基还是洛里奇？我们无法回避的初级问题只有对像我们这样的西方人才有意义。对我们来说，每件事都是独立的：我们所有优秀的、有特色的作品都带有单一思想的印记。俄罗斯人的情况并非如此。虽然他们不能与我们交流，但他们有一种非凡的能力可以融合他们的灵魂，共同感受和思考同样的事情。他们的种族还太年轻，不能每个人都发展那些成千上万的小怪癖，那些微妙的个人沉默、那些薄而不可穿透的膜守护着有教养的心灵。[8]

佳吉列夫还没有权利在1909年的巴黎季成立一个永久性的舞蹈团，但回到圣彼得堡，他去了皇家芭蕾舞团寻找舞蹈演员，这些人非常乐意在假期兼职一个令人兴奋的新项目：报酬更高，他们可以去国外旅行，并且还能在排练室与巴克斯特、伯努瓦和洛里奇等画家和设计师交流。1909年5月，巴黎艺术杂志《喜剧》（Comoedia）的封面宣告了新的俄罗斯季，并用水彩画和金色颜料描绘了由里昂·巴克斯绘制并盛装打扮的首席芭蕾舞演员塔马拉·卡尔萨维娜肖像。这套服装以一种火鸟——金鸟为原型，这种金鸟来自1909年为了巴黎季而组合成的芭蕾舞组曲《飨宴》（Le Festin），组曲由里姆斯基-科萨科夫、格林卡、柴可夫斯基和格拉祖诺夫的音乐组成。佳吉列夫已经意识到巴黎观众想要全面的异国情调和俄罗斯人桀骜不驯的“奇异性”，他们对鲍罗丁《伊戈尔王》的“鞑靼舞曲”（Polovtsian Dances，又称波罗维茨舞曲）中的“奇异性”印象深刻，这部作品由福金编舞，并用了洛里奇描绘中亚大草原的色彩丰富的布景。维克多·塞洛夫生动地描述了这个充满阳刚之气的壮观场面：

仿佛要向文明的欧洲人展示真正的亚洲是什么样子，俄罗斯画家创造了一个舞台布景，其色彩如此奇妙，以至于没有什么具有壮丽的东方特色的、耳熟能详的寓言能够胜过舞台上呈现给观众的画面。除了背景和鲍罗丁那充满异域风情且强劲的音乐之外，一大群狂野的鞑靼人在舞台上跳舞，用他们拔出鞘的、在空中挥舞的弯刀相互跨越。以至于观众们在舞蹈结束时冲上前去，拆掉了管弦乐团的围栏，把表演者紧紧地搂在怀里，也显得不足为奇了。[9]

更让人兴奋的是，佳吉列夫让新一代的年轻首席舞者登上了巴黎舞台。这些人包括塔马拉·卡尔萨维娜和尼金斯基，他的体力和反重力跳跃——他似乎能够在半空中凝固——超越了以前的一切。但巴黎评论家们一致认为，1909年这一季没有任何音乐作品能与舞蹈和舞台设计的新鲜和创新相匹配。所有的音乐都是预先存在的；它是俄罗斯大师和二流作曲家的选段及改编的混合体，就《仙女们》而言，它是由俄罗斯作曲家格拉祖诺夫、利亚多夫和一个名叫伊戈尔·斯特拉文斯基的无名年轻人改编的肖邦钢琴作品的汇编。如果他们想继续给人留下深刻印象，佳吉列夫芭蕾舞团就必须为1910年那一季创作一部配有原创音乐的新芭蕾舞剧，一部顺应俄罗斯民族主义狂热浪潮的作品。这部作品就是《火鸟》。

里昂·巴克斯为《火鸟》设计的服装，1909年。

《火鸟》将是《艺术世界》所推崇的完美的“整体艺术”。这个剧本由俄罗斯芭蕾舞团圈子里一群艺术家组成的委员会起草，他们的领头人是在人种学上一丝不苟的伯努瓦。该剧本是几个斯拉夫民间故事和反复出现的神话人物的混合体：邪恶的巫师卡谢伊，他威胁着年轻的女人，他是不朽的，除非藏在棺材中的含有他灵魂的鸡蛋被打碎；伊万·查雷维奇（伊万王子）是许多俄罗斯民间故事中的传奇英雄；以及火鸟本身：高贵、神奇且羽毛丰满，从遥远的大陆入侵了人类生活。编舞将由福金负责，奇幻的亚洲服装则由巴克斯特负责，丰富而精巧的布景将由格洛文负责，并将有一个新委托的乐谱。在他最终决定冒险去找27岁时就改编了肖邦作品的斯特拉文斯基之前，佳吉列夫在寻找与这些艺术家相匹配的作曲家上遇到几次挫折。这是一个大胆的举动，但佳吉列夫立即开始为他的新明星大力宣传，他向舞者们介绍说：“好好记住斯特拉文斯基，他即将一鸣惊人。”他还确信，就《火鸟》的首演而言，艺术家、作家和音乐家们也纷纷加入富人和时尚人士的行列，与他们一起，热切地想了解一下佳吉列夫提议的与福金、伯努瓦、巴克斯特和格洛文平起平坐的年轻作曲家。斯特拉文斯基与福金密切合作，《火鸟》的创作仅用了六个月的时间，展现了作曲家在戏剧叙事技巧与绚丽管弦乐色彩上的娴熟技艺，以及对民间旋律的合理运用。《火鸟》的音乐有许多巴黎人熟悉的东西，他们在前几季听过穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫的作品——事实上，斯特拉文斯基从他的老师那里借用了一些民间曲调与和声技巧(6)——但是，在民间曲调、舞蹈和华丽的管弦乐中，还闪耀着一缕现代的光芒。佳吉列夫的付出得到了回报，俄罗斯芭蕾舞团的使命终于完成了。

里昂·巴克斯为《火鸟》中的公主设计的服装，1910年。

1910年6月25日，《火鸟》在镀金的巴黎加尼叶歌剧院的首演，一夜之间改变了斯特拉文斯基的生活。这位来自圣彼得堡的年轻作曲家被推入了感觉像是文化世界中心的地方：他记得他受到了包括萨拉·伯恩哈特、让·科克托、莫里斯·拉威尔、克劳德·德彪西、安德烈·纪德、社会名流格雷菲勒夫人和波利尼亚克公主的盛情款待。《火鸟》轰动一时的成功意味着他即将成为这个圈子中的一员，当想起那个时代的巴黎时，他的名字永远会被提到。编舞福金、设计师伯努瓦和格洛文已经被上一季的巴黎观众所熟悉，但斯特拉文斯基似乎是一个凭空而来的天才。《火鸟》首演之时是斯特拉文斯基成为国际人物的时刻，也是他与祖国俄罗斯永久分离的开始——尽管当时他还不知道这一点。当时，斯特拉文斯基对这一切都泰然处之。

继《火鸟》的成功后，佳吉列夫为了接下来的巴黎季第二次委托了斯特拉文斯基和福金。布景和服装再次由伯努瓦负责设计，但《彼得鲁什卡》的俄罗斯性更切合实际，没有《火鸟》那异国情调的羽毛和东方气息。这是一幅生动的俄罗斯生活画面，描绘了圣彼得堡忏悔节集市的街景，有小贩、农民、奶妈、街头音乐家、一只表演节目的熊和一场木偶戏。与这个背景相对的是，讲述了悲剧性游乐场的反英雄人物彼得鲁什卡的故事（由尼金斯基担任舞蹈表演）以及他与公主、摩尔的致命三角恋，杂货交易市场的木偶人物被芭蕾舞剧中一个邪恶的木偶大师赋予了生命。音乐充满了民歌、街头歌曲、小贩的叫卖声和俄罗斯舞蹈——斯特拉文斯基童年时期的圣彼得堡之声，他甚至借用了一首流行的巴黎音乐厅歌曲《她有一条木腿》（Elle Avit une jambe en bois），这首歌是他在公寓下面街道上的手摇风琴上听到的。但在所有这些现实主义画面中，尤其是在与木偶悲剧有关的所谓“彼得鲁什卡和弦”的碎裂般的不和谐音中，蕴含着《春之祭》创新的种子。

亚历山大·伯努瓦在《彼得鲁什卡》中为芭蕾舞女演员所设计的服装，1911年。

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从梦境到首演：《春之祭》的制作

当我有一天正在圣彼得堡写《火鸟》最后几页时，我产生了一个转瞬即逝的异象，这使我感到十分惊讶，此刻我脑海里充满了别的东西。我在想象中看到了一个庄严的异教仪式：贤哲的长辈们围成一圈坐着，看着一个年轻的姑娘自己跳舞至死。他们用牺牲她来祭祀春天之神。[1]

在围绕《春之祭》的许多故事和神话中，也许最棘手的问题是这个想法最初来自何处。斯特拉文斯基声称他最著名的作品作为梦中一个完整的、详尽的幻象突然冒出来，经常为作曲家与真相关系不紧密的另一个例证。正如音乐学家理查德·塔鲁斯金令人难忘的话语：“斯特拉文斯基花费他漫长一生的后半段讲关于他的前半生的谎言。”[2]

但是，塔鲁斯金其实也承认，对于1910年圣彼得堡的年轻艺术家而言，这个梦并非没有实现的可能，当时圣彼得堡的空气中充满了创作与俄罗斯的遥远过去相联系的新的现代艺术的想法，这些想法在艺术上硕果累累，同时极具出口价值。当所谓的梦境发生时，《火鸟》将由俄罗斯芭蕾舞团在巴黎上演，它是俄罗斯奇幻版本的魔术和民间故事珠光宝气的呈现，伴以斯特拉文斯基的老师里姆斯基-科萨科夫将会认识到的色彩丰富的音乐。斯特拉文斯基对旧俄罗斯的新梦想近乎是黑暗的，更深入地达到了古代的、考古学上的过去。

斯特拉文斯基关于梦的故事受到一位艺术家的激烈抗议，在出版的乐谱上以及所有那个时代的新闻广告和节目中，这位艺术家被平等地看作斯特拉文斯基的共同创作者：画家、考古学家、《艺术世界》圈子的重要人物——尼古拉斯·洛里奇。洛里奇一生都声称《春之祭》的想法完全源于他。这是他对这件事的看法：

我不知道斯特拉文斯基曾经做过什么梦，或者他什么时候做过梦，但是这却是事实：1909年斯特拉文斯基来看我，提出一起创作一部芭蕾舞剧。经过深思熟虑后，我给了他两部芭蕾舞剧，一部为《春之祭》，另一部为《对弈》（A Game of Chess）。[3]

显然，如果洛里奇版本的故事值得相信，1910年的斯特拉文斯基几乎不可能创作出《对弈》，因为他醉心于俄国文化和民间传说。但它诱人地预示了后来由斯特拉文斯基与乔治·巴兰钦四分之一世纪之后在纽约而作的芭蕾舞剧《扑克游戏》（Game of Cards）。

可预见的是，《春之祭》起源的真相可能介于斯特拉文斯基和洛里奇相互冲突的版本之间，看看这位作曲家谈到创作灵感时说了什么，能说明问题。1912年12月，正当斯特拉文斯基在瑞士克拉伦斯的一个旅店最后润色《春之祭》总谱时，他在一封给记者朋友尼克莱·芬代森的信中，以更温和的方式谈到了他创作新舞剧的灵感，并给它取了一个令人回味的俄罗斯名字：

第一次考虑我的新舞剧《春之祭》（Vesna svyashchennaya）正好是1910年春天快要完成《火鸟》之际。我想与尼古拉斯·洛里奇共同创作脚本，除了他还有谁能够帮助我？还有谁了解我们的祖先对大地亲密感情的秘密呢？我们几天就把脚本写好了。[4]

如果斯特拉文斯基有了根据古代俄罗斯人对大地的情感而创作舞剧的想法，那他当时确实找对了人。洛里奇能够立刻写出细节，并给予这个设想以色彩、形式和历史的精确性，因为他本人已经沉浸在这些观念里，这一点斯特拉文斯基应该明白。在与斯特拉文斯基合作之前的十年里，洛里奇的画作就充满了前基督教时期的斯拉夫文明，它们明亮而扁平化的色彩选择可以让观众想象洛里奇所认为的更简单而纯粹的时代。早在1901年，洛里奇创作了一幅他称之为《偶像》（The Idols）的油画，在这幅画中，一圈图腾柱和顶端有马头骨的木柱，标示出一处斯拉夫异教仪式或献祭之所。洛里奇谈到《偶像》时说：“它是强壮的、栩栩如生的，其中没有戏剧性，没有感伤，但有一种强劲的异教徒情绪。”[5]这可能就是斯特拉文斯基十年后谈到的它的异教徒芭蕾舞剧时所说的：“《春之祭》中根本没有自我反省的空间。”[6]

可以在洛里奇的作品中看到一个甚至更接近《春之祭》世界的幻象：他被发现于1908年的文章《艺术中的欢乐》（Joy in Art）中展现了生动的异教徒仪式，这篇文章写于斯特拉文斯基声称的梦境的前两年。在这里，他想到了艺术本身的诞生——很自然地从一群人的风俗习惯而来：

一个节日。让它成为一直庆祝春天太阳之胜利的节日。他们在森林里待上很长时间，欣赏树的颜色；他们会用第一批药草做成芬芳的花环，用来装扮自己。想被人喜爱时，他们就跳急速的舞蹈。他们会用骨质与木质的号角和管子吹奏，各种服装混合在人群中，服装上布满毛皮边和编织色。漂亮的柳条和皮鞋将出现，霍罗沃德舞（传统的圆圈舞）会闪烁着琥珀吊坠、标签、石珠和牙齿制成的护身符。人们会欣喜，艺术从他们中间开始。[7]

事后看来，洛里奇的描述读起来像是带有完整的音乐、舞蹈、服装和道具的《春之祭》被搬上舞台五年前的开场。但它也与斯特拉文斯基当时对戏剧和舞蹈的快速多变的想法一致。他对戏剧和运动的新理论感到兴奋，特别是德国舞台导演格奥尔格·福克斯最近的著作。福克斯在《剧院革命》（Revolution in the Theatre）一书中提出了反自然主义的、仪式性的戏剧类型，与古老的节日和集体仪式联系在一起，模糊了观众和舞台之间的边界。斯特拉文斯基的前两部芭蕾舞剧《火鸟》和《彼得鲁什卡》通过角色和戏剧情节讲故事，他已经知道新作品将会不同。编舞将由舞台上的群体运动所主导，强调组织和团体，而非个人角色。新芭蕾舞剧不会讲述仪式的故事，它本身就是那种仪式。[8]

这个暂定名为“伟大的牺牲”（The Great Sacrifice）的新项目，大概是在斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾舞团于巴黎上演《火鸟》大获成功时的1910年夏天首次进行了讨论。在那个阶段，“伟大的牺牲”中的创意玩家是斯特拉文斯基、洛里奇和福金，福金是《火鸟》的编舞和俄罗斯芭蕾舞团的首席编舞。他们正在制作一个场景的开头，洛里奇向《彼得堡公报》（Petersburg Gazette）提供了以下概要，也首次尝试了描述这部新作品：

这一行动发生在黎明前的圣山顶上。它从一个夏夜开始，结束在第一道光线出现时的日出之前。这部作品将首次尝试在没有特定戏剧情节的情况下对古代进行再创造。[9]

很明显，佳吉列夫——这位俄罗斯芭蕾舞团中集所有想法与合作事务于一身的主人——既没有参与提出舞剧的理念，也没有参与这个新项目最初的创造性讨论，他对此不是很满意。《火鸟》的首演之后，斯特拉文斯基在巴黎写信给他的合作伙伴洛里奇：

《火鸟》的成功自然激励了佳吉列夫未来的项目，我们迟早得告诉他关于“伟大的牺牲”的事。事实上，他已经让我创作一部新的芭蕾舞剧。我说我正在创作一部目前还不希望谈论的芭蕾舞剧，正如我猜测的那样，这引起了一场爆发。“什么？你连我都隐瞒，我为你们所有人竭尽所能。福金，你，每个人都瞒着我！”[10]

即便佳吉列夫心中充满不快，他作为制作人和经理的直觉也定能很快让他觉察到“伟大的牺牲”中所涉及的观念和个性的结合，能极大程度地实现俄罗斯芭蕾舞团在欧洲各大城市中已经闻名的那些东西：一种时尚的俄罗斯异国情调和先锋现代性的炼金术般的结合。他支持这个项目，并计划在1912年的巴黎季进行首演。与此同时，《火鸟》之后的那个假期，斯特拉文斯基带着他的妻子和三个孩子从巴黎来到了繁忙的拉波勒布列塔尼的海边胜地，他写道，这里挤满了各个年龄段的孩子。他在这里散步，并与家人在海中游泳，但他的脑子依然在寻思着新项目。他在波罗海滨假日中的海哈普萨旅游胜地也写信给洛里奇：“我急于知道消息，请写清楚你的地址，因为我不知道在哪里可以找到你，对于我们将来的孩子，我有很多话要说。”他在附言中以鼓励的方式说：“我已经开始勾画‘伟大的牺牲’了。你有没有为此做过什么？”[11]

然而，形势很快发生了变化。斯特拉文斯基携家人去瑞士过冬，被一个让他感兴趣的新项目——芭蕾舞剧《彼得鲁什卡》分心了。其首演定于1911年的俄罗斯芭蕾舞剧季，由尼金斯基担任主角，斯特拉文斯基因此中断了他的工作。他通过伯努瓦向洛里奇发出一条道歉信息：

他（洛里奇）不必生气，因为我从来没有打算把“伟大的牺牲”延后，只要完成《彼得鲁什卡》我就会创作它。无论如何，我不可能在4月之前完成“伟大的牺牲”，这是佳吉列夫给我的“死线”。[12]

《彼得鲁什卡》于1911年6月刚在巴黎首演完，斯特拉文斯基就敦促洛里奇重新启动“伟大的牺牲”。他写道：“我觉得我们必须当面决定每一个细节，特别是每一个表演问题。我期待在秋天开始作曲，在健康允许的情况下，我希望能在春天完成它。”[13]对他们来说，哪里能比在塔拉什基诺庄园见面并策划他们古老的俄罗斯仪式更理想呢？这个庄园在斯摩棱斯克附近的艺术家聚集地，由开明的艺术赞助人特尼希娃公主创建。在这里，在俄罗斯复兴运动的神经中枢之一，两位艺术家能够呼吸真正的古代俄罗斯气息。当他从自己的乌斯蒂鲁格乡村庄园乘坐长途火车到达塔拉什基诺后，斯特拉文斯基与洛里奇被安排在一个“色彩缤纷的、童话般的房子”中，这是公主以夸张的俄罗斯风格建造的塔拉什基诺的几座建筑物之一。为了增加气氛，他描述正在被几位穿白色服装并着红色腰带和黑色靴子的仆人等待。[14]在庄园周围，作曲家会遇到由他的合作者洛里奇设计的西古提主题的家具和墙饰，用庄园上制作的植物染料并遵照传统方法进行着色。最引人注目的是圣灵降临教堂，它是一座新近建造的、精致的俄罗斯幻想作品，洛里奇设计了外部的马赛克和一幅名为《生命之河的天后》（The Descent of the Holy Spirit）的神秘祭坛画。塔拉什基诺的其中一位嘉宾是乡村歌手和古斯里(7)表演者谢尔盖·科洛索夫，他在晚上自弹自唱民歌。在这片创作的沃土中，两位艺术家开始着手实施这个伟大的计划。斯特拉文斯基称洛里奇在这次会面中开始勾勒他的芭蕾舞剧舞台布景，并开始进行服装设计，灵感来自公主收藏的一些农民服装。重中之重是要在芭蕾的脚本、情绪、布景、形状、形式和长度上达成一致。这可以给斯特拉文斯基下一年的音乐创作提供至关重要的框架。斯特拉文斯基说：“我着手与洛里奇一起工作，行动计划和舞蹈的标题在几天时间里就被敲定了。”[15]

我们知道，当洛里奇到达塔拉什基诺时就已经有了一个带有古代春天节日场景的方案的雏形，早在他三年前的《艺术中的欢乐》中就得到了生动描绘。学者们推测了洛里奇对春天仪式想象的可能来源。阿凡纳谢耶夫在他1869年的著作《斯拉夫人对自然的诗意展望》（The Poetic Outlook of the Slavs on Nature）一书中描述了一个纪念春神雅里洛的节日，除了白马，该节日还包含了最终出现在《春之祭》舞台上的许多元素：一群少女，一个被选中的女孩，霍罗沃德舞(8)和一群观望的长老：

为了纪念雅里洛，白俄罗斯人庆祝第一个播种季（4月底），少女们这时在村庄中被包围起来，其中一个被选中，她被装扮成民间想象中的逼真的雅里洛的样子，坐在一匹白马上。围成一圈的人绕着被选中的少女跳霍罗沃德舞。所有参加仪式的人都必须戴上花环。如果天气温暖而晴朗，仪式会在露天场地达到高潮，在有长老参加的新播种的玉米田里达到高潮。

在阿法纳西耶夫、洛里奇或任何其他古斯拉夫人的年代史编者所描述的所有春天仪式中，缺少斯特拉文斯基关于死亡之舞的设想。没有证据表明人类的牺牲是古俄罗斯仪式的一部分，但这对于作曲家来说，似乎是一个不可抗拒的想法，作曲家对于什么能够在戏剧和音乐中产生影响有一种精准的感觉。这种表演上的扭曲很可能最终成为斯特拉文斯基对《春之祭》戏剧上的独特贡献。对于一部芭蕾舞剧来说，还有什么比死亡之舞更壮观、更极致、更现代的高潮呢？

在塔拉什基诺期间，斯特拉文斯基和洛里奇一致同意他们的仪式大约为半小时，并将其分为两个平衡的场景，第一场在黎明，第二场在夜晚。第一场将由七支舞蹈组成，第二场将有五支，并且每场以一个专门为管弦乐团写的引子作为开始，在此期间，帷幕将会下降。在塔拉什基诺会议之后的几个月里，斯特拉文斯基和洛里奇在特尼希娃公主童话般的房子中分别阐述了他们的决定。他们可能强调了作品的不同方面，但他们的说法大体一致，下面尝试对他们所说和所写的脚本进行提炼：

第一部分：

大地崇拜

（或者用俄语表述为亲吻大地）

第一场把我们带到圣山脚下，在绿色的田野里，斯拉夫部落为他们春天的游戏聚集在一起。管弦乐的引子由一组簧管吹出，有一个穿着松鼠皮的老巫师进行占卜，通过树枝占卜，在地上寻找春天来临的迹象；男人们玩绑架妻子的游戏；出现了春天的霍罗沃德舞和一个敌对部落的游戏。最后，最重要的时刻到来了：他们从村里带来了最年长、最聪明的圣人，他把自己的神圣之吻留在开满鲜花的大地上。第一部分以大地之上的狂野跺脚舞结束，人们为春天而沉醉。

第二部分：献祭

在这个生动的大地欢庆之后，我们在第二场中走进一个神秘之地。少女们夜间在神圣的山丘上进行神秘游戏和仪式。其中一位少女注定要被献祭。她徘徊在一个没有出口的石头迷宫中，剩下的少女以喧闹的尚武之舞赞美选中的少女。然后长老进入；因为熊被认为是人类的祖先，所以他们穿着熊皮。他们把受害者交给太阳神雅里洛。被选中的那位独自面对长老，跳起她最后的“神圣之舞”——伟大的牺牲。首领见证了她最后的舞蹈。[16]

除了一些小的顺序调整，从塔拉什基诺会议到1913年5月的巴黎首演，这个版本基本没有变化。这部芭蕾舞剧的外形是固定的。还有一项重大决定是在塔拉什基诺做的。作品的标题“伟大的牺牲”被摈弃，迄今为止被称为“春之祭”。

在斯特拉文斯基离开塔拉什基诺之前，公主特尼希娃坚持要他在自己住过的色彩缤纷的宾馆的彩绘横梁上写若干小节音乐。[17]我们永远不会知道他写的是什么，因为革命后，许多塔拉什基诺建筑被破坏或销毁了。但我们的确知道斯特拉文斯基丰富多彩的原始体验尚未结束。在返回乌斯蒂鲁格的火车上，斯特拉文斯基断断续续描述道：

我因此贿赂了一个货运列车司机，让我驾着一辆牛车，尽管我独自一人驾着一头公牛！公牛被一条不那么令人放心的绳索拉着，当它怒目而视、流着口水时，我开始用我的小行李箱挡住自己。我一定看上去很奇怪……当我带着我昂贵的（至少不像是流浪汉的）手提包、弹了下我的衣服和帽子走出那场斗牛时，我一定看起来松了一口气。[18]

带着在塔拉什基诺达成一致的所有重大艺术问题，斯特拉文斯基要在最终坐下来创作《春之祭》之前解决商业问题，所以他很快回到火车上。这次他去了捷克温泉小镇卡尔斯巴德，在那里他遇到了佳吉列夫并签了一份4000卢布的劳务合同。之后他又去柏林与他的出版商达成了《春之祭》合约，然后回到他在乌斯蒂鲁格的庄园，在去日内瓦湖东岸的克拉伦斯度过冬天之前，开始了收拾家务的重大任务。他相信他的妻子和孩子脆弱的肺会受益于干净的山间空气，并使他自己能够安心和专注，开始认真地创作新的芭蕾舞剧。但是，他的脑中显然已经充满各种想法，他迫不及待地想要去瑞士。在离开乌斯蒂鲁格的前一周，他写信给洛里奇：

我已经开始创作，大致写出了为管乐（dudki）演奏的引子和热情与兴奋的“树枝占卜”音乐。新颖的音乐流出。身着松鼠毛皮的老妇人的画面印在我脑海里。当我创作“树枝占卜”音乐时，她不断在我眼前闪现：我看到她在人群前面奔跑，有时阻止他们，打断节奏的流动。[19]

在这封信中，我们看到斯特拉文斯基已经投入到作品前两部分的创作中，我们听到的第一个暗示是，他觉得《春之祭》正在涉足非常新的东西。我们还看到他与洛里奇达成一致的方案，在多大程度上细致地指导了他所创作的音乐。在后来的生活中，斯特拉文斯基试图与《春之祭》中的任何情节或方案保持距离。甚至早在1912年10月，他就对记者说这不是芭蕾舞剧，而“仅是由两个部分组成的幻想曲，像交响乐的两个乐章的交响曲”[20]。因此，甚至在斯特拉文斯基完成这部作品之前，他就把精明的商业眼光投向了音乐厅中的未来生活。但是从他当时对朋友与合作者所说的话，以及从他为《春之祭》绘制的草稿来看，很明显他爆炸性音乐的起点是史前图景、古代仪式和在塔拉什基诺庄园与洛里奇策划的神话人物。

在1911年10月初，随着《春之祭》最初的音符落定纸端，斯特拉文斯基一家入住了可以俯瞰日内瓦湖的普通旅馆迪勒斯。一家人住在一楼的一套公寓里，公寓很快就变成“他们自己的”。斯特拉文斯基的传记作家史蒂芬·沃尔什讲述了一直在搬家的斯特拉文斯基一家如何“用悬垂物和窗帘、版画、装饰品、钟表、家庭照片甚至还有小家具把他们的度假公寓改造成俄罗斯布尔乔亚碎片的习惯”。斯特拉文斯基的儿子西奥多后来描述了这种方法，这将在斯特拉文斯基晚年因革命和战争而遭受的流离失所中很好地为他服务：“每次我们搬家几周，父亲总是设法给实际短暂停留的地方营造出永久居住的气氛，终其一生，无论他身在何处，总是沉浸在自己所制造的氛围中。”[21]

他把自己的氛围延伸到了自己的工作室。在1965年哥伦比亚广播公司（CBS）的纪录片中，82岁的斯特拉文斯基与摄制组再次参观了迪勒斯旅馆，并自豪地打开了房门，自称“在这里创作了《春之祭》”。[22]创作间位于家庭公寓下面，单独出租给他，作为他写新芭蕾舞剧的工作间。房间很小——斯特拉文斯基后来将其描述为：“八英尺乘八英尺的储藏室……仅有的家具是一架我一直保持弱音的小型立式钢琴、一张桌子和两把椅子。”无论走到哪里，斯特拉文斯基的创作桌都是一样的。他的一个朋友兼未来合作者查尔斯·费迪南德·拉穆兹，将典型的斯特拉文斯基的创作桌与外科医生的工作桌进行了比较：一排精心排列的各种颜色的墨水瓶，一排根据型号和大小排列的橡皮，一排发光的金属工具——尺子、剃须刀、刀具以及斯特拉文斯基自己发明的工具——一个带微型轮子的小装置，旨在绘制五线谱的五条平行线。从那时期他的一张照片可以看出，原本如同外科医生手术桌一般的创作桌，样貌被一些家庭照片和一瓶花柔化了。

斯特拉文斯基在他的创作桌边。

钢琴也是斯特拉文斯基创作室的永久固定装置。如果有些作曲家直接在纸上进行创作，只是在钢琴上检查一下细节，那么斯特拉文斯基从一开始就是通过找出键盘上的声音和节奏来创作他的音乐，然后才写下来。“我需要感受音乐的物质性（physicality）。”他在后来的电视采访中说道——在他创作一部试图发现大地古老节奏的芭蕾舞剧时，还有哪些地方比这更重要呢？

斯特拉文斯基的“死线”是1912年5月下旬——俄罗斯芭蕾舞团巴黎演出季尾声，他要在这之前创作出可以用来表演的作品。1911年整个冬天至1912年春季，他在克拉伦斯的小房间里快速而紧张地工作，其工作的速度和强度被他本人和其他人看作近乎奇迹。通过观察斯特拉文斯基写满《春之祭》草稿的笔记本，可以揭示出他在创作过程中的一些东西。便条纸很普通，斯特拉文斯基只制作了他需要记住的音乐片段的五线谱。片段是彼此分离的，页面上显示的就像是可以切开并四处移动的漂浮岛屿或楼房。有时这些片段只包含一个音乐片段——一种和弦的缩略图、一条旋律线、一种节奏模式；有时整页都填满了管弦乐总谱的扩展段落。草稿整洁而详细，斯特拉文斯基使用彩色墨水和铅笔来整理它们：用两种不同类型的黑墨水，以及绿墨水和红墨水。整个草稿都有俄语注释，讲述了他在塔拉什基诺与洛里奇达成一致的戏剧性场景：“部落”“祖先的行动”或者“在这里，献祭舞开始”；其中有些标题是用铅笔轻轻勾勒的；有一个标题是用黑墨水书写的书法字体西里尔字母（古斯拉夫语字母）在页面顶部郑重其事地标示出来。有一处是用粗蓝铅笔画的巨大箭头，指示音块应该从页面上的一个位置移动到另一个位置。也有一些用俄语草草记下的提醒他自己的注释：“别忘了以八度来配置木管乐器”，以及更重要的，“《春之祭》的结尾”是很小的一个铅笔注释，隐藏在其中一页的边缘，紧接着管弦乐高潮的音乐片段。

尽管《春之祭》最终定稿前，那个特定的管弦乐高潮经历了几次变化，但成品里的音乐是如何从草稿本中破碎的音乐片段中生动地、可识别地闪耀而出的，这本身就不同寻常。在第一页，我们就可以清晰无误地看到干脆而不协和的和弦轮廓，它结合着精心设计的不规则踩踏节奏，贯穿在芭蕾舞剧的第一支舞曲“春之预兆”中奏响。在一个单独片段中，斯特拉文斯基写出了民谣般的旋律，该旋律最终将到达它的顶部。从画在页面其他地方的微小音乐片段中，我们看到了该部分精心设计的和声、节奏和旋律的乐思，所有这些构成了这部分最终的样子。从页面的一个角上，作曲家用红色墨水画了一个微小的草图——标明了斯特拉文斯基最终可能会在这里使用的乐器。这些早期工作不像我们在贝多芬的草稿中所看到的那样费力而折磨人，而是一套准备好被安排、组装和配置的组件，以形成最终的完整作品。这本草稿已经以某种方式表达了这个故事，即《春之祭》创作是某种奇迹，它在斯特拉文斯基那儿完全成形，从无到有、从天而降，宛若在梦中形成。更可能的解释是，当斯特拉文斯基在瑞士旅馆猛烈敲打弱音钢琴时，他的音乐奇迹中所有细致而费力的工作就已经完成了，用他的灵感和汗水。

图《春之祭》草稿，1912年，斯特拉文斯基宣布他在可怕的牙疼中完成了《春之祭》。

1911年11月中旬，斯特拉文斯基在克拉伦斯进行了约六个星期的紧张工作后，前往巴黎休养了几天。当佳吉列夫听到旅行风声的时候，他本人从伦敦前往巴黎，并建议用乐器试奏一下这部新芭蕾舞剧已完成的部分。在佳吉列夫这位机敏的公关人员围绕《春之祭》建立起期待和热闹氛围时，这部作品开始了精心安排的第一次预演。于是，在俄罗斯芭蕾舞团女赞助人米西亚·爱德华兹的巴黎沙龙上，斯特拉文斯基向佳吉列夫和包括作曲家莫里斯·拉威尔、莫里斯·德拉热和弗洛朗·施米特在内的一个小团体演示了他创作的作品。当回到克拉伦斯时他写信给伯努瓦道：“每个人都非常喜欢它。”

斯特拉文斯基无疑受到了巴黎那边积极回应的鼓舞，当他带着完成芭蕾舞剧上半部由冬天进入春天的时候，工作速度似乎在加快。1912年3月6日，他能够写信给洛里奇了：

关于我们孩子的几句话。一周前，我全部完成了上半场，不仅是音乐，还包括乐队谱。尽管两个部分的持续时间大致相等，但就工作量而言上半场占了整个作品的四分之三，因为它完全由疯狂的节奏组成，因此涉及很多文书工作。我认为简短的春天节奏的秘密已向我显现，我在与作品主人公们产生的深刻共鸣中感受到了它们。[23]

实际上，当斯特拉文斯基写这封信的时候，他已经开始创作芭蕾舞剧的后半部分了，并且充分意识到这部作品对他来说是一个巨大飞跃。在给洛里奇写信的第二天，他给朋友安德烈·里姆斯基·科萨科夫写信：“我的天哪，听到它将是多么高兴……自从我写《火鸟》以来，似乎过去了不止两年，而是已经过去了二十年。”[24]

同时，俄罗斯芭蕾舞团已到蒙特卡洛进行1912年演出季的彩排。急于得知新芭蕾舞剧最新进展的佳吉列夫，派人去请斯特拉文斯基，斯特拉文斯基中断了他的工作，从日内瓦湖坐火车到了地中海。作曲家在那儿得知《春之祭》的演出要推迟到下一季。他还在佳吉列夫和尼金斯基面前演奏了他迄今为止完成的音乐。他写信给他的母亲（他俩都非常喜欢它），同时也在给伯努瓦的信中坦承：“佳吉列夫对我的神圣灵感很困惑。这是我与生俱来的东西！”

意味深长的是佳吉列夫已经邀请尼金斯基而非福金来聆听这部新作品的乐器演示。福金是俄罗斯芭蕾舞团的首席编舞，他一直以来都打算把《春之祭》搬上舞台。但是，尽管福金在《火鸟》和《彼得鲁什卡》的演出中取得了巨大成功，但斯特拉文斯基已经对他的编舞作品感到厌倦，觉得他不会适应这种新型音乐所要求的创新。当时佳吉列夫的情人尼金斯基正在与演出团进行编舞处女作《牧神午后》（L’Après-midi d’un faune）的彩排。佳吉列夫的直觉告诉他，《牧神午后》将因恶名而成功，不可避免的是，不久之后将由尼金斯基而不是福金来表演斯特拉文斯基的这部新作品。与福金的分歧是令人痛苦的，他于同年6月从芭蕾舞团辞职。

一个月后，斯特拉文斯基回到蒙特卡洛，在那里他可以将《春之祭》的音乐演奏给艺术团队最后一位成员皮埃尔·蒙都听，他将要指挥这部作品的首演。蒙都听到音乐的第一反应现已成为《春之祭》神话的一部分。

在只有佳吉列夫和我本人作为听众的情况下，斯特拉文斯基坐下来弹奏了整个乐谱的钢琴缩谱。在他还没有太离谱之前，我已经确信他疯了。没有管弦乐团的色彩（这是其最大的不同之一），节奏的粗野被强调，鲜明的原始性得以凸显。当斯特拉文斯基猛击、不时跺脚并上下跳动以强调音乐的力量时，墙壁产生了回响。[25]

斯特拉文斯基从1912年“死线”的紧迫压力中解脱出来，并且已经有了《春之祭》的很大一部分内容，他终于有时间跟随俄罗斯芭蕾舞团前往巴黎。在那里他参加了《牧神午后》的首演——佳吉列夫得到了他预料中的恶名——几天后，斯特拉文斯基向包括《牧神午后》的作曲家德彪西在内的一群朋友演示了他已经完成的部分《春之祭》。德彪西后来写道：“我仍然保留着你在拉罗瓦家表演的《春之祭》的记忆……它像一个美丽的噩梦一样萦绕着我，我徒劳地尝试找回它带给我的恐怖印象。我像一个被许诺了糖果的贪婪孩子，期待着它的创作。”[26]尽管这是相当不错的称赞，但德彪西一直与《春之祭》保持着复杂的关系，私下里调侃它是“具有所有现代化便利设施的原始音乐”。[27]

6月，斯特拉文斯基回到了他在乌斯蒂鲁格的家，他在那里为《春之祭》努力工作，但一直坐立不安，很快他又搬家了，于8月前往拜罗伊特瓦格纳音乐节，见了佳吉列夫，并观看了《帕西法尔》（Parsifal）的演出。10月初，他半个世纪后最后一次访问故乡圣彼得堡。10月末，他将全家搬回克拉伦斯过冬，这次选择了查特拉尔旅馆。最终，在返回瑞士一个月后，斯特拉文斯基在速写簿上用蓝色和红色铅笔组合的大写字母写道：“今天，1912年11月17日，星期天，伴随着牙疼难忍，我完成了《春之祭》的音乐。——伊戈尔·斯特拉文斯基，于克拉伦斯的查特拉尔旅馆。”在配器方面依然有工作要做，随后的几天他在去参加俄罗斯芭蕾舞团《火鸟》和《彼得鲁什卡》演出的火车上继续工作。总之，《春之祭》的音乐已经算完成了。

斯特拉文斯基很沮丧，因为在尼金斯基开始与舞者们进行《春之祭》彩排前，他不得不离开柏林。但是当他回到克拉伦斯时，他高兴地发现洛里奇送来了已经完成的、按塔拉什基诺形成的最初想法拟定的服装设计，并直接回信：“我很高兴你将它们首先送给我，以便我能看到——它们是一个真正的奇迹，我只希望它们能很好地付诸实现。”暗示他知道缺乏经验的尼金斯基面对他时所面临的巨大挑战，他补充说：“我多么希望尼金斯基有足够的时间排练《春之祭》。它非常复杂，我感觉必须像做没做过的事情那样来完成它。”[28]

佳吉列夫意识到，尼金斯基确实需要帮助，来理解斯特拉文斯基音乐前所未有的复杂性。他听说过瑞士作曲家、音乐教育家埃米尔·雅克-达尔克罗兹的工作，他的体态律动（Eurhythmics）方法旨在通过身体运动来教授音乐原理。佳吉列夫相信体态律动可能是斯特拉文斯基的音乐所要求的新型编舞的关键，因此他带尼金斯基访问了位于德累斯顿附近的花园城市，赫勒劳的先进艺术社区的达尔克罗兹总部。达尔克罗兹的助手之一，24岁的波兰舞蹈家兼音乐家米里娅姆·兰贝格描述了这对衣着优雅的俄罗斯人是如何给人留下深刻印象的：他们站着观摩一节课，佳吉列夫举止悠闲，如贵族一般；尼金斯基拥有白皙的肤色与浅褐色的眼睛，“略微向上倾斜”[29]。第二天，让兰贝格惊讶的是她被叫来会见佳吉列夫，后者在达尔克罗兹的建议下，邀请她参加俄罗斯芭蕾舞团的巡回演出，从事一些“特殊工作”。兰贝格在布达佩斯加入了芭蕾舞团，并凭借她的音乐训练和舞蹈知识，很快成为新芭蕾舞剧彩排过程中不可或缺的一分子。大约这时，她更名为玛丽·兰伯特，伴随着这个名字，她在生命的晚些时候成为英国现代舞中产生巨大影响的人物。

该芭蕾舞团在欧洲各地巡演——柏林、布达佩斯、维也纳、弗罗茨瓦夫、莱比锡、蒙特卡洛，并按照表演时间表安排了新作品的排练，每个城市只有几天时间。尼金斯基在芭蕾舞团的剧目中扮演主要角色，并为《春之祭》和他的新的德彪西芭蕾舞剧《嬉戏》（Jeux）做准备，因此他倍感压力。但是即使在压力下，他也没有忘记这部芭蕾舞剧是新奇而重要的。1913年1月25日，他在莱比锡写信给斯特拉文斯基，报告了彩排的良好进展：“伊戈尔，如果工作像这样继续下去，结果一定会很棒。”[30]

玛丽·兰伯特，未来的兰伯特芭蕾舞团创始人，拍摄于1925年。

但排练室里充满了紧张气氛，许多舞者对尼金斯基的做法怀有敌意。该团的芭蕾舞大师谢尔盖·格里戈里耶夫是被罢免的福金的盟友，几乎不支持尼金斯基。“‘舞者们’几乎对尼金斯基的编创毫无兴趣，该编创几乎完全由节奏性的重踏组成，没有任何其他动作。解决分歧并保持编舞者与芭蕾舞团之间的和平是我的微妙职责。我竭尽全力地通过排练福金过去的一些芭蕾舞剧来维持士气，以此作为缓和。”[31]玛丽·兰伯特坚定地站在尼金斯基这边，并且相信他的《春之祭》幻象完全是独创而激动人心的，但她承认他的工作方法激怒了舞者，而且让他们筋疲力尽。福金的舞蹈允许两个芭蕾舞姿之间具有流动性和自然性，但尼金斯基想控制每一个动作。乐曲的每个音符都有一个步态，舞者身体的每个部分都处在规定之中。这种方法意味着排练的速度非常缓慢。而且，让事情更糟的是，尼金斯基是个很差的沟通者。说话对他来说并不容易，兰伯特记得，他通过演示一切来教舞者一些动作。这些动作本身很简单——走动或踩踏、跳跃，多为双脚分开并重重着地——但一切都必须从基本姿势做起，这与舞者们的经典训练完全相反，因此受到他们的抱怨：脚向内弯而不是向外，膝盖弯曲，手臂处在与经典姿势相反的位置。给人的印象是沉重的地面运动，而不是反重力、升空般的轻盈。所有这些都是为了创造兰伯特所描述的“一种原始的、史前的姿势”[32]，但在尼金斯基的芭蕾舞演员看来，这是违背舞蹈的。

芭蕾舞团最大的压力来自斯特拉文斯基音乐的新奇性和复杂性。格里高利耶夫记得，舞者抱怨说排练更像是算术课，他们的主要工作就是在德国胖钢琴家“庞然大物”（Kolossal，佳吉列夫取的绰号）在钢琴上敲出音乐时，数不断变化的拍子。英国舞者希尔达·芒宁斯回忆道：“一些女孩过去常常手里拿着小纸条跑来跑去，惊慌失措，为谁的计数是对的、谁的计数是错的而争吵。”芒宁斯在《春之祭》在蒙特卡洛进行彩排期间首次加入芭蕾舞团，后来被称为莉迪亚·索科洛娃。[33]玛丽·兰伯特的主要工作是确保尼金斯基和舞者都了解节奏——芭蕾舞团不久便给她起了“节奏米奇卡”的绰号——并由她分别指导每位艺术家，同时每天彩排后晚上与尼金斯基会面，演练第二天的音乐。

据说，当斯特拉文斯基几次参观尼金斯基的排练时，他没有做任何事来增强他的信心。兰伯特描述了其中的一次参观，他把“庞然大物”推下了钢琴凳，开始自己演奏音乐，是尼金斯基排练速度的两倍，跺脚、用拳头重击钢琴，大喊“这个”才是他要的。斯特拉文斯基毫不掩饰，他认为编舞者对音乐的理解很差。尼金斯基的姐姐、首席舞者布罗尼斯拉娃讲述了一次她与哥哥的谈话：

布罗尼亚(9)，我经常被伊戈尔·费奥多罗维奇激怒。作为一位音乐家，我非常尊敬他，我们已经成为朋友多年了，但是由于斯特拉文斯基认为他是唯一完全理解音乐的人，太多时间被浪费掉了。和我一起工作时，他解释了黑色音符的时值、白色音符的时值、八分音符和十六分音符的时值，就好像我从未学过音乐一样。[34]

但不久之后，忠实的布罗尼亚也让尼金斯基雪上加霜。他原本打算让她跳献祭受害者的角色，“被选中少女的献祭舞”是芭蕾舞剧中唯一重要的独舞，但是芭蕾舞团一到蒙特卡洛，她不得不告诉哥哥她怀孕了，必须退出。他回应道：“你像其他所有人一样故意毁了我的工作！”[35]

彩排期间，格里高利耶夫向佳吉列夫倾诉困难，据称佳吉列夫和往常一样回答道：“这是一个好兆头！”[36]但显然，他需要让芭蕾舞团有时间来解决难题，免除巡回演出的任务。多亏药业大亨继承人、剧院老板、指挥家托马斯·比彻姆的父亲约瑟夫·比彻姆爵士的赞助，芭蕾舞团于2月至3月在奥德维奇剧院安顿下来，进行为期六周的不间断排练。正是在这里——伦敦西区，《春之祭》最终成形。

1912年12月至1913年5月29日首演，没人能给出一个在欧洲各地进行舞蹈排练次数的精确数字。“数百次”是出现在众多描述中的一个词，斯特拉文斯基估计排练了130次。我们所知道的是，皮埃尔·蒙都指挥下的巴黎管弦乐团进行了17次完整的排练，加上与管弦乐团各部分进行的附加练习（如今，一个乐团通常要对一部30分钟的新作品进行三次完整的排练）。在蒙特卡洛乐器演示的最初震撼之后，蒙都似乎正全力以赴，他写信给斯特拉文斯基报告良好的进展，并询问与小节数、乐器和弱音器相关的技术问题。但是乐团的低音提琴演奏家亨利·吉拉德回忆称，音乐对音乐家的震撼和对舞者是一样大的：

每个人都对复杂的节奏，残暴的、不和谐而奇怪的声音感到困惑，我们的耳朵不习惯。音乐家们开始阻止蒙都，询问一些片段是否印刷正确，例如，想知道“我的B大调是否是正确的，因为我旁边的人正在演奏降B调”[37]。

当俄罗斯芭蕾舞团于5月初到达时，他们所在的巴黎这个封闭的艺术世界吓坏了：伊莎多拉·邓肯的孩子们连同保姆正乘坐的汽车滚入塞纳河，他们被淹死了。拉威尔写信给斯特拉文斯基：“明天我去看看那个不幸的伊莎多拉·邓肯。我一想到就颤抖。真是太可怕了，太不公正了。”[38]

* * * * * *

火热的五月一夜

“这些浑蛋到底是在哪里长大的？”这或许不是巴黎精英们想在主流文化期刊的头版读到的关于自己的话。但这就是《喜剧》杂志的编辑加斯顿·德·帕夫洛夫斯基在1913年5月31日所写的内容，他谈到了两天前在全新的香榭丽舍剧院进行的芭蕾舞剧《春之祭》骚乱式首演的观众。帕夫洛夫斯基的“浑蛋”涵盖了相对广泛的社会范围。这个词包含了上流社会：世袭的贵族和发家的工业家、金融家，以及5月29日当天戴着珠宝、头巾和羽毛涌进香榭丽舍剧院的富有的女性艺术赞助人；也包含了来观赏芭蕾舞剧的人：知识分子、艺术家（有一些名人）与挤在便宜座位和通道的学生。帕夫洛夫斯基没有对倾向讨厌斯特拉文斯基、尼金斯基和洛里奇新芭蕾舞剧的那些人“愚蠢和故意的恶行”保留他的怒气。在首演的骚乱中，他坚持认为《春之祭》的粉丝们也应受到指责：“在这种难以形容的喧闹中，我们只有竖起耳朵才能艰难地理解这部新作品的大致理念，而它被它的捍卫者和反对者淹没了。”他继续说道：“这不是‘春之祭’，而是‘春天的屠杀’。”

《春之祭》的首演是艺术史上最著名同时也是最具争议的事件之一。那天晚上发生了两件大事：一件是对一部芭蕾舞剧的震惊，这部作品无论是对它的粉丝还是反对者来说都仿佛是凭空而生；另一件则是听众的不良行为。记者无法充分了解这个故事，当时的报纸和杂志上有一百多篇关于这一事件的报道和评论。现在这个故事在书面回忆录和作品主创人员讲述的趣闻中被描述。然后是200多位芭蕾舞演员和音乐家讲述的故事，他们书写或谈论了他们当时或几年后的经历，还有一些回忆、辩论文章、趣闻和观众中一些知名艺术人物深思熟虑的分析。从这些叙述中，我们可以从不同的角度勾勒出5月29日晚香榭丽舍剧院的画面：从舞台、乐池、剧院的不同座位，从边厢、后台以及门厅。然而，这个臭名昭著的首演在很大程度上仍然是不可知的。许多故事互相矛盾，把当晚的事件笼罩在不确定的迷雾中，例如，很难确定观众中具体有谁。究竟是什么引起了骚乱？是音乐，还是舞蹈？警察真的被叫到剧院了吗？整件事事后被夸大了吗？

值得注意的是，在考虑5月29日发生的事情的许多版本之前，香榭丽舍剧院本身就是巴黎观众充满好奇和争议的对象。它八周前才首次对外开放。阿斯特吕克是这座城市中艺术界的一支生力军，是音乐会发起人加布里埃尔·阿斯特吕克富有远见的项目。他为异国情调的舞者、未来的间谍玛塔·哈里和俄罗斯男低音费奥多·夏里亚宾等众多艺术家担任经纪人，还创立了巴黎艺术大季。这是每年一度的春夏季音乐会、芭蕾舞剧和歌剧的节日，目的是在更保守的巴黎秋冬艺术季的生意结束后提供国际吸引力和当代趣味。自1909年以来，谢尔盖·佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团一直是阿斯特吕克艺术季王冠上的异国珍宝，该芭蕾舞团自然将在新剧院开业的几周中占据重要位置。5月6日，《喜剧》宣布：

我们的朋友，俄罗斯人又回来了！这是在我们之中赢得了如此众多的仰慕者的斯拉夫艺术在抒情、编舞和装饰方面最重要的一个季节……伊戈尔·斯特拉文斯基将以最引人注目的《春之祭》来完成其芭蕾舞剧作品的三部曲，其中的所有特点，技术、编舞、合唱、管弦乐与视觉呈现都将引起人们的兴趣和惊讶。

由于阿斯特吕克在1913年春季投入了大量资金，炒作对他至关重要。佳吉列夫已经看到了俄罗斯芭蕾舞团带来热潮的商业价值，并通过交涉得到了之前费用的两倍。阿斯特吕克需要把票售罄。

新剧院的位置在香榭丽舍大街正对面的蒙田大道上，是法国首都文化轴向更时尚的城市西部转移的一部分。但它的建筑本身也是一种文化声明。它由奥古斯特·佩雷设计，是巴黎第一个以钢筋混凝土建造的公共建筑，外面包裹着白色大理石。它简单、朴素的线条显现出朴实而引人注目的现代感，与19世纪加尼叶歌剧院和更东边的夏特雷剧院帝国式的富丽堂皇形成了鲜明对比。是的，这里有一些装饰——雕塑家安托万·布德尔设计的外部饰带和莫里斯·丹尼斯画的穹顶天花板，但这些都是古典和节制的，并且不会掩盖建筑本身坚硬而干净的线条。在古老的加尼叶歌剧院，舞台包厢被设计得突出到舞台上，最富有的人能被歌剧院的每个人看见，而阿斯特吕克新剧院的氛围更为民主，将包厢放在普通座位的后面，将廉价座位和最昂贵座位紧密联系起来——这在《春之祭》首演当天被证明是致命的。正如当晚观众席的画家雅克-埃米尔·布兰奇所说：

安托万·布德尔香榭丽舍剧院外墙大理石雕带的一部分。

香榭丽舍剧院的创始者们的这场赌博，让他们能够在艺术的氛围中，把那些希望成为被看到的景观的人，与希望去那里自我充实和更新的人聚集到一起。

新舞台设计为平面框架中简单的正方形，营造出一种隔离感，与听众保持着较远的距离，类似电影院这种最新艺术形式的荧幕。香榭丽舍将成为现代理想的剧院，所有焦点都将集中在艺术上。雅克-埃米尔·布兰奇再次说道：

从进入大厅的那一刻起，您就会感受到一种神圣感和目的性。线条的简洁性、光滑的大理石、代表神话和神学的古老镶板，所有一切相互协调在一起，营造出一种冥想的氛围。有人表明这座宏伟建筑借助它的优雅，还有些许的冷静和清醒，使我们的心境处于很集中的状态，能更好地专注于艺术表演，一种类似瓦格纳在拜罗伊特渴望的舞台节日剧……我们想在这里表演古典作品，并开启现代旅程。[1]

瓦格纳节日剧院的提法是显而易见的。对新剧院的最严厉的批评之一是这种建筑“太德国化”了。彼得·贝伦斯最近在柏林建立了开创性的混凝土涡轮机工厂，而阿道夫·卢斯在建筑上的宣言“装饰与罪恶”于当年早些时候被翻译成法文。在国际紧张局势加剧和军备竞赛激烈的背景下，新剧院受到奥德影响，这一观念在1913年的巴黎未能受到欢迎。

1913年5月29日当天，巴黎天气炎热，预计会有热浪，晚上大约十点有小雨。早上，许多报纸上出现了以下公告：

俄罗斯芭蕾舞团将于今天晚上在香榭丽舍剧院首次上演《春之祭》，这是谢尔盖·德·佳吉列夫先生令人钦佩的芭蕾舞团尝试过的最令人赞叹的创作。它唤起了异教徒俄罗斯的原始姿态，这是由诗人和作曲家斯特拉文斯基，诗人和画家尼古拉斯·洛里奇以及诗人和编舞尼金斯基的三重愿景所构想的。

在这里，我们可以看到斯拉夫种族在史前时代对美的反应的特有态度。

只有出色的俄罗斯舞者才能描绘出这些半野蛮人最初磕磕绊绊的姿态。只有他们才能代表这些疯狂的暴民，他们毫不费力地搞定了音乐家大脑所能产生的最令人震惊的复节奏。这确实是一种新的感觉，这种感觉无疑会引起激烈的讨论，但会使每个观众留下对艺术家的难忘记忆。[2]

该新闻稿由阿斯特吕克撰稿，但得到了天生的宣传家佳吉列夫全方位的帮助。它表明阿斯特吕克和佳吉列夫正期待（甚至可能在积极制造）丑闻。这也很清楚地表明，他们希望芭蕾舞剧作为一种真正协作的、完整的艺术品被接受，这是三位同等重要的艺术家的共同愿景：31岁的作曲家伊戈尔·斯特拉文斯基——虽然三年之前在巴黎和几乎任何其他地方闻所未闻，但他杰出天才作曲家的声誉只靠两部获得惊人成功的芭蕾舞剧《火鸟》和《彼得鲁什卡》就建立了起来，这两部作品分别是在1910年和1912年的巴黎季所作；俄罗斯芭蕾舞团明星舞蹈演员，被誉为舞蹈之神的瓦斯拉夫·尼金斯基，也是佳吉列夫的情人，但自从他的德彪西《牧神午后》和《嬉戏》严重失败后，他的编舞家身份就受到了质疑；尼古拉斯·洛里奇——画家、舞台布景设计者、考古学家，是俄罗斯热潮背后知识分子权威的重要人物。

同样在5月29日上午，一篇文章出现在前卫文化杂志《蒙茹瓦！》（Montjoie!）上，其中斯特拉文斯基概述了新芭蕾舞剧的剧情，并提醒读者这将是非常新鲜的事物，既没有《火鸟》般的童话故事，也没有《彼得鲁什卡》中简单的人类的悲伤和欢乐。《春之祭》将涉及更为原始的东西：“在《春之祭》中，我希望表达自我更新的大自然的壮丽成长。”

斯特拉文斯基后来否认写过这篇文章，并指责它“天真”，但它为宣传机器提供了素材，正如首映前几天的公开彩排一样，佳吉列夫精心挑选，邀请了一些音乐家、作家和评论家做听众。包括作曲家和指挥家路易斯·维耶曼在《喜剧》中提到的，这些排练旨在激起人们的情感，提前为狂欢式首演划定战线：

一些应邀参加最后几次彩排的人在巴黎街头神情狂野，并坚信他们有理由这样做。他们可以分成两类，除了都表现得既狂野又深信不疑。“非凡，宏伟，壮观，权威！”一些人对每位愿意听一会儿的人喊道。“可恶，可恨，可笑，自命不凡！”另一些人对那些没时间聆听的人尖叫道。我让你们推测下这种激情带来的损害。在帷幕升起前的36小时，它像野火一样传播。“等一下，”那些深信的人说，“我们将见证这场伟大的音乐革命。今晚是未来交响曲的约定时间！”“当心！”怀疑者警告道，“他们是在取笑我们，把我们当傻瓜。我们必须捍卫自己！”

当观众到达蒙田大道观看预定八点四十五分开始的演出时，天气依然很炎热。尽管事前宣传已经让每个人都清楚演出大概是什么情况，但《春之祭》已被列入大家熟悉且喜欢的俄罗斯芭蕾舞团“丰盛三明治”的一部分，它被嵌入由米歇尔·福金精心编排的三部芭蕾舞剧的诱人序列中。福金于1912年之前一直是俄罗斯芭蕾舞团受欢迎的首席编舞，直到佳吉列夫解雇他，并用尼金斯基取而代之。福金的芭蕾舞剧被配以熟悉且容易接受的音乐：《仙女们》是一种配上肖邦音乐的“浪漫主义遐想”，《玫瑰花魂》（Le Spectre de la rose）配以韦伯的音乐，《鞑靼舞曲》则使用了鲍罗丁曲调优美的歌剧《伊戈尔王子》的音乐片段。《春之祭》将在《仙女们》和《玫瑰花魂》之间进行表演。《仙女们》和《玫瑰花魂》由尼金斯基担任主演，这可能是为他没有出现在《春之祭》中而对观众进行的补偿。除了最后的献祭之舞外，《春之祭》将是一部没有独舞的芭蕾舞剧。

斯特拉文斯基排练《春之祭》，让·科克托。

有相当多富裕阶层会开着汽车来到前门，他们在门口拿到的节目手册都采用了极富现代感的装饰艺术字体，上面还有标致、雷诺和奔驰的广告。那些紧跟潮流、身着时髦服装和头饰的女性看起来好像是俄罗斯芭蕾舞团的一部分。观赏晚上演出的，除了富有的精英阶层和波希米亚人，还有艺术家、音乐家和坐在廉价座位上的学生。让·科克托冷嘲热讽地观察着穿过香榭丽舍剧院的不同人群，事后看来，他预测将发生一种爆炸性的混合事件：

丑闻的所有元素都已具备。身着燕尾服和薄纱、钻石的聪明观众穿插在有审美品位人群的西装革履之中。后者为了表达对包厢里人们的蔑视，会称赞芭蕾舞剧的新颖性。数不胜数的势利眼的身影被呈现出来，这需要为他们专书一章。观众扮演了已经设计好的角色。[3]

科克托是这个拥挤剧院众多艺术名流中的一个。一个多世纪以来，人们一直在猜测5月29日晚出席的名人名册。我们确切地知道作曲家拉威尔、德彪西、戴留斯、弗洛朗·施米特和阿尔弗雷多·卡塞拉都在剧院内。人们经常说普契尼在那里，但是文献显示他去了第二场演出，他声称：“舞蹈是荒谬的，音乐纯粹是噪音……总之，它或许是一个疯子的作品。”[4]格特鲁德·斯泰因暗示她参加了骚乱式的首演：“我们什么也听不见……确切地说，整场演出人们都无法听到音乐的声音。”[5]但是在《艾丽斯自传》（原名《艾丽斯·B. 托克拉斯自传》，The Autobiography of Alice B. Toklas）中，斯泰因清楚地表明，像普契尼一样，她和托克拉斯参加的不是首演而是第二场演出，一场完全安静的演出。[6]一部有关《春之祭》首演的21世纪的电影将毕加索放在剧场中，并疯狂地勾画着整场演出。毕加索的未来妻子奥尔加·科赫洛娃是舞台上的舞者之一——这一对要等到1917年才见面，但科克托断然说毕加索那天晚上不在剧院。然而，我们确实知道77岁的伯爵夫人梅兰妮在场，她的沙龙自第二帝国时代起就广为人知，几位目击者报告说她在新芭蕾舞剧演出后大叫：“这是六十年来第一次有人敢嘲笑我！”科克托补充了细节：她的脸是红色的，冠状头饰是歪斜的，加重了对旧世界的冒犯感。[7]年青一代的艺术赞助人、俄罗斯芭蕾舞团的资助者米西亚·爱德华兹（后来的塞特）也在场，并被这部芭蕾舞剧迷住了。然而，坐在她包厢旁边的克劳德·德彪西有一个更加痛苦的经历。当爱德华兹俯身向他分享她对新作品的惊讶时，她发现：“有一种可怕的悲伤浮现在他焦虑的脸上。他弯下腰对我低声说：‘这太恐怖了，我什么也听不到。’”[8]

在芭蕾舞剧《仙女们》演完后，观众们回到炎热剧院中的座位上，他们会打开他们的节目单看接下来半小时该期待些什么。内容提要如下：

第一幕：大地的崇拜。春天，大地上开满了花。大地上长满了青草。大地洋溢着极大的欢乐。人们开始按照仪式跳舞并质疑未来。圣贤们的祖先参与了“春天的赞颂”。他被带出来与丰富而伟大的大地联系在一起。每个人于狂喜之中在大地上跺脚。

第二幕：献祭。夜幕降临之后，午夜之后。在山上有神圣的石头。年轻的女孩们玩神秘的游戏，寻找伟大之路。他们赞美那个被拣选奉献给上帝的女孩。他们召唤祖先作为尊贵的见证人。人类智慧的祖先们观看了献祭。因此，他们向雅里洛奉献了最壮丽的、最激动人心的东西。

灯光熄灭，听众陷入沉默。帷幕一直紧闭，伴随着整整三分钟的“引子”，芭蕾舞剧开始了。乐池中传出一种奇异而孤单的芦苇之声，向剧院投射出一条曲折有致的即兴声线。不久之后，仿佛在原始泥土中蠕动和滑行的其他管乐器加入了这支怪异的旋律，春天的萌动、兴奋和呼唤从原始的泥土中出现、增长，并演化为一种密集的、节奏自由的自然声音的拼贴。评论家乔治·皮奥什第二天写道，在他座位周围，就开场的芦苇之声是由什么乐器奏出而引发了一个小争议：是双簧管？加了弱音器的小号？还是单簧管？后来他很惊讶地从指挥家那里得知那是一支大管（巴松），演奏得比以前要高，至少很有韵味。观众们在座位中快速移动。指挥家皮埃尔·蒙都（佳吉列夫指示他无论发生什么事情都要继续）之后回忆道：“观众在头两分钟还很安静。接着顶层楼座发出嘘声，不久又从底部楼座传来嘘声。”[9]阿尔弗雷多·卡塞拉证实了这一说法：“前奏曲（引子）进行到一半时，骚乱以各种形式的嚎叫声、口哨声和嘈杂声出现。”[10]从舞台的角度，正在与其他舞者一起等待幕启的莉迪亚·索科洛娃回忆道：“观众的呼喊声和口哨声几乎在音乐响起后就开始了，在帷幕升起时，我们很害怕。”

在“引子”的结尾，第一个节奏脉动片段以小提琴拨弦的形式出现，中提琴奏出一个幽灵般的和弦，大幕升起。观众在舞台上看到的一切既让人欣慰，又让人震惊。洛里奇的舞台布景丝毫没有违和感：一幅柔和的绿色风景画，山谷的拐角，一圈小山，远处的一个湖泊，多云的天空。但舞蹈所呈现的东西立刻让人感到震惊。斯特拉文斯基的那句名言——“幕启后看到一群八字脚的、留着长辫的洛丽塔（Lolitas）正在上下跳跃”[11]——这是不准确的，因为最先出现的是那些男人，还有一个拿着占卜树枝、背对观众的年长女巫，但他关于站姿的描述是正确的。尼金斯基与他的舞者们合作，为整个芭蕾舞团设计了一种身体造型，这似乎与古典芭蕾舞的开放性、轻巧性恰好相反。脚趾和膝盖向内转而不是传统的芭蕾舞姿势的向外转，脚大多平放在地板上而不是用脚尖立起。舞者身体的力量向下指向地面，而不是向上指向空中。

《春之祭》的男舞者穿着厚重的束腰外衣、戴着皮帽。看到他们抽动的八字脚动作，用科克托的话说，一部分观众“立刻反叛了”。

帷幕升起时，音乐突然出现了令人震惊的变换：乐队接过刚刚开始的拨奏小提琴的节奏脉动，并把它放大为一种大声的、突然加剧的、不协和的舞蹈，带着难以预料的凌厉重音。一圈人紧紧挤在一起，穿着厚厚的束腰外衣、戴着皮帽，以八字脚的姿势开始跳一种跺脚、抽搐的舞蹈。每个人都在模仿乐队的节奏，但又都有自己的变化，就像某种精神错乱的机器。打破芭蕾舞剧的另一条规则在于，帷幕拉开时，表演者并没有以大方而开放的古典芭蕾舞展示直面观众，而是以紧紧蜷缩在一团的方式向内向下转动身体。用斯特拉文斯基的话说就是，这时，风暴来临了。那些被芭蕾舞剧惊呆的人不再克制，而那些捍卫它的人同样充满活力。该公司的芭蕾舞大师谢尔盖·格里戈里耶夫描述了接下来发生的事情：“一部分观众开始愤怒地大喊大叫，其余的人报复性地大声维护秩序。喧闹声很快就震耳欲聋。”[12]科克托认为，整个事件是不可避免的，观众是这一壮观场面的一部分：

尼古拉斯·洛里奇为一位女舞蹈演员所做的服装设计。

观众扮演了必要的角色，立刻开始反叛，不断嘲笑、讥讽、吹口哨、学猫叫，如果这帮过度热情的美学家和少数音乐家没有侮辱甚至推搡包厢里的人们，观众或许早就厌烦了。骚乱演变为一片混乱。[13]

随着噪音的增加，据报道，斯特拉文斯基的朋友作曲家弗洛朗·施米特大喊：“闭嘴，你们他妈的是从第十六区来的！”——这是对巴黎最富裕地区居民的一种侮辱。[14]尼金斯基未来的妻子罗莫拉·普尔斯基回忆道：

一位着装漂亮的女士在乐池里站了起来，扇了包厢附近一个正在发出嘘声的小伙子一记耳光。她的陪同者站了起来，两个男人交换了卡片，准备第二天进行决斗。另一个上流社会的女士向一名示威者吐口水。[15]

评论家古斯塔夫·利纳写道，这场表演“实际上演化成一个公众集会”，谩骂和议论在听众席四处散播。[16]一些报道声称，一位优雅的女士低声对拉威尔愤怒地说：“肮脏的犹太人！”拉威尔不是犹太人。[17]然而阿斯特吕克是。在暴露法国政府反犹主义的德雷福斯事件结束后仅七年，暗流依旧在涌动。曾为《春之祭》提供宝贵舞蹈排练草图的艺术家瓦伦丁·格罗斯·雨果反映了斯特拉文斯基作曲家朋友们的愤怒：

德拉热怒气冲冲，莫里斯·拉威尔像个小斗鸡一样气势汹汹，莱昂-保罗·法格报复性地咒骂发出嘘声的包厢。令我震惊的是，这部1913年上演得如此艰难的作品能在这样的喧嚣中演出到最后。[18]

尼古拉斯·洛里奇为一位男舞蹈演员所做的服装设计。

确实，在这场风暴中，蒙都继续指挥，管弦乐团继续演奏，舞者一直在跳舞，但来自观众席的喧闹意味着舞者在舞台上听不到音乐。莉迪亚·索科洛娃写道：

我们都感到不安的是，当其他人在跳第二步时，我们在跳第四步、第五步或第六步；尼金斯基在侧厅跺脚，试图为不同组一起数拍子；我们也可以看到佳吉列夫抱着头走来走去。对于观众来说，我们一定是一幅可爱的图画：四处奔跑、跳跃、转身，他们或许正纳闷整件事何时会崩溃。[19]

与此同时，斯特拉文斯基正坐在剧院右边与舞台相隔几排的地方。多年后，他回忆起自己在剧院里凝视着蒙都的背，希望他继续指挥下去，并惊讶于指挥家看上去“像鳄鱼一样无动于衷”[20]，尽管周围都是噪音。但当喧闹声逐渐变大时，斯特拉文斯基带着痛苦和愤怒离开了座位——在后来的纪录片中，他记得自己沿着那一排挤出去的时候对一些抗议的观众说：“见鬼去吧！”[21]正如皮埃尔·蒙都后来说的那样，几乎肯定的是，斯特拉文斯基没有从后窗偷偷溜走，绝望地徘徊在巴黎的街道上，而是回到了后台。他说他在那里发现尼金斯基站在椅子上——刚好是观众看不到的地方，向舞者大声喊出数字：“我纳闷这些数字到底与音乐有什么关系，因为在乐谱的节拍设计中没有‘十三拍’和‘十七拍’。”[22]

尼金斯基在《仙女们》中扮演了主角，并且在《春之祭》后为了《玫瑰花魂》的演出返回舞台。他穿着彩排服装带妆从侧厅指挥舞蹈。罗莫拉·普尔斯基描述道，他为那些因观众的喧闹而无法听到音乐的舞者用自己的拳头打出节奏，大声喊着“一、二、三”，他的脸像他的舞蹈衬衫一样白。尼金斯基的姐姐布罗尼斯拉娃·尼金斯卡——俄罗斯芭蕾舞团的另一位明星——那天晚上因为怀孕没有跳舞。但是她留在后台支持她的弟弟，并且表达了对他健康的关注：

我可以看到瓦斯拉夫那会儿处于极端焦虑的状态，唯恐艺术家们出错。他很快出现在舞台上恢复秩序，防止艺术家们崩溃……站在舞台的侧厅，我感到虚弱，我的腿快支撑不住了。我的心收紧，不是为芭蕾舞剧的命运，而是为了瓦斯拉夫。[23]

佳吉列夫在剧院后面的包厢里多次向观众大喊：“让他们完成这次表演！”[24]在某个阶段，他或阿斯特吕克都已决定打开再关闭观众席的照明灯来平息事态，但任何效果也只是暂时的。莉迪亚·索科洛娃写道，在芭蕾舞剧第一幕行将结束时，抗议活动在不断加剧：“第一场以剧院前台传来的一阵口哨声结束，幕布降下来时，我们非常高兴。但我们仍需为第二幕换衣服，甚至可以说这要困难得多。”她并非唯一记得吹哨子的人。评论家维克多·德拜在他的评论中写道：“俄罗斯舞蹈演员突然发现，他们通常优雅的顾客、贵族的观众口袋里装着哨子，并且知道如何使用它们。”[25]几位目击者回忆道：阿斯特吕克在两幕之间上台呼吁冷静，但没有评论性的刊物报道这一点。

围绕1913年5月29日诞生的神话部分是警察被喊来恢复剧院的秩序。然而，当时没有任何关于此次首演的报道证实过这件事。乐队的低音提琴手亨利·吉拉德明确地表示警察没有来。但事件发生后很久，有几个人书面提到了当时有警察在场。芭蕾舞大师格里高利耶夫说，佳吉列夫打开了观众席照明灯，以便警方可以在第二幕演出前驱逐部分最糟糕的干扰者。蒙都提出了类似说法——“最终，警察来了”[26]——舞者索科洛娃也是如此。但是整个演出过程中，格里高利耶夫都在后台；索科洛娃在尝试继续跳舞时脑子里还有其他事，而蒙都和吉拉德都在乐池中，所以他们不太可能亲眼看到警察——表演历史学家埃斯特班·布赫在2013年的一篇文章中指出。可让人着急的是，1913年2月到1914年4月的这段时间，香榭丽舍大街地区警察局的警察记录丢失了。所以我们可能永远无法知道真相了。[27]

据说芭蕾舞剧演到一半，香榭丽舍剧院的气氛最为紧张。在这个关键点，值得暂停下来看看观众正在经历什么，研究一下为什么仅十五分钟后它就激起了如此疯狂的愤怒。(10)帷幕升起时，紧接着“引子”中奇怪的声音以及开场舞的剧烈震撼带来奇异效果的，是一系列游戏和仪式：一场年轻男性玩绑架新娘的游戏，一支由年轻姑娘表演的缓慢的霍罗沃德舞，一场敌对部落之间的模拟战，一个以圣人为首的长老队伍，圣人用亲吻祝福大地，最后是一场猛烈的“大地之舞”。在音乐或舞蹈中，这些部分之间没有通常芭蕾舞版柔软的转变。不同的场景像电影一样被剪切、拼接在一起，没有连接性组织。正如新闻稿当天早晨预期的那样，《春之祭》的音乐的确传递了“音乐家大脑有史以来最令人震惊的复节奏”，但不止于此。有一种最原始方法制造不和谐的效果——将其本身熟悉的旋律线或和弦与其他类似的旋律或和弦结合在一起。每一句都是常规的，但是放在一起它们就会产生一种既陌生又熟悉的不和谐碎裂声。有一种配器方法，从大管上的第一个乐句开始就让观众大吃一惊。另一个引人入胜的效果将是“圣人行进”（Procession of the Sage）的音乐，在该节奏中，打击乐部分的重复刮擦和敲击，与乐队的其余部分形成节奏对位，听起来像是20世纪早期汽车制造厂发出的喧闹的工业噪音。听众可能从未听过管弦乐团能发出如此喧闹的声音。

瓦斯拉夫·尼金斯基正在跳《玫瑰花魂》（1911年）。

《春之祭》的舞蹈同样具有创新性。尼金斯基把他的舞蹈演员的身体塑造成平足、八字脚的“反芭蕾舞”形状，这有悖于他们通常的训练和观众的期望。它旨在营造一种“奇异者”的感觉，一种远距离的疏离感，观众可以通过它去想象一个古老的民族。尼金斯基以反重力跳跃闻名，他让他的舞者在《春之祭》中一遍又一遍地跳跃，但正如舞蹈史学家米莉森特·霍德森所指出的那样，这种舞姿因为跳跃重心较低，带来了其他挑战：“身体在这一跳跃动作中虽然不是笔直的，但仍是垂直上升的。”[28]除了芭蕾舞剧结尾处的“献祭之舞（被选中者）”之外，没有传统芭蕾舞中那些取悦观众的独舞。一开始的老巫婆和圣人是最简短的客串。霍德森说，尼金斯基的《春之祭》是一部带有巨大能量的，关于一群人在舞台上的运转芭蕾舞剧。它是合唱芭蕾舞剧，但并非传统意义上整齐划一的合唱。群体一起移动、旋转、分开以形成其他组，然后在再次分开前彼此对位式地移动。在这些人群中，每个个体似乎常常迷失在他们自己的世界中，以他们自己独特的重复性、强迫性运动进行旋转。年轻的评论家雅克·里维埃在首演几个月后写的极具洞察力的文章中，将《春之祭》描述为“生物性芭蕾舞剧”，并将其与近几十年来的科学发现联系起来：

人们会认为他是在显微镜下看戏。这是有丝分裂的故事，借助种子的内在成长进行分裂和自我繁殖；从本质上看，是最初的分开、断裂和湍流物质的重聚。[29]

不难看出为什么这些都深深地困扰着以俄罗斯伟大的芭蕾舞剧传统为养料的观众。评论家皮埃尔·拉洛强烈地表达了传统编舞卫道士的愤怒：

没有一条旋律、没有一个角色的一个动作显现出优雅、高贵、轻盈的表情，一切都是丑陋的——沉重、单调而整齐划一的丑陋。被挤进密集人群的舞者总是被困在一起，只能做出笨拙、短促、横行而拘谨的姿势，跛腿或不协调的动作。他们像树桩一样摇晃自己的手臂，像木头人一样摇晃着自己的腿。他们绝不舞蹈，他们所要做的就是适当地跳跃、扒住地面并抽搐般地摇晃。

拉洛的评论更加尊重斯特拉文斯基，深信他在《火鸟》和《彼得鲁什卡》里的创作，但拉洛仍然以丰富多彩的语言表达了《春之祭》的音乐在大部分观众中一定会引起的困惑：

它的根本特征是，它是迄今为止最不和谐的音乐。对错音技巧的崇尚和实践从来没有如此努力、热情或果敢地实践过。从作品的第一小节到最后一小节，不管期待的是什么音都绝不会被听到，出现的反而是最接近它的那个音，即不应该出现的那个音。无论上一个和弦接下来应该是什么样的和弦，都会听到另一个和弦；那个和弦和那个音符有意给人一种痛苦的、近乎折磨的不和谐之感。无论两个主题如何叠加在一起，他都不会选择“融合在一起”的主题，而是以相反的方式，以便组合产生最严重的冲突和煎熬。[30]

对于那些与拉洛分享对音乐和编舞看法的观众而言，在第一幕结束前的最后一部分会更加激发他们的感情。持续一分多钟的“大地之舞”很可能是整部作品中最暴力和极端的时刻。在他们的节目大纲中，观众会读到“每个人都在欣喜若狂地重踏大地”的描述，但这大大低估了第一幕高潮的恐怖能量。就在“大地之舞”之前，伴随着鼓上缓慢的心跳节奏和一种奇怪的、音区很高的、似乎来自地下深处的和弦，音乐和舞蹈的狂热在圣人弯腰亲吻大地时瞬间消失。这亲吻在音乐中引起了咆哮、剧烈扭动和喧闹声——这正是华特·迪士尼25年后在电影《幻想曲》（Fantasia）中使用的部分，这部分描绘了摧毁恐龙的地震——似乎已经释放了无情的自然力量。事后看便很容易理解小号的快速机枪射击声和打击乐中的撞击和爆炸声，一种即将到来的世界大战的人间地狱景象。尼金斯基的四十三名舞者中的每一位都因音乐的暴力而陷入了个人重复运动的循环中，迷失在一种看上去非常现代的地狱之中。如果阿斯特吕克确实感觉到有必要在此时登上舞台，并试图恢复平静，也就不足为奇了。

第二幕的“引子”伴随着帷幕落下而响起，营造出宁静的夜晚的氛围。然后，在一个大提琴独奏的上升音型上，帷幕升起，暴露出正在表演缓慢、神秘的圆圈游戏的女孩们，这是在她们之中选择谁来献祭给太阳神雅里洛的前奏。但当观众看到舞者的姿势时，所有可能恢复的平静都立即被打破了。这些女孩脸朝外簇拥成一个圆圈，以八字脚姿势拖着脚步转圈，头向一侧弯曲，每人用一只手紧贴着脸颊。这正是那天晚上被最广泛报道的听众的骚动。“找医生！”一个机智幽默的人喊道。“牙医——他们都牙疼！”另一个人叫道。第三位说道：“两位牙医！”[31]当芭蕾舞剧演到穿着熊皮的祖先到来，无情地走向献祭的高潮时，这些干扰似乎掀起了新的嘲讽浪潮。

但是，一些观众在整个骚动中只是被作品的力量所吸引。格特鲁德·斯泰因的朋友——美国作家、摄影师卡尔·范·维克滕描述了发生在他包厢里的一件事：

一个年轻人占据了我身后的地方。为了让自己看得更清楚，他在芭蕾舞剧的进程中站起来。当他开始用拳头在我头顶有节奏地击打时，由于音乐的强大力量，他努力投入时的强烈激动即刻显露出来。我的情绪太激动了，以至好一阵子都没有感觉到打击。它们与音乐的节奏完美地同步。当我感觉到的时候，我转过身来。他的道歉是真诚的。我们都超越了自己。[32]

公众对玛丽亚·皮尔茨跳的“献祭之舞”有何反应，说法相互矛盾。玛丽亚·皮尔茨取代了怀孕的布罗尼斯拉娃·尼金斯卡。尼金斯基的舞者和助手玛丽·兰伯特记得，完全的混乱是在那时爆发的，卡尔·范·维克滕回忆起在被观众席炽烈灯光模糊了的舞台上，皮尔茨那奇怪的宗教般歇斯底里的舞蹈，似乎还伴随着一群愤怒男人和女人杂乱无章的疯话。但是其他报道指出，这正是观众终于平静下来的一刻。罗莫拉·普尔斯基回忆道：“唯一的放松时刻是选美少女的舞蹈开始时。它具有如此难以形容的力量，如此之美，以至于在献祭的信念中消解了观众的混乱状态。他们忘了打架。”[33]在这之后批评家们更少赞美了。皮埃尔·拉洛独特而直率的话很典型：

表演献祭处女的可怜舞者整整一刻钟静止不动（原文如此），被固定在你可以想象的最丑陋的姿势上：脚趾向内，膝内翻，身体扭曲，脖子歪着，头部斜着；随后她改变了姿势，进行一系列笨拙且疯狂的跳跃，这些跳跃使她看上去像是一个脱节的木偶。

正如拉洛在他的评论中所观察到的那样，“献祭之舞”是对整个芭蕾舞剧中各种风格化动作类型的提炼：八字脚的颤抖、“牙痛”的姿势、手臂的锯切动作以及共计123次跳跃。每个动作单元都以不同长度的片段反复出现，就像“献祭之舞”的音乐碎片那样，其中斯特拉文斯基似乎分割了更传统的舞蹈，并以立体主义的形式重新组合成某种曲折而又不可预测的东西。这不是真实的、激烈扭动的死亡舞蹈。比这更残酷的是：冷漠的、机器人般的、无情的舞蹈。这是机械时代的异教仪式。

不出所料，芭蕾舞剧结束时，剧院爆发了同样的欢呼声和嘘声，但是没有更进一步的骚乱。艺术家们进行了五次谢幕，并特别为乐团和指挥家鼓掌。蒙都稍后会说他们“完全按照我们在空旷的剧院排练的那样将其完全表演到了最后”[34]。舞者们精疲力竭，松了口气，最重要的是，他们很热。莉迪亚·索科洛娃写道：

我不知道是我们的假发，还是我们的法兰绒服装的气味……或是因为我们很多人挤在一起，或兴奋或恐惧，我们像炉子一样产生热量；在芭蕾舞剧的结尾，四十多名舞者无一不全身湿透。[35]

玛丽·兰伯特回忆道，舞者们都非常激动，以至于没有想到回家。他们彻夜不眠，吃、喝、在草地上到处奔跑、穿过布洛涅森林。[36]让·科克托也在演出结束的晚宴之后前往这片森林，提供了作曲家、经理和编舞者酒后伤感情绪的难忘片段：

凌晨两点，斯特拉文斯基、尼金斯基、佳吉列夫和我本人挤进了一辆出租车，前往布洛涅森林。我们保持沉默，夜晚天气凉爽。合欢树的气味告诉我们已经到达了第一批树的所在地。裹着负鼠皮衣的佳吉列夫来到湖边，开始用俄语喃喃自语。我能感觉到斯特拉文斯基和尼金斯基都在专心听着，在车夫点着灯笼的时候，我看到了经理脸上的泪痕……你无法想象这些人的温柔和怀旧。无论佳吉列夫在那之后做过什么，我永远不会忘记我在那辆出租车里看到的，他在布洛涅森林吟诵普希金作品时那张布满泪痕的脸。[37]

据说多年后，斯特拉文斯基坦言事实更平淡无奇：

演出结束后，我们感到兴奋、愤怒、反感和……快乐。我与佳吉列夫、尼金斯基一起去了一家餐厅。因此，佳吉列夫并没有像传说中那样哭泣和在布洛涅森林吟诵普希金的诗，他唯一的评论是：“正是我想要的！”他当然看起来很满足。没有人能更快地理解宣传的价值，他立即了解了在这方面发生的好事。几个月前，当我在威尼斯大酒店东角地下室首次演奏乐谱的时候，他很可能已经考虑到了发生此类丑闻的可能性。[38]

在接下来几天的许多新闻评论中，有几个毫无保留地洋溢着热情。弗洛朗·施米特宣称斯特拉文斯基为“自瓦格纳以来我们一直在等待的新弥赛亚”[39]，而奥克塔夫·毛斯则称赞这项工作为“剧院历史上的里程碑”[40]。如我们所见，许多批评家公开敌视，尤其是针对尼金斯基的尖刻评论，他们认为他应该继续做这个世界上最伟大的舞者，远离编舞。但是，许多人对冲了他们的赌注，承认如果他们要对如此巨大、如此复杂而又新奇的事物立即做出判断，他们可能最终会走在历史错误的一边。乔治·皮奥什写道：“事实上，我们这里很可能已经产生了一种新音乐。”“但是人们不禁为斯特拉文斯基先生和他的追随者担心，他们已经进入了只是让我们瞥了一眼的音乐圣地。因此，让我们尊重他们的独立和大胆。”[41]

似乎最刺痛斯特拉文斯基和其合作者们的评论是那些暗示他们并不真诚的评论，认为他们只是为了取笑那些容易上当的观众。“观众正在被嘲笑，它反抗了！”阿道夫·博肖特在保守的《巴黎回声报》（L’Écho de Paris）杂志中惊呼。首演后不久在文学期刊《吉尔·布拉斯》（Gil Blas）的一次采访中，斯特拉文斯基为该项目饱含诚意地辩护道：

我做了一些创新，我希望让那些为《彼得鲁什卡》和《火鸟》鼓掌的人感到些许不安，并且我也希望同样的共情。我全心全意地行动，不认为我是错的。我已经表演过的那些受到好评的作品应该是我真诚的象征，并且应该表明我不希望让无法理解我的公众发笑。[42]

随着这一年时间的推移，《春之祭》继续成为巴黎的话题。经过一段时间的反思，评论员们终于更充分地理解了5月29日首演事件的本质和重要性。雅克·里维埃在1913年8月的写作中坦承他曾在最近的一个赛季之前为俄罗斯芭蕾舞团的审美疲劳所困，担心该舞团已经开始消费过去的辉煌：

但是一夜之间出现了一件毫无益处的事，拒绝依靠过去，他们对自己的期望植入我们心中成为一个可怕打击，这个作品改变了一切，改变了我们审美判断的根源，我们必须立即将其放入伟大作品之列：《春之祭》。[43]

同时，俄罗斯芭蕾舞团继续前行。在巴黎进行了五场表演之后（其中最后一场表演在6月13日），《春之祭》立刻在伦敦上演了四次。像巴黎的同行一样，伦敦批评者们的反应混合着热情、困惑和敌意。但是，德鲁里巷的皇家剧院里没有骚乱。伦敦以一种更英国式的方式回应了《春之祭》的震撼。就在德鲁里巷路上靠近莱斯特广场的竞技场音乐厅，比利·梅森和詹姆斯·沃茨表演了一个小品，扮演了俄罗斯芭蕾舞演员奥里德科夫·莫索诺娃小姐和哈瓦福洛娃夫人——据说她们与亚历山德罗夫斯基监狱长达成协议从感化所获释花了不少代价。在被称为“春之舞”的滑稽模仿中，他们试图展现雷格泰姆与春天（springtime）的不同。

1913年8月，俄罗斯芭蕾舞团飞往南美，佳吉列夫留在欧洲参与其他事务。在布宜诺斯艾利斯，尼金斯基和罗莫拉·普尔斯基秘密结婚。一听到这个消息，佳吉列夫立即解雇了他公司里最伟大的明星尼金斯基。尽管后来达成了和解，但尼金斯基从未为芭蕾舞团创作过另一支芭蕾舞剧，1917年最后一次在公开场合跳舞后不久，他就患上了精神疾病，直到1950年去世。

尼金斯基《春之祭》的舞蹈编排在1913年的伦敦最后一次演出之后遗失了。米莉森特·霍德森和肯尼思·阿彻将结合斯特拉文斯基和玛丽·兰伯特当时的笔记、当代批评家和评论员们的描述、瓦伦丁·格罗斯的彩排画以及三张幸存的舞者的后台照片，在20世纪80年代对其进行再现。

1913年11月，阿斯特吕克破产了。六个月大胆的节目安排使剧院座无虚席，还获得了巨大的票房收入，但他也付出了高昂的代价，其中包括佳吉列夫虚高的费用。在短暂的一生中聚集了20世纪早期最著名的艺术时刻之后，这座为一种新型艺术而建的理想剧院被迫关闭。12月，雅克-埃米尔·布兰奇撰写了1913年度的文化概要，对香榭丽舍剧院伟大的艺术实验之死深感悲痛：“与此同时，让我们把高空秋千表演者们抛向莫里斯·丹尼斯绘制的天花板吧。因为我们只想看歌舞杂耍。”[44]

* * * * * *

《春之祭》的音乐：创新之处在哪里？

谁写了这部恶魔般的《春之祭》？
他有什么权利写这样的东西？
对着我们无助的耳朵粗暴地发出
那些碰撞、冲突，和乒乒乓乓？

然后称之为《春之祭》？
当鸟儿在欢乐的翅膀上
唱着悦耳的颂歌
万物和谐的季节！

如果我是对的
创作《春之祭》的人理应摇摆！

给《波士顿先驱报》（Boston Herald）的匿名信，1924年[1]

斯特拉文斯基庆祝春天到来的古代仪式梦境不仅将他与史前的俄罗斯联系在一起，也让他与更近的传统联系在一起。维瓦尔第、贝多芬、舒伯特、瓦格纳和许多其他作曲家在春天的概念中发现了似乎源源不断的素材来源。斯特拉文斯基创作《春之祭》时，欧洲和美国的客厅回荡着挪威作曲家克里斯蒂安·辛丁的《春之絮语》（Rustle of Spring）——一首因相对容易且带有令人印象深刻的技巧而受业余钢琴家喜爱的沙龙小品。《春之祭》于巴黎首演的那年，《孟春初闻杜鹃啼》（On Hearing the First Cuckoo in Spring）在莱比锡首演，它是一首华丽而又朦胧的田园牧歌，由英-德作曲家弗雷德里克·戴留斯创作。但是斯特拉文斯基的春天是一个远离所有这一切的世界。他说，他当时想到的是“残暴的俄罗斯春天似乎在一小时内就开始出现，就像整个地球都在裂开一样。那是我孩提时代每年最精彩的事”。[2]斯特拉文斯基在《春之祭》的音乐选择方面令人惊讶的新颖，唤起了暴力、冷酷版本的春天。

乐队亲笔签名的《春之祭》总谱开始部分小节。

有一大堆可怕的音乐学的理论和分析文章描绘了这半个小时的音乐，可以说比任何其他音乐作品都多。斯特拉文斯基本人避开了有关《春之祭》如何写作的讨论：“我在《春之祭》的创作中没有受到任何体系的指引……我只是《春之祭》的通道。”[3]

斯特拉文斯基这番话遭受了很多嘲笑。但是对听众来说，无论他们消息多灵通，总有一个关于这部作品的谜团。在某种程度上，它将永远是不可知的，而且我们在一定程度上希望如此。我们总是愿意相信斯特拉文斯基只是这个完全成形的、来自其他某处的奇迹的通道。但是与此同时不可抗拒的是，人们又试图尽可能多地了解音乐如何产生影响。到底有什么惊艳之处？具体来说，创新点在哪里？每一个在1913年听到、看到《春之祭》的人——无论是演奏的音乐家、跳舞的舞者或是香榭丽舍剧院的观众，都被同样的事所吸引：主要体现在和声史无前例的不协和与节奏的复杂性上。但也有其他方面的创新：在音乐作品的建构上，在它使用旋律的方式上，以及在它发出实际声音的配器上：那些碰撞、冲突，和乒乒乓乓的声音。

《春之祭》的结构

查看乐谱或录音上的乐曲列表，我们明白这部作品由两个部分组成，每一部分都有它自己的“引子”。第一部分有七场，第二部分有五场。这就是斯特拉文斯基和洛里奇在塔拉什基诺设计的芭蕾舞剧情，这也为音乐提供了基本框架。

第一部分：大地的崇拜

引子

春之预兆——少女之舞

劫持的游戏

春之轮舞

对抗部落的仪式——圣人登场

圣人

大地之舞

第二部分：献祭

引子

少女的神秘圆圈舞

赞颂被选中者

祖先的召唤

祖先的仪式行动

献祭之舞——被选中者

正如我们所见，斯特拉文斯基很快就让自己远离了这个戏剧场景，并在首演后不久开始把《春之祭》称为音乐厅交响乐作品。然而，这是什么交响曲？《春之祭》与海顿、贝多芬、勃拉姆斯和德奥传统的理性的交响乐理论相去甚远。尽管作品中似乎有大量的运动，但它似乎无处可走，它不会以贝多芬、柴可夫斯基或马勒交响曲的方式从A移动到B，从一种状态发展到另一种状态，从斗争到胜利，从黑暗到光明，它只是存在着。《春之祭》的音乐素材被组装成块状，它们被切割然后拼接在一起，以创建一个碎片化的现实，正如电影或斯特拉文斯基同时代的立体主义——毕加索和布拉克所做的那样。有些人把这种材料的处理方式比作马赛克镶嵌技术。作曲家乔治·本杰明把斯特拉文斯基在《春之祭》中的音乐素材处理方式描述为“把光秃秃的原始画板并置在一起”。[4]埃萨-佩卡·萨洛宁使用了多米诺骨牌游戏的类比，这些部件能根据我们永远不需要知道的神秘规则连接在一起，或加以重复。[5]即使对那些不识谱的人来说，“块状”原理也显而易见。翻开斯特拉文斯基散记乐谱，就像在看一个设计师精心绘制的页面，不同大小和密度的建筑块在彼此旁边或上方，有些是同一个物体的扩展或简化，另一些则完全相反或相对，但是不同音乐对象的界限总是清晰的，全都有硬性的边界。芭蕾舞团的不同场景相互独立，各部分的主题几乎不加展开，尽管一段音乐可能会插入到一个场景的中间，作为突然的电影倒叙或另一个场景的闪回。在之前的芭蕾舞音乐中，当从一个场景渐渐隐去、转成另一个场景时，都有过渡环节和流畅的音乐转换。在《春之祭》中，没有起连接作用的部分：过渡是突然、残酷而绝对的。

旋律，旧与新

一些在1913年5月听过首演的人抱怨《春之祭》没有曲调，没有旋律可听。这种感觉可能是由于听众初听时得到了大量的声音信息。实际上，《春之祭》充满了曲调。有些节奏缓慢而哀伤，如开场的独奏大管旋律或紧接着第二部分开始的“少女的神秘圆圈舞”曲调；另一些则快速、参差不齐且声势浩大，如第一部分的“劫持的仪式”和“对抗部落的仪式”。《春之祭》全都具有歌唱性；大多数音乐都很简单，几乎都带有民间音乐的味道。可能是因为他热衷于保留《春之祭》是在梦境中凭空而生的想法，斯特拉文斯基不愿承认《春之祭》对民间音乐的任何借用：他说，开场大管独奏的旋律是作品中唯一的民间曲调——他在立陶宛民歌集中发现一首婚礼歌曲。

20世纪70年代，斯特拉文斯基的作家朋友劳伦斯·莫顿不辞劳苦地寻找立陶宛民歌集，该民歌集于1900年由波兰修道士安东·尤什凯维奇在克拉科夫出版。他发现斯特拉文斯基使用的民间曲调比他承认的要多，有些几乎没有改变，有些被碎片化了，最多的是节奏上的变形，但都是可辨认的。《春之祭》中的其他旋律具有简单的四或五音符形状，听起来像民间音乐，但无法追溯到尤什凯维奇民歌集。我们只能推测斯特拉文斯基是否在其他地方找到了它们——或来自塔拉什基诺庄园为他和洛里奇演奏古斯里琴的谢尔盖·科洛索夫，或是他自己所作。也许旋律从何而来并不重要：可以说，民间音乐和《春之祭》中其他任何东西一样只是原材料，可以被操纵和变形，制造出惊人的新事物。但无疑民间曲调的使用——无论是真正古老的还是新创作的——都使《春之祭》深深扎根于过去，并且与人类的共同经验联系在一起。正如我们看到的那样，这些民间曲调的“另类性”与西方古典音乐结合在一起，让斯特拉文斯基的许多创新成为可能。

协和与不协和

伦纳德·伯恩斯坦说，《春之祭》包含了有史以来最好的不协和音。[6]音乐中的不协和意味着，在古典和声惯例下不会一起出现的两个或更多的音符同时发出声音。在欧洲古典传统中，从普赛尔到巴赫，从海顿到贝多芬，从勃拉姆斯到马勒，虽然都不拘一格地使用了不协和，但却达到了非常具体的表达效果。它是通往和谐之路的一种短暂状态，一种将要被解决的张力，一种将要被打开的结，一片总会消散、显露光亮的乌云。

构成古典和声基础的大小调自然音阶包含了这些等级关系和张力。我们用于自然音阶音符的术语都是有等级顺序的：主音（基调）、属音、下属音、中音、导音。古典和声的语法取决于一个音符或和弦对另一个音符或和弦的引力，具体取决于它们在这种等级顺序中的位置。只有到达最重要的音——主音时，才能最终达到令人满意的效果。

早在19世纪60年代，瓦格纳就以著名的“特里斯坦和弦”(11)的不明确引力调侃了听众对协和的期待。20世纪初，当马勒创作他的晚期交响曲时，协和的满足感已经越来越迟缓了，如他《第五交响曲》里的柔板那样，它那痛苦的、长呼吸的乐句在最终必然转变前似乎永远逗留在不协和上。中途无论发生什么，我们仍然知道音乐的走向，并且确信转变最终会到来。

在当时的柏林，阿诺德·勋伯格谈到了“不协和的解放”。勋伯格宣称现在所有音都是平等的，并且由于不再有等级顺序，转变不再是必要的。斯特拉文斯基正好在完成《春之祭》时去了柏林，遇到了勋伯格，听了他的《月迷彼埃罗》（Pierrot lunaire）。《月迷彼埃罗》是一部由21个浓缩的微型歌舞剧组成的组曲：一位歌手兼演员缓慢而庄重地唱出发疯小丑的强烈表现主义歌曲，而室内合奏则演奏简洁而透明的音乐，其中音阶的所有十二个音飘浮而闪烁，没有任何和声引力或任何大调或小调和声的暗示。斯特拉文斯基印象深刻，但他并没有被诱惑走上那条道路——至少那会儿还没有。(12)

然而，《春之祭》的早期听众对不协和的和声依然印象深刻。在第一次演出后，评论家皮埃尔·拉洛写道：

这是有史以来最不协和的音乐……我告诉你……错音的体系和对它的崇拜从来没有像这个乐谱那样如此热情和持续地被实践过；从第一小节到最后一小节，无论人们期望什么音，都永远不会出现这个音，而是出现不应该出现的相邻音；无论上一个和弦似乎暗示了什么和弦，总会出现另一种和弦……这些并不是动听的和声、优美的和弦，伴随着细致微妙的音乐。它们是硬朗、强烈而丰富的和声，通过刺耳而新颖的音乐天性被自由地创造出来。这种音乐与我们最近的作曲家所写的东西没什么共同之处。[7]

人们经常引用拉洛生动的话语来说明《春之祭》在首演时激起的愤慨。但是，仔细阅读他实际写的东西，却能看出来他对斯特拉文斯基创造的全新又具有内在连贯性的和声世界充满钦佩。斯特拉文斯基避开了奥德音乐传统以目标为导向的、由引力驱动的方法，找到了一些不同的东西。他没有一直跟随勋伯格，像勋伯格那样选择完全不协和的和声。拉洛的评论谈到了这些暗示其他和弦的和弦：《春之祭》充满了熟悉的和弦，但它们并没有按你期望的那样进行下去。

斯特拉文斯基过去经常用来创造不协和的最大胆、最简单的方法，是使用一个传统和弦，并在演奏它的同时，使用另一个在某个调上的传统和弦与第一个和弦构成不协和关系：最清楚的例子是双调性的降E七和弦／E三和弦，它贯穿了芭蕾舞剧开头部分的“春之预兆”的大部分内容。两个协和的和弦相隔一个半音构成不协和。单独演奏时，和弦听起来是协和的，而一起演奏就会产生紧缩的不协和，但是听者仍能感觉到有两个熟悉的东西在噪音中闪烁。

音乐学家表明，斯特拉文斯基新和声世界的一个重要来源，就是有意或无意地使用八声音阶的独特和声特性。他本来可以从他的老师尼古拉·里姆斯基-科萨科夫那儿学到这一音阶的秘密，里姆斯基经常将这一音阶的奇怪特质与魔术、巫术和神秘联系在一起。穆索尔斯基在《鲍里斯·戈杜诺夫》中使用了它，斯特拉文斯基在他的前两部俄罗斯芭蕾舞剧《火鸟》和《彼得鲁什卡》中同样使用了它。它被称为“俄罗斯音阶”，但不局限于俄罗斯人。1879年，法国贵族和业余作曲家埃德蒙·德·波利尼亚克亲王发表了一篇关于八声音阶和声可能性的论文，德彪西被这种可能性所吸引，使用了八声音阶和全音阶（见下面），并与自然音和声相结合，在他的音乐中创造了一种失去根基的、飘浮的音质。20世纪，奥利维埃·梅西安将其称为“第二有限换位调式”（the second mode of limited transposition），而且将其用作音乐中一种重要的色彩。[8]爵士乐手如查理·帕克和塞隆尼斯·蒙克将其称为减音阶（the diminished scale），并自由地用它在旋律与和声中发展成惊人的现代声音。好莱坞作曲家们使用八声音阶以让人脑海里浮现出超脱尘世的或黑暗力量的意象。摇滚乐队克里姆森国王和电台司令基于其悬而未决的音程创作歌曲。

与大、小调音阶不同，这种失去根基的、浮动的、悬而未决的特性是因为八声音阶是一种对称结构——它将八度音阶分为八个级进，严格地按照全音和半音交替进行——全音，半音，全音，半音，以此类推。（大调和小调音阶具有不对称的全音和半音分布，从而产生其固有的等级关系和张力。）伯恩斯坦所说的《春之祭》中“伟大的不协和”在八声音阶中很容易找到。同时，许多熟悉的和声也在那里被发现：大三和弦、小三和弦、减和弦。但是，与自然音阶不同，这些和弦用古典术语来说并不紧密相关；它们之间没有等级关系或引力，或一致的基调。因此，对于习惯了西方古典和声的耳朵来说，八声音阶给了我们熟悉的和弦，但它们彼此之间的关系却不常见。

八声音阶和声贯穿整个《春之祭》，但斯特拉文斯基将其与其他许多和声元素结合在一起，创造了另一个声音世界。带有古代调式的民间旋律让斯特拉文斯基在古典和声传统之外进行思考。另一种贯穿整个《春之祭》的音阶——全音阶——偶尔会出现。顾名思义，这种音阶是另一种对称结构。它出现在德彪西和巴托克的音乐中。［史蒂夫·旺德在《你是我生命中的阳光》（You Are the Sunshine of My Life）引子部分的上行音阶中使用了它。］全音阶最惊人的用法出现在第一部分结束时的“大地之舞”中，一个逐渐上行的全音阶从交响乐底部逐渐浮现，随着它的不断反复，这个全音阶在它吞没整个音乐之前变得越来越响亮。

在整个作品中，即使是在最不协和的段落中，听众也会觉察到熟悉的音乐对象。这就是《春之祭》尽管充满不协和，在经历最初的震惊后，依然能成为音乐厅中的流行作品的关键原因，而同期的勋伯格的音乐对于听众来说却仍然难以理解。对于斯特拉文斯基而言，熟悉的调性元素——和弦、旋律、固定低音(13)仍然存在，它们只是以惊人的新方式被排列。

发现大地的节奏

在《春之祭》首演当天的早晨，佳吉列夫的新闻稿向公众承诺，“它是音乐家大脑有史以来产生的最令人震惊的节奏”，正是这种节奏创新首先承载了这部作品的暴力和恐怖。在斯特拉文斯基创作《春之祭》半途写给洛里奇的一封信中，很显然他觉得在他创作时有某种神秘的东西向他揭示着春天的节奏：“借助利落的节奏，整部作品我都给听众带来了一种人们与大地的亲密感、他们的生命与大地的共通感。”[9]

从节奏的视角来看，《春之祭》开始部分具有欺骗性：“引子”是整部作品中唯一节奏自由、不受节拍驱动的部分。“引子”中的旋律线交织在一起，好像它们是即兴创作、徒手绘制的。但是在作品的剩余部分，节拍、节奏和格律控制着音乐的每个部分。斯特拉文斯基不断打乱听众的节奏期待。与古典音乐在和声中建立节奏期待的方式相同，这部作品也存在使听众感到舒适的节奏型和结构，它们主要源于人类行走、跳舞或工作的重复性动作。小节中重复的二拍、三拍或四拍分组是标准化的，每组的第一拍都有重音，这些小节通常在更大的层面以四的倍数组合成乐句。从贝多芬交响曲到21世纪的流行歌曲，都是这样的标准。

但是，当斯特拉文斯基正在寻找大地的深沉节奏时，他发现了更可怕、更难预测的节奏模式。最明显的例子来自芭蕾舞剧的第一个舞蹈“春之预兆”，那是一种在“引子”松弛的节奏之后的残酷震惊。在小节中两个有规律的节拍中，有一个滞重的节拍冲击着整个场面。但是，这个规律性的节拍被完全无法预测的刺耳重音切入。

《春之祭》破坏节奏秩序的另一种方法是当一种节奏型重复时简单地增加或减少拍子。这种节奏设置具有古代和现代双重的根源。一方面与民间旋律有明显联系，民间旋律常常自由地扩展或收缩一拍或两拍以适应歌词。但这也是立体主义的节奏方法，一种被折射的现实，一种十足的20世纪中断叙事。在最后的“献祭之舞”中，“被选中者”舞蹈至死，仿佛斯特拉文斯基已经为她创作了不断重复的旋转舞，然后将其切成碎片，每个碎片的长度略有不同，并以出乎意料的间隔重复。重新组合后的舞蹈是破裂的、停顿的、不确定的，以及令人震惊的。

在其他地方，斯特拉文斯基采用不同长度和速度的相对简单的节奏型，并将它们彼此叠加，以创造节奏上的复杂性。（这与非洲传统音乐有很多共同点，尽管我们知道此时毕加索正在看非洲雕塑，但没有证据表明斯特拉文斯基遇到过非洲节奏。）在“对抗部落的仪式”中引入“圣人登场”，随着不同长度的重复乐句相互叠加，音乐逐渐累积成巨大的不和谐音。声音效果就像是一些巨大的、震耳欲聋的机械装置，带有齿轮和大小不同的活塞，运转速度与重复频率也各不相同。它们也许是深沉的大自然节奏，也许是工业化的20世纪节奏。

声音能量

《春之祭》的声音变动极大，从作品开始于寂静中出现的单一的高声部大管旋律，到“圣人登场”的可怕噪音和紧随其后的“大地之舞”的喧闹声。任何作曲家在开始创作一部新作品时，最关键的是要设计它发出的声音以及使用的乐器。在这方面，斯特拉文斯基并不特别具有革命性。《春之祭》实际是为一支有弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器的晚期浪漫主义交响乐团而作。乐团规模是庞大的——斯特拉文斯基使用过的、至少是他之前曾使用过的最大的乐团——但鉴于当时的最高标准，这并非例外：马勒的《第八交响曲》（所谓的“千人交响曲”）在1910年曾用庞大的管弦乐团和声乐团进行表演；1913年年初，勋伯格的《古雷之歌》（Gurrelieder）以类似的庞大阵式在维也纳首演。但是斯特拉文斯基之所以能够创造出最大的声音冲击力，是因为他选择了一些特定的乐器，并革命性地使用了乐团中的这些乐器。

在浪漫主义管弦乐团中，弦乐器是最重要的，承担着音乐的旋律和情感核心。在《春之祭》的乐队中，情况并非如此。弦乐器从属于木管乐器、铜管乐器和打击乐器。斯特拉文斯基确实偶尔给它们曲调，但弦乐器很少像它们在整个19世纪的音乐中所表现的那样，总体呈现出持续而悠扬的效果。它们通常被分门别类执行不同功能：被用作伴奏，为其他地方出现的音乐增添色彩或深度，或者发挥其节奏性和打击性作用。在“春之预兆”的开头，低音弦乐器以沉重的下弓和厚密的双调性和弦击打出反复出现的“预兆”和弦。耳朵可能误以为正在听巨鼓发出的声音。

木管乐器和铜管乐器部分规模很大，在极高和极低音域增加了乐器。因此，在最高声部，斯特拉文斯基添加了较小的D调和bE调高音单簧管、长笛部分的两支短笛和D调高音小号。在最低声部，有中音长笛、两支低音单簧管、低音大管、低音小号和两个低音大号。因此，《春之祭》将极端的安静与喧闹和极端的高与低相匹配。正如弦乐器的反常演奏一样，木管乐器让人出乎意料：开场的高音区大管之所以迷惑了首演的观众，是因为它的演奏超出了正常音域——这是什么奇怪的声音？历史上大张旗鼓的小号，在整个作品中演奏了最安静的时刻之一——第二部分“引子”中一个暗淡的小二重奏。

《春之祭》管弦乐团中有一些令人惊讶的省略：竖琴、钢琴和钢片琴是当时芭蕾舞剧中华丽管弦乐的一部分，斯特拉文斯基曾在《火鸟》和《彼得鲁什卡》中用它们增添光泽。但是，也许对于这个异教徒仪式来说，这些太富于装饰性、太多此一举了。乐队的打击乐部分更适合用来表现俄罗斯春天的残酷。但令人惊讶的是，斯特拉文斯基的打击乐器组规模相对较小：《春之祭》通常只使用四位演奏者。埃德加·瓦雷兹的管弦乐作品《阿美利加》（Amériques）正好作于五年之后，却需要十一名打击乐手。在《春之祭》的打击乐部分，铜锣、刮胡（guiro，拉丁美洲的一种刮擦乐器）和大鼓相结合，创造出了“圣人出场”和“大地之舞”的灾难性噪音音乐。但是，在关键时刻驱动这部作品能量的正是这两套定音鼓，最重要的是在最后的“献祭之舞”中，他们持续而反复地击打，释放着年轻姑娘牺牲的循环的残暴。

如果打击乐部分在催生《春之祭》的残暴中扮演着重要角色，那么斯特拉文斯基最具创新性和震撼力的、达到这部作品前所未有的声音能量的方式体现在：他把整个乐团变成了一种巨大的、虚拟的打击乐器。有很多这方面的例子。我们已经在“春之预兆”这部分领略过弦乐听起来像一个巨鼓的方式。切入节拍的猛击不是由打击乐器创造的，而是来自所有八个吹出断奏和弦的圆号——听起来完全像在一个更响亮、干燥的鼓上撞击。同样地，在最后的“献祭之舞”中，乐队大多以整齐划一的节奏不断地演奏浓密而不协和的和弦，每一次的抽搐都由定音鼓上的一次重击而引发。随着最终献祭的恐怖展现，整个乐团变得像打击乐器一样：音高从属于节奏，音乐正在变成噪音。

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循序渐进的仪式：聆听指南

最好结合录音阅读《春之祭》的逐场聆听指南。大多录音根据芭蕾舞剧的场景被分成单独曲目。场景很短，长度在四十秒到四分半钟，让描述的音乐变得简单易懂。出于场景定位和历史色彩的考虑，有些说明参照了米莉森特·霍德森和肯尼思·阿彻对尼金斯基原始编舞的重构。

第一部分：大地的崇拜

引子

《春之祭》开始于大管上一个绵长而孤单的高音，由此而来的一个单线旋律下行之后又上行，就像来自远山的石器时代吹笛者的即兴吹奏。曲调很快被圆号的摇晃动机和一对在音阶上平行向下爬行的单簧管着色。英国管的号角声回应了大管，自信地成长，在其他管乐器的簇拥下伸展成一条旋律，音乐开始听起来像斯特拉文斯基所说的俄罗斯苇管乐器（dudki）。斯特拉文斯基在另一时间称这个“引子”就像大自然醒来，[1]当弦乐器一个响亮的弹拨性装饰穿过乐队向上发射出能量之光时，大自然显得动荡不安，发出鸟鸣声、昆虫的嗡嗡声和翅膀的振颤声。依然主要由木管乐器演奏的音乐像风箱一样扩大、膨胀和泄气，随着低音弦乐器和低音单簧管的跳动而出现节奏和节拍。通过单一乐器和木管合奏之间的坚定呼唤和回应，试图在混乱中建立秩序。这逐渐累积到高潮，并突然中断。独奏大管以同样的旋律回归，这一次停留在更低的音上。单簧管的颤音引入了一个在小提琴上大声拨奏的嘀嗒作响的固定低音（ostinato）——有机自然世界中一个陌生而机械的物体。单簧管即兴的下行装饰是混乱的最后一击。六把中提琴奏出的幽灵般的和弦与圆号和单簧管奏出的另一和弦无缝对接，固定低音回归。散记乐谱的此处，有用蓝色铅笔写的“幕启”（rideau）一词。

春之预兆——少女之舞

随着圆号难以预测的吹奏，弦乐器连续猛击出不协和“预兆”和弦的沉重拍子。几次重击之后，音乐从“引子”切入了嘀嗒作响的固定低音，这一次是在英国管上。我们意识到，固定低音与低音线条的拨奏大提琴一起，是“预兆”和弦的骨架——中间快速的大管音型增加了另一种八声音阶的和声色彩——它将推动这舞蹈直至结束。连续猛击的和弦回归。在尼金斯基的编舞中，舞台上的人类部落被这种节奏强迫进入重复的机器舞蹈。一直处于停滞状态的老巫师，现在被木管乐器的高音劈砍，唤醒了生命，在舞台上跑来跑去，用白桦树树枝寻找春天的迹象。评论家埃米尔·维耶尔莫描述了音乐对尼金斯基舞者们的影响：“它把他们扔向空中，灼伤了他们的脚底。斯特拉文斯基的诠释者们不只因为节奏触电，他们被电死了。”[2]之后随着民间旋律的不断积累，大管在嘀嗒作响的固定低音上引入了尖锐的、祖父般慈祥的曲调，并被其他管乐器嘲笑般地模仿。定音鼓和低音铜管的碰撞戏剧性地打断了它，只为恢复嘀嗒作响的固定低音，在其自身巨大的切割了的变体中从顶端到底端切割音乐。重新建立后，一种新的民间曲调加入，在独奏圆号上蜿蜒行进。此时此刻，在尼金斯基版的芭蕾舞剧里，年轻的姑娘们从河边走来，加入他们的舞蹈，庄重的霍罗沃德舞如赞美诗一般，在铜管上平行三度的方式奏出，很快加入的三角铁、古钹带来了温暖与闪光。在音乐增强和舞蹈高潮中，女性能量的注入制造了张力，伴随着迂回而脉动的舞曲，以及层层递进、不断叠加的曲调和固定低音，达到舞蹈的高潮，在铜管上出现了一条响亮而崭新的全音阶低音线条，将舞蹈带入只能称作情欲狂热的音调。

劫持的仪式

在这部芭蕾舞剧的故事里，年轻人玩一种男人可以绑架女人的游戏，对最终真实发生的事进行仪式化演练。但这里的音乐告诉我们，这种追逐游戏实际上是无情又恐怖的。大鼓和定音鼓的剧烈敲击触发了这一行动[3]，并在木管乐器上引出一个贯穿乐队始终的、自我追逐的锯齿状跑动的主题。劳伦斯·莫顿已将此主题确定为立陶宛民间曲调之一，但没有缠绵的享受。这是一种狂热且具有胁迫性的追逐音乐：猎号吹响了警报，不断变换的节拍增加了恐惧的气氛。以21世纪的后见之明，我们将电影张力与一些特殊乐器效果相关联，这些乐器效果被大量使用：震音演奏的弦乐器，小号和长笛上的快速双吐——失去根基的八声音阶和声加剧了不安感。当乐队在高潮以节奏一致的方式聚集在一起时，我们听到了“对抗部落的仪式”的闪前，但这并不能消除恐怖，在这一场快要结束时，弦乐器似乎已无路可走，伴随着追逐的主题原地兜圈子，乐队发出巨大的锤击声。然而，小提琴在这种残暴中奏出长而高的颤音，提供了一条出路。

尼古拉斯·洛里奇所作的《祖先》，1912年。一种想象中的史前特性描绘，其中人们与自然和谐相处。

春之轮舞

长笛接管了高音区的颤音，织体清晰。与颤音相对，单簧管以开放的八度奏出宽阔而缓慢的咒语。劳伦斯·莫顿告诉我们，这种咒语由两首立陶宛民歌剪切拼接而成。“春之轮舞”是《春之祭》在俄罗斯民间传说根源上最明显的场景。它是一种具有遥远异教历史的、直线行进和转圈的歌唱、行走与舞蹈游戏。当无边际的咒语中断时，舞蹈便郑重开始。乐队从最底端开始演奏沉重而又一再出现的伴奏段落，它的节奏像一架深沉的、呼哧呼哧的手风琴，同时推动、拖曳着舞蹈行进。尼金斯基让他的舞者们反复向地面鞠躬，以展示这首曲子的深厚，被高音木管乐器苇管乐器式的插话打断了几次。然后，伴奏重复段的三个反复出现的最高音变成一条以平行三度方式进行的旋律，就像唱出的霍罗沃德舞；我们把它看作两场之前的“少女之舞”中预兆曲调的闪回。像《春之祭》中的很多部分一样，这部分材料以镶嵌、切割的方式进行了处理：苇管乐器的插话音乐相同，但规模不同；霍罗沃德旋律内部充满了重复及意想不到的延长和缩短，似乎卡在了个别音符和音型上。在这一场的高潮，巨大的打击乐器撞击，引发了更恐怖的霍罗沃德舞曲调变体（version），这个变体此时正被整个乐团“尖叫”着奏出，被咆哮的不协和性“玷污”，并且在其内部节奏形态的困境中越陷越深。突然而短暂地闪回到“劫持的仪式”的恐怖音乐中，同样在突然间，音乐回到了本场开头高音咒语的平静之中。

对抗部落的仪式——圣人登场

我们突然被抛入两个部落之间激烈的战争游戏。这也许是芭蕾舞中最直接的说明性音乐，一种电影般的战斗场面。它以定音鼓和低音铜管响亮的、如拳击般的姿态进行自我宣告，然后切到弦乐和木管上一段有力的断奏音乐，之后被来自乐队其他地方更强大的自身变体所回应。战斗一直持续到一种新的元素引入，一种流畅的、常见的平行三度再次加厚的民间音乐，在乐器间传递。有力而短促的搏斗音乐回归，被残酷而猛烈的低音支撑和鼓舞，接管了整个乐团。在原始编舞中，此刻尼金斯基的战斗部落以残暴的一致性一起舞蹈，也许是在联合起来对抗即将出现的更强大的力量。当平稳的民间曲调恢复时，加入了一个奇特的外来元素：在调性冲突中，一段长呼吸的重复旋律在两个次中音大号和两个低音大号特别有穿透力的声音上奏出。这预示着最年长、最智慧的圣人的到场。它也触发了这一部分结尾毛骨悚然的音乐机器，用不同长度和速度的音乐模块彼此不断碰撞、转动、刮擦，发出嗡嗡、哐啷声，而圣人行进的奇特大号曲调穿过音乐，无情而漠然。同样，尼金斯基的舞者们也被圣人的恐怖抛入他们各自的机械运动模式中，每个人都迷失在自己重复的、梦魇般的世界。

圣人

芭蕾舞剧的这一转折点仅持续了二十五秒左右——四小节音乐。大管奏出一个安静的和弦：从另一大管和两个低音大管中传出的抑扬格心跳节奏出现了四次。在这部芭蕾舞剧中，所有人的目光都集中在那位弯腰亲吻大地的老圣人身上；当他这样做时，大地安静地回应了一个幽灵般的和弦。

大地之舞

老人的大地之吻释放出混乱。大鼓的低沉隆隆声瞬间膨胀为一种地震般的咆哮，驱使我们进入“大地之舞”。雷鸣般的鼓声一直持续到这一场景的尾声，推动着一分多钟的无穷动（perpetual motion）。斯特拉文斯基在这一部分其中一张散记页面顶部写道：“有节奏的地方就有音乐，正如有脉搏的地方就有生命。”此外，在这一部分的散记中，他还写了两段旋律，虽然我们不知道它们的来源，但似乎是民间曲调。通过乐谱肯定可以发现这两段旋律的曲调，但是音乐的绝对速度和狂热意味着它们几乎无法被耳朵辨认。它们已经失去了自身可能拥有的明显的民间曲调特征，从这点来看，它们仅被当作用来掀起前半部分恐怖高潮的素材。它们中的其中一个像快速的吉格舞曲一样在音乐中疾驰而过，使舞蹈不断向前推进。第二段一个看上去天真无邪的曲调（带有全音阶的感觉）一开始就破裂为快速机枪射击般铜管和木管音乐的来源，因高度伪装而极具迷惑性。雅克-埃米尔·布兰奇在不久后的“立体主义战争”中回忆的肯定是这部分音乐。第二段民间曲调也产生了上行的全音阶低音线条，我们逐渐注意到，这是整个场景的基础。在这可怕的一分钟左右的音乐快要结束时，大号放大了这条上行的低音线，它似乎正从地心冒出来吞噬音乐。此时，音乐戛然而止，我们也陷入了沉默。

第二部分：献祭

引子

白天变成了夜晚。第二部分的“引子”在这部芭蕾舞剧的最初版本中随着幕布的降落，奏出的音乐既表现了迷人的夜晚，又是对即将到来的暴行的预示。在这里可以发现作品中最丰富的和声。音乐开始于两个相隔一个全音的小三和弦之间的轻柔摇晃（bE小调和＃C小调）。但是它们被长号和双簧管安静而持续的D小调和弦所包围。与其他两个和弦相比，D小调可能是最不协和的，但就像“预兆”和弦的双调性碰撞一样，听起来并不刺耳，斯特拉文斯基运用空间和配器给这种不协和带来一种丰富而柔和的音质。这是浓厚的夜之和声。随着这些密集和声开始四处移动、急速上升和下落，一首慢速民歌开始在高音弦乐器上飘浮，预示着将在下一幕出现伴随年轻女孩神秘圆圈游戏的哀伤曲调。年轻女孩们的曲调随后披上了开场的浓厚和声外衣，并在乐队各部分之间传递，仅仅被几乎安静得令人震惊的音乐所打断：一个紧密交织的小号二重奏片段。然后，小号二重奏旋律被其他乐器取代，并被来自作品开头的大自然黎明复苏的夜晚音乐变体所围绕：单簧管像夜莺一样反复、向上呼喊，四周沙沙声、刮擦声和振颤声此起彼伏。在乐谱中标记为“十分遥远的”（très lointain）年轻女孩曲调，通过圆号发出另一次微弱回声后，最后一次听到了小号二重奏音乐，现在沉入管弦乐团的阴暗深处。从这种幽暗中升起一小节极其甜蜜的大提琴独奏。这一次，散记此处用绿色铅笔写着幕启一词。

少女的神秘圆圈舞

用斯特拉文斯基的话说，幕布在“仿佛焊在一起”围成一圈的少女背景上升起。这是另一个圆圈舞，但风险更高：这一次，“出局”的女孩必须死。我们首先听到的，是来自第二部分“引子”的年轻女孩的曲调，由伴有大提琴吉他般拨弦伴奏的中提琴声部演奏，曲调奇特。在这一曲调的结尾，阴郁的、加弱音器的圆号出现一个和弦，它将在这场后面以更明确、邪恶的角色回归。紧张的单簧管颤音和上行的弦乐器震音增强了恐惧感，并在中音长笛上引入一个类似民歌的新曲调，为了增加不安感，这一曲调之后重复出现，就像走音的管风琴一样在高度不和谐的大七度中加倍。新曲调在突然被打断之前就已确立。低音弦乐发出击鼓声。斯特拉文斯基给尼金斯基的便条上要求舞者在这一点上要进行“摇铃运动”，这里新出现的下落曲调是一个缓慢敲击、叮当作响的音型。随着年轻女孩们再次蜷缩在一起并慢慢转圈，又切回了她们的旋律。但是这一次，当音乐在加弱音器的圆号和弦上冻结时，大提琴的突然弹拨给音乐增添了一丝刺痛，其中一个女孩跌落在地板上。圆圈舞再次开始，音乐再次冻结在圆号和弦上，这个女孩再次跌倒。她输掉了这场游戏，被选中了。圆号和小号发出警报声，音乐以快速的音阶向上猛冲，到达失控的边缘，然后通过十一次毁灭性的锤击撞在一起。

赞颂被选中者

在尼金斯基版本的芭蕾舞剧中，“被选中者”仍然冻结在圆圈中央，但是围绕着她的女孩却被野蛮的音乐节奏投入重复的动作模式。“赞颂”是这部芭蕾舞剧中最后的狂欢音乐——相比之下，最后的“献祭之舞”在大部分情况下是紧绷且受控的，因此更加冷酷。在这里，《春之祭》的大胆节奏是最裸露的：音乐家们正在数两小节的五拍，下一小节就变成了七拍，再下一小节为三拍，再下一小节为四拍，等等。在我们进入“献祭之舞”之前，它或许也是马赛克或多米诺骨牌风格移动音乐材料的最明显的例子。五个不同的观念重复，以难以预测的方式相互交织。开启舞蹈的第一段音乐素材向上冲紧接着向下奔跑，整段音乐被五拍的不平衡低音推离地面。在尼金斯基的编舞中，每次出现这一姿势，舞者都会被抛入空中。素材的第二段是一个在弦乐器、圆号和双簧管上出现的欧-恰（oom-cha）音型——很容易想象到斯特拉文斯基在他寄宿寓所的钢琴上敲出它；第三段是欧-恰的下行变体；第四段来自前一场十一次锤击之前的快速上行音阶；第五段是尖叫式铜管部分，带有弦乐器眩晕性滑奏。所有这些音乐片段都被切成不同尺寸，四处运动以形成扭曲、脱节的立体主义舞蹈，以纪念这个注定死亡的女孩。

祖先的召唤

正如其他部分经常发生的那样，“赞颂”之舞并未结束，但在半空中被残酷地切断，我们发现自己被扔进下一场。鼓和管弦乐团低声部乐器的喧闹将我们带到低沉而持续的＃D上，为整个短暂乐章提供了深厚的基础。正如尼金斯基的舞者在上一部分被乐团的上行尖叫抛向空中一样，他们被这种向下的猛击打倒。在这个持续低音的上方，木管和铜管的合唱闪耀着一首赞美诗般的圣咏，并配以明亮的以C大调为中心的和弦，充分自信地召唤着祖先。乐器的合唱占据了乐团的不同部分，仿佛由近而远，而且正如我们所期望的那样，节奏是不规则的、破碎的、不可预测的。

祖先的仪式行动

祖先们绕着被选中者旋转，为献祭准备场地。被重新想象成鼓的弦乐器和圆号与用新奇铃鼓制造出轻柔鼓声的打击乐部分相结合，身着熊皮的祖先合着鼓点绕着舞台蹑手蹑脚地行走。英国管以一段耍蛇般的旋律向上爬行，中音长笛很快加入，增添了浓重的神秘感。一种新曲调浮现，就像在低音小号奇怪而空洞的声音上进行的一个遥远的列队行进。理查德·塔鲁斯金将这一曲调连同它简单的四音下行形态，与一种用以唤醒春天的俄罗斯西部歌曲联系在一起。在“春之轮舞”章节一个霍罗沃德曲调的闪回中，行进曲调被突然放大，整个乐团尖叫不已，音乐织体中部的不协和运作使它进一步加剧。它突然停止却很快回归，这一次更加响亮，凭借高音区尖锐的木管乐器、弦乐器以及全部的打击乐器，甚至变得更不协和。音乐再次中断，我们回到了开头的击鼓声和耍蛇般的曲调，这次是在低音小号上。当低音单簧管跟着鼓点进行了一阵即兴演奏，一度让鼓点停滞不前时，我们感觉到，将有大事发生。低音单簧管上，一个断奏音阶向下冲。跟在斯特拉文斯基音阶框架之后的，是用铅笔书写的“剧终”。尽管让人难以置信，但这位作曲家短暂地抱有将“献祭之舞”放在这首乐曲之前的想法，让《春之祭》逐渐减到很弱（pianissimo），置于低音单簧管音阶底部。但他已经有了第二个想法，低音单簧管的奔跑成为能量出口，我们通过它被猛掷入最后的灾难。

献祭之舞——被选中者

“献祭之舞”由于其相对克制更加令人心惊胆战。就像“赞颂被选中者”一样，这是一种破碎的立体主义舞蹈，但是这一次不断的切割和停顿显得更刻意、更残酷、更具灾难性。它是芭蕾舞剧最长的部分，但与其他部分相比，音乐不是特别快，也不是特别响亮，并且除了有短暂的插曲外，也没有特别疯狂。舞曲的大部分没有对位：管弦乐团节奏一致，其全部的打击性能量集中而有纪律，紧紧地围绕着受害者。舞曲以弦乐器的下弓进行断奏性演奏的紧张且反复的和弦进行自我宣告，很像第一场中的打击性“预兆”和弦。此和弦在和弦结构上也类似于“预兆”和弦：D7和弦和bE三和弦混合在一起；同样地，两个和弦相隔半音，造成了一种打击性的不协和。

反复出现的“献祭之舞”开头部分的音乐由简短动机或细胞组成，当它们重复和相互交织时，在长度上进行扩展和收缩。观看尼金斯基舞蹈编排的还原是了解这一结构运行的好方法。尼金斯基的“被选中者”为四个音乐细胞的每个细胞找到了四个类型的动作。第一个类型的动作为开场的重复和弦所设计，每个和弦都用从膝盖弹回的双腿把她推向空中；第二个类型的动作是一个总是跟随着重复和弦的三音下行音型，使她向右转，抬起双臂；第三个是高音区铜管五个音的号角齐鸣音型，她的右臂在跳跃时呼呼地挥舞；第四个又是一个高音铜管音型，有时两个音长，有时三个音长，她向着祖先围成的圈子边缘跑去，为了自由而挣脱。短乐句通过乐团底部低音提琴和定音鼓的击打而变得活跃。

瓦伦丁·雨果根据彩排画面绘制的草图复制品，描绘了“被选中少女的最终献祭之舞”，以及该部分的音乐片段。该画发表于《蒙茹瓦！》杂志，1913年6月。

在这种紧张的立体主义舞蹈仅仅持续了三十秒左右之后，音乐织体突然变化：真正的打击乐消失了，低音铜管和弦乐再次变成了实质上的鼓，击出低沉的拍子。在这一部分，我们看到尼金斯基的“被选中者”应着鼓点在圆圈中心恐惧地颤抖，每当木管和铜管上剧烈尖锐的下行音型切入音乐时，都企图进行一次逃离。在紧张而精确重复的开场舞曲下降了一个音后，我们来到了短暂释放狂野酒神力量的部分：低音鼓的雷鸣，打击性的乐团齐奏，以无拘无束的对位围着乐团的铜管和木管乐器的全音阶喊叫。尼金斯基让这个女孩在此处达到极限，一再地崩溃、挥舞、击打地板，又振作起来，拖着疲惫的腿试图行走。

紧张的开场舞试图闯入酒神音乐，但最终在作品的最后一刻重塑了自我。“被选中者”勇敢地再次开始了她的舞蹈，但随着动机细胞以更近的时间间隔一再重复，音乐愈演愈烈，整个乐团统一在一个重复性的、打击性节奏一致的动机上，鼓和低音乐器的活动频率加快，声音的空间所剩无几。此时音乐中断。在长笛急速上冲时，“被选中者”倒地而死。最终，在向下坠毁的过程中，部落成员将她的尸体举向天空。

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余震

音乐厅中的《春之祭》

在灾难性的首演不到一年时间之后，《春之祭》再次在巴黎上演时去掉了芭蕾舞，1914年4月5日，以音乐会演出的形式在巴黎赌场上演。皮埃尔·蒙都指挥了这场音乐会，但除此之外，局面与1913年5月别无二致。这场演出取得了很大成功，观众们全神贯注地静静听着，据斯特拉文斯基自己称，他是在一个崇拜者的肩膀上被抬出剧院的。据称佳吉列夫评论道：“我们的小伊戈尔现在需要警察护送他离开音乐会现场，就像一位职业拳击手。”斯特拉文斯基恶作剧地补充道，佳吉列夫“总是非常嫉妒我在他的芭蕾舞剧之外取得的任何成功”[1]。但是，第一次世界大战的爆发阻碍了进一步的演出，直到1921年印刷乐谱才出版。在整个20世纪20年代，《春之祭》逐渐开始在欧洲和美国更有规律地演出。1929年，皮埃尔·蒙都与巴黎交响乐团合作进行了第一次商业录音，斯特拉文斯基在同一年紧随其后。1930年，列奥波德·斯托科夫斯基和费城交响乐团在美国进行了第一次录音。

这部作品对于管弦乐团演奏来说被认为是困难的，但随着20世纪的发展，它已作为主要表演曲目而在舞台上占有一席之地。到目前为止，已有多达165次商业录音。到了20世纪70年代，技术娴熟的青年管弦乐团开始演奏它：皮埃尔·布列兹于1975年指挥了英国国家青年管弦乐团。1988年，伦纳德·伯恩斯坦在与石荷州管弦乐团的学生进行的拍摄彩排中说，曾经几乎无法演奏的作品现在成了“理想孩子的作品”，显然他很享受一个事实——这部有关青春和新生的作品现已为技术娴熟的青年音乐家所接受。随着《春之祭》成为音乐厅的固定曲目，指挥家与管弦乐团面临一个新的挑战：他们如何才能避免陷入驯服这只危险野兽的泥沼？指挥家埃萨-佩卡·萨洛宁说：

它的实际演出不再是一个挑战：现在更多的是如何让它听起来更加困难且具有冒险性，比如反常的、恐怖的、可怕的。它正在成为管弦乐团可以大显身手的浮华音乐会作品。要说如果有一部作品不应该是这样的命运，那就是《春之祭》。[2]

米尔嘉·格拉日奈特-泰拉是另一位坚称《春之祭》绝不应该变得循规蹈矩的当代指挥家：

这绝对是不正常的……你必须发现身体中原始而裸露的能量和难以置信的大地重量……它必须处于古典音乐和噪音的边缘。[3]

斯特拉文斯基本人曾多次指挥《春之祭》，并录制过三次。他鄙视将不断变换节拍视为一个巨大挑战的“指挥家神话”：“它费力但并不困难——指挥家只不过是一个机械的代理人，一个在每个部分开头打响发令枪，但让音乐自行运行的节拍器。”他将这部作品与同时期的另一部作品——被他认为有赖于“指挥家的微妙细节”而取得成功的阿尔班·贝尔格的三首管弦乐小品——进行比较。[4]

指挥家马林·阿尔索普支持斯特拉文斯基的观点：

我试着为每个部分找到正确的节奏和律动；当你让一大群演奏者在同一个节奏上时，那是一种奇妙的感觉：在那之后，你就不需要像指挥家一样做那么多了。[5]

弗拉基米尔·尤洛夫斯基赞成指挥家在《春之祭》中的主要工作是实现斯特拉文斯基在乐谱上所做的非常精确的指示，几乎没有留有主观解释的空间：

在过去浪漫主义时期的其他作品中，你可以在不破坏作品核心的情况下给音乐加上一层解释。在《春之祭》中，作品的本质体现为，你需要把它裸露出来，而不是在上面加任何东西。[6]

《春之祭》的影响

很难想象20世纪的经典音乐没有《春之祭》。它无处不在，即使很少有作曲家敢于直接接受它。罗伯特·克拉夫特在介绍斯特拉文斯基《春之祭》草稿时，把它与后来所有音乐的关系描述为“一位祖先，一头孕育了整个现代运动的优秀公牛”。直接的敬意往往出现在《春之祭》生命的早期。22岁的普罗科菲耶夫在1913年夏天抵达巴黎，但为时已晚，他没能听到《春之祭》的首演，但他设法弄到了一份乐谱。第二年，佳吉列夫在伦敦遇到了普罗科菲耶夫，他希望自己身边还有另一个斯特拉文斯基，于是委托他以异教俄罗斯主题为俄罗斯芭蕾舞团的巴黎季写一部芭蕾舞剧。佳吉列夫把他介绍给了诗人谢尔盖·戈罗德茨基，他们一起创作了一部芭蕾舞剧，名为《阿拉和洛利》（Ala and Lolly），这部芭蕾舞剧基于过去激发了洛里奇《春之祭》设想的古西古提人和游牧部落的故事、仪式。新芭蕾舞剧的异教俄罗斯主题，以及狂欢的舞蹈、重复的节奏和不协和的和声都明显有《春之祭》的影子。但普罗科菲耶夫的节奏是有规律的，不和谐总是被化解，它鲜明的原创性与它鲜明的模式有着本质上的不同。因为《阿拉和洛利》过于传统，对俄罗斯芭蕾舞团来说不够现代，佳吉列夫拒绝了它。普罗科菲耶夫把这首曲子改编成名为《西古提组曲》（Scythian Suite）的音乐会作品，获得了成功。

33岁的法国作曲家埃德加·瓦雷兹于1915年来到纽约后不久，就开始创作大型管弦乐作品《阿美利加》（Amériques），该作品与斯特拉文斯基的芭蕾舞剧在残酷、沉重的节奏以及音乐与噪音之间的关系上有着惊人的相似性。这部作品几乎直接引用了《春之祭》，从开头蜿蜒的长笛旋律开始，与《春之祭》开头的大管独奏乐段是近亲；这是由竖琴伴奏的一种固定低音，使用了与《春之祭》“春之预兆”部分嘀嗒作响的固定低音完全相同的音符。《阿美利加》被描述为一个城市版的《春之祭》，纽约的汽笛声，高架铁路、河流和道路交通的哐啷和摩擦声，都在音乐中清晰可见。瓦雷兹对机械化的20世纪的世界描绘，比斯特拉文斯基的更为明确，但《阿美利加》也与它的前任一样，都有一个史前的背景：这些美洲人是古老而神秘的，同时又是现代而工业化的。

斯特拉文斯基站在他的指挥台上。

自称“音乐坏男孩”[7]的美国作曲家乔治·安太尔在1924年的《机械芭蕾》（Ballet mécanique）中进一步推进了机器音乐观念(14)，在这部作品中，警报器、钢琴演奏和飞机螺旋桨都出现在管弦乐团中。《机械芭蕾》的音乐在撞击性不对称舞蹈节奏和立体主义碎片结构方面很大程度上归功于《春之祭》。正如瓦雷兹的《阿美利加》一样，旋律片段的直接引用散布在乐谱中，开场直接把我们带入音乐中的场景——听起来像来自《春之祭》第一部分结尾“大地之舞”的精简版。在后革命时期的俄罗斯，机器音乐具有政治含义。1927年亚历山大·莫索洛夫的《铸铁厂》（Iron Foundry）是为庆祝苏联的钢铁生产而创作的，却无比接近斯特拉文斯基古代仪式中“圣者登场”的复合节奏喧闹。

随着时间的流逝，20世纪过去了，《春之祭》在节奏、配器与和声方面的创新被新音乐所吸收，尽管很少有明确的致敬：它只是让其他一切成为可能。于是，对于从瓦雷兹和捷尔吉·利盖蒂到诸如斯蒂夫·莱奇的美国极简主义者，以及对之后路易斯·安德里森、迈克尔·戈登和茱莉亚·沃尔夫的工业化后简约主义来说，节奏可以像音高一样成为音乐重要特征的理念已经成为一种解放性思想。在噪音边缘摇摆的《春之祭》，肯定影响了达芙妮·奥拉姆、卡尔海因茨·施托克豪森和伊阿尼斯·泽纳基斯等电子音乐先驱。20世纪80年代，哈里森·伯特威斯尔为大型管弦乐团创作了《大地之舞》（Earth Dances）。它使用了移动的地质层般的管弦乐织体和模式，音乐和标题都明确地致敬了《春之祭》。

奥利维埃·梅西安音乐中狂喜而丰富的灵性与《春之祭》的野蛮相去甚远，但梅西安作曲素材库中一些最具特色的元素在很大程度上要归功于斯特拉文斯基的《春之祭》：由不同规模的节奏细胞组成的大胆而不可预测的节奏，以及剪切-粘贴式的立体主义结构方法，使得音乐材料块彼此连接，没有过渡或结缔组织；这些都是梅西安的标志性技巧，可以在诸如《图朗加利拉交响曲》（Turangalîla-Symphonie）和《我信肉身之复活》（Et exspecto resurrectionem mortuorum）等作品中发现，但如果没有《春之祭》，它们不可能存在。对《春之祭》的深入分析是“二战”后梅西安著名的巴黎音乐学院课程的重要内容，由此诞生了包括皮埃尔·布列兹、卡尔海因茨·施托克豪森和伊阿尼斯·泽纳基斯在内的欧洲先锋派巨人。梅西安认为，斯特拉文斯基的芭蕾舞剧乐谱是一位新兴作曲家必不可少的文本。20世纪70年代，英国作曲家乔治·本杰明在少年时期就参加了梅西安课程，他说：

梅西安对《春之祭》的分析对他的学生产生了很大的影响，这背后有他对节奏、结构和管弦乐团的大量思考。聆听《图朗加利拉》（Turangalîla）的第二乐章或者整部作品的最后部分——这些是为大型管弦乐团所作的托卡塔(15)，充满了重音。它在情感上与《春之祭》完全不同，但没有《春之祭》它根本不可能出现。

对于在21世纪从事创作的本杰明来说，《春之祭》持续引起了他和同时代人的共鸣：

节奏性建构、极其大胆而新颖的制作方式；和声的创新与线条、音域和音色的奇妙本能——如何让乐器听起来光彩夺目。

他支持罗伯特·克拉夫特的观点，即除了技术创新之外，《春之祭》为20世纪音乐中大胆的现代性思想打响了发令枪：

我想各地的作曲家都已意识到发生在巴黎的这一壮观又迷人的丑闻，许多人渴望产生类似的影响。这是非常罕见的事情。[8]

史前爵士和异教金属

有一个故事说到，1951年的一个晚上，斯特拉文斯基和一些朋友去纽约爵士俱乐部“鸟园”。传闻这位伟大的作曲家坐在靠近舞台的桌子旁。当查理·帕克带来他的五重奏时，他并没有和斯特拉文斯基打招呼，而是直接演奏起了速度极快的比波普，《科科》（KoKo）——他最绚丽的曲目之一。据目击者称，当第二个副歌出现时，帕克在他的独奏中无衔连接地引用了《火鸟》，“似乎它之前就存在于那里”——然后继续下去，就好像它从来没有发生过一样。[9]据报道，斯特拉文斯基如此高兴，以致他把玻璃杯“砰”的一声摔在桌子上，杯子里的东西洒到了桌后的人身上。这个故事说明，斯特拉文斯基和爵士音乐家们相处起来很舒服。他们理解彼此的语言，即使作曲家曾把爵士乐斥为“一种无所作为的自慰”[10]。早在1918年，盗窃癖斯特拉文斯基就在《士兵的故事》（The Soldier’s Tale）和《为11件乐器而作的拉格泰姆》（Ragtime for Eleven Instruments）中挪用了拉格泰姆节奏，自那以后，这些切分音出现在了许多作品中。在“鸟园事件”发生的几年前，为了单簧管演奏家伍迪·赫尔曼和他的乐队，他已经为爵士表演者写了一部作品——《乌木协奏曲》（Ebony Concerto，1945年）。

帕克选择在“鸟园”引用《火鸟》，但它也很容易是《春之祭》。两年前在巴黎，他承认在《春之祭》的故乡进行“咸花生”（Salt Peanuts）独奏时引用了《春之祭》开场的大管旋律。伦纳德·伯恩斯坦称《春之祭》为“史前爵士”有充分理由。[11]爵士乐和《春之祭》几乎同时诞生，这部芭蕾舞剧直到21世纪一直是爵士音乐家们无法抗拒的创作源泉。没有其他经典音乐作品能在爵士乐中如此频繁地出现，原因不难理解。在《春之祭》中，与高音木管乐器的合唱相对的管弦乐团的刺戳、抽搐和劈砍预示着大乐队音乐的织体。《春之祭》中的节奏层和复节奏预示了比波普的复杂性；有时很难相信《春之祭》的节奏不像现代爵士巨头那样有非洲音乐之根。《春之祭》中的八声音阶、全音阶和多调性和声成为现代爵士乐和声的主导，而几乎支撑起《春之祭》的固定低音模式是爵士乐即兴重复段的近亲。

帕克的“咸花生”独奏对于不胜枚举的爵士音乐家来说似乎开启了一种使用《春之祭》开场大管旋律的潮流，那首立陶宛民间曲调作为一种固定观念(16)、一张名片被放进他们的钢琴独奏里。在琼尼·米歇尔1977年的专辑《唐璜鲁莽的女儿》（Don Juan’s Reckless Daughter）的《对我说》（Talk to Me）中，我们在听到米歇尔的声音前，先听到了《春之祭》旋律的第一个乐句。它高高飘浮在杰可·帕斯托瑞斯弹奏的电贝斯上，对帕斯托瑞斯来说，这几个音符是他经常在现场和录音表演中加入的一种音乐签名。帕斯托瑞斯的斯特拉文斯基音乐签名也被用在气象报告乐团的专辑《恶劣天气》（Heavy Weather）中，他在最后一首歌《哈沃纳》（Havona）里把这个引用悄悄加入了自己的独奏。奥尼特·科尔曼在2005年专辑《声音语法》（Sound Grammar）中的《梦话》（Sleep Talking）里进行了进一步引用，对大管旋律进行了扩展，让它有了一些民间的感觉，并将其用作进一步创作的基础。这首立陶宛的婚礼歌曲已成为爵士乐的标准。

其他的爵士音乐家利用了大段的《春之祭》音乐。艾丽斯·柯川在她1976年的专辑《永恒》（Eternity）中显然被这首曲子明确的宗教性和神秘特质所吸引。首先，她的歌曲《春之轮舞》（Spring Rounds）似乎是对《春之祭》中为数不多的平静时刻的直接改编，即女孩们庆祝春天的缓慢而又沉重的霍罗沃德舞曲。如果有人认为这是一位女性音乐家选择的《春之祭》中最“女性化”的时刻，那么柯川并没有避开斯特拉文斯基原作结尾处短暂的暴力抽搐。她把它带到了比斯特拉文斯基曲子里更惊心动魄的高潮，让音乐在恢复到春天的平静之前完全失去控制。

查理·帕克于洛杉矶，1945年。

2011年，以电台司令、大卫·鲍伊和涅槃乐队的歌曲命名的“坏痞子”爵士三重奏，决定用大大减少的钢琴、贝斯和鼓的力量来演绎整个《春之祭》。“坏痞子”的鼓手戴夫·金在一次电台采访中说：“我们不想成为只利用它的一点素材进行独奏的传统爵士乐手。”“我们只是想理解它、演奏它……看看它有多大的震撼力。”[12]“坏痞子”版本是对原曲完整而忠实的表演，从斯特拉文斯基自己的钢琴二重奏版本出发，钢琴和贝斯尽可能多地重现了总谱。除了鼓手，没有人即兴演奏，他加入了一些必要的声音，让人感受到原作的力量和能量。最后听起来像《春之祭》，但也像是新创作的21世纪爵士。

无法归类的弗兰克·扎帕自认为是一位斯特拉文斯基迷恋者，他声称自己聆听《春之祭》的次数“比世界上任何人都多”。[13]斯特拉文斯基音乐的影子在扎帕的音乐中随处可见。《花园中的斯特拉文斯基》（In-A-Gadda-Stravinsky）是他在1988年的《吉他》（Guitar）专辑中的一首乐曲，扎帕由此成为新晋在吉他独奏中继承了《春之祭》开场大管旋律重复段的人。早在那之前，扎帕的“发明之母”乐队在他们1967年的专辑《绝对自由》（Absolutely）中，就在音乐和歌词上大量参照了《春之祭》。一首歌令人期望地命名为《小南瓜的祈祷和仪式之舞》（Invocation and Ritual Dance of the Young Pumpkin），但却反常地引用了古斯塔夫·霍尔斯特的《行星》（The Planets），没有使用斯特拉文斯基的音符。

自20世纪60年代以来，无论有意还是无意，《春之祭》中强有力的反复、扩展的和声和西古提暴力，这些元素已经在更冒险的摇滚乐角落里有迹可循，从扎帕、克里姆森国王乐队到金属乐队的音乐作品。它甚至成为20世纪90年代流行乐中摒弃享乐主义的象征：“我想脱掉我所有的衣服，随着《春之祭》而舞动。”宠物店男孩乐队的尼尔·坦南特在他们1993年的单曲《我通常不会这样做》（I Wouldn’t Normally Do This Kind of Thing）中这样唱道。这不仅仅是一首好歌：这张唱片的封面展示了一群穿着粉红色上衣的年轻男子，他们手牵着手，在20世纪末的霍罗沃德舞曲中围着一个“被选中”的男子舞动。2009年，俄罗斯民间金属乐队“阿科纳”对《春之祭》进行了另一次信心十足的音乐风格领域的探索。乐队主唱兼词曲作家玛丽亚·阿尔希波娃因其“死亡咆哮”的演唱风格被称为“玛莎尖叫”，她的歌词使用了古代斯拉夫神话和故事。她2009年的歌曲《雅里洛》（Yarilo）以《春之祭》中的太阳神命名。当她以“玛莎尖叫”的风格演唱这首歌时，它民歌般的旋律由重金属和俄罗斯民族乐器混合伴奏，她披着动物的皮毛在舞台上旋转，装扮得像洛里奇在1913年的芭蕾舞剧中为那些让年轻女孩献祭的圣人进行的打扮。玛莎是女性力量的强大象征，一个世纪过去了，她似乎正在复仇。

美国音乐家和作曲家弗兰克·扎帕，1972年。

玛莎·“尖叫”·阿尔希波娃与乐队阿科纳一起表演，布达佩斯，2014年。

电影中的《春之祭》：从恐龙到《星球大战》

对于几代人来说，《春之祭》意味着恐龙。甚至20世纪最老到的音乐家之一的伦纳德·伯恩斯坦在谈论此作品时也会反复提到恐龙。因为《春之祭》是我们中的许多人最早体验到的与华特·迪士尼1940年的动画片《幻想曲》中史前形象相结合的音乐。《幻想曲》是迪士尼进行技术创新的尝试，借助在新动画中加入包括柴可夫斯基的《胡桃夹子》和贝多芬的《田园交响曲》（“Pastoral”Symphony）在内的古典音乐，工作室试图将其技术创新带入高雅的艺术领域。这部电影还有教育意义，片中利奥波德·斯托科夫斯基在录音室指挥费城交响乐团，而旁白讲解了管弦乐团的乐器和声音的物理性质。

1939年，斯特拉文斯基以6000美元的价格与迪士尼签订了一份合约(17)，这是他急需的收入——第二次世界大战的爆发迫使他从法国来到美国，进行了他人生中的第二次大搬迁，而且当时的他演出收入枯竭。[14]也许正因如此，斯特拉文斯基同意了合约，允许迪士尼完全自由地对《春之祭》音乐进行剪辑，与他们选择的画面联系起来。

华特·迪士尼《春之祭》部分的一个定格画面。

迪士尼确实为恐龙芭蕾对《春之祭》的结构进行了任意处理。他把三分之一的音乐都剪掉了，对剩下部分进行重新安排。令斯特拉文斯基特别沮丧的是，最后的“献祭之舞”没有被剪进去，“春之轮舞”和“对抗部落的仪式”也没有。“大地之舞”从芭蕾舞剧前半部分被剪切出来，移到接近尾声的地方，在所有最令人惊讶的剪切中，开头的大管旋律作为简短结尾，呈现出一种明显的非《春之祭》般的对称性。

但迪士尼选择一部仅存在26年的作品的勇气，与他对新版作品的雄心壮志不相上下。这不是古代斯拉夫人的仪式，而是试图用科学的方法准确地描述地球生命的起源。旁白显示“这部电影的剧本是科学，而非艺术”，迪士尼确实咨询过包括生物学家朱利安·赫胥黎和天文学家埃德温·哈勃在内的顶尖科学家。芭蕾舞剧的“引子”描绘了外太空、茫茫虚无、银河系和流星。“春之预兆”中强烈的重音是在适时的火山爆发中编排的。第二部分的开头描绘了地球生命伊始，伴随着细胞分裂、相遇和繁殖——正如雅克·里维埃在其1913年回顾中的“生物芭蕾”评论所预言的那样；“赞颂被选中者”部分的暴力描述了恐龙的致命战斗，而“大地之舞”则伴随着迫使山脉从地球上拔地而起的灾难性地震画面。尽管迪士尼选择了与原版芭蕾舞剧完全不同的场景，但他的恐龙们正在穿越史前景观，这些景观伴以柔和的色调与洛里奇1913年的背景惊人地接近，就像是迪士尼的色彩师使用了深受俄罗斯民间复兴运动者喜爱的农民植物染料。

斯特拉文斯基于1940年定居好莱坞，并在那里度过了他余生的大部分时光。他希望靠写电影配乐补足他的收入，尽管他为几个电影项目作曲，却因为电影公司的特殊要求，电影院里根本听不到他写的音乐。他将大量音乐重新改编成音乐会作品：例如，他为电影《圣女之歌》（The Song of Bernadette，1943年）(18)创作的音乐成为他的《三个乐章的交响曲》（Symphony in Three Movements，1946年）的中间乐章。然而，斯特拉文斯基在某种意义上的确成了一位电影作曲家，因为他的音乐在电影配乐中产生的共鸣一直延续至今。尤其是《春之祭》，它成为电影作曲家们召唤原始主义、悬疑、暴力、恐怖或神秘时的原始资料。就像爵士乐一样，电影音乐中对《春之祭》的借用和致敬不胜枚举。

虽然很多电影音乐普遍注入了《春之祭》的精髓，但一些电影作曲家在他们的作品中进行了更明确的致敬。伯纳德·赫尔曼在为希区柯克的《惊魂记》（Psycho，1960年）所作的配乐中，浴室场景中的致命的刺杀主要归功于《春之祭》重复的管弦乐暴力。埃尔默·伯恩斯坦在他1962年为电影《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird）所作的配乐中通过类似“献祭之舞”的节奏性刺戳为一组攻击儿童的镜头伴奏。《杀死一只知更鸟》的配乐自始至终充满了对《春之祭》的参照，强调私刑暴徒的提示时尤其明显，就像三分钟之内的迷你《春之祭》：它以一段浮动的高音大管旋律开始，一个节奏自由的单簧管加入，正如斯特拉文斯基《春之祭》第一部分的“引子”。缓慢的重踏节奏暗示着“春之预兆”，高音长笛的民间曲调暗示了“春之轮舞”；轻轻摇晃的木管和弦象征着第二部分的“引子”，紧接着是“祖先的仪式行动”明确滞缓的步伐和低音小号。斯特拉文斯基可能看过这部电影，也可能没看过，但众所周知，他抱怨“仪式行动”的音乐在电影中被滥用是一种无处不在的威胁。

杰里·戈德史密斯《人猿星球》（Planet of the Apes，1968年）配乐中的原始主义和暴力让人想起《春之祭》。与《杀死一只知更鸟》一样，整部配乐充满了对《春之祭》的参照，最明显的是在核心场景中，骑在马背上的人猿在深草丛中猎捕原始人类，我们听到明确参照了“劫持的仪式”里的追逐音乐、猎号声以及“对抗部落的仪式”里的搏斗音乐。

然而，电影作曲家约翰·威廉姆斯在他的电影配乐中对《春之祭》进行了最彻底的挖掘。威廉姆斯显然掌握从霍尔斯特到巴托克再到科恩戈尔德的20世纪管弦乐知识，但《春之祭》仍是他不断回头来表达敬意的定点。斯皮尔伯格1975年的电影《大白鲨》（Jaws）中预示鲨鱼靠近的主导动机（leitmotif）无疑是电影史上最著名的几秒钟音乐。低吼的低音提琴逐渐累积至厚重不协和和弦的重踏节奏，以无法预知的时间间隔被响亮的重音切入，这是“春之预兆”的回响。纵观整个《星球大战》（Star Wars）系列电影，威廉姆斯一直返回到《春之祭》本身。在1977年最初的《星球大战》“塔图因的沙丘之海”音乐中，可以听到第二部分“引子”摇晃和弦的回响，之后清楚地暗示了“祖先的仪式行动”和“圣人登场”的高音大号曲调。《春之祭》的影响在2015年的《星球大战：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens）中依然明显：拉塔尔攻击（Rahtar attack）的配乐明显是“献祭之舞”的回响。《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993年）最重要的场景再现了“赞颂被选中者”的疯狂姿态：约翰·威廉姆斯让《春之祭》退回到了恐龙时代。

百年舞蹈

在1913年首演后的几十年里，《春之祭》的新编版极少。斯特拉文斯基认为自己已经如愿的想法情有可原：《春之祭》是一部抽象的音乐会作品，已经摆脱了舞蹈之根。直到20世纪中叶，作曲家年事已高，重大的重演才开始出现。从那时起，源源不断的新舞蹈版本至今已成为一股洪流。2013年的百年庆典甚至鼓舞了更多版本的出现，这似乎已成为21世纪编舞者们的基本要求，他们必须与野兽比肩，以作为自己通过检验的仪式。从个人表演到集体参与的舞台表演，从非洲舞诠释到沉浸式的数字体验，现已有几百种编舞版本。

第一个新编舞出现于1920年，也就是尼金斯基首演七年后，与俄罗斯芭蕾舞团进行的合作。如果说斯特拉文斯基决定《春之祭》应该出现在音乐厅而非舞台上，那么，佳吉列夫也同样决定要把它重新塑造成一部芭蕾舞剧。他任命已经接替尼金斯基的莱昂尼德·马辛作为俄罗斯芭蕾舞团的新编舞和他的情人来制作这个新版芭蕾舞剧：至少步骤将会是新的，但布景和服装是洛里奇的原作，为了进行首演，他们回到了香榭丽舍剧院的“犯罪”现场。斯特拉文斯基之所以接受了马辛1920年的版本，部分原因是它在很大程度上摒弃了任何故事，但也因为它与音乐有着更紧密的关系：他认为尼金斯基版本的舞蹈设计太过刻板，而且时刻不停，乐谱中的每一拍都有一个舞步。马辛的编舞采用了一个更流畅的方法，自由地连接和衔接音乐中的关键点。正如1920年成为马辛版本“被选中者”的莉迪亚·索科洛娃所写：“我跳舞，我与管弦乐团恰好在我应该在的两个地方相遇，我们共同完成了演出。”[15]但马辛一定觉得自己沦为了《春之祭》诅咒的牺牲品：在尼金斯基事件的重演中，马辛在他的《春之祭》上演后不久即被芭蕾舞团仓促解雇，据说是因为他与芭蕾舞团的舞者维拉·萨维纳之间的亲密关系。在一个与《春之祭》世界如此接近的丑陋事件中，据报道，佳吉列夫把萨维纳灌得酩酊大醉，脱光了她的衣服，在一个宾馆房间把她扔向马辛，并宣称，“瞧瞧你的理想美人”[16]！

《春之祭》是一个由斯特拉文斯基、洛里奇和尼金斯基三个男人所构想的年轻女人献祭的故事。女性编舞家花了很多年才解决这个难题，但一旦她们做到了，这个叙事难题的一些最成功的编舞已由女性完成：玛莎·葛兰姆、皮娜·鲍什、萨莎·华尔兹就在其中。1957年，当时70岁的德国编舞家玛丽·维格曼为柏林歌剧院制作了最重要的后俄罗斯芭蕾舞团版本之一，玛丽是德国魏玛现代表现主义舞蹈的先驱。和尼金斯基的编舞一样，这一编舞后来也遗失了，但在其2013年100周年纪念时根据日记、笔记和照片进行了复原。维格曼的《春之祭》被描述为一种女性主义的《春之祭》，舞台大部分时间被三个女祭司一样的人物所占据，我们看到这个群体受到了发起献祭的男性圣人魔咒的控制。那个女性受害者的恐惧是高度克制和程式化的——她在“献祭之舞”中很长时间几乎一动不动。然而，即使是在女权主义的《春之祭》中，结局也一样：女孩死了。

《春之祭》继续迫使艺术家想象未来。1959年，法国编舞家莫里斯·贝嘉把性作为他的《春之祭》的焦点，该版本首演于布鲁塞尔皇家铸币局剧院。在这个芭蕾舞剧的前半部分，穿着肉色紧身衣的男人表演充满雄性激素的动物性舞蹈，为一个被选中的男人与其中一个女人发生性关系做准备。这个献祭不是死亡之舞，而是性行为。第一部为皇家芭蕾舞团创作的英国版《春之祭》紧随其后，出现于1962年，编舞肯尼思·麦克米兰在这一年邀请澳大利亚画家西德尼·诺兰以澳大利亚内陆为背景，设计可以唤起原作原始主义的布景和服装。诺兰第二部分的背景是一个底部有茎的巨大太阳：冷战最危险一年的蘑菇云。

“当得知你不得不跳舞至死，你会有什么感受？”[17]这是皮娜·鲍什在1975年制作她的《春之祭》时问乌帕塔舞蹈剧场舞者们的问题，40年后的今天，它仍是一个重要而可怕的舞台表演。如果说其他编舞已经程式化，让我们远离《春之祭》中的恐惧，那么鲍什从作品的一开始就把它表现得非常真实，那是在一个覆盖着泥土的舞台上表演的。血红的布一直在场，部分是因为恐惧，部分是由于迷恋，在女性之间传递。最后，它变成了一件红裙子，“被选中者”穿着它独自跳舞至死。她的“献祭之舞”强迫性的重复动作一开始就被所有女性预言：一开始就已知晓可怕的结局。鲍什的《春之祭》把性别作为作品的核心：对抗部落是男性与女性的对抗；女性重复的机械般舞蹈强调她们的女性身体：反复抓住她们的子宫或猛击她们的乳房，向她们的生殖器鞠躬或像小女孩一样拉起她们的衣服，所有这些都远远超出了贝嘉版的色情。这些女人和男人都是真实存在的，他们最终被泥土覆盖，汗流浃背，喘着粗气。

一直以来，遗失的尼金斯基版编舞通过趣闻、新闻评论和一些重要参与者的回忆录而让人们记住。1987年，乔佛里芭蕾舞团在洛杉矶上演了一部重构的尼金斯基-洛里奇原作，由米莉森特·霍德森和肯尼思·阿彻对这些当代素材进行艰苦研究后而创作。现存的照片只有三张，但也有洛里奇的画作和瓦伦丁·格罗斯在排练中制作的记录了舞者姿势和动作的草图。斯特拉文斯基1969年出版了有关编舞的一些笔记和《春之祭》草图。玛丽·兰伯特在1967年偶然发现了一份1913年的钢琴谱，上面有她详细标注的尼金斯基指示舞蹈演员的笔记。复原版揭示了一些当时的记载，使我们真切地见识了笨拙的“反芭蕾”身形的新奇性。我们看到了一部充满活力的芭蕾舞剧，与其中个体的孤立形成了对应：1913年，雅克·里维埃对一场伴随细胞分裂、繁殖和剥离的“生物芭蕾”的亲眼见证，在舞台上变成了现实。我们也真正看到最后死亡之舞的机械式悲剧。霍德森和阿彻的复原版在世界各地演出，并于2013年5月29日——喧闹的首演一百年后的这天被带到香榭丽舍剧院，在这儿与德国萨莎·华尔兹编舞的新版本一起上演。它也成为2005年的一部BBC电影的素材，这部电影改编自1913年的首演。[18]

《春之祭》翻滚、聚集的能量和群体行动激发英国编舞罗伊斯顿·马尔顿，他创作了一种舞蹈，从亚的斯亚贝巴到纽约再到柏林的大量未经训练的青少年群体也参与其中；在2003年的柏林版本中，250名青年表演者与柏林爱乐乐团和西蒙·拉特尔同台演出。

另一个相反的极端是，许多编舞者试图将《春之祭》的能量浓缩到一位表演者身上：莫丽莎·芬利、梅丽尔·坦卡德和泰罗·萨里宁都创作了独舞版本，在萨里宁的版本中，萨里宁将自己跳舞的图像投射到他的身体上。一个最近的、引人注目的独舞版《春之祭》由所谓的非洲现代舞之母、塞内加尔的杰曼·阿科尼和编舞奥利维耶·杜布瓦创作，根据殖民主义的残酷来表达《春之祭》的暴力。《我的黑人被选中者》（Mon Élue Noire）里，能看见70多岁的阿科尼独自站在黑色舞台上，叼着烟斗，随着斯特拉文斯基的音乐起舞，边唱歌边吟诵艾梅·塞萨尔的《殖民主义话语》，这本书描述了把被殖民者当作野蛮人的殖民者是如何变野蛮的。阿科尼描述了在斯特拉文斯基的《春之祭》古老仪式中，她是如何向她的祖母（一位约鲁巴女祭司）致敬的。奥地利多媒体艺术家克劳斯·欧伯梅耶创作了一个独舞版本，观众戴上3D眼镜，舞者的动作被多部摄像机捕捉下来，然后在她跳舞时变形、分裂、倍增并实时投射到剧院中，整个剧院里充满了只见四肢、不见其人或大量蜷曲舞者身体的芭蕾。

来自1995年《春之祭》演出的一张照片，该版本由皮娜·鲍什编创于1975年。

杰曼·阿科尼正在表演《我的黑人被选中者》，2018年。

但一些编舞者对《春之祭》抱持别的看法。当阿克拉姆·汗受伦敦萨德勒之井剧院的邀请，为庆祝2013年的百年纪念创作一个项目时，他觉得自己无法应对，他坚信自己的版本永远无法与皮娜·鲍什的版本相提并论：“当我听到音乐时，我能看到的只有她的作品。”相反，汗与当代音乐家尼廷·索尼、乔瑟琳·普克和本·弗罗斯特合作，创作了一部名为《在伊戈尔的心中》（iTMOi-In the Mind of Igor）的作品，探索斯特拉文斯基的献祭理念、全神贯注和品性，包括不对称的节奏、民间音乐、东正教圣歌，甚至他不说真话的倾向：斯特拉文斯基一生都在《春之祭》上撒谎这一想法激发了汗和他的团队去揭示其面具、故事的变化与不同版本的现实。[19]

英国编舞和雕塑家弗洛伦斯·皮克采用了另一种间接的手法，2017年他的《春之祭》装置艺术在伦敦东部的一个展览馆展出，向这部伟大杰作的观念宣战。展览馆的一个房间里有一段视频，视频中埋在黏湿土层里的舞者罗斯玛丽·李随着她记忆中的《春之祭》音乐，渐渐从泥土中出现，最后又被吸回泥土。我们偶尔会听到来自另一个房间的斯特拉文斯基的音乐片段，但视频中的舞蹈演员只能听到她的脑海中的音乐。与皮娜·鲍什一样，皮克关注的是人体与大地、压迫和恐惧之间的关系。在画廊的另一个房间里，罗斯玛丽·李想着《春之祭》音乐而舞的黏土已干，被切成瓷砖、上釉、烧制，然后一起被展示，这个女人挣扎的痕迹依然可见，但已支离破碎，就像“被选中者的献祭之舞”，成为这场悲剧的牺牲品。

来自克劳斯·欧伯梅耶版本的《春之祭》照片，2007年。

也许把《春之祭》描述成一部悲剧有点奇怪。毕竟，斯特拉文斯基说过，“在《春之祭》中根本就没有灵魂探索的区域”[20]。尽管这部作品有发自内心的力量，当然还有情感上的影响，但从雅克·里维埃到理查德·塔鲁斯金的评论家们都坚称这部作品中没有个人的浪漫情感。之所以《春之祭》具有如此惊人的现代性，是因为它的野蛮和暴力是机械的、超然的、非人性化的，预示着20世纪可能发生的大规模屠杀。《春之祭》回溯遥远的过去，预示着一个即将来临的可怕世界。在1913年芭蕾舞团首演后不久的文章中，雅克·里维埃写道：

我们目睹了人类在一个他还没有作为一个个体而存在的运动……在她的舞蹈开始期间，被选中少女从来没有流露出理应充满她灵魂的个人恐惧。她完成了一项仪式；她被一种社会功能所吸引，没有任何理解或解释的迹象，她按照一个比她个人更强大的意志和惊厥来行动，一个充满无知和欲望、残酷和阴郁的怪物。[21]

然而……从皮娜·鲍什到弗洛伦斯·皮克，越来越多继续研究《春之祭》的艺术家，已在其中发现人性和情感真实，挑战“杀死一个无辜女孩可能只是艺术作品的一个桥段”这一观念。当尼金斯基1913年为《春之祭》创作第一支舞曲时，他就知道这一点。玛丽·兰伯特和布朗尼斯拉娃·尼金斯卡目睹了他在彩排室排练“被选中者”时的情景，记得最初的“献祭之舞”所带来的情感冲击是毁灭性的。当尼金斯基向玛丽亚·皮尔茨演示这一动作时，兰伯特写道：“这是我见过的最伟大的悲剧舞蹈。”[22]我坚信，正如它的第一位编舞尼金斯基所愿，无论是通过舞蹈来表现或者在音乐厅中表演，《春之祭》“对普通观众来说都留下了震撼的印象和一种情感体验”。

《春之祭》的一些录音

1958年

伦纳德·伯恩斯坦和纽约爱乐乐团；索尼，于2013年重新发行。由《春之祭》最有说服力的倡导者之一录制。据说斯特拉文斯基本人印象深刻。

1959年

伊戈尔·马尔凯维奇与爱乐乐团合作；百代唱片。早期的立体声录音来自一位受佳吉列夫青睐的指挥家。

1960年

78岁的斯特拉文斯基指挥《春之祭》；哥伦比亚交响乐团，1960年，哥伦比亚/哥伦比亚广播公司：索尼CD（2013年）。一个聆听作曲家本人意图的机会。

1969年

皮埃尔·布列兹，克利夫兰乐团；索尼。布列兹详细分析了该作品，并显示在这张清晰、有力的录音中。

1981年

安塔尔·多拉蒂和底特律交响乐团；迪卡唱片。第一个数字录音和“唱片大奖”获得者。

2013年

弗朗索瓦-萨维尔·罗特指挥他的世纪管弦乐团，演奏乐器尽可能与1913年使用的乐器接近。

2015年

特奥多尔·克雷提兹，音乐永恒合奏团；索尼。一个来自乌拉尔山脉附近佩尔姆的乐团，由一位年轻的希腊裔指挥家以一种兴奋又快速的风格进行指挥。

2009年

斯特拉文斯基与俄罗斯芭蕾舞剧：《火鸟》和《春之祭》，马林斯基乐团和芭蕾舞团，由瓦列里·捷杰耶夫指挥。米莉森特·霍德森对尼金斯基最初编舞的重构，DVD，贝莱尔。

致谢

我要感谢以下接受本书采访的人员：

米尔嘉·格拉日奈特-泰拉，马林·阿尔索普，弗拉基米尔·尤洛夫斯基，埃萨-佩卡·萨洛宁，乔治·本杰明，米莉森特·霍德森，肯尼思·阿彻，黛博拉·布尔，梅丽尔·坦卡德，弗洛伦斯·皮克。

另外要感谢：布西与霍克斯出版社的贾尼斯·萨斯坎德，兰伯特舞蹈团的保罗·霍斯金斯和埃玛·布里格纳尔，杰里米·佩顿·琼斯和金史密斯学院，乔纳森·克罗斯，萨拉·亚历山大，英国国家青年管弦乐团的音乐家们，托马斯·阿德斯，汉弗莱·伯顿，强尼·格林伍德，裘德·凯利，布洛克·洛克耶，布鲁斯·诺克尔斯，皇家音乐学院的乔纳森·弗里曼·阿特伍德和凯瑟琳·亚当森。

注释

引言

[1]Robert Craft, Stravinsky: Chronicle of a Friendship, 2nd rev. edn (Nashville and London: Vanderbilt University Press, 1994), p. 285.

[2]Julian Street, ‘Why I Became a Cubist’, Everybody’s Magazine 28 (June 1913).

[3]摘自《对话》（Dial）中的一封“伦敦信函”（London Letter），1921年10月。

[4]Portraits of a Lifetime, ed. and trans. Walter Clement (London: J. M. Dent ＆ Sons, 1937), pp. 259-260.

[5]尼金斯基1913年1月25日给斯特拉文斯基的信，引自维拉·斯特拉文斯基和罗伯特·克拉夫特的《图片与文献中的斯特拉文斯基》（Stravinsky in Pictures and Documents，纽约：西蒙和舒斯特出版社，1978年），第94页。

第一章　伊戈尔·斯特拉文斯基是谁？

[1]转载于伊戈尔·斯特拉文斯基和罗伯特·克拉夫特：《展览与发展》（Expositions and Developments，伦敦：费伯出版社，1962年），第14—15页。

[2]2017年7月与作者的访谈。

[3]Igor Stravinsky and Robert Craft, Memories and Commentaries (London: Faber and Faber, 1960), p. 26.

[4]Igor Stravinsky, Chronicle of My Life (London: Victor Gollancz, 1936).

[5]Ibid.

第二章　俄罗斯灵魂的重塑

[1]Interview with Igor Stravinsky, Komsomol’skaya Pravda, 27 September 1962, quoted in Stephen Walsh, Stravinsky, vol. 2: The Second Exile: France and America 1934-1971 (London: Jonathan Cape, 2006), p. 463.

[2]Leo Tolstoy, War and Peace, Book 1, Chapter 5 (Cambridge World Classics, Kindle Edition).

[3]引自玛丽娜·弗罗洛娃-沃克：《从格林卡到斯大林的俄罗斯音乐和民族主义》（Russian Music and Nationalism from Glinka to Stalin，纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版社，2007年），第52页。

[4]Jacques-Émile Blanche, ‘Un Bilan artistique de Paris 1913’, in La Revue de Paris, 1 December 1913, quoted in Truman Campbell Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’, PhD diss., University of Rochester, 1971.

[5]引自理查德·塔鲁斯金：《斯特拉文斯基和俄罗斯传统：马夫拉写的作品传记》（Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra，牛津：牛津大学出版社，1996年），第一卷，第523页。

[6]Alexandre Benois, Reminiscences of the Russian Ballet (London: Puttnam, 1941), quoted in Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra (Oxford: Oxford University Press, 1996), p. 535.

[7]Serge Lifar, Serge Diaghilev: His Life, His Work, His Legend, an Intimate Biography [1940] (New York: Da Capo, 1976).

[8]Jacques Rivière, ‘Le Sacre du printemps’, Nouvelle revue française, November 1913, pp. 706-730.

[9]Victor Ilyitch Seroff, The Real Isadora (New York: Dial Press, 1971).

第三章　从梦境到首演：《春之祭》的制作

[1]Stravinsky, Chronicle of My Life.

[2]Richard Taruskin, ‘Resisting The Rite’, in Russian Music at Home and Abroad: New Essays (Oakland, CA: University of California Press, 2016), p. 415.

[3]引自塔鲁斯金：《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》，第864页。

[4]Letter 2 (15) December 1912, quoted in the supplement to Igor Stravinsky, The Rite of Spring: Sketches 1911–1913: Facsimile Reproductions from the Autographs (London: Boosey and Hawkes, 1969), p. 32.

[5]引自杰奎琳·德克特：《尼古拉斯·洛里奇：俄罗斯大师的生活与艺术》（Nicholas Roerich: The Life and Art of a Russian Master，伦敦：泰晤士与哈德逊，1989年），第47页。

[6]Igor Stravinsky and Robert Craft, Dialogues and a Diary (Berkeley, CA: University of California Press, 1982), p. 90.

[7]尼古拉斯·洛里奇，《艺术中的欢乐》（Joy in Art），收录于《文集》（Collected Works）第一册（莫斯科，1914年），引自保罗·格里菲斯和埃德蒙·格里菲斯，“萨满、圣贤与牺牲品——尼古拉斯·洛里奇那部分全在里面”，赫尔曼·丹努斯和海蒂·齐默尔曼编：《现代性的化身：重新考量的春之祭》（Avatar of Modernity: The Rite of Spring Reconsidered），第三卷（伦敦：布西和霍克斯，2013年），第42页。

[8] 史蒂芬·沃尔什在《伊戈尔·斯特拉文斯基，一个创造性的春天，1812—1934年的俄罗斯和法国》（Igor Stravinsky, a Creative Spring, Russia and France 1812-1934）一书中考察了这一观念（伦敦：乔纳森·凯普出版社，1999年），第170页。

[9]引自《布朗尼斯拉娃·尼金斯卡：早期回忆录》（Bronislava Nijinska: Early Memoirs），伊琳娜·尼金斯卡和让·罗林森编辑并翻译，安娜·基瑟尔戈夫作序（纽约：霍尔特、莱因哈特和温斯顿出版社，1981年），第448页。

[10]Letter, 19 June 1910, quoted in Igor Stravinsky, The Rite of Spring: Sketches 1911-1913, p. 27.

[11]Letter, 27 July 1910, quoted in ibid, p. 29.

[12]1910年11月3日斯特拉文斯基写给伯努瓦的信，引自赫尔曼·丹努斯和海蒂·齐默尔曼编：《现代性的化身：重新考量的春之祭》（Avatar of Modernity: The Rite of Spring Reconsidered），第三卷（伦敦：布西和霍克斯，2013年），第444页。

[13]1911年7月2日的信件，引自伊戈尔·斯特拉文斯基：《春之祭：1911—1913散记》（The Rite of Spring: Sketches 1911-1913），第29页。

[14]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p. 141.

[15]Alexander Afanasyev, The Poetic Outlook of the Slavs on Nature [1865–9], quoted in Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions, p. 886.

[16]这种对不同版本场景的提炼来自以下资源：斯特拉文斯基1912年12月2日（15）给芬代森的信（共15封），引自《春之祭：1911—1913散记》；洛里奇1913年3月24日从巴黎阿斯托利亚酒店给佳吉列夫的信，（引自塔鲁斯金的《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》第875页）；1913年5月29日第一场演出的节目单概要很可能由洛里奇所写，并由佳吉列夫修订；以及里奇奥托·卡努多与作曲家合作撰写的文章“我想在《春之祭》中表达什么”（Ce que j’ai voulu exprimer dans Le Sacre du printemps）刊载在首演当天的《蒙茹瓦！》（Montjoie!）杂志。

[17]1930年，在作曲家联盟的赞助下，洛里奇在沃纳梅克礼堂演讲中描述了这一经历。

[18]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p. 140.

[19]Letter, 13 (26) September 1911, quoted in The Rite of Spring: Sketches 1911–1913, p. 30.

[20]“在作曲家I.F.斯特拉文斯基的家里”（At the Home of Composer I. F. Stravinsky），《圣彼得堡公报》（St Petersburg Gazette），1912年9月27日（10月10日），引自塔鲁斯金：《斯特拉文斯基与俄罗斯传统》，第981—982页。

[21]Stephen Walsh, Igor Stravinsky, Vol. 1: A Creative Spring: Russia and France 1882–1934 (London: Jonathan Cape, 1999), p. 187.

[22]CBS News Special: Stravinsky (TV); producer, writer David Oppenheim, first broadcast 3 May 1966.

[23]Stravinsky to Roerich, 12 March 1912 in The Rite of Spring: Sketches 1911-1913, p. 31.

[24]斯特拉文斯基1912年3月13日给安德烈·里姆斯基·科萨科夫的信，引自沃尔什《伊戈尔·斯特拉文斯基》，第一卷，第178页。

[25]Minna Lederman, Stravinsky in the Theatre [1949], facsimile edn (New York: Da Capo, 1975), pp. 128-129.

[26]Letter from Claude Debussy to Stravinsky, dated 8 November 1912, quoted in Robert Craft (ed.), Stravinsky: Selected Correspondence, Vol. 3 (London: Faber and Faber, 1985), p. 4.

[27]Letter from Debussy to André Caplet on the day of the first performance, 29 May 1913, quoted in Eric Walter White, Stravinsky: The Composer and His Works (London: Faber and Faber, 1966), p. 53.

[28]Letter dated 1 (14) July 1912, The Rite of Spring: Sketches 1911–1913, p. 31.

[29]Marie Rambert, Quicksilver: An Autobiography (London: Macmillan, 1972), p. 54.

[30]尼金斯基1913年1月25日写给斯特拉文斯基的信，引自维拉·斯特拉文斯基和罗伯特·克拉夫特：《图片和文献中的斯特拉文斯基》（Stravinsky in Pictures and Documents），第94页。

[31]S. L. Grigoriev, The Diaghilev Ballet, 1909-1929, translated and edited by Vera Bowen (Harmondsworth: Penguin Books, 1960), p. 90.

[32]Rambert, Quicksilver, p. 63.

[33]Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev: The Memoirs of Lydia Sokolova, edited by Richard Buckle (San Francisco: Mercury House, 1960), p. 42.

[34]Bronislava Nijinska, Early Memoirs, translated and edited by Irina Nijinska and Jean Rawlinson (London: Faber and Faber, 1982), p. 458.

[35]Ibid., p. 462.

[36]Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 90.

[37]Conversation with Henri Girard, quoted in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[38]Letter from Ravel to Stravinsky, dated May 1913, quoted in Robert Craft (ed.), Stravinsky: Selected Correspondence, Vol. 2 (London: Faber and Faber, 1985), p. 16.

第四章　火热的五月一夜

[1]Jacques-Émile Blanche, ‘Un Bilan Artistique de Paris 1913’, quoted in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[2]Théâtre des Champs-Élysées press release, published in Le Figaro, among others, on 29 May 1913.

[3]Jean Cocteau, trans. Rollo H. Myers, Cock and Harlequin: Notes Concerning Music (London: The Egoist Press, 1921), pp. 48-49.

[4]普契尼写给出版商蒂托·里科迪的信，引自贾科莫·普契尼，《贾科莫·普契尼信件》（Letters of Giacomo Puccini），朱塞佩·阿达米编，埃娜·马金翻译，莫斯科·卡纳新版修订和引介（伦敦：哈拉普，1974年），第251页。

[5]Quoted in Nigel Gosling, Paris 1900-1914: The Miraculous Years (London: Weidenfield and Nicolson, 1978), p. 217.

[6]Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (London: Penguin Classics, 1971), p. 148.

[7]Cocteau, Cock and Harlequin, p. 49.

[8]Misia (Paris: Gallimard, 1952), trans. Moura Budberg, pp. 182-183.

[9]Reported in Thomas Forrest Kelly, First Nights: Five Musical Premieres (New Haven, CT, and London: Yale University Press, 2000), p. 325.

[10]Alfredo Casella, Strawinski (Brescia: La Scuola, 1947), p. 57; quoted in Thomas Forest Kelly, First Nights: Five Musical Premieres, pp. 327-328.

[11]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p. 143.

[12]Grigoriev, The Diaghilev Ballet, p. 94.

[13]Cocteau, Cock and Harlequin, p. 48.

[14]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p. 143.

[15]Romola Nijinska, Nijinsky (London: 1933, republished by Sphere Books 1970), p. 166.

[16]Gustav Linor, ‘Au Théâtre des ChampsÉlysées: Le Sacre du printemps’, Comœdia, 30 May 1913; quoted in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[17]Lynn Garafola, Diaghilev’s Ballets Russes (New York: Da Capo, 1989), p. 64.

[18]1951年的一次电台采访，引自凯利的《首演》（First Nights），第325页。

[19]Sokolova, Dancing for Diaghilev, p. 44.

[20]Robert Craft and Igor Stravinsky, Conversations with Igor Stravinsky (London: Faber and Faber, 1959), p. 46.

[21]伊戈尔·斯特拉文斯基记得他在哥伦比亚广播公司新闻专题做过评价：《斯特拉文斯基》（Stravinsky，电视）；制片人，编剧大卫·奥本海姆，1966年5月3日首次播出。

[22]Craft and Stravinsky, Conversations, p. 46.

[23]Bronislava Nijinska, Early Memoirs, pp. 469-470.

[24]Reported by Nijinska in Early Memoirs (p. 470), and others.

[25]Victor Debay, ‘Les Ballets Russes au Théâtre des Champs-Élysées’, in Le Courier musicale, 15 June 1913, quoted in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[26]Doris Monteux, It’s All in the Music: The Life and Work of Pierre Monteux (London: William Kimber and Co., 1965), p. 92.

[27]Estaban Buch, ‘The Scandal at Le Sacre: Games of Distinction and Dreams of Barbarism’, in Danuser and Zimmermann (eds), Avatar of Modernity, p. 59.

[28]Millicent Hodson, ‘Death by Dancing in Nijinsky’s Rite’, in Severine Neff, Maureen Carr and Gretchen Horlacher (eds), The Rite of Spring at 100 (Indiana University Press, 2017), p. 63.

[29]Jacques Rivière, ‘Le Sacre du printemps’, Nouvelle revue française, November 1913, pp. 706-730. Translated in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[30]Pierre Lalo, ‘Théâtre des ChampsÉlysées’, Le Temps, 3 June 1913; quoted in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[31]See Rambert, Quicksilver, p. 64.

[32]Carl Van Vechten, Music After the Great War (New York: Schirmer, 1915), pp. 87–88; quoted in Kelly, First Nights, p. 323.

[33]Romola Nijinsky, Nijinsky, p. 167.

[34]D. Monteux, It’s All in the Music, p. 92.

[35]Sokolova, Dancing for Diaghilev, p. 44.

[36]Rambert, Quicksilver, p. 65.

[37]Cocteau, Cock and Harlequin; quoted in Kelly, First Nights, p. 326.

[38]Craft and Stravinsky, Conversations, pp. 46-47.

[39]Florent Schmitt, ‘Les Sacres [sic] du printemps de M. Igor Stravinsky’, Le Temps, 4 June 1913; quoted in Bullard, The First Performance of Igor Stravinsky’s ‘Sacre du printemps’.

[40]Octave Maus, L’Art moderne, 1 June 1913, quoted in Bullard, The First Performance.

[41]Georges Pioch, ‘Théâtre des ChampsÉlysées’, Gil Blas, 4 June 1913, quoted in Bullard, The First Performance.

[42]Igor Stravinsky, Henri Postel du Mas, ‘Un entretien avec M. Stravinsky,’ Gil Blas, 4 June 1913.

[43]Jacques Rivière, ‘Le Sacre du printemps’, Nouvelle revue française, 1 August 1913, pp. 309-313.

[44]Jacques-Émile Blanche, ‘Un Bilan Artistique’; quoted in Bullard, The First Performance.

第五章　《春之祭》的音乐：创新之处在哪里？

[1]Boston Herald, February 1924; quoted in Nicolas Slonimsky, Music Since 1900 (New York: Schirmer Books, 1994), p.1016.

[2]Stravinsky and Craft, Memories and Commentaries, p.30.

[3]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, pp. 147-148.

[4]Interview with the author, September 2018.

[5]Interview with the author, June 2017.

[6]Leonard Bernstein,‘ The Unanswered Question’: Six Talks at Harvard (Cambridge, MA.: Harvard University Press, paperback edition 1981), p. 357.

[7]Lalo,‘Théâtre des Champs-Élysées’, quoted in Bullard, The First Performance.

[8]Olivier Messiaen, trans. John Satter eld, Technique of My Musical Language (Paris: A. Leduc, 1956).

[9]Letter to Findeizen, 15 December 1912, quoted in the supplement to The Rite of Spring: Sketches 1911-1913, p.32.

第六章　循序渐进的仪式：聆听指南

[1]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p.141.

[2]Émile Vuillermoz, ‘La Saison russe’, translated in Bullard, The First Performance, and quoted in Hodson, ‘Death by Dancing in Stravinsky’s Rite’, p. 58.

[3]Lawrence Morton, ‘Footnotes to Stravinsky Studies: Le Sacre du printemps’, Tempo 128 (March 1979): pp.9-16.

第七章　余震

[1]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p. 144.

[2]Interview with the author, June 2017.

[3]Interview with the author, July 2017.

[4]Stravinsky and Craft, Expositions and Developments, p. 145.

[5]Interview with the author, March 2017.

[6]Interview with the author, July 2017.

[7]Bad Boy of Music is the title of Antheil’s autobiography (New York: Doubleday, 1945).

[8]Interview with the author, September 2018.

[9]See Alfred Appel, Jazz Modernism: From Ellington and Armstrong to Matisse and Joyce (New York: Knopf, 2002), p. 60.

[10]Craft and Stravinsky, Conversations, p. 116.

[11]Interview on Classical MPR Radio, 19 May 2011.

[12]Rip Rense, ‘A unique musical force or blasphemous freak: Which is Frank Zappa?’, Valley News (Van Nuys, CA), 27 June 1976; quoted in researchblog. andremount.net, February 2010.

[13]See Walsh, Stravinsky: Te Second Exile, pp. 89-90.

[14]Sokolova, Dancing for Diaghilev, pp. 162-163.

[15]Quoted in Sjeng Scheijen, Diaghilev: A Life (London: Profle Books, 2010), p. 363.

[16]Pina Bausch in the flm Pina (2011), directed by Wim Wenders.

[17]Riot at the Rite (BBC, 2005), written by Kevin Elyot and directed by Andy Wilson.

[18]iTMOi/Akram Khan Company – making of (video), Sadler’s Wells, London.

[19]Igor Stravinsky and Robert Craf, Dialogues and a Diary (Berkeley: University of California Press, 1982), p. 90.

[20]Rivière, ‘Le Sacre du printemps’.

[21]Rambert, Quicksilver, p. 64.

[22]Nijinsky letter to Stravinsky, 25 January 1913, quoted in Stravinsky in Pictures and Documents, p. 94.

图片来源

Johan Persson/Royal Opera House/ ArenaPAL;

引言 Keystone/Getty Images;

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Mon Élue Noire by Olivier Dubois – Photo: F. Stemmer.

Laurie Lewis/Bridgeman Images;

译名对照表

人名

A

阿道夫·博肖特Adolphe Boschot

阿道夫·卢斯Adolf Loos

阿尔班·贝尔格Alban Berg

阿尔弗雷德·纽曼Alfred Newman

阿尔弗雷多·卡塞拉Alfredo Casella

阿凡纳谢耶夫Afanasyev

阿克拉姆·汗Akram Khan

阿诺德·勋伯格Arnold Schoenberg

埃德加·瓦雷兹Edgard Varèse

埃德蒙·德·波利尼亚克亲王Prince Edmond de Polignac

埃德温·哈勃Edwin Hubble

埃尔默·伯恩斯坦Elmer Bernstein

埃玛·布里格纳尔Emma Brignall

埃米尔·维耶尔莫Émile Vuillermoz

埃米尔·雅克-达尔克罗兹Émile Jaques-Dalcroze

埃萨-佩卡·萨洛宁Esa-Pekka Salonen

埃斯特班·布赫Esteban Buch

艾丽斯·柯川Alice Coltrane

艾梅·塞萨尔Aimé Césairé

安德烈·纪德André Gide

安德烈·里姆斯基·科萨科夫Andrey Rimsky Korsakov

安东·尤什凯维奇Anton Juszkiewicz

安娜·基里洛夫纳·斯特拉文斯基Anna Kirillovna Stravinsky

安塔尔·多拉蒂Antal Dorati

安托万·布德尔Antoine Bourdelle

奥尔加·科赫洛娃Olga Khokhlova

奥古斯特·佩雷Auguste Perret

奥克塔夫·毛斯Octave Maus

奥里德科夫·莫索诺娃Oridkoff Mersonova

奥利维埃·梅西安Olivier Messiaen

奥利维耶·杜布瓦Olivier Dubois

奥尼特·科尔曼Ornette Coleman

B

保罗·波烈Paul Poiret

保罗·霍斯金斯Paul Hoskins

鲍罗丁Borodin

贝拉·巴托克Béla Bartók

本·弗罗斯特Ben Frost

比利·梅森Billy Merson

彼得·贝伦斯Peter Behrens

彼得大帝Peter the Great

波利尼亚克公主Princesse de Polignac

伯纳德·赫尔曼Bernard Herrmann

布鲁斯·诺克尔斯Bruce Nockles

布罗尼斯拉娃·尼金斯卡Bronislawa Nijinska

布洛克·洛克耶Block Lockyer

C

查尔斯·费迪南德·拉穆兹Charles Ferdinand Ramuz

查理·帕克Charlie Parker

柴可夫斯基Tchaikovsky

D

达芙妮·奥拉姆Daphne Oram

大卫·鲍伊David Bowie

戴夫·金Dave King

戴留斯Delius

黛博拉·布尔Deborah Bull

电台司令Radiohead

F

费奥多·夏里亚宾Feodor Chaliapin

费奥多·伊格纳季耶维奇·斯特拉文

斯基Fyodor Ignatievich Stravinsky

弗尔南德·莱热Fernand Léger

弗拉基米尔·里姆斯基-科萨科夫Vladimir Rimsky-Korsakov

弗拉基米尔·瓦西里耶维奇·斯塔索夫Vladimir Vasilievich Stasov

弗拉基米尔·尤洛夫斯基Vladimir Jurowski

弗兰克·扎帕Frank Zappa

弗朗索瓦-萨维尔·罗特Francois-Xavier Roth

弗雷德里克·戴留斯Frederick Delius

弗罗斯特国王King Frost

弗洛朗·施米特Florent Schmitt

弗洛伦斯·皮克Florence Peake

G

格拉祖诺夫Glazunov

格雷菲勒夫人Comtesse Greffuhle

格雷菲勒伯爵夫人Countess Greffulhe

格里高利耶夫Grigoriev

格林卡Glinka

格洛文Golovin

格特鲁德·斯泰因Gertrude Stein

古斯塔夫·霍尔斯特Gustav Holst

古斯塔夫·利纳Gustav Linor

H

哈里森·伯特威斯尔Harrison Birtwistle

哈瓦福洛娃Havafollova

哈伊尔·格林卡Mikhail Glinka

汉弗莱·伯顿Humphrey Burton

赫尔曼·拉罗什Hermann Laroche

亨利·福特Henry Ford

亨利·吉拉德Henri Girard

华特·迪士尼Walt Disney

J

加布里埃尔·阿斯特吕克Gabriel Astruc

加斯顿·德·帕夫洛夫斯基Gaston de Pawlowski

贾尼斯·萨斯坎德Janis Susskind

杰可·帕斯托瑞斯Jaco Pastorius

杰里米·佩顿·琼斯Jeremy Peyton Jones

杰曼·阿科尼Germaine Acogny

杰瑞里·戈德史密斯Jerry Goldsmith

捷尔吉·利盖蒂György Ligeti

K

卡蒂娅Katya

卡尔·范·维克滕Carl Van Vechten

卡尔海因茨·施托克豪森Karlheinz Stockhausen

卡谢伊Kashchei

凯瑟琳·亚当森Kathryn Adamson

康斯坦丁·柯罗Konstantin Korovin

科恩戈尔德Korngold

克劳德·德彪西Claude Debussy

克劳斯·欧伯梅耶Klaus Obermaier

克里姆森国王King Crimson

克里斯蒂安·辛丁Christian Sinding

肯尼思·阿彻Kenneth Archer

肯尼思·麦克米兰Kenneth MacMillan

L

拉赫玛尼诺夫Rachmaninov

里昂·巴克斯Léon Bakst

莱昂-保罗·法格Léon-Paul Fargue

莱昂尼德·马辛Leonid Massine

莱奥什·雅纳切克Leoš Janáček

劳伦斯·莫顿Lawrence Morto

伦纳德·伯恩斯坦Leonard Bernstein

里姆斯基-科萨科夫Rimsky-Korsakov

理查·施特劳斯Richard Strauss

理查德·塔鲁斯金Richard Taruskin

利奥波德·斯托科夫斯基Leopold Stokowski

利亚多夫Lyadov

莉迪亚·索科洛娃Lydia Sokolova

列奥波德·斯托科夫斯基Leopold Stokowski

路易吉·鲁索洛Luigi Russolo

路易斯·安德里森Louis Andriessen

路易斯·维耶曼Louis Vuillemin

罗伯特·克拉夫特Robert Craft

罗兰·加洛斯Roland Garros

罗莫拉·普尔斯基Romola Pulszky

罗斯玛丽·李Rosemary Lee

罗伊斯顿·马尔顿Royston Maldoom

M

马林·阿尔索普Marin Alsop

马塞尔·杜尚Marcel Duchamp

玛丽·维格曼Mary Wigman

玛丽亚·阿尔希波娃Maria Arkhipova

玛丽亚·皮尔茨Maria Piltz

玛利亚·特尼希娃公主Princess Maria Tenisheva

玛莎·葛兰姆Martha Graham

玛塔·哈里Mata Hari

迈克尔·戈登Michael Gordon

梅丽尔·坦卡德Meryl Tankard

米里娅姆·兰贝格Myriam Ramberg

米利·巴拉基列夫Mily Balakirev

米莉森特·霍德森Millicent Hodson

米特罗凡·贝莱尔Mitrofan Belyale

米西亚·爱德华兹Misia Edwards

米歇尔·福金Michel Fokine

莫德里斯·埃克斯坦Modris Eksteins

莫杰斯特·穆索尔斯基Modest Mussorgsky

莫里斯·贝嘉Maurice Béjart

莫里斯·丹尼斯Maurice Denis

莫里斯·德拉热Maurice Delage

莫里斯·拉威尔Maurice Ravel

莫里斯·梅特林克Maurice Maeterlinck

莫丽莎·芬利Molissa Fenley

N

纳德兹卡Nadezdka

纳塔利亚·冈察洛娃Natalia Goncharova

尼尔·坦南特Neil Tennant

尼古拉·卡拉姆津Nikolay Karamzin

尼古拉·里姆斯基-科萨科夫Nikolai Rimsky-Korsakov

尼古拉斯·洛里奇Nicholas Roerich

尼克莱·芬代森Nicolai Findeizen

尼廷·索尼Nitin Sawhney

诺申科Nosenko

P

帕康夫人Jeanne Paquin

皮埃尔·布列兹Pierre Boulez

皮埃尔·拉洛Pierre Lalo

皮埃尔·蒙都Pierre Monteux

皮娜·鲍什Pina Bausch

普拉东Platon

普罗科菲耶夫Prokofiev

Q

强尼·格林伍德Jonny Greenwood

乔纳森·弗里曼·阿特伍德Jonathan Freeman Attwood

乔纳森·克罗斯Jonathan Cross

乔瑟琳·普克Jocelyn Pook

乔治·安太尔George Antheil

乔治·巴兰钦George Balanchine

乔治·本杰明George Benjamin

格奥尔格·福克斯Georg Fuchs

乔治·皮奥什Georges Pioch

琼尼·米歇尔Joni Mitchell

裘德·凯利Jude Kelly

R

让·科克托Jean Cocteau

S

萨拉·亚历山大Sarah Alexander

萨莎·华尔兹Sascha Waltz

萨瓦·马蒙托夫Savva Mamontov

塞隆尼斯·蒙克Thelonious Monk

塞萨尔·居伊César Cui

萨拉·伯恩哈特Sarah Bernhardt

史蒂芬·沃尔什Stephen Walsh

史蒂夫·旺德Stevie Wonder

斯蒂夫·莱奇Steve Reich

斯皮尔伯格Spielberg

索尼娅·德劳内Sonia Delaunay

T

塔马拉·卡尔萨维娜Tamara Karsavina

泰罗·萨里宁Tero Saarinen

特奥多尔·克雷提兹Teodor Currentzis

托马斯·阿德斯Thomas Ades

W

W. H. 奥登Wystan Hugh Auden

瓦尔拉姆Varlaam

瓦列里·捷杰耶夫Valery Gergiev

瓦伦丁·格罗斯·雨果Valentine Gross Hugo

瓦伦丁·雨果Valentine Hugo

瓦斯拉夫·尼金斯基Vaslav Nijinsky

瓦西里·佩罗夫Vasily Perov

维克多·德拜Victor Debay

维克多·塞洛夫Victor Serof

维拉·萨维纳Vera Savina

维亚切斯拉夫·尼古拉耶维奇·特尼舍夫Vyacheslav Nikolayevich Tenishev

伍迪·赫尔曼Woody Herman

X

西德尼·诺兰Sidney Nolan

西蒙·拉特尔Simon Rattle

希尔达·芒宁斯Hilda Munnings

谢尔盖·戈罗德茨基Sergey Gorodetsky

谢尔盖·格里戈里耶夫Sergey Grigoriev

谢尔盖·科洛索夫Sergey Kolosov

谢尔盖·利法尔Serge Lifar

谢尔盖·马柳京Sergey Malyutin

谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫Sergey Pavlovich Diaghilev

Y

雅克·里维埃Jacques Rivière

雅克-埃米尔·布兰奇Jacques-Émile Blanche

亚历山大·阿法纳西耶夫Alexander Afanasyev

亚历山大·鲍罗丁Alexander Borodin

亚历山大·莫索洛夫Alexander Mosolov

亚历山大·尼古拉耶维奇·伯努瓦Alexandre Nikolayevich Benois

亚历山大一世Alexander l

叶卡捷琳娜Yekaterina

伊阿尼斯·泽纳基斯Iannis Xenakis

伊凡·比利宾Ivan Bilibin

伊凡·克拉姆斯科伊Ivan Kramskoy

伊戈尔·马尔凯维奇Igor Markevitch

伊利亚·列宾Ilya Repin

伊莎多拉·邓肯Isadora Duncan

伊万·查雷维奇Ivan Tsarevich

雨果·沃尔夫Hugo Wolf

约翰·威廉姆斯John Williams

Z

詹姆斯·沃茨James Watts

朱利安·赫胥黎Julian Huxley

茱莉亚·沃尔夫Julia Wolfe

地名、建筑名

A

阿布兰姆塞沃Abramtsevo

奥德维奇剧院Aldwych Theatre

奥拉宁堡度假胜地Oranienbaum

B

巴黎赌场Casino de Paris

柏林歌剧院Städtische Oper Berlin

贝莱尔Bel Air

布洛涅森林Bois du Boulogne

C

查特拉尔旅馆Hôtel du Châtelard

D

德鲁里巷Drury Lane

H

和平街Rue de la Paix

皇家音乐学院Royal Academy of Music

皇家铸币局剧院Théâtre Royal de la Monnaie

J

加尼叶歌剧院Opéra Garnier

金史密斯学院Goldsmiths' College

K

卡尔斯巴德Karlsbad

克拉伦斯Clarens

克里姆林宫Kremlin

克留科夫运河Kryukov Canal

L

莱斯特广场Leicester Square

伦敦萨德勒之井剧院Sadler’s Wells

迪勒斯旅馆Les Tilleuls,The Lindens

M

马林斯基剧院Mariinsky Theatre

马蒙托夫私人歌剧院Mamontov’s Private Opera

蒙田大道Avenue Montaigne

莫斯科音乐学院Moscow Conservatories

N

鸟园Birdland

S

塞纳河the Seine

圣彼得堡帝国艺术学院Imperial Academy of Arts in St Petersburg

圣彼得堡街道St Petersburg street

圣彼得堡音乐学院St Petersburg Conservatory

T

塔拉什基诺庄园Talashkino estate

W

乌帕塔舞蹈剧场Tanztheater Wuppertal

乌斯蒂鲁格村the village of Ustilug

X

夏特雷剧院Châtelet theatres

香榭丽舍大街Champs-Élysées

香榭丽舍剧院Théâtre des Champs-Élysées

新西伯利亚大铁路the new Trans-Siberian Railway

专有名词

“俄罗斯狂热”the goût russe

“彼得鲁什卡和弦”Petrushka chord

“彼得鲁什卡牢房”Petrushka’s Cell

“丑闻音乐会”Skandalkonzert

“坏痞子”爵士三重奏the Bad Plus

“节奏米奇卡”Rhythmichka

“流血星期日”Bloody Sunday

“玛莎尖叫”Masha Scream

“强力集团”the Moguchaya Kuchka

“木材厂大爆炸”the explosion of a shingle factory

“巡回展览画派”Peredvizhniki

“整体艺术”Gesamtkunstwerk

阿科纳乐队Arkona

百代唱片EMI

柏林爱乐乐团Berlin Philharmonic

宠物店男孩乐队Pet Shop Boys

当代音乐之夜Evenings of Contemporary Music

德雷福斯事件Dreyfus affair

迪卡唱片Decca

俄罗斯季Saison Russe

俄罗斯套娃matryoshka

发明之母乐队Mothers of Invention

费城交响乐团Philadelphia Orchestra

古西古提人the ancient Scythians

金属乐队Metallica

拉格泰姆节奏ragtime rhythms

兰伯特舞蹈团Rambert Dance Company

马林斯基乐团和芭蕾舞团Marinsky Orchestra and Ballet

涅槃乐队Nirvana

气象报告乐团Weather Report

十二月党人Decembrist

石荷州管弦乐团Schleswig-Holstein Orchestra

世纪管弦乐团Les Siècles

西古提暴力Scythian violence

西古提人the Scythians

亚历山德罗夫斯基监狱Alexandrovsky Prison

音乐永恒合奏团MusicAeterna

英国国家青年管弦乐团National Youth Orchestra of Great Britain

里程碑文库
The Landmark Library

“里程碑文库”是由英国知名独立出版社宙斯之首（Head of Zeus）于2014年发起的大型出版项目，邀请全球人文社科领域的顶尖学者创作，撷取人类文明长河中的一项项不朽成就，以“大家小书”的形式，深挖其背后的社会、人文、历史背景，并串联起影响、造就其里程碑地位的人物与事件。

2018年，中国新生代出版品牌“未读”（UnRead）成为该项目的“东方合伙人”。除独家全系引进外，“未读”还与亚洲知名出版机构、中国国内原创作者合作，策划出版了一系列东方文明主题的图书加入文库，并同时向海外推广，使“里程碑文库”更具全球视野，成为一个真正意义上的开放互动性出版项目。

在打造这套文库的过程中，我们刻意打破了时空的限制，把古今中外不同领域、不同方向、不同主题的图书放到了一起。在兼顾知识性与趣味性的同时，也为喜欢此类图书的读者提供了一份“按图索骥”的指南。

作为读者，你可以把每一本书看作一个人类文明之旅的坐标点，每一个目的地，都有一位博学多才的讲述者在等你一起畅谈。

如果你愿意，也可以将它们视为被打乱的拼图。随着每一辑新书的推出，你将获得越来越多的拼图块，最终根据自身的阅读喜好，拼合出一幅完全属于自己的知识版图。

我们也很希望获得来自你的兴趣主题的建议，说不定它们正在或将在我们的出版计划之中。

里程碑文库编委会

(1) 旧俄罗斯历的6月5日。

(2) 1902年由阿尔弗雷德·努洛克、沃尔特·努维尔和瓦亚切斯拉夫·卡拉蒂金创立的系列音乐会。

(3) 常见的纹章寓意物之一，象征了信徒的决心。——编者注

(4) 一种美国流行音乐。——编者注

(5) 特尼希娃于1892年嫁给了制造商维亚切斯拉夫·尼古拉耶维奇·特尼舍夫王子。

(6) 《火鸟》对里姆斯基-科萨科夫的一个显著借用是所谓的八声音阶（见第五章，此处），用来表示卡谢伊的魔法。

(7) gusli，东斯拉夫最古老的多弦弹拨乐器，属于古筝家族，因为它的琴弦与共鸣板平行。——译者注

(8) khorovods，一种古代斯拉夫舞蹈，传统还伴有歌唱。

(9) 布罗尼斯拉娃的昵称。——编者注

(10) 读者可以参考第六章《循序渐进的仪式：聆听指南》。

(11) 由于其所谓的增音程堆积，乐剧《特里斯坦和伊索尔德》（Tristan und Isolde）开头的和弦对习惯古典和声语言的听众来说是高度模糊和令人迷惑的。

(12) 直到1951年勋伯格去世后，斯特拉文斯基才开始将维也纳作曲家的一些创作思想融入他的音乐中，并使用了勋伯格在20世纪20年代发展起来的十二音或“序列”作曲方法的元素。

(13) ostinatos，一个反复出现的短小音乐模式。

(14) 音乐的最初是为弗尔南德·莱热的同名立体主义艺术电影配乐而构想的。

(15) 托卡塔来自意大利文，原意为触碰，是一种富有自由即兴性的键盘乐曲，用一连串的分解和弦以快速的音阶交替构成，所以托卡塔曲也叫触技曲。

(16) idée fixe，固定观念，是指大型音乐作品中贯穿全曲的基本主题。为柏辽兹所创用。——译者注

(17) 在当时这相当于105000美元。

(18) 这部电影最终由阿尔弗雷德·纽曼配乐，并因此获得了奥斯卡奖。

版权信息

权力之笼：1215 年《大宪章》诞生始末与800年传世神话

Magna Carta The Making And Legacy Of The Great Charer

作者：[英]丹·琼斯(Dan Jones)

译者：李凤阳

出品方：未读·里程碑文库

出版社：北京燕山出版社

First published in 2014 by Head of Zeus Ltd

Copyright © Dan Jones 2014

Simplified Chinese edition © 2021

by United Sky (Beijing) New Media Co., Ltd.

目录

引言：名垂千古的《大宪章》

1　重建秩序，1154—1189年

2　战争与赋税，1189—1199年

3　帝国末路，1199—1204年

4　王在在国，1204—1205年

5　禁令与恐吓，1206—1212年

6　危机与阴谋，1212—1214年

7　那片叫作兰尼米德的草地，1215年

8　自由宪章，1215年

9　战争与入侵，1215—1216年

10　千秋万岁名，1215—2015年

附录1　《大宪章》文本，1215年

附录2　《大宪章》人物小传

附录3　《大宪章》执行者小传

附录4　时间线：《大宪章》八百年

致谢

注释

图片来源

译名对照表

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* * * * * *

引言：名垂千古的《大宪章》

800年前，泰晤士河畔兰尼米德，在碧翳参天的橡树下，各方首次就《大宪章》达成一致。八百年后，《大宪章》的名声更胜以往，这相当不可思议。世人所知的宪章正本共有四份，标注日期最早为1215年6月，从存世文本来看，《大宪章》可以说是一锅大杂烩。其中开列的，无非是一名心不甘情不愿的国王许下的若干承诺，这些承诺他并未打算遵守，且大部分都是古旧的13世纪司法原则的相关事宜。确有一些承诺涉及诸多崇高目标，但这样的条款寥寥无几，而且语焉不详，带有理想主义色彩。这些承诺点缀在冗长且不知所云的句子中，而这些长篇大论的文字，描述的往往是诸男爵在继承财产时应向国王支付“封建赋税”，或者拖欠王室的款项应如何处置，或者是泰晤士河以及梅德韦河内设置的鱼堰应如何监管。

《大宪章》大部分内容枯燥无味、充满技术细节，甚至难以索解，从宪法的角度来看也已经过时。如今仍被频繁引用的部分，即有关通过同侪审判伸张正义的权利的条款、免于被非法监禁的自由的条款，以及教会权利不受干涉的条款，我们希望它们今天所拥有的意义与1215年这些条款自身所具有的意义龃龉。作为一份协议，《大宪章》并不是为了一劳永逸地捍卫全体国民的利益，而是为了限制一位国王的行动——这位国王让为数不多富有、好斗的男爵大为恼火。《大宪章》原本应该已经寿终正寝、束之高阁，只有研究13世纪历史的严肃学者才会对它感兴趣。

然而，它至今仍然生机勃勃。《大宪章》是全球最受尊崇的文献之一，从北极圈到安蒂波迪斯群岛都有它的拥趸，它被写入众多国家的宪法之中，并被当作西方自由、民主和法治传统的基石，引来无数人景仰。这究竟是怎么回事？

本书讲述的是《大宪章》的故事，包括它诞生的背景、过程，它为什么刚签署没多久就遭遇失败，以及它如何缓慢复活并最终成为今天这个面貌——一个几乎可以投射任何梦想的历史性羊皮纸文稿。本书考察了《大宪章》在中世纪英格兰历史和当代不列颠历史中的地位，简要描述了这份特许状如何漂洋过海进入美国以及更广阔的世界，考量了《大宪章》走过八百年历程后，以及它在今天的媒体中是如何被讨论的。本书呈现了《大宪章》的文本，读者可以参照，以便溯本求源。

不过基本而言，本书试图解释，在约翰王统治之下的13世纪初期的英国，《大宪章》何以出现。约翰在位期间，英格兰遭遇了一连串麻烦，比如1204年丢掉诺曼底、与教宗英诺森三世反目成仇（在这次争吵的过程中，英格兰教会关门，约翰本人遭绝罚）、与诸男爵之间纷纷扰扰的恩怨（约翰王曾亲切地称他们为朋友）、1214年对法兰西的入侵（一场彻头彻尾的悲剧），以及最终1215—1217年的内战。内战的结果是签署了《大宪章》，约翰本人身染重疾。我尽可能详尽地叙述了整个故事，还试图描述约翰推行的各项政策如何最终导致了1215年《大宪章》的出现，以及为什么男爵们如此孜孜不倦地想要把约翰置于枷锁之中。

本书的写作目的不是给约翰翻案——在塞勒与耶特曼所著的《1066年那些事》（1066 and All That）一书中，约翰这个“差劲国王”曾被肆意取笑。不过，本书的确有意说明，《大宪章》其来有自，追本溯源的话要从约翰开始统治的很久之前讲起。尽管约翰本人的某些行为令人发指，而且在他统治的最后几年，英格兰连年不断的混乱局面跟他的行为有莫大的关系，但这些苦痛绝非他一人所致。有关这一点，不仅当代的历史学家，就连与《大宪章》同时代的人也都认同。编年史家科吉舍尔的拉尔夫的作品写成于13世纪中叶，按照他的说法，《大宪章》之创立，并不仅仅是为了约束约翰，也是为了终结“国王的父兄所创设的不利教会、有负王国的恶俗，以及国王本人所增设的其他弊端”。[1]威尔士的杰拉德的笔端常常流露出不顾一切地反金雀花的立场，但就连他也认同上述说法，虽然他称约翰是“暴虐的小兽”，并且承认他是“最嗜血的暴君的后代”。[2]杰拉德的表达一贯夸张，但即便如此，他也为我们指明了方向，让我们发现这样一个重要的历史真相：我们不能仅仅把《大宪章》视作抗议与救济的法案，其指向仅是丑闻不断、命途多舛的约翰，在某种程度上，它也是对两代人倒行逆施的充满历史意义的一声疾呼。

因此，要讲述这个故事，就必须让时间回到1215年的60年前，回到约翰的父亲亨利二世统治时期。

丹·琼斯
伦敦，巴特西
2014年10月

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重建秩序，1154—1189年

约翰王的父亲是亨利二世，见过他的人无不对他印象深刻。诚然，单就外形而言，他实在乏善可陈：身量略高于中人，敦实，罗圈腿，灰眼睛，据说他怒气勃发的时候，双眼中常有寒光闪现。然而真正让他人无法忽视的是他个性中的力量。亨利的体内蕴藏着几乎用之不竭的能量。廷臣兼编年史家沃尔特·马普曾写道，他“无时无刻不神志清明，无时无刻不在处理公务”，但这句话还远远无法体现他坚定的意志和顽强的决心。[1]1154年12月19日，亨利·金雀花加冕为英格兰之王，当时年仅21岁的他已经拥有了“诺曼底公爵”“阿基坦公爵”（1152年与阿基坦的埃莉诺成婚而获得）和“安茹伯爵”(1)等头衔。亨利在位期间一直有效控制着布列塔尼，并且对爱尔兰行使领主权。由此来看，他的势力从苏格兰的边境一直延伸到了比利牛斯山脉，几乎包括了法兰西王国的整个西海岸。实际上，亨利的政治触角还延伸到了更远的区域，从萨克森到西西里，从卡斯蒂利亚到圣地，他与各个地方的统治者都存在利益关系，并且结成了联盟。自查理曼以降，几乎没有哪个欧洲君主曾掌控如此广袤的领土，在中世纪的国王当中，也很少有人拥有如此娴熟的政治手腕，如此残忍，如此智计百出。

亨利精力充沛，几乎一生都在自己的领土内奔波巡视。按照沃尔特·马普的说法，他“颇耐泥土尘沙之不便……长途跋涉，人所不堪”，而在他本人看来，这项体力消耗甚剧的活动让他不致发胖，他因而乐此不疲。[2]他常能在与之争战的统治者身边突然出现，令对方措手不及，而那些为他效力的人对他既敬且惧，因他有这样一种本性：不消一刹那工夫，他就会从笑容满面变为怒不可遏。有一次，暴怒的亨利竟然在寝宫的地板上左右翻滚，以口嚼啮床垫中的稻草，这件事几乎人所共知。但最令与他打过交道的人感到惊异的，是他那与生俱来的政治才能和统驭之术。亨利二世死后，约克郡编年史家纽堡的威廉写道，国王“似具有相当的智慧，个性沉稳，急公好义”，甚至在童稚之时就已展现出“卓越统治者”的风范。[3]

亨利通过一项政治交易继承了英格兰的王冠，这项交易终止了一场绵延19年的内战，时人称这场战争为“海难”，今天的史学家则将这些年称作“无政府”时期。不论表述如何，这终究是征服者威廉两位孙辈间的一场战争，一方是他的孙女玛蒂尔达（亨利的母亲），另一方是他的外孙斯蒂芬国王（玛蒂尔达的表兄），两个人都声称自己是亨利一世（1100—1135年在位）的合法继承人。(2)

这两名王位竞争者都未能集结足够的军事或政治支持来实现其王位主张，由此导致英格兰在近二十年间被两方敌对势力的战火蹂躏，王室权威陵夷，内战露出丑恶狰狞的面目：纵火、酷刑、流血、谋杀、抢劫、土地荒废、民众衣食无着、经济一片混乱，无人主持公道。《盎格鲁－撒克逊编年史》的作者写道：“每个人都开始抢夺其邻人。人们公开声称，耶稣和他的圣徒都睡着了。”[4]《温切斯特条约》（1153年）为战争画上休止符，同时宣告亨利为斯蒂芬的继承人。次年斯蒂芬去世，亨利掌权，他的第一要务就是恢复王权的牢固统治，毕竟这片土地上的人民已经在“无政府”状态下度过了近二十年。

亨利二世要实施对英格兰的统治，需要解决三个基本的决定性问题。首先，他迫切需要在“无政府”状态之后重建秩序；其次，他需要创制一套政治体系，使他在穿梭于领地之间打击敌人时也能有效统治整个王国，而他主要的敌人就是法兰西国王路易七世；最后，他需要不断筹款。亨利的本性中天然有一种倾向，那就是建立强大的、集权的政府，以及从经济上压榨臣民，尤其是英格兰的臣民，毕竟英格兰是他整个帝国最富庶的部分。通过这些手段，王室治理的表里全部打上了他个人风格的印记，在《大宪章》签署之前的60年里，英格兰就是以这种方式治理的。

亨利热衷于控制。尽管在英格兰及其他领地，他乐于将政府公务委托给信得过的诸位顾问，但他一开始就清楚表明，权力的最终来源是国王，而且只能是国王。加冕之时，他效仿诸位诺曼先王颁布特许状，承诺保护亨利一世授予教会和王国显贵的“一切特权、授予、自由和自由风俗”，并同样以特许状的方式废除王国境内的一切“恶俗”。然而，这却成为他能颁布的最后特权。尽管亨利二世不辞劳苦，尽一切努力将王国内的显贵笼络到自己身边，但他也做好了准备，打破那些敢于无视他权威的英格兰诸侯的权力，让其他诸侯毫无异议地认清自己的地位、财富和特权从何而来。他夷平了内战期间建起的城堡，驱逐了外国雇佣兵，铸造了一种新的钱币，并对私铸或剪官钱行为处以重罚。(3)他取消了斯蒂芬国王主政时期授予的全部土地和官职，他认为值得重新授予的也在他的权威之下再度授予了。如果放弃任何领地或财产会致他权力受损，他便坚决不予放弃，并且不遗余力地惩罚任何敢反对他的人。在英格兰历史中最具长远意义的是，亨利着手进行了司法和行政改革，令臣民在他四处巡视之时也能感受到他的权威；在他统治的35年时间里，有大约三分之二的时间如此。

亨利二世的财政大臣兼伦敦主教理查德·菲茨奈杰尔在《财政大臣对话录》——一本介绍王室财政的实用指导手册——中写道：“显而易见，财富不仅在战争期间必需，在和平时期也必需。”菲茨奈杰尔（也称菲茨尼尔）在12世纪80年代末期完成了这本书的写作，与亨利二世去世的时间相差不远，他的言论表明，他服侍了一生的这位国王对金钱的需求总是相当急切。亨利统治时期，财政部成为王国政府最重要的机构，因为王室赋税在该部核计。核计在一张大桌子上进行，桌子长3米、宽1.5米（长约10英尺、宽约5英尺），上面盖着一块看起来像棋盘的布，国王可以通过财政署向惹他不快的臣民征收大笔罚金。财政署接收国王的法官判定的罚金，管理土地所有者的贿金；土地所有者与近邻发生纠纷时，往往会向国王行贿，希望得到王室的偏袒。封建赋税——贵族为了获得国王在婚姻及继承方面的许可而支付的例定规费——会出现在布满格子的桌布上，代役金（也称“盾牌钱”，贵族为了不让自己忠诚的骑士加入王室的军队参加战斗而支付的费用，理论上来讲，这笔费用可用来招募雇佣兵）等税费也会出现在上面。(4)

内战期间，财政署失掉了权柄，郡长——英格兰各郡的主要王室官员——已经停止向该部上缴税款，英格兰诸侯也不再支付封建赋税。但在亨利主政期间，这种情形急剧转变。菲茨奈杰尔的手册告诉我们，亨利国王时期的财政署管理的事务相当广泛。财政署的官员清点银币并进行分拣，稽核郡长在各郡所征赋税，收取代役金以及地方社群所缴纳谋杀罪行罚金（如未查出凶犯），并且还要收取因在王室林地私捕而收缴的罚款。他们还接收赠送给国王的鹰和隼，管理“王后金”——这是一种税款，每欠国王100马克的白银就要向王后支付1马克的黄金。(5)

作为政府部门，财政署相当庞大而且复杂。不过显然在亨利看来，财政署不仅仅是一个财政机构，它还是一个政治工具。财政署法吏有权逮捕无钱缴税的人。这样一来，无须动刀动枪，只要求缴纳积欠王室的巨额债务，那些势力强大的臣民转眼就会变得潦倒落魄。反过来讲，国王也可以奖赏那些赢得他好感的人，比如削减、缓交或取消其所欠债务。几乎没有贵族一分不差地向财政署偿还过债务。实际上，与国王过从甚密的一些人——比如莱斯特伯爵罗伯特和康沃尔伯爵雷金纳德——所欠债务一分未还。[5]尽管有这些特例，总体而言亨利坚持收紧财政治理的措施取得了成效。亨利统治早期，每年摆到财政署桌子上的钱约为13000英镑。到了12世纪80年代，资金流增加到了22000英镑，这不仅表明王室收入增加（国王要保卫手中的大片领土，这些收入意义重大），也意味着国王对王国诸侯的控制力大大加强，尽管国王本人常常不在国内。[6]

改革了王室财政之后，亨利开始着手改变王室司法制度。1163—1166年，大刀阔斧的改革逐渐改变了国王的臣民与王室法律之间的互动方式。(6)1166年颁布的《克拉伦登条令》要求英格兰的所有罪案都交由王室调查，不管王国内势力强大的诸侯是否拥有当地的司法管辖权。而着手进行调查的并非有可能成为腐败分子的郡长或地方官员，而是位高权重的特派王室法官，他们在英格兰境内巡回，被称为“普通巡回法官”，这些人与12名当地人组成的陪审团一道进行调查，不再像以前那样，让控辩双方以“火之审判”或“宣誓断案”的方式裁定案件。(7)最重要的是，《克拉伦登条令》将一切谋杀、抢劫和盗窃行为全都纳入了王室司法管辖范围；十年之后，《北安普敦条令》又把纵火、伪造文书、私铸伪钱等行为加入了这个清单。

在亨利的统治之下，不仅刑法的范围有所扩大，英格兰民法的运作方式也出现了一次革命。整个中世纪，人们彼此争讼的一个非常重要的原因就是土地纠纷，在亨利的安排下，王室介入此类案件更顺理成章、轻而易举，也更有利可图。在诺曼征服之前，如果有人经由王室司法审理案件，只要向文秘署这个政府机构申请一份令状就可以了。所谓“令状”，就是一张凭之可在王室法庭提起诉讼，或者命令一名郡长采取某种行动，对侵权行为施以救济的简短便条。此类令状通常都是为专门目的而签发的，并非正式的官方制度。亨利设置了一系列标准格式的令状，其中最重要的包括“恢复新近被占土地之令状”“收回被占继承土地之令状”和“权利令状”。这三种令状分别保护不同人群的利益：“恢复新近被占土地之令状”保护土地所有者，领主或第三方不得以非法方式占有土地；“收回被占继承土地之令状”明确了继承土地的权利；“权利令状”要求郡长为令状持有者主持公道。要获得此类令状非常简单，只要办理相关手续就立等可取，国王在或者不在王国境内都不受影响。这样一来，随着王室法律变得越来越普及、越来越受欢迎，适用范围也越来越广，王权就得以更加深入地渗透英格兰社会。此外，令状要花钱才能拿到，使用的人越来越多，王室也能通过收取诉讼费和罚款得到相当不错的收入。最妙的是，所有这些都不需要亨利本人在场。一部堪比摇钱树的官僚机器由此产生。

然而，并非所有人都为此感到欢欣鼓舞。如同我们可以将《大宪章》所针对的王权体系的根源追溯至亨利二世的统治一样，我们同样也可以将最初爆发的不满和抗议追溯至亨利二世统治时期，《大宪章》之所以签署，就是为了应对这些不满和抗议。

1163年，亨利企图威迫他昔日的仆人兼密友托马斯·贝克特，让他同意王室有权对“犯罪僧”，也就是犯下罪行的教会人员，进行审判并施以刑罚。彼时亨利已将贝克特任命为坎特伯雷大主教。在亨利的时代，教会单独奉行一套法律，亨利的提议是世俗法对宗教裁判权的一次严重侵犯。贝克特一口回绝，两人由此交恶，这件事成了人所共知的历史事件。最终，1170年，贝克特大主教在坎特伯雷大教堂的圣坛之前被残忍谋杀。他与亨利的争吵源自一个深刻且无法弥合的分歧：大主教将国王视为僭主，肆意践踏法律，而在亨利看来，他无非是在行使自己作为国王的至高权力。1164年到1170年间，贝克特离开英格兰流亡海外，这期间他给亨利写了不少充满愤激之词的信函，极尽侮辱之能事，而且他还给别人写信，对亨利大加挞伐。收信人之一是亨利的母亲玛蒂尔达，他在信中向玛蒂尔达申诉说，“亨利对他王国内教会的凌辱令人无法忍受，他对教会提出的要求前所未闻，不符先例”。在约翰王继位前的很长一段时间里，英格兰国王与英格兰教会就这样彼此进行残酷的打击和刻薄的侮辱。后来《大宪章》中之所以出现某些条文，就是这种紧张关系的一个直接结果。

亨利二世在很多方面都是一名开创者，他甚至还为早期金雀花王朝国王的执政风范奠定了基调，从他的幼子统治时期来看（因为时间上有一定的距离，可能看得更清楚），情形似乎如此。他创造了一个积极主动、有条不紊、雷厉风行地利用王权的模式，并将这套方法运用纯熟，左手从英格兰榨取现金，右手就将这些钱输送到欧洲大陆。他将王室的财政及司法权力深入扩展至各郡。在他的统治下，主要诸侯的军事力量被大幅裁减，“无政府”时期结束后，他不但将诸侯的城堡夷为平地，还在叛乱（这次发生在1173—1174年的叛乱被称为“大叛乱”）之后查封了大量城堡。1154年，全英格兰总共有350座城堡，其中大约35%属于王室所有，而到了12世纪80年代，这一比例大幅上升，到了约翰统治的时代，英格兰几乎半数城堡都落到了王室手上。[7]

亨利果然不负诸祖先留下的名声，时不时显露出凶狠残暴的面目。故老相传的说法是，安茹人是魔鬼的后裔，英格兰人在这位国王的性格中发现了恶魔的迹象。对亨利抱有恶意的作家，比如拉尔夫·尼日尔，称亨利不仅羞辱臣属中那些官高爵显的贵族，本人还是一名漠视宗教的暴君，一个令人作呕的好色之徒。纽堡的威廉在提到亨利的时候，一般都是说好话，但根据他的记录，在亨利当政的那些年里，“几乎所有人都痛恨他”。[8]这有可能过于夸张了，但毫无疑问，即使是在这样一个暴力横行的时代，亨利的某些暴行也挑战了人们的容忍极限。在他与贝克特交恶之时，因为他的恶意打压，数百名贝克特的追随者有的被剥夺了财产，有的被流放，有的被铐上铁链监禁起来。敢于宣扬贝克特施加于国王的宗教惩罚的神职人员有可能被剜眼睛，或是遭到断足、阉割。连信使也可能突遭无妄之灾：一名小男孩将教宗的信函交给这位国王后，盛怒的亨利对小男孩施以酷刑，小男孩不但眼睛被剜掉，还被强迫喝沸水。[9]当然，坎特伯雷大主教本人也惨遭毒手，即使不是亨利下的命令，也与他无意间的怂恿脱不了干系。这些行为不可能在未来几代人当中被遗忘；事实上，这名年老国王的残忍好杀似乎只是他儿子们变本加厉的暴虐统治的序曲。

1189年酷热的夏天，亨利二世死于金雀花王朝权力中心——卢瓦尔河畔的希农堡。他的晚年生活相当悲惨，不但要与法国新国王腓力二世（腓力·奥古斯都）相争，还因为遗产继承与自己的儿子们兵戎相见；这几个儿子既缺少耐心，又热衷于反叛。他与埃莉诺所生的长子已经成年，也就是幼王亨利，但他先于亨利死亡（他们的第三子若弗鲁瓦亦先他而死），于是“狮心王”理查于1189年9月3日在威斯敏斯特教堂加冕，成为英格兰国王。理查将成为英国历史上最知名的国王之一；迄今为止，他仍然是在议会大厦前唯一有雕像纪念的英国君主。这相当讽刺，因为在诺曼征服后所有统治英格兰的国王之中，理查有可能是在英格兰王国驻跸时间最短的、对这个王国最提不起兴致的国王。在理查统治期间，他父亲推行的改革和其他政策进一步走向极端。也是在这一期间，他那颇具争议、颇不值得信任的幼弟“失地王”约翰走上了政治舞台并将承受他父兄犯错的后果。

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战争与赋税，1189—1199年

理查一世的心如狮子般勇猛无匹，但这颗心从未真正属于英格兰。如今，我们可以在诺曼底的鲁昂主教座堂看到他的心脏，他死后不久心脏就被取出，尸首被制成了木乃伊，不过如今这颗心脏已经变成一堆灰褐色粉末，与乳香、雏菊、薄荷和桃金娘颗粒混合在一起——原本这些东西都是用来保存这颗狮心的。但在理查生命的盛年，这颗心躁动不安，不断渴求战争与冒险，这种渴求在战场上——从法兰西西部到圣地的平原——得到了满足。

尽管理查生于牛津，他的母亲——阿基坦的埃莉诺——却将他当作遥远荒凉的法兰西南部王子养大。随后，他成年之后的大部分时光都在英格兰之外度过，只有在走投无路、为了筹钱时，才会回到英格兰。尽管如此，这位常年不在英国居住的“狮心王”高远的军事野心也对这个加冕他的王国产生了深远影响，这位“最不英格兰”的国王在“最英格兰”的文献《大宪章》的历史中也发挥了他的作用。

跟当时许许多多英勇无畏的年轻人一样，理查一世也是名圣战者。在距离32岁生日还有一周的时候，他成为国王，当时，他已经拿起十字架，庄严地承诺要向“海外”——当时中东地区基督徒聚居的地方被称为“海外”——武装朝圣。当时穆斯林苏丹萨拉丁率军队攻陷了阿卡和耶路撒冷，第三次十字军东征之所以发起，就是为了对阿卡和耶路撒冷的陷落做出回应。欧洲各国君主都闻风而动，其中包括法国国王腓力·奥古斯都，以及神圣罗马帝国皇帝弗里德里希·巴巴罗萨。英格兰国王当然也不会屈居人后。

“儿子之伟绩日渐昭彰，拓展了乃父之功业，弃绝乃父之恶行。”这是编年史家豪登的罗杰对初登王位的理查做出的评价。[1]但基本而言，这是一名写作者的谀辞。这名编年史家在朝廷拥有广泛的人脉，并且与他所服务的国王在圣地广泛游历。的确，理查像亨利二世那样，在加冕时曾承诺要保护英格兰教会的自由，为臣民伸张正义。然而，根据豪登写下的更加真实的语句，这名国王登基并接受贵族们的效忠宣誓之后，就开始“将其所有的一切予以贩卖”。[2]圣战是一件花费极大的事业，为此理查几乎涓滴不剩地榨干了他刚继承的王国。租来的船只全部装满，不仅有成千上万用盐腌渍过的整猪，还有马蹄铁、箭矢和其他长途奔袭所需的物资，与此同时，服务于国王的那些主要臣民也被以各种方式加以盘剥。国王启程之前，城堡、官职、土地和爵位都被拿来“清仓大甩卖”。亨利二世设计了一个相当平滑而有效的治理体系，能够在国王不在国内的时候有效地筹钱、高效运作。理查则身体力行，不顾一切地将这台机器开足了马力。

从卷筒卷宗来看，1190年是理查统治时期财政压榨程度最令人“大开眼界”的一年。(8)一项名为“萨拉丁什一税”的特别税开始在金雀花帝国全境征收，帮助支付这次圣战的花销。此外，王室还通过政府的常规渠道大力筹款。尽管从卷筒卷宗来看，亨利二世统治晚期的王室收入通常为22000英镑，但到了1190年，理查从他的王国压榨出了31089英镑，增幅接近50%。[3]增长的来源主要有两个——司法的利润，以及理查利用国王的封建权利进行的“开发利用”。前者包括通过令状获得王室法庭审理所收取的费用、卖官得到的钱（包括英格兰大多数的郡长职位），以及确认此前由亨利二世授予的特许状收取的费用。此外，理查还从男爵手中征收大量封建赋税，比如，男爵如要获准进行婚嫁、继承或者对未成年继承人行使监护权，都要支付一笔费用。有了这些钱，十字军人数急速扩张，当精力充沛、内心狂热的新国王于1189年12月离开多佛尔，与英格兰告别的时候，人们一定松了口气，同时也有些兴奋。这时理查刚刚加冕两个月，他就要踏上英勇的征途，去摧毁异教徒军队。他这一去就是四年有余。

理查当时（以及此后）能够名声远播，就在于他是一名无可匹敌的军事统帅。他的征途顺风顺水，一路打到西西里，征服了塞浦路斯，一路杀至“海外”，兵威大盛，而且正好赶上阿卡围城战的最后阶段。一俟该城陷落，理查就增援雅法和亚实基伦（今日的阿什克隆，位于以色列），并成功与萨拉丁签订三年停战协定，这期间非武装基督徒朝圣者得以安全进入耶路撒冷。1192年10月，理查离开圣地，当时他的威名已经响彻世界，并成了连萨拉丁都景仰的人物。然而遗憾的是，他也在基督徒盟友中树了不少势力强大的敌人，在返回欧洲的路上，理查的船在意大利东北海岸搁浅，本人被奥地利公爵利奥波德所俘，并被卖给了神圣罗马帝国皇帝亨利六世，亨利六世将他囚禁在特里费尔斯城堡，这座城堡高耸于今日德国西南部的群山之上。自由的代价非常高：赎金15万马克（合10万英镑），花费相当于再发动一次圣战，而且要在几个月内筹齐。在不到五年的时间里，英格兰再一次勒紧裤腰带，为其极富魅力的统治者的冒险旅程买单。

英格兰能为理查支付这笔赎金，完全要归功于国王授权在他去国之时负责英格兰政府那些头脑冷静、忠心耿耿的人士。这些人当中就包括伊利主教威廉·朗香、鲁昂主教库唐斯的沃尔特和坎特伯雷大主教休伯特·沃尔特。而指挥这些人的，则是国王“敬爱有加”的母亲埃莉诺，虽然她已年近七旬，但仍然一副凛然的王室气概。[4]他们勠力同心，通过欧洲的外交渠道，找到了囚禁国王的人要求的人质和船只，对收入和可动产征收25%的税赋，征用英格兰西多会修道院一整年的羊毛供应，并按照理查个人对英格兰教会的要求，令其上缴所保存的“全部黄金和白银”，而且他本人承诺，一旦获释立即予以归还。[5]令人惊异的是，在一年之内，他们筹集到了10万马克，也就是三分之二的赎金，接着，1194年2月4日，理查获释，他——几乎可以这么说——直接投入了母亲的怀抱。3月13日，他返回英格兰，一个月后，他在威斯敏斯特教堂的一次仪式上戴上了王冠，并开始在王国内进行旋风式巡游。之后，他在1194年5月12日朴次茅斯登船渡海，抵御腓力·奥古斯都国王对诺曼底和其他欧洲大陆领地的攻击。又一轮耗费不菲的军事行动如箭在弦。之后的事实证明，理查还有五年的戎马生涯在等着他；事实也证明，他这一去，就再也没有机会回到自己的王国。

从1194年到1199年间，理查取得了一些辉煌的军事胜利。在他参加十字军东征以及被俘期间，他在大陆的领地几乎丧失殆尽，这主要是他那无能的弟弟约翰的功劳。尽管约翰已经接受贿赂，答应在国王不在期间不插手英格兰的事务，他被授予了英格兰六郡及兰开斯特王室公爵领地的巨额岁入，同时获得了一个欧洲大陆的头衔：莫尔坦伯爵。然而他无视命令，进入英格兰，挑起与理查的王国官员的武装冲突，还试图攫取政府的控制权。后来，他在英格兰的密谋遇挫，便返回欧洲大陆与法兰西国王联手，并同意将理查大部分有重要战略意义的土地和宏伟城堡拱手相让，换取腓力·奥古斯都对他的承认，也就是将他作为金雀花王国在法兰西领地的合法统治者对待。1194年，理查获释之后，虽然不够明智，但他几乎立即宽恕了约翰，并发动了对法兰西的战争，由此导致了一系列耗时长久、死伤甚众的军事冲突，最终理查所能做的，也仅仅是收复了他从亨利二世手中继承下来的土地。

理查的作战范围从韦克辛延伸到布列塔尼，再到贝里、普瓦图和利摩日。韦克辛紧邻诺曼底与腓力·奥古斯都直接控制的领土之间的边界，双方在此苦苦相争。理查与很多人结成了联盟，但这样的联盟代价不菲。结盟者包括之前囚禁理查的皇帝亨利六世，以及佛兰德伯爵鲍德温，还有一大批领地与法兰西接壤的贵族。一条远超常规的军事补给线建立起来，连接朴次茅斯和北部塞纳河沿岸的诺曼城堡市镇，其重心就是莱桑代利巍峨的宫殿——加亚尔城堡，这座宫殿花费巨资（至少12000英镑，相当于英格兰王室岁入的一半）建成，而且仅仅用了两年时间（1196—1198年）。战争不仅在陆地上进行，还在海上进行，为诸如威廉·马歇尔（他当时算是最声名远播的骑士之一）等人提供了建功立业的大好机会，让他们得以在茶余饭后向孙辈吹嘘自己的丰功伟绩。[6]理查的军事行动取得了巨大的成功。到1199年1月，理查每一条战线上的敌人都已俯首认输，他开始严肃考虑再次东征，响应新教宗英诺森三世的召唤，发动第四次圣战。

再看一眼理查的账目就会发现，英格兰为这次历时数年的光复和征服付出了相当大的代价。对卷筒卷宗的分析表明，1194—1198年，从英格兰获得的岁入平均为近25000英镑，最多的一年是1196年，账目记载的数额为28323英镑。[7]司法程序、国王的封建权利和税收等手段再一次派上用场，从英格兰搜刮钱财，在海峡的另一侧花掉。而且还不乏创新。1198年，理查国王开征“卡勒凯特”，这是一种新型土地税，最初按照《末日审判书》所载录的土地面积征收。(9)这种税提供了1000英镑的收入，但似乎引发了广泛的不满，因为理查派去的官员必须进行调查，并对存在的大量避税行为处以罚款。短期而言，这种举措为理查提供了支持，让他得以利用无可匹敌的军事才能使欧洲胆怯。然而长期来看，问题却越积越多，数年之后这些问题集中爆发，《大宪章》应运而生。

1199年春，突如其来的死亡降临到理查头上，这让所有人都震惊不已。3月26日，他正在利穆赞指挥对沙吕－沙布罗尔城堡的围攻作战，一支流矢射中他的肩膀，发射弩箭的人站在城垛上，拿着一只平底锅当盾牌。战地医生为他处理了伤口，但后来感染转为坏疽，4月11日狮心王离世。

尽管与纳瓦拉的贝伦加丽亚结婚，但理查并没有子嗣。他的帝国完整无缺，王室财政已捉襟见肘，而他的弟弟约翰则成了继承人。这些因素加在一起将为英格兰带来无穷祸患。

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帝国末路，1199—1204年

人们痛恨约翰。虽然有历史学家用尽心思，企图为他恢复名誉，但任何对这名英格兰第三位金雀花王朝统治者的研究都必须面对这样一个事实：他是一个残忍且惹人生厌的人，一个二流的战士，一个狡猾、言而无信、爱管闲事的国王。诚然，约翰有时几乎跟他的哥哥理查一样冷酷无情，跟他的父亲亨利一样以操纵他人为能事。然而，尽管他的这两名家人跟他有着某些极为恶劣的共同品行，但这两人品行中最值得称道的部分，在他身上却丝毫不见踪影。

必须承认，约翰是一名非常优秀的行政官，他了解政府各部门的运作情况，对王室司法实践有一种堪比专家的个人兴趣，王室法庭慷慨大度。但与他同时代的人评价他时，这些并非主要衡量指标，即使我们考虑到这样一个事实，即某些流传至今的对约翰的最可靠描述也是凭着后见之明写下的，写作者根据他去世前的丑行对他的整个人生做出评断，我们也很清楚地发现，约翰绝非治国之器。

科吉舍尔的拉尔夫亲身经历了整个约翰统治时期，他对这名国王完全不抱任何希望，他说约翰残忍、器狭量窄、品行不端，总是摆出一副盛气凌人的架势，并且愚蠢地喜欢取笑臣属，对他人的不幸抱以幸灾乐祸的态度。拉尔夫的文字是在13世纪20年代写下的，此时约翰已经去世，《大宪章》被反复协商、重新颁布数次。但其他更严格的与约翰同时期的作者的看法与拉尔夫相同。被称作“贝蒂讷之无名氏”的作者认为约翰邪恶、见识短浅、沉溺于肉欲，而且他还常常提到约翰缺乏骑士精神。[1]法兰西南部的诗人小贝尔特朗·德·鲍恩写道：“愿永远不会有人信任他，因他意志薄弱，胆小怯懦。”[2]约翰在理查被囚期间的所作所为令纽堡的威廉感到痛心疾首，他称约翰为“天理伦常的敌人”，一个“将无数诅咒揽到自己背信弃义的头上”的人。[3]对他感到绝望的绝不仅仅是修道院中的写作者，尽管很多人自然地倾向于反对一个对宗教不虔诚的国王（在他统治的一部分时间里，他被教会施以绝罚，而他本人却毫无悔改之意）。约翰的名声可谓尽人皆知，而在约翰统治的这段历史时期，他的名声是一个重要因素。

1199年4月约翰登上王位的时候，他那“口是心非”和“惹是生非”的名声已经广为人知。1185年，19岁的约翰以王子身份被送到爱尔兰，刚一踏足这块土地，他就惹怒了当地的诸位领主。一路陪同约翰的威尔士的杰拉德回忆说，他对待当地人的态度充满“轻蔑与嘲弄，甚至粗鲁地揪他们的胡子，爱尔兰人喜欢留长胡子，这是当地的一种风俗”。[4]后来，在亨利二世统治时期的最后一场战争当中，约翰背弃了弥留之际的父亲——这件事发生在1189年。之后，他又背叛了兄长理查，趁理查参加第三次十字军东征之际在英格兰挑动纷争。约翰不仅试图把自家的土地卖给法兰西国王，而且在理查明显将脱离奥地利人的囚禁之时，他又与腓力·奥古斯都联手，提出向神圣罗马帝国皇帝行贿，好让他继续囚禁理查，不要按照约定的时间放他出来。由此产生的结果就是，虽然人们在从1194年到1199年这五年时间里都没有机会表达对理查的忠诚，但民心并未因此倒向约翰；当理查的死讯传遍金雀花王朝的领地时，很多人都对约翰受命即位这一声明表示强烈反对。

事实上，约翰也颇费了一番周章才得以成功上位。在此前与腓力·奥古斯都打交道的过程中，他完全是一副懦弱不堪的派头，这名法兰西国王由此认定，自己有能力以武力侵略的方式将约翰玩弄于股掌之中（理查就曾说过，如有人以武力相抗，约翰非能以武力征服一国之材[5]）。腓力判断正确。理查的死讯甫一传出，法兰西即刻侵入诺曼底公爵领地，在腓力·奥古斯都的鼓励下，他在金雀花王朝自治领的诸盟友也都起兵反叛。结果，约翰刚一继位，即在多条战线展开防御作战，1200年他不得不接受《勒古莱条约》，向法兰西国王纳贡，并接受损失：不但诺曼底的土地失去了一大部分，就连其他地方的宗主权也多有丧失。编年史家坎特伯雷的杰维斯在评论约翰竟然甘心接受《勒古莱条约》这样不利条款时写道，他“宁愿通过谈判获得和平，也不愿挺身而战，依自己的意愿达成协议，唯因如此，他的敌人和叛变者才叫他软剑约翰”。[6]

除了与腓力间的你争我斗，另外一个对手的存在也让约翰不堪其扰，这个人就是布列塔尼公爵阿尔蒂尔，约翰已故兄长若弗鲁瓦的儿子，他声称约翰的领地及头衔应该归他所有。阿尔蒂尔出生于1187年，理查去世的时候，他刚满12岁。但在一些人——包括法兰西国王——看来，他比约翰更有权继承金雀花王朝的王冠。实际上，1190年理查一世的确曾表示，如果自己在圣战中殒命，阿尔蒂尔将成为自己的继承人，那时阿尔蒂尔还不满3岁。因此，阿尔蒂尔和约翰是直接的竞争对手，而腓力·奥古斯都非常乐于利用这一形势为自己谋取利益。在接下来的三年里，甚至是之后相当长的时期，布列塔尼的阿尔蒂尔将一直是约翰的眼中钉、肉中刺。

1199年5月27日，约翰在威斯敏斯特教堂加冕，但正如理查的一贯做法，约翰也仅仅是在英格兰短暂停留。即使已经签订了《勒古莱条约》，他脑中时时刻刻所想的仍然是保卫自己的领地，以防腓力和阿尔蒂尔再度进犯。这样一来，他就不得不一直待在欧洲大陆。看起来，英格兰很可能要连续拥有第三位“缺席统治”的国王了，而且这名国王也要不断寻求财政支持。至少在这方面，约翰与父兄如出一辙。

然而不久，一切都将发生变化。1200年8月，在成功将他与格洛斯特的伊莎贝尔的婚姻（这是他的第一桩婚姻）宣布为无效之后，他与来自阿基坦的年轻女孩昂古莱姆的伊莎贝拉成亲。虽然这个女孩只有12岁，但按照当时的标准，这并非有伤风化的行为。不过，当时这个女孩已与他人缔结婚约，就不能说没问题了。伊莎贝拉已经被许配给吕西尼昂的于格，而这桩婚姻的本意是要让加斯科涅南部两个声名最显赫、麻烦不断、互相敌视的家族化干戈为玉帛。约翰这样做相当于绑架了于格的新娘，这成为他本人一项令人赞叹的“功绩”：不仅成功让这两个部族从敌对走向联手，还给了腓力·奥古斯都一个借口。1202年，腓力以伐罪之名开始了新一轮对金雀花家族领地的入侵。

战争爆发后，约翰成功在安茹米雷博的一次军事行动中俘虏了阿尔蒂尔，这次行动给人留下了深刻的印象。但对约翰来说，这样的胜利并不多见。他孜孜不倦地与盟友作对，疏远他们，结果很多盟友都离他而去，甚至变成敌人。在一年之内，安茹、曼恩、图赖讷和普瓦图的一部分全都归了腓力，金雀花帝国的心脏被掏走了。约翰撤到了诺曼底，而且没有忘记带上阿尔蒂尔。在1203年的复活节前夕，阿尔蒂尔失踪了，几乎可以确定的是，他在鲁昂被人谋杀，凶手很有可能就是酩酊大醉、怒不可遏的约翰本人。据说他用一块大石头砸碎了这名16岁少年的头，并抛尸塞纳河。而约翰并没有多少时间来享受自己的胜利。

1203年夏季，腓力入侵西诺曼底，兵围加亚尔城堡，这座城堡是“狮心王”理查战功最具象征意义的代表。据说，闻听诺曼底陷落之后，约翰变得偏执多疑，精神状态每况愈下，不敢在大路上骑行，害怕遇到袭击，而且确信叛变者已经聚集到自己周围。有流言称，他闭门不出，整天与年轻的新娘伊莎贝拉在床上厮混。不管这种传言是否属实，1203年12月，约翰放弃了自己的公爵领地，扬帆渡海前往英格兰，弃诺曼底于不顾。

但到了次年夏天，有固若金汤之称的加亚尔城堡陷落，卡昂、鲁昂以及再往南的普瓦捷全部投降。1204年3月31日，约翰那精神健旺但年事已高的母亲——阿基坦的埃莉诺去世，终年82岁。她的存在具有强大的震慑力，维持了帝国南部的秩序，她死之后，卡斯蒂利亚国王趁机侵入加斯科涅。所有这些情况加在一起，其结果就是一次突如其来的灾难性崩盘。约翰登基还不到五年就已失去了大陆上几乎全部领地，那可是他父兄费尽力气得来且不遗余力捍卫的。如今，仍然效忠约翰的就只剩波尔多周边阿基坦的沿海区域。这次崩溃对约翰造成了重大且长期的影响。半个多世纪以来，英格兰的金雀花王朝国王要第一次被迫生活在英格兰人中间了。

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王在在国，1204—1205年

在英格兰的中世纪历史中，诺曼底之失经常被认为是重大转折之一，这种看法不无道理。对约翰来说，这很明显是一次巨大的军事失败，说明他没有当领导者的资质，这同时也是对他本人名声的一大打击。同时，在财政方面也产生了不利影响。自12世纪90年代以来，因为有新领土——包括富裕的佛兰芒人聚居的阿图瓦县和韦尔芒杜瓦县——加入，法兰西国王腓力·奥古斯都的财力一直稳步增长，由此其军力也水涨船高。将诺曼底、安茹、曼恩和图赖讷重新纳入法兰西的势力范围之后，腓力的势力越发强大了。在亨利二世统治时期以及理查统治早期，金雀花王室远比法兰西的卡佩王室更加富裕。如今双方的位置已完全互换。

因此，英格兰战败并被逐出诺曼底重新划定了西欧的政治和观念地图。1066年黑斯廷斯一役，征服者威廉获胜，自威廉以降，英格兰国王一直都拥有诺曼底公爵的头衔，而且在这148年的时间里，诺曼底和英格兰一直紧密相随、形影不离。很多忠于约翰王的男爵在英吉利海峡两岸都拥有约翰分封的土地。贸易、商业、战争和社会都在这样一个假设前提下运行着：这两片土地依靠同一名统治者维系。两地的贵族都操着一口盎格鲁－诺曼语言，并且共同生活在盎格鲁－诺曼文化之中。对那些将这种二元性视为日常生活常态的人来说，将英格兰王国与诺曼底公爵领地分开意义重大，其影响至为深远。

腓力·奥古斯都在诺曼底纵横驰骋，飞扬跋扈，在当地拥有土地的地主们必须做出决定。按照封建惯例，一臣不事二主，尤其是互相争斗的二主，人臣服于某一国王是有条件的，其中之一就是承诺在战时为其效力。因此1204年，在英格兰和诺曼底都拥有土地的人们不得不做出选择：匍匐在英格兰国王脚下，或者效忠于法兰西国王。选择站在约翰一边的保住了他们在英格兰的田产（但有可能丢掉海峡对岸的土地）。那些决定保卫其在诺曼底的田产的则立即被英格兰划清界限。约翰一旦听说某位领主决定把赌注押在腓力·奥古斯都一边，就立即下令将他在英格兰的土地收归王室，并将其姓名登记在《诺曼人土地价值之卷筒卷宗》（Rotulus de valore terrarum Normannorum）之上。[1]一些男爵家族——包括声名远播的骑士、国王的朋友威廉·马歇尔的家族——试图绕过这种封建契约的束缚，保住部分甚至全部分散在两地的领土，但此法效果不彰。只有极少数人达到了目的。如果说丢掉诺曼底在海峡两岸的人民之间打入了一个永久性“文化楔子”，可能有点夸张，因为直到14世纪和百年战争时期，英格兰人和法兰西人才将彼此视为敌人和对手。不过，1204年这一年，盎格鲁－诺曼贵族必须做出一个清晰的决断。他们到底是不是英格兰的臣民？如果是，这意味着什么？有人认为当时的英格兰是一个“共同体”，享有某些共同的权利，这在很大程度上构成了1215年《大宪章》的思想基础；这种感受于1204年加速，而加速的契机就是失去诺曼底。

在约翰王的心目中，失去诺曼底这个仇不能不报。他很清楚地知道自己在1203年、1204年失去了什么，一想到自己必须收复祖先的故土和战略重地，他内心就会受到强烈的折磨。接下来的十年里，约翰在自己的权力范围内竭尽所能，聚集了足够的财宝、兵力和外国盟友，试图借此返回欧洲大陆，并再次征服自己失去的土地。但如今这件事加倍困难。失去了对诺曼底的控制，约翰在法兰西北部就没有滩头阵地，无法让自己的军队从这里挺进，而且他也没有塞纳河沿线的城堡来保障供应。此外，他还失去了自己公爵领地的岁入。在亨利和理查统治时期，诺曼底自己出一部分钱用于本土防卫，但如今如果要劳师远征，全部资金都得从英格兰筹集。因此，这项任务相当艰巨。但约翰并没有因此被吓倒。不幸的是，如此执念只会让他与手下男爵展开一场力量之争，正是这场颇具命运意味的争夺催生了《大宪章》。

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1204年之后的那几年，英格兰开始了解这位新国王。约翰的父亲和兄长几乎没在自己的王国待过，如今的约翰却已经没有别的地方可去。在即位后的五年里，很多臣民只在硬币上见过这位国王的模样（硬币上的约翰是个卡通头像，满面怒容，双眼圆睁，脸形瘦削，头发打卷，留有短髭）。然而如今，很多人都亲身感受到了约翰身在英格兰这一事实。

跟他父亲一样，约翰也是一个“旅行家”，巡行时精力充沛，而且乐此不疲。他一生都在路上。廷臣乘坐的篷车组成的队伍迤逦跟在他身后，行进速度高达每天48公里（约30英里），人们叫苦不迭。王庭在一个地方停留的时间从来不会超过一个月，而且留宿某处的时间通常不会多于一两夜。即使在丢掉诺曼底之前，约翰也表现出了喜欢到王国内不为人知的地方游玩的倾向，包括诸如约克和纽卡斯尔这样的北方城镇，在这些地方，以前人们往往要等二三十年才会看到一个金雀花家族的国王。[2]但这可不是简单的旅游而已。约翰下定决心，要踏遍王国的每一个角落，即使路途不便也阻挡不了他的脚步，这样的决心来自他内心深处的一种欲望，那就是他的统治要尽可能高效、有利可图且无远弗届。

尽管在金雀花王朝统治的较早时期，王室对英格兰搜刮无度，但在约翰的统治下，这个王国不仅相当富庶，而且富庶程度日甚一日。尽管在世纪之交前后几年间出现了严重的通货膨胀，当时正迅速多元化的英格兰的经济受到打击，但受损程度不重，一名近代历史学家写道：“总体而言这是个不同寻常的扩张时期……主要是因为商业活动猛增，对增长起到了推波助澜的作用。”[3]新城镇、新市场、新集市纷纷涌现，其速度前所未见。商品运输的速度也越来越快，能到达的地方也越来越远，英格兰的农民抛弃了公牛，开始用马来拉车，而运货车的边缘也往往会包上铁，以防它们在崎岖不平的道路上长途行进的过程中散架。羊毛和布匹的国际贸易日渐兴盛，大量农产品和硬币经由东南部港口进出。[4]这名国王本就一心想着要从英格兰出发，打一场代价高昂的“再征服”之战，现在如果他想这么做，那他已经具备了发动战争的条件。

约翰兴致勃勃地开始了部署。他所采取的方法与其他金雀花王朝前任国王殊无二致——通过王室法庭以及王室享有的林苑权榨取利益，通过封建权益获取最大利益，不断压榨郡长，让他们从各自管理的郡中上缴更多钱物，另外还有征收代役金等一次性税赋。不仅如此，约翰还进行了非常大手笔的交易：出售王室司法或王室介入的豁免权。国王可以出售（而且真的出售了）郡法庭的诉讼豁免权，贵族女性在丈夫死后如果不想接受强制性的指定婚姻，而要再嫁给自己心仪之人，就要向约翰缴纳一大笔款项。被划定为王室林地的区域适用特别的王室司法管辖。通过向那些违反森林法的人收取高额罚金，约翰为自己创造了滚滚财源，正因如此他对森林事宜尤其看重。这些手段没有一项能称得上首创：所有做法都能在12世纪找到根源，甚至更早。约翰统治的与众不同之处在于他在压榨自己臣民的时候，范围无所不包，手段无所不用其极。他统治期间，王室岁入平均最低也有37483英镑，远远高于其父兄所达到的最高水平。[5]不过他的需求也非常大。

1205年初夏，约翰试图入侵法兰西，1206年再度跃跃欲试，但两次任务均未获成功。第一次尝试的时候，英格兰男爵们拒绝为国王的侵略舰队提供支持，而在第二次尝试时，约翰被腓力·奥古斯都的军队死死挡住，无奈只得签署了停战两年的条约。然而，这名金雀花家族国王并不打算放弃，他坚定地相信终有一日他有义务——甚至可以说必将——重新踏足失去的土地，将其收归己有。如今，约翰只能待在这个王国里，无处可去，而他内心这种复仇与复兴冲动不仅让他本人深受其害，也让英格兰王国付出了沉重的代价。

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禁令与恐吓，1206—1212年

失去诺曼底后的十年里，约翰在英格兰和不列颠群岛实现了某种形式的掌控，虽然时间不长，但在他之后的中世纪国王很少有人能在这方面胜过他。尽管在法兰西毫无建树，但在威尔士和苏格兰，他的权威得以确立。他还大肆侵夺英格兰教会，令其臣服，并将自己的意志强加于辖下诸男爵。尽管他并没有让自己广受爱戴，却越来越娴熟地扮演起了一个令人畏惧的领主的角色。编年史家考文垂的沃尔特写道，在13世纪的第一个十年即将结束之际，“苏格兰和威尔士没有人敢不服从英格兰国王，没有人不向他低头，众所周知，这样的事从未在他任何一名祖先身上发生过”。[1]至少在某个时期内，约翰是至高者。但在大权在握的表象之下，各种严重问题正不断累积。

在同时代的修道院编年史家中间，为约翰赢得最多恶名的是他与教宗之间的关系。在整个西方基督教世界，国王和教宗之间不断进行激烈的交锋，各自试图争取更多对教会的控制权，而二者之间的交锋通常围绕着圣职任命展开。国王们声称拥有在自己的王国内任命主教的权力，但教宗们则很少乐于从命，并保留最终确认相关任命的权力，或否决那些令其不满的任命的权力。1206年，约翰与极难应付、极善刁难的教宗英诺森三世之间就因为这件事爆发了一次争吵。

坎特伯雷大主教休伯特·沃尔特去世之后，约翰曾指示坎特伯雷的教士选举他本人中意的诺里奇主教约翰·德·格雷成为继任者。英诺森得知此事之后就采取行动，他谴责对格雷的这项任命，并要求坎特伯雷的教士们选举一个名为斯蒂芬·兰顿的英格兰人为大主教。对约翰的国王权威如此怠慢，仅此一事就足以让他感到被冒犯，并因此火冒三丈。雪上加霜的是，兰顿是巴黎大学的明星神学家，因而他属于声名大盛的知识分子圈子，著作甚丰的索尔兹伯里的约翰（1120—1180年）以及亨利二世那时运不济的大主教托马斯·贝克特都是这个圈子的一员。这两人都曾在不同时期对金雀花家族大加挞伐，指责他们未能适当处理与教会的关系，因此教会若要跟王室和平共处，兰顿就很难说是一个能担此大任的候选者。然而，在英诺森三世的干预下，兰顿获选为坎特伯雷大主教，而且1207年，英诺森三世在罗马以北的维泰博亲自为他授予圣职。

约翰受挫后往往会勃然大怒。虽然这次他的对手是神所拣选的牧首，但他并没有因此被吓住，畏缩不前。兰顿获授圣职之后，约翰的回应是收缴了属于坎特伯雷的全部土地，并将敢于反抗他的教士全都逐出英格兰。然而，英诺森三世可不是普通人，两人算是棋逢对手。教宗本人是个改革派，同时也是一名圣战者、一名严格的教权主义者。他矢志不渝地信奉罗马的至高地位，世俗君主们任何不服从的表现都让他感到不快。因此，1208年3月，针对约翰的强硬政策，英诺森三世向英格兰下达了禁行圣事令。

这是一项非常严重的惩罚。它禁止教会施行几乎所有圣事，这相当于断绝了所有被禁止令影响的信徒死后上天堂的道路。婚礼无法在教堂举行，洗礼无法进行，死者也无法按照基督教仪轨埋葬。英格兰教堂的钟声归于沉寂。没有人望弥撒。这项惩罚的影响所及，远远不止招致这一祸患的国王及其家人。不过，如果说整个英格兰还有一个完全不为禁止令所动的人，那就是约翰。

对于跟罗马闹翻这件事，约翰的想法简单明了。这是一个大肆搜刮的良机，不容坐失。一俟禁止令发布，约翰立刻没收了教会的钱财、土地和产业。其中一部分被赎回，物归原主，但剩下的部分则完全成了为约翰生财的工具。教士们的情妇先是遭到逮捕，后来又交回给她们那些郁郁不乐的情人，当然是要一手交钱一手交人。教会的丰厚收入如今直接流入了王室的金库，约翰自己的钱都保存在他的城堡和堡垒里，这些地方渐渐银积如山，流入速度是他的祖先们做梦都不曾想到的。他对教会的压榨程度简直令人目瞪口呆。

1209年，英诺森决定加大对约翰的威胁力度，对他本人施以绝罚，到了这个时候，除了两名与约翰最亲近的盟友外，英格兰的所有主教都已经离开了这个王国。但约翰并不在意，而且他的理由相当充分。13世纪财产记录手册《财政署红皮书》的作者认为，仅仅在三年时间里，禁止令就让约翰获得了比正常水平多大约10万英镑的收入。按照较近期的估计，其中大约有一半收入是现金，虽然这笔钱名义上要支付给财政署，但实际上通过王室直接落到了约翰手里[2]。按照加冕时的誓言，约翰本应保护并捍卫英格兰教会的利益，但他什么也没做。而且从三四年后的事态发展来看，没做似乎也没关系。约翰是英格兰历史上最富有的国王，至少在当时确曾如此。

如果约翰的劫掠仅限于教会，那么一切可能都还好。但从1207年开始，他的压榨行为逐渐扩展到了所有其他领域。“十三税一”的征税方式——这是他任内税率的最高水平——为他带来了近6万英镑的收入。(10)约翰声称，征税得到了“我们王国内大主教、主教、修道院院长、小修道院院长以及勋贵们”的同意，但实际上，他根本没有向这些人征求意见。他跟为数不多的几名亲信和宠臣召开了一次会议，征税的想法由此产生，并且获得了同意。[3]

生活在英格兰的犹太人还面临着另外一些苛捐杂税，其中包括1210年总计征收的66000马克。这项法律将犹太人视为国王本人的财产，约翰对犹太人有照管之责，但完全看不到他对这些人有什么感情：据编年史家文多弗的罗杰记载，那些不愿意或者不能满足国王要求的犹太人惨遭殴打，有人的牙齿都被打落了。(11)与此同时，金雀花家族国王的惯例也保持了下来：司法带来的利润不断上升，封建赋税以及对欠债男爵毫不留情的追缴也导致收入大幅上涨。正是在这一点上，约翰露出了他最残酷、最令人生厌的一面。

在13世纪的第一个十年里，很多英格兰男爵都尝到过失宠于国王的滋味。1207年，约翰以莱斯特伯爵未能偿付债务为由没收了他的土地。东安格利亚贵族罗杰·比戈德发现王室催缴封建税赋让自己面临着巨大财务压力，于是不得不达成一项交易。按照该交易，他于1211年向财政署支付了1333英镑（相当于他获得继承权所需支付金额的两倍），仅仅是为了缓缴税赋，获得一丝喘息之机。1214年年初，约翰迫使另外一名东安格利亚贵族格洛斯特伯爵杰弗里·德·曼德维尔同意缴纳高达20000马克的巨额罚款，这样他才能与格洛斯特的伊莎贝尔结婚；伊莎贝尔是约翰的前妻，约翰曾为了娶昂古莱姆的伊莎贝拉与伊莎贝尔离婚。即便是按照他个人的标准，如此不顾一切的聚敛也太过分了。约翰蓄意把众多贵族推到破产边缘，这样一来，他们的命运就高度依赖王室的青眼。受打击最严重的莫过于德·布雷乌泽家族，约翰像猎犬一样紧盯着他们不放，他不但精通王室法律，而且喜欢凡事做绝，终始如一地使用残暴手段。

威廉·德·布雷乌泽一度与理查一世和约翰过从甚密。他担任过王室的郡长，也担任过巡回法庭的法官。他曾在威尔士捍卫王室的利益，无数次出生入死，与威尔士的叛军作战。理查国王去世当天，他曾参加对沙吕－沙布罗尔的包围作战，他还曾站在约翰一边——而没有拥立布列塔尼的阿尔蒂尔——为他铺就登基之路。阿尔蒂尔失踪当天，他本人身在鲁昂，与约翰在一起，几乎可以确定，他知道阿尔蒂尔到底遭遇了什么。一言以蔽之，他是一名绝对忠诚可靠的贵族，他在英格兰、威尔士和爱尔兰占有大量土地，拥有众多头衔——这些都是对他忠诚服务的奖赏。然而，囤积土地显而易见的副作用就是欠债，因为要向国王支付费用才能获得这项特权。德·布雷乌泽由此成为某种类型英格兰贵族的典型代表：高等级、高忠诚度，一方面曾因尽忠王室受到奖赏，而另一方面又因为受到奖赏而身处危机四伏的财务险境。

1208年，德·布雷乌泽与约翰撕破脸皮。个中缘由人们不得而知，但很有可能是因为他的妻子玛蒂尔达不小心走漏了口风，说了些布列塔尼的阿尔蒂尔之死如何可疑之类的话。约翰听到或听说了这样的说法，不由得勃然大怒——这是他一贯的作风。突然之间，德·布雷乌泽在寻求金雀花王朝恩宠之路上积累的庞大债务成了约翰对这个朋友大施淫威的主要武器。约翰以未偿还债务为由，派人抄没德·布雷乌泽的田产。担心自己性命不保的德·布雷乌泽逃到了爱尔兰，一度栖身在威廉·马歇尔的保护之下。约翰不依不饶，率军渡过爱尔兰海，无情摧毁那些起来反抗他的人，一边行军一边收缴土地。他威胁说将对那些庇护德·布雷乌泽的人采取军事行动，并发出一封公开信，通过严密而充满法律术语的论证，他在信中对自己的行为进行辩护——他对一名效忠他的人采取了骇人听闻的行为，并坚持认为他是在“遵循英格兰的法律和习俗行事”。[4]这有可能是真的，但既然约翰本人就是国王，有权制定且操纵法律，并通过财政署以厚此薄彼的方式强行贯彻，那么对那些听到国王这番解释之词的人来说，安慰之情也只是聊胜于无。德·布雷乌泽的妻子玛蒂尔达曾设法与国王接触，想要谈判，约翰却支吾搪塞，将玛蒂尔达和她的长子扣为人质，把他们投入科夫城堡的一间地牢。

德·布雷乌泽逃到了法国。1211年，他以逃犯及流亡者的身份在法国去世（另外一名流亡者参加了他的葬礼，那就是大主教斯蒂芬·兰顿）。不过跟他的家人相比，布雷乌泽算是善终。1210年，在国王的命令下，玛蒂尔达和她的儿子被饿死：据说当囚室的门打开之后，母子二人彼此相拥，身体奇异地扭结在一起。因为饥饿，母亲已神志不清，她在这个世界上最后的努力就是要啃噬儿子的面颊。

约翰追逐着德·布雷乌泽家族的脚步来到了爱尔兰和威尔士，这恰巧也是他要求不列颠全境所有凯尔特人的土地都强制实施英格兰政策的时期。从1208年开始，他逐个击破北威尔士当地的君主，先是让波伊斯亲王圭农农·阿颇·欧文颜面扫地，然后在1211年发动大规模突袭，侵入格温内斯，击破卢埃林·阿颇·约沃斯（卢埃林大帝）的势力，命令他放弃康威以东的一切归于英格兰王室。同一时期，在爱尔兰海的另一侧，也是英格兰主宰一切。1210年，约翰追逐德·布雷乌泽家族的远征与一次残暴的征服之战同时发生，在这次战役中，盎格鲁－诺曼和原住民爱尔兰贵族全都臣服在约翰脚下，爱尔兰领地全部被强迫施以英格兰的统治方式，一切职司均按照英格兰的方式设置。

在苏格兰，约翰采用了同样的超高压手段。1174年，亨利二世迫使苏格兰国王“狮子”威廉一世接受了《法莱斯条约》，条约规定威廉明确承认英格兰的领主权，并将英格兰国王称为“主君”。[5]在第三次十字军东征之前，理查进行了一次大甩卖，把独立权交还给了苏格兰人。但在1209年，约翰决心让老病不堪的威廉承认三十五年前存在的封建关系。他挥军北上，强迫“狮子”威廉一世接受了《诺勒姆条约》，按照这一条约，威廉向约翰支付了15000马克，并将很多苏格兰人送到了英格兰做人质，其中就包括威廉的两个女儿，玛格丽特和伊莎贝拉。经约翰做主，这两个女儿分别嫁给了约翰的两个儿子。[6]放眼望去，不列颠诸岛的每一块土地都已经是王土，每一个子民都已经是王臣。

到了1212年，约翰的所作所为已经足以让诸位编年史家对他下的断语找到充分的依据：英格兰已经完全落入他的残酷统治之下。他积累了巨量财富，而且数量几乎难以想象，他的诸多城堡已被金银填满。在他的督促下，英格兰的司法和财政管理残暴而高效，任何一位贵族如果敢于表现出一丝一毫的不敬，他就能通过司法和财务的手段轻易将对方摧毁。他还以武力相威胁，让与之毗邻的君主不得不表示臣服。英诺森三世勃然大怒，他号称有史以来最令人生畏的教宗之一，但约翰不为所动，甚至还觉得有点好笑。在司法和财务政策有序推进的背景下，约翰还计划设立一个新的巡回法庭，专门处理涉及国王林苑的犯罪，并制定一条律令，要求原本欠犹太人的债务要直接交到国王的金库，并且还打算对封建权利进行清查，以便从国王的王室特权中榨取更多好处。[7]这是金雀花王朝的权力最冷酷无情、最不容让步的时代。如今，约翰只剩下一件事要做了，那就是返回法兰西，摧毁腓力·奥古斯都的军队和城堡，收复海峡对岸的土地——他1204年丧失的土地。

约翰凄凉结局的伏笔由此埋下。

图1　圣阿尔班的编年史家马修·帕里司为他的《盎格鲁史》（Historia Anglorum，成书于13世纪50年代）所绘约翰国王的肖像。图中左下为约翰，其余三人分别是他的父亲亨利二世、他的兄长理查和他的儿子亨利三世。

图2　英格兰、苏格兰和威尔士，马修·帕里司绘于13世纪50年代。哈德良长城靠近英格兰和苏格兰的分界线。

图3　一枚铸于1205—1207年间的银便士。这枚硬币上刻有“Henricus”（亨利）这一名字，直到爱德华一世统治时期，所有的便士硬币都刻着这个名字，不过这枚硬币上的头像是目视前方的约翰国王。

图4　1214年7月27日布汶战役，这幅出自14世纪《法兰西大编年史》手稿中的图片细节丰富。在图中所示的场景中，约翰的盟友佛兰德伯爵斐迪南被俘。

图5　1215年所授予的《大宪章》存世四份抄本之一。图中所示为大英图书馆所存两份抄本中的一份。另外两份分别属索尔兹伯里大教堂和林肯大教堂所有。

图6　这份没有标注日期的文件即《男爵宪章》。文件所载内容基本可视作1215年6月面世的《大宪章》的工作草案。

图7　18世纪的一幅版画，画中的约翰正在签署《大宪章》，地点是兰尼米德，大主教兰顿等人在一旁见证。

图8　竖立在兰尼米德的《大宪章》纪念碑，由美国律师协会出资修建，这是800年来《大宪章》的影响无远弗届的一个铁证。

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危机与阴谋，1212—1214年

1212年春，约翰感觉自己强大无匹，但他和法国之间的问题仍悬而未决，毫无松动迹象。从诺曼底海岸撤回英格兰已经是六七年前的事了，但诺曼底公爵领地以及他的家族在大陆上的土地仍在腓力·奥古斯都的掌握之下。对任何一名金雀花国王来说，是可忍孰不可忍。“再征服”一事如果再拖下去，简直就是终极意义上的无所作为，而且还有一个很重要的原因，那就是约翰在英格兰的城堡里已经囤积了足够的银钱，就算他想侵入耶路撒冷都不在话下。通往卡昂、鲁昂、勒芒和其他目的地的旅途虽然长，但还不至于让人望而却步，更何况从欧洲其他地区的态势来看，情绪已经酝酿得恰到好处。如今时机已经成熟，只待约翰采取行动。

实际上，到了1212年的春天，再征服的可能性已经越来越不容忽视。在整个西欧，由于身为领主的腓力经常仗势欺人，其他统治者已经开始反抗，其中包括布洛涅伯爵、布拉班特公爵和其他法兰西附近的领主，其中声名最著的当数不伦瑞克的奥托，他是约翰的姐姐玛蒂尔达的儿子。奥托在理查一世的宫廷长大，后来在德国和意大利开始了波澜壮阔的政治和军事生涯，1209年他成为神圣罗马帝国皇帝，也就是奥托四世。这些全都是不容小觑的盟友，他们也都为了利益一心怂恿这名英格兰国王跟法兰西兵戎相见。因此到了1212年，约翰重新在腓力的北部和东部边境创立反法兰西同盟（这原本是他的兄长理查最青睐的政策），这些欧洲大陆的朋友全都得到了慷慨资助，不但有膳宿费，还有礼物可拿。然后在6月，他以封建领主的名义发出号召，在朴次茅斯召集了一支属于自己的军队。如今看来，入侵的一切准备似乎都做好了。然而就在这一时刻，情势开始急转直下。

约翰的问题始于威尔士。1211年，他以酷烈手段对付当地诸君主，而到了1212年夏季，他开始感受到这股力量的反噬：在卢埃林·埃普·艾奥沃斯的领导下，他们大举反叛。怒不可遏的约翰下令绞死了12名威尔士人质，然而，他又不得不将其召集的军队从英格兰南部海岸调动至西北部的切斯特。更糟糕的事还在后头。当年夏天，一个名为韦克菲尔德的彼得的隐士因为预言国王的死期而突然声名鹊起；当年8月，这一预言获得了充满不祥意味的实质性支持。有人告诉约翰，他麾下两名男爵——尤斯塔斯·德·韦希和罗伯特·菲茨沃尔特——正在商量一项阴谋，要么直接杀死他，要么把他交给威尔士人。约翰对他的臣民一直抱有怀疑之心，就连那些被他视为朋友的人也概莫能外。这次之后，他将陷入偏执的旋涡，一刻也不得脱身。

毫无疑问，德·韦希和菲茨沃尔特反叛约翰是有原因的。当时就有流言说约翰曾试图诱奸德·韦希的妻子和菲茨沃尔特的女儿。这种说法属于空穴来风，未必无因。然而更切中肯綮的是，人们普遍对约翰的统治以及金雀花王朝整个治理体系怀有不满，这两位领主代表了反抗早期的两种势力。德·韦希是北方人，在约翰统治时期这个地区首次获得了一名金雀花家族国王的全力关注，而且未来的几个月，这个地区还将出现更多反叛的男爵。作为一个群体，英格兰北方男爵对王室权力的入侵最感不满，毕竟这片化外之地在此之前几乎不受王命管辖。从历史上来说，他们对诺曼底毫无兴趣，毕竟对他们当中的很多人来说，诺曼底和挪威一样远在天边，而且他们也最痛恨为王室跨海征战提供军队或支付代役金。他们强烈认为自己是一个独立的政治团体，拥有相当多共同利益，而外部干预可能会让他们的利益受威胁。

不过菲茨沃尔特并非北方人，而是东安格利亚以及东南英格兰的巨富男爵，甚至可以说是整个英格兰最富有的男爵之一，在很多年的时间里，他曾与约翰过从甚密。此人性喜吵嚷，动辄对人暴力相向，而且相当冥顽不灵。表面看来，他之所以成为反约翰男爵阵营的急先锋，根源在于他与约翰之间一系列微不足道的冲突，而随着导致《大宪章》产生的危机逐步加剧，他一直留在反对派阵营。他绝非为了坚持某种理念而敢于冒天下之大不韪的人，但毕竟也是环境的产物，而这个环境主要是约翰造成的——在这一环境中，英格兰的男爵们对约翰的幻想破灭，他们被约翰激怒过，还受到过约翰的威胁，因而他们甚至准备支持谋杀约翰的计划。

一俟阴谋被约翰察觉，德·韦希和菲茨沃尔特都带着家人和家产逃之夭夭，他们分别逃到了苏格兰和法兰西。他们在郡法庭上被宣布为逃犯。但参与谋划的并非只有他们两人，而他们的逃离既未能让英格兰的麻烦从此消失，也未能平息国王的熊熊怒火。

转眼到了1213年，与一年前相比，约翰的地位越发岌岌可危。前一年的夏季，他放弃了入侵法兰西的打算，拱手把军事主动权让给了腓力·奥古斯都，腓力则当仁不让，派自己的儿子兼继承人“雄狮”路易入侵英格兰、夺取王冠，然后亲自在达默及茨温河口召集了一支规模庞大的舰队。法兰西国王之所以敢这么做，原因之一是约翰与罗马日益疏远，被逐出教门之后，约翰就成了异教徒，不再受到教宗的庇护。事实上，教宗与约翰的关系已远非疏远这么简单。1213年初，教宗英诺森三世威胁要废黜约翰，并准许法兰西国王出兵讨伐这名“基督之敌”。尽管约翰一直以来都在极力拉拢腓力的敌人，但如今看来，一次带有圣战的义愤的反击已迫在眉睫。

然而，在这样的恶劣处境下，约翰突如其来地展现出了天才般的外交手段。1213年5月13日，他与教宗的代表、驻英格兰王庭特使潘道尔夫·韦拉西奥会面，并同意回归教会，接受斯蒂芬·兰顿为坎特伯雷大主教，而最令人吃惊的是，约翰竟然同意向教宗交出英格兰和苏格兰，当作教宗的采邑。5月15日，他以谦卑的姿态公开接受教宗为领主，而且仅支付了区区1000英镑贡金。对约翰这样一位富得流油的国王来说，这点钱根本不值一提，尽管如此忍气吞声、放弃对英格兰教会的勒索肯定让他感到愤愤不平，但他也得到了回报：如今作为教宗的封臣，他可以声称自己享有特别保护，一切敌人均不得轻举妄动。

对那些反对约翰的英格兰男爵，以及孜孜不倦地要把约翰推下王座的法兰西国王来说，形势已经今非昔比。终于，入侵法兰西的行动在5月30日开始，几艘英格兰船只偷偷驶入茨温河口，纵火焚烧法兰西停泊在那儿的舰队。无论如何，约翰终究躲过了一次货真价实的危机。但过不了多久，惊魂甫定的约翰将再度陷入绝望。

虽然征战欧洲大陆的部署给他带来了无数麻烦，但约翰入侵法兰西的热情却未因此而磨灭。在1213年的剩余时间里，他继续斥重金为腓力与佛兰德男爵之间的代理人战争提供资金。与此同时，他还筹划着下一次亲征。然而他再一次发现一些冥顽不灵的英格兰男爵对他要求支持的号召置若罔闻，尤其是北方的男爵。其他人虽然按照他的要求派出骑士、支付代役金，但他们绝非心甘情愿。1213年11月2日，约翰在北方诸郡进行了一次短暂的兵威展示，一心要让臣民畏服。之后约翰在牛津郡的沃灵福德与北方诸男爵召开会议。会上约翰一面试图安抚他们，许诺进行改革，一面又要给他们一个下马威，派全副武装的骑士将男爵们团团围住。霹雳手段展示完毕，约翰重新开始集结一支舰队和一支陆军，要从南部拿下诺曼底。这一宏伟构想诚然令人叹为观止，但无疑也所费不赀，约翰倾其所有准备孤注一掷。于是他对臣民的横征暴敛也就更胜以往。

在入侵法兰西之前的几个月里，约翰从威廉·菲茨艾伦手中榨取了10000马克，而菲茨艾伦得到的好处是可以继承家族的封号。约翰·德·莱西为一项类似的特权支付了7000马克。寡居者若要保留寡妇地产，并且获得再嫁豁免权，最高需要支付1000英镑。下面这笔罚款大概可以说是约翰在位期间所征收的最不堪的一笔了：杰弗里·德·曼德维尔为了与被约翰抛弃的第一任妻子结婚，支付了20000马克。不仅如此，这些数目庞大的款项要求支付方承诺，如果未能支付罚款，他们将放弃所持全部土地及保有物，交给国王本人。(12)与此同时，被约翰怀疑不忠的男爵要被迫以土地、城堡做抵押，以子女做人质，保证自己会效忠王室、恪尽职守。[1]即使以约翰的标准来看，这也是一个严刑峻法、彼此猜疑、勒索压榨、暴虐严酷的时代，可想而知，臣民不会因种种暴行而对他爱戴有加。1214年，他扬帆出海驶向普瓦图，并派兵戍守他在英格兰北部的城堡，以防任何人借机启衅。他深知，在自己国境之内，叛乱随时可能发生。

在法兰西，约翰制订了一个雄心勃勃的作战计划，按照计划，约翰要从他所在的拉罗歇尔大本营北进，普瓦图的人马沿途加入，制造足够的声势，让腓力无暇旁顾，这样奥托皇帝与约翰的佛兰芒联盟军就能以迅雷不及掩耳之势攻占巴黎，然后南下，成钳形攻势包围腓力·奥古斯都的部队。然而就在这千钧一发的关头，约翰在普瓦图的盟友却突然气馁，决定不与法兰西国王开战，匆忙返回故土。约翰别无选择，只得按兵不动，等待来自北方的消息。

然而约翰等来的却是坏消息。1214年7月27日，星期日，天气闷热，约翰的盟友组成的联军——包括奥托、约翰的弟弟威廉·朗格斯佩（亨利二世的私生子索尔兹伯里伯爵）、布洛涅伯爵、佛兰德伯爵、布拉班特公爵和形形色色其他花大钱召集来的大陆上的领主——与腓力·奥古斯都的军队在布汶遭遇。布汶是一个非常小的村庄，附近有一座桥横跨马克河，其所在地就在今天的法国北部－加来海峡大区。联盟军的大旗上画着奥托的龙与鹰标志，法兰西一方的旗帜则是黄金火焰军旗。毫无疑问，这一天意义重大。在这个注重围城作战、小规模冲突和消耗战的时代，人们通常认为正面硬攻不仅结果难料，而且过于凶险。实际上，正面对攻的战例非常少，尽管很多参战者都曾有过在竞赛场的乱斗中参与集团作战的经验，但很少有人能在他们的人生中走上战场。而且所有人都知道，赢得战争是获得上帝青睐的绝佳证明。

约翰的联盟军在布汶吃了败仗。不仅是失败而已，简直是一场大溃败。奥托和数名贵族逃离战场。布洛涅伯爵、佛兰德伯爵以及索尔兹伯里伯爵被俘，一同被俘的还有近30名高级别骑士和贵族，以及大约9000名参战者。对腓力·奥古斯都而言，这场战斗毫无疑义地证明了自己的清白。编年史家贝蒂讷的无名氏写道：“从此以后，再也没有人敢兴兵相抗。”而对约翰来说，布汶战役是一场塌天大祸。他自己的名誉和大部分财富都系于这一战的结果，他原本希望上帝将用这场战斗的结果来凸显他的事业是正义的。然而，上帝给出的答案却是约翰终究难成大事。10月13日，他离开了法兰西的土地，从此再未踏足。

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那片叫作兰尼米德的草地，1215年

布汶大败之后，约翰辛苦建立的外交和军事名声均告瓦解，而一旦返回英格兰，他手下的男爵们却比以往更加众口一词地向他倾泻怒火，对他强硬的统治手腕表示抗议。他的王国正岌岌可危，一场内战已迫在眉睫。对约翰来说，这场战争既不可避免，也绝无能力负担。在为之前布汶的那场战争做准备的时候，约翰不是放弃就是耗尽了最有利可图的收入来源。按照编年史家科吉舍尔的拉尔夫的说法，战败之后，约翰被迫支付了60000马克，以换取与腓力·奥古斯都的五年停战。如果要为一场内战筹集资金，没有比这更糟的时机了。但显而易见的是，以北方诸男爵为首的敌人一心求战：1215年，他们全副武装赴伦敦参加了一次会议，要求国王进行改革。忧心忡忡的约翰不得不从圣殿骑士团贷款，想要利用欧洲大陆的雇佣兵组建起一支军队，让他们来保护自己的王冠。(13)

除了苦心孤诣地为军事冲突做准备，约翰还开始寻求政治方面的途径，以避开男爵们的怒火。1213年，为了让教宗解除禁止令，他宣布自己为教宗的封臣，这种厚颜无耻的行径为他赢得了罗马某种程度的保护。3月4日，约翰试图加深与英诺森三世之间的联系，庄严发誓成为一名“圣战者”。约翰想要效仿自己的兄长理查挥军东进摧毁圣地的异教徒军队，这个想法从理论上来看似乎不错，但在现实中几乎不可能实现。但不管怎样，约翰的算计有一点是正确的：获得圣战者身份之后，他为自己再次增添了一层防御，那就是教宗的宠幸。在遭绝罚的时候，约翰还一副乐呵呵无关痛痒的态度，如今他却要放手一赌，赌他在英格兰的敌人因为害怕教宗施以同样的责罚而不敢发起进攻。

然而，约翰刁滑的头脑转得虽快，但情势的发展速度更快。从1214年10月约翰结束布汶战役回来到1215年春末之间的某个时间，一份文件——今人所称的[1]“不见经传的宪章”（Unknown Charter）——出现了，起草者是英格兰那些矢志要让约翰洗心革面的人。“不见经传的宪章”可能反映了约翰一方的人和与之敌对的男爵在1215年早期进行的谈判。当然，其中已经蕴含了几个月后即将成形的《大宪章》的萌芽。

“不见经传的宪章”开篇就列举了约翰的外曾祖父亨利一世1100年即位时所授予的自由宪章，在自由宪章当中，亨利一世承诺要“赋予上帝的神圣教会以自主权”，允许臣民支付“法定且公正”的权利金后即可继承家业，保护寡居者，按照某种行之已久的但界定相当含混的标准来确定某些罪行应该施以何种程度的金钱处罚，限制皇室林苑的范围，并且按照最后一任撒克逊国王忏悔者爱德华定下的法律保境安民。但是“不见经传的宪章”的目的不限于将时钟拨回到115年前，还包括一系列其他要求，有些甚至相当激进，目的在于改革（某些情况下还要求废止）自金雀花王朝成立以来成为政府基石的某些政策。这些要求（从文句的语气来看，就好像国王已经同意了一样）还附有一份笼统且非常理想化的声明，它与广为人知的《大宪章》第39条和第40条非常接近：约翰王承认，他不得在未经审判的情况下逮捕他人，也不得接受任何司法支付，或从事任何不正义行为。“不见经传的宪章”后文还包括一些草拟的国王的承诺，比如为继承事宜仅接受“公正的权利金”作为支付，保护寡居者的权益，将英格兰之外的军事劳役限制在（“且严格限制在”）诺曼底和布列塔尼，将代役金限制在每个骑士1马克，并归还所有在亨利二世、理查和约翰统治期间划定为林苑的土地（新近被宣布为王室林苑的土地）。(14)

尽管“不见经传的宪章”具体签署时间不明（“不见经传”四字已经说明了这一点），但它仍透露了大量信息，告诉我们在《大宪章》诞生前的几个月里，约翰满腹怨怼的臣民都在想什么。他们不仅设法用某种手段反叛这名粗暴对待他们并且战事失利的国王，还准备挑战一系列已占据金雀花治理体系核心位置的政治议题。无论如何，在“不见经传的宪章”的起草者看来，自1152年亨利二世登上王位以来，英格兰的历史是一连串的倒错与背叛。在这段时间里，“美好往昔”——尤其是亨利一世和忏悔者爱德华统治时期——的精神已荡然无存。他们希望对政策做出一些具体修改，限制国王对臣民的征税和罚款。但他们也寻求针对国王对教会与人民的基本职责做出宏大且面面俱到的哲学性声明。当然，并非约翰所有的敌人都指向这些目标，而且毫无疑问，有些人只是希望向一个长期以来以压榨、欺凌、亵渎和谋杀为己任的国王报仇雪恨。不过其他人（而且毋庸置疑的是，这样的人为数不少）则认为，1215年迫在眉睫的危机是一个难得的良机，如果抓住这个机会，他们就能够以更根本的方式改变他们所处的世界。这些利益集团结成联盟之后，1215年的男爵改革运动也就势在必行了。

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1215年5月5日，在北安普敦郡布拉克利颇负盛名的马上比武场，一群男爵正式宣布放弃对约翰王效忠，也就是不再履行作为封臣的义务。按照原定计划，约翰应该出席北安普敦的一次会议，在这次会议上他应该对一系列要求——这些要求可能与“不见经传的宪章”所载列的要求非常相似——做出回应，但约翰并未露面，而此时距离约翰爽约已经过去了十天。放弃对国王的尽忠誓言之后，这些男爵就相当于已经宣布可以不受约束地与国王兵戎相见了。他们发现，一旦走到这一步，再想退却就没那么容易了。

5月9日和10日，约翰提出以仲裁方式解决分歧，仲裁形式不限，既可以采纳他信任的人提出的建议，也可以采纳王室法庭提出的建议，或者由八名男爵组成一个小组进行商议，并最终经由教宗批准。然而，对高举反旗的诸男爵来说，这些提议全都不可接受，因此5月12日，约翰命令手下包围反叛者居住的城堡。这就是宣战了。英格兰一众贵族不得不选择立场，表明自己到底支持哪一方。他们要支持教宗加持的圣战者国王吗（国王已提出和平提议，但条件却对他自己偏袒有加）？或者说，他们要拿起武器反抗压迫他们的暴君吗？如果不加制止，这名国王无疑还会继续压迫他们。

相当一部分人选择了忠于王室。在他们看来，反抗一名有罗马支持的国王风险太高，而且如果大家都不服从，必然陷入无政府状态。自约翰出生以来，彭布罗克伯爵威廉·马歇尔就为金雀花家族服务，尽管因为德·布雷乌泽的事情与国王失和，但他并未打算反叛。其他贵族，比如瓦伦伯爵威廉也持有相同看法。约翰身边还有一名代表教宗权威的人物：潘道尔夫·韦拉西奥。但尽管如此，国王及其支持者所面对的反叛者组成的联盟也相当强大，不容小觑，其中就包括1212年事件的策划者尤斯塔斯·德·韦希和罗伯特·菲茨沃尔特，后者已经决定采用“神之军大元帅”这个浮夸的头衔。跟他们站在一边的，则是声名更加显赫的“北人”，比如威廉·德·莫布雷、理查德·德·珀西和罗杰·德·蒙特贝冈，还有身处英格兰其他地方的大地主，比如诺福克伯爵罗杰·比戈德、牛津伯爵罗伯特·德·维尔和温切斯特伯爵萨尔·德·昆西（直到1215年1月之前，他都是约翰最亲密的顾问之一）。最重要的是，反叛者中还包括伦敦民众。5月17日星期日，伦敦城城门大开，迎接菲茨沃尔特领导的叛军，这显然是一个精心安排好的计谋，当时伦敦城的很多民众都在望弥撒。

位置介于国王和叛军之间——虽然他本人明显倾向于后者——的是斯蒂芬·兰顿，这位大主教原本一直是约翰较早时期大量问题的根源。兰顿将成为一名重要的调停者，并将利用他的智识为1215年6月出现的最终版宪章做出意义深远的贡献。[2]

由于伦敦落入叛军手中，约翰被迫同意进行谈判，因为伦敦城防守森严，城里熙熙攘攘地挤满了他的敌人，他没有能力用围困的办法拿下此城。伦敦陷落后不久，约翰即向萨尔·德·昆西和兰顿大主教发出了安全通行证，允许这两人以男爵方使者的身份觐见。5月29日，他再次提出让教宗对此事做出仲裁，并再次以碰壁告终。此时国王正待在温莎附近的地区，从此地骑马沿河北上，只需半天时间即可到达伦敦。到了6月的第一个星期，国王方与男爵方的一个固定会议地点得以确定。在温莎东南方数英里的地方有一大片草地，直到今天，这片草地仍然嫩绿而茂盛，枝繁叶茂的橡树碧翳参天，一侧是缓慢流淌的泰晤士河水，另一侧则是低矮的起伏群山。在《大宪章》中，这个地方被称为“温莎与斯泰恩斯之间的兰尼米德草场”。在整个6月上旬，信使们马不停蹄，穿梭于这片草地，在国王方和伦敦的男爵方之间传递消息。他们如此奔波是要为眼下的僵局找到一个解决之道，从而避免令人惊惧的内战。于是，缓慢但有条不紊，和平条约初具规模。

在双方就各项条款达成一致、《大宪章》终于面世前的那些天，以及国王和男爵双方最终宣布和平前的那几天，相关事件的确切顺序我们仍然难以厘清——毕竟时间已经过去了800年。[3]但经过合理构建，事件的大致顺序可能是这样的。

从1215年5月底开始，约翰和男爵们都接受了这样一个观点：必须以某种类似于“不见经传的宪章”的条款为基础达至和平。接下来的十天里，双方的协议在王室书记员手中不断起草、重拟。一份非常接近最终版《大宪章》的草案保存到了今天，这份被称为《男爵法案》的文件加盖了国王的印玺，为了流传后世，兰顿后来似乎还将其保存起来。[4]与“不见经传的宪章”不同，《男爵法案》中不再包括亨利一世所做让步的相关内容，但在国王和男爵之间存在直接争议的问题上复杂得多，也详细得多。它一共有49条，每一条都包含了相当多的技术细节，涉及继承财产时应缴纳的权利金数额、寡居者的权利、对待王室的债务人的态度、代役金、封建援助及租税的水平，王室使用某些令状的限度，犹太贷款人债务的处理程序，此外还有很多规定，其中一些显然属于改革的细枝末节，比如度量衡、为重建桥梁提供资金的章程，以及在泰晤士河和梅德韦河放置鱼堰的规定。

《男爵法案》还包括这样的声明：“自由人不应被逮捕、驱逐、剥夺法律保护、流放或以任何方式受到损害，国王也不应攻击或指使任何人以武力攻击自由人，除非有他同辈的判断或本国的法律为依据。”(15)此类规定的初衷与“不见经传的宪章”类似，很明显，国王的敌人们正非常小心地摸索前进，以期形成一项一般性的声明，要求国王承诺不再实行暴政。同样重要的是，《男爵法案》包括了《大宪章》中最雄心勃勃的条款，即保障条款（第61条）的初稿。该条款提议设立一个由25名男爵组成的委员会，这些人相当于“和平委托人”，按照法律授权，一旦王室违法，他们可以“以一切可能的方式扣押或查封国王的财物”。

兰尼米德的谈判并不容易，几乎可以肯定的是，整个过程对约翰来说不胜其烦，他的情绪变化被本笃会编年史家马修·帕里司记录了下来——也许不无虚构，但仍相当可信。帕里司写道，国王在与对手交涉时表现得非常冷静，但在幕后“他咬牙切齿，翻白眼，抓起木棍和稻草就咬，像疯了一样”。不过就算约翰私下里真的如此怒不可遏也于事无补。到6月10日星期三，《男爵法案》的大体条款已被双方接受，约翰已将他与男爵间的和平状态延长到下一个星期一（也就是6月15日）上午。延期可能有两个目的。首先，它给了有关各方——国王、叛军派系中的各种声音，以及斯蒂芬·兰顿为首的教会代表——时间，在已商定和平条款的框架下消除其余分歧。其次，它让各方都有时间为大会做准备，这次大会要比此前一直在举行的特使之间的会议规模更大、规格更高。我们如今称为《大宪章》的协议终将正式亮相。

如果我们相信约翰王在1215年《大宪章》现存四份副本的末尾所说的话，那么6月15日（星期一）就是这一伟大的宪章“加盖我的御玺”的日子。换句话说，这是《大宪章》的诞生日，也是该文件第一批手抄本开始制作的日子。与人们通常所认为的情形不同，《大宪章》从未像20世纪那些意义重大的和平条约那样“签署”。但它经过了“御准”（国王正式表示同意）、“誊清”（用漂亮的书法写在一大张羊皮纸上，便于其他人阅读以及书记员抄录），并通过加盖御玺加以确证。这三个步骤都属于整体流程的一部分，而且可能都发生在6月15日。

然而，缔造和平的进程并未就此终结。就在同一周的星期五，也就是6月19日，反叛的男爵们聚集在国王面前，重新表示臣服（此前他们曾在布拉克利宣布放弃效忠），以此表明他们接受宪章中经国王“御准”的条件。我们可以假设，在6月15日至19日之间的四天时间里，叛军一方因是否接受摆在他们面前的协议而争论不休。显然，很多男爵都接受了。但有些人没接受。对某些人，特别是强硬派的北方人来说，国王仍然是暴君，是他们的敌人，宪章还不如写宪章用的那张羊皮纸值钱。这些强硬派满怀厌恶地回到了北方，并准备继续与一个他们永远都无法信任的国王作战。从某种意义上来说，他们是对的。没过六个星期，约翰就推翻了在兰尼米德达成的协议，一场所有人都曾试图避免的战争将席卷整个英格兰。

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自由宪章，1215年

1215年6月15日，约翰在兰尼米德同意了《大宪章》，四份抄写在羊皮纸上的“誊清本”保存到了今天。两份保存在大英图书馆（1731年的一场大火导致一份严重损坏，不过加盖印玺的部分仍存）；一份保存在索尔兹伯里大教堂；另外一份属于林肯大教堂，安然保存在相距不远的林肯城堡之中。这四份文件之间有些细微的差异，比如索尔兹伯里本的手写风格就迥然不同，但基本而言，这四份文件都是《大宪章》的精确复制品，都曾附有王室印记，说明这四份文件都是正本，这个印记就是文件底部通过一截绒绳连着的一个相当大的双面火漆印。

1215年《大宪章》应该有过大量抄本，事实上，许多抄本以及后来重新颁布的《大宪章》都保存在世界各地的档案馆中。但到底曾经存在过多少份“原始抄本”至今仍不得而知。至于是否曾经有一份原始的“主文件”（在人们的浪漫想象中，这份文件在某项仪式上加盖了印玺，而这一仪式在绘画或表演中时有体现）都很难说。事实上，我们可能必须完全放弃这样一幅图景：约翰王正襟危坐，这份伟大的文件放在他面前就跟现代足球运动员签署一份薪酬丰厚的合同的情形差不多，无非是发生在中世纪。在约翰那个时代，没有哪个国王会纡尊降贵，亲自执行在文件上加盖印玺这样的贱役。这项任务有专门的负责人，那就是文秘署的盖印官。[1]各方很有可能事先就《大宪章》的条款达成一致，而形式上生效的表示是，诸男爵在6月19日恢复对约翰的效忠，缔造和平并就宪法原则达成一致的过程相当混乱，而且颇费时日。

尽管有关《大宪章》历史和神话的叙事纷繁芜杂，但这份宪章的内容仍然非常重要，这一点对所有读过宪章的人（或者在更为常见的情形下，听别人读过的人）来说都再明显不过。总计逾4000个拉丁词的《大宪章》文本涉及大量政治、法律、司法、教会、经济和封建事务，在某些方面还存在着大量细枝末节。虽然最初的宪章文本是未分段的长篇大论，但现在的习惯做法是将其细分出条款（或章节），总计六十三条（见附录1）。如果按顺序阅读，感觉就像一大堆杂七杂八的议题和陈述，彼此之间几乎没有内在关联。尽管如此，整体而言这份文本从各个方面构成了对金雀花王朝的治理的批判，约翰的统治更是成为大加挞伐的对象。

《大宪章》的开始部分是序言，在序言中约翰仍称自己为“诺曼底公爵、阿基坦公爵和安茹伯爵”，向王国的所有贵族（“大主教、主教、修道院院长、伯爵、男爵”）以及为王室服务的人员（“法官、林官、郡长、总管、家臣以及所有执行官”[2]）发言。虽然看起来不起眼，但非常重要的一点是，这份宪章的对象也包括“omnibus...fidelibus suis”，也就是约翰“所有的忠实臣民”。在这里，忠实至关重要。序言之后的内容是国王授予和平，并对许多渴求已久而未得的自由予以确认。但宪章中明确表明，这两项特权只限于那些服从约翰统治、接受约翰的领主权并寻求和解的人（当然是对有必要寻求和解者）。所有人都心知肚明，约翰虽然同意了《大宪章》的条款，但他并非心甘情愿，而且内心多有保留。尽管如此，约翰使用“fidelus”一词只是为了保证这份协议是一项交易——王室的至高权力受到了相当严重的损害，作为交换，他的敌人则要明白无误地表示服从。

接下来是一份名单，按照约翰的说法，这些人就这份文件向他提了建议。名单载录了27个姓名（见附录2），其中大部分是主教和男爵，他们在此前历时数周的对峙中保持了忠诚。在第62条中，这些人也被指定为宪章的见证人。名列榜首的是大主教斯蒂芬·兰顿，他是“坎特伯雷大主教、全英格兰首席主教暨神圣罗马教会枢机主教”。当然，兰顿一直是兰尼米德的主要调停人。因此，《大宪章》第1条明显带有兰顿的印记：[3]

首先，我已向上帝承诺并借此特许状代表我和我的世代子孙确认，保证英格兰教会永远自主，其权利将完整无缺、其自主权将不受侵犯。

开宗明义，第1条第一句话非常重要，因为兰顿试图以此一劳永逸地解决自亨利二世和托马斯·贝克特在12世纪60年代首先爆发冲突以来，在金雀花国王和他们的大主教之间的激烈争论。泛而言之，宪章开头就提到了教会和教会权利，这与亨利一世加冕特许状的开头部分遥相呼应，而这份加冕特许状对《大宪章》有着非常重要的影响。[4]具体而言，兰顿让国王承诺不再干涉教会选举——显然，兰顿的个人经历让他有充分理由这么做。然而同样重要的一项事实是，在该条款的结尾，约翰在发誓不干预教会事务之后，几乎重新为宪章起了个头，声明“对我国所有自由人……允许他们享有下文所记载的自主权”。因此，约翰与教会的契约跟他与世俗臣民的契约是分开的。他对教会的承诺被置于所有其他承诺之上：不但放在了极为显眼的位置，甚至可能受到了特别保护。

在《大宪章》之前的《男爵法案》中，没有任何条款提到教会自主权。相比之下，在《大宪章》中，这个问题被提升到了先于其他一切问题的高度。在谈判后期，兰顿把自己的政治关切直接提升到首要位置。为了排除“约翰对教会的承诺具有特殊地位”的怀疑，第63条也就是最后一条重申了这一事实：“我愿意坚定不移地宣布，英格兰教会将自主行事……享有并保持……上述一切特权、法权和让步。”人们通常认为，《大宪章》作为一份文件，规范的仅仅是臣民或公民的世俗权利，然而在1215年，宗教方面的考虑被置于首位。

接下来，《大宪章》处理的是约翰和男爵之间争议最大的问题之一：继承人须缴纳的续租费问题。约翰同意对自己的要求权加以限制，允许伯爵、男爵和王国内其他贵族的继承人“缴纳100镑即可继承全部男爵治所”，而骑士继承人缴纳最多100马克即可继承全部骑士封地。威廉·菲茨艾伦这样的人再也不会被收取10000马克这样高得离谱的续租费才能继承遗产了。同样，约翰也不得强迫他的男爵们陷入实际破产的境地来维持对他们的政治控制。约翰的执行官“只要负债人的动产足以偿债，我或我的官员将不得收任何土地或地租来偿债”（第9条）。评估刚去世的人的财富——以及因此欠国王的遗产税——的流程得以阐明，这就防止了咄咄逼人的王室官员狮子大开口（第26条和第27条）。换句话说，在约翰的统治下得以显著扩张的财政署的权力——勒索、欺压甚至让任何国王不喜欢的人倾家荡产——现在受到了严格监督。

其他的主要政治问题也都在这份《大宪章》中有所提及。各郡的“地租”——为王室服务的郡长收取的固定税——将固定为“以往”（antiquas）的税率，尽管税率到底是多少并未予以界定（第25条）。在国王可以收取代役金——约翰的统治时间虽然相对较短，但这种军事税他一共征收了11次——的情况下，也仅限用于赎回国王本人，“用于册封我的长子为骑士”以及“用于我的长女出嫁”（第12条）。另外一件事则重要得多（至少就英国日后的宪法发展而言），那就是国王承诺只能经过“全国广泛协商”，以“合理的”水平征收代役金，而且国王要根据第14条中新确立的一项协议来召集此类协商会议。在13世纪后半叶和14世纪，只有在王国同意后[表达同意的场合是议会（Parliament），后来议会一词就成了国王和臣民之间所举行正式会议的名称]才能征税的理念将成为英国政治思想和实践中最神圣的理念之一。

宪章中的其他条款涉及继承相关法律和习惯的不同方面。寡妇（第7条和第8条）“应不受阻挠地获得其陪嫁与亡夫遗产”，不得强迫其为这一特权向国王付费，也不得强迫其违背自己的意愿与人成婚。（然而，《大宪章》在女性问题上并不完全持自由主义立场。第54条规定：“任何人不得因一个女人的杀人起诉而遭逮捕，除非死者是该女人的丈夫。”）如年轻男性在继承土地时尚未成年（第3条），那么成年后即可享有继承权，不必缴纳替补费或契约变更费，国王同意在没有充分的封建理由（第37条）的情况下，不得扣押去世者的子嗣并要求对该等子嗣实施监护。获得该等子嗣之监护人资格的人应遵守约定，善加维护他们的林园和田地，护持他们的遗产，不得仅为快速获利而榨取土地（第4条和第5条）。

《大宪章》中涉及的其他问题包括对犹太放债者的债务，国王被禁止在接手高息贷款后命令王室官员催收利息（第10条和11条）。伦敦公民在将约翰带到与敌人的谈判桌方面发挥了非常重要的作用，也将享受其一切古已有之的自主权，及“陆路与水路的免费通关权”（第13条），伦敦的商人被授予行动自由，并获免除“一切非法路费”（第41条和42条）。这片土地上的最高法院——高等民事法院——将拥有固定办公地，寻求伸张正义的人们不必再到处去寻找约翰“大篷车法庭”的驻跸之地。郡法院也将全年在固定时间、固定地点开庭（第17—19条），他们对违法行为所处罚金应合情合理（第20—22条）。第23条对桥梁建设予以规范，而第33条则禁止在泰晤士河和梅德韦河设置鱼堰——一种可能阻碍河运的木制捕鱼装置。第35条规范了粮食、布和麦芽酒等生活中最重要东西的度量衡。《大宪章》禁止令人憎恶的征发食物的行为——王室官员（特别是国王）在英格兰全境众多城堡内的驻军在不进行支付（或本来就没打算支付）的情况下，将货物、庄稼、马匹和车辆带走供国王使用的行为（第28条、第30条和第31条）。《大宪章》还简要提到了存有争议的英格兰林苑法律，承诺不通过林苑法官审判林苑外的居住者（第44条）、调查林官的腐败行为（第48条），并归还约翰统治期间为扩张林苑边界所圈定的禁苑（第47条），不过亨利二世和理查一世时期所圈之禁苑不在整改之列（这一点至关重要）。

除了这些具体的改革措施，《大宪章》当然还涉及了宏大理念。实际上，正是因为这些含义最为笼统，同时也是就某种程度而言政治上最不成功的条款，《大宪章》才能历经8个世纪仍然盛名不衰。诸伯爵以及男爵“只应由同级贵族按其犯罪程度惩罚”，而且“罚金数额须与其过失的严重程度相当”（第21条）。法官、郡长和其他王室官员需称职胜任（第45条）。后来，《大宪章》还进一步拓展了这条原则，使之成为过去一千年来所有重要宪法性文献中最历久弥新的条款之一：

任何自由人将不受逮捕、监禁、没收财产、剥夺法律保护、流放，或以其他任何方式受到伤害，我亦不会对其施加暴力或派人对其施加暴力，除非通过其平等人士的合法裁决或通过英格兰法裁决。

1215年，出自第39条的这项声明虽然相当不切实际，但其本意是要阻止约翰凭借个人好恶、一时兴起就处置麾下诸侯的行为。然而久而久之，第39条——以及接下来的一条——简洁明了地表示国王“不会向任何人出卖权利或正义，也不会拒绝或拖延任何人的权利或正义”，这条已经被广泛奉为圭臬，成为多项司法原则的鼻祖，比如陪审团审判原则、人身保护令以及司法权应持之以恒地裁抑政府权力这一基本理念。

然而，尽管《大宪章》中不乏立意宏大、放眼长远的内容，但仍有相当一部分内容模棱两可、语焉不详或者含糊其词。在某些地方，《大宪章》看似半途而废，让人意气难平。比如，诸如“不得强迫持有骑士封地或其他自有地者服额外之役”（第16条）这样的条款显然意在推进复杂得多的政治议题：在本例中，其中所牵涉的议题是，约翰往往会坚持要求他人服军役，或进行某项支付，但按照封建契约，这些人本不应该提供此类军役或支付费用。但是，此类议题被圆滑轻巧地放弃了（可能是迫于时间压力，或者谈判人员争执不下），理念只剩下骨架，没有了血肉。国王承诺“英格兰人交予我作为和平抵押或忠君担保的一切人质和特许状，我将立即归还”（第49条），并指名道姓地驱逐某些人，以及“一切外国出生的骑士、弓弩手及其随从，以及……雇佣兵”，不过却没有提及何时或以何种方式推行相关流程。

在另一些方面，约翰王口是心非的做派几乎跃然“羊皮纸”上：国王承诺恢复那些遭遇不公对待者的“土地、城堡、特许权或权利”（第52条），无论是在英格兰还是在威尔士（第56条），然而一旦出现可追溯之亨利二世或理查一世统治时期（第53条、第57条）的争议或臣民提起的申诉，那么在约翰参加圣战期间，相关事宜将缓期处理。然而我们不得不怀疑，约翰的意图究竟是不是真的要离开英格兰去惩戒异教徒，而不是去折磨自己的臣民。无论如何，这名国王在1215年3月拿起的圣战十字既让他承担了某种义务，也为他提供了某种保护。有了这样一个护身符，他就可以极尽闪展腾挪之能事。

约翰这种言行不一的本性显然并未逃过参与制定《大宪章》的这些人的眼睛，而且正因如此，这份协议中才加入了最重要的一项条款。那些将《大宪章》认定为西方民主之基石的人通常会把大量注意力倾注在第39条和第40条，但第61条也同样重要，因为1215年，人们正式试图通过这一“保障”条款，让约翰遵守自己在这份特许状中许下的承诺。显而易见的是，尽管人们花了不少力气让约翰来到兰尼米德，劝说他授予或准许该特许状，并将特许状在全国各地公示，但如果约翰决定违背承诺，按照自己喜欢的方式，颐指气使、敲诈无度、残酷暴虐地当他的国王，那么一切努力就都付诸东流了。

为防国王食言而肥，保障条款设立了一项在当时看来似乎相当合理的机制。如果约翰“违反和平协议、违反本安全保障的任何一条”，依照该特许状的条款，一个经特别程序（见附录3）推举出来的25名男爵组成的专门小组就有权“羁押我并以任何可能的方式让我遭受损失，包括占领我的城堡、土地，拿走我的财产或任何其他物品，但不得伤害我、王后以及我子女之人身”。如果国王故态复萌，就会被自己的臣民刀兵相向。一言以蔽之，《大宪章》授予诸男爵发动内战之权。

然而《大宪章》最核心的矛盾也正在于此。诸男爵首次试图在英格兰历史上创立一项机制，一旦国王的权威遭滥用，就让王国这个共同体凌驾于国王权威之上。这大概是这些男爵后世的历代反叛者所追求的目标。但就如他们所发现的那样，这绝非轻易之事。1215年，一份原本要用作和平条约的文件最终成了战火重燃的批准文书。实际上甚至可以说，《大宪章》不是减小而是增大了战争爆发的可能性，因为其中明文规定的执行机制将引发男爵们的大规模反叛，而《大宪章》的本意是要阻止此类反叛。这种情形怎么可能带来和平呢？就在诸男爵于6月19日重新表示效忠之时，他们心里可能也不清楚这项协议是否真能发挥作用，以及如何发挥作用。

尽管如此，这样一个事实仍然成立：约翰被迫来到兰尼米德发布了一项声明，人们以前从未要求约翰的任何前任国王——前任国王也从未主动——发布过篇幅更长、涵盖内容更广泛的堪称英格兰法律或习惯的东西。《大宪章》将详尽的法律程序与立意宏远的宣示（有关国王与教会的关系，以及国王与臣民的关系）结合起来。如果说《大宪章》所有条款的背后有什么共同理念，或者说有什么精神贯穿始终，那就是神学家索尔兹伯里的约翰在他的著作《论政府原理》（成书于1159年，与《大宪章》相隔近60年）当中表达过的理念。索尔兹伯里的约翰认为君主与暴君两者之间最根本的区别在于，尽管两者都制定并强制实施法律，但君主本人也要服从法律。[5]这是一项国王授予的法律，但作为这个王国中的共同体，英格兰的自由民（主要是富人）集体拥有这项法律。《大宪章》不仅要在国王和诸男爵之间建立共识，让他们知道王国现行法律（依“习惯”之定义）为何，以确立某种更具普世意义的精神，并依照这种精神来制定新法，同时还要——也许这一点最为重要——找到某种机制，借以强制国王信守承诺。

遗憾的是，正是这有关《大宪章》执行的第三个要素令它几乎立即归于失败。但在寻找约束强力君主的道路上，约翰王的敌人们开始为一个基本的宪法问题寻求答案，而这个问题在中世纪还会反复出现，令英格兰不断反思。

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战争与入侵，1215—1216年

尽管1215年《大宪章》高瞻远瞩，言辞动人，但它仍是个失败品。它未能令和平得以维系，未能让国王遵守法律条文，未能让国王遵从任何立意宏大的治理原则，也未能让约翰与北人达成和解。颁布之后没几周，教宗就宣布《大宪章》无效，不久之后，英格兰就被一场内战吞没，人们不由得又回想起“无政府”时期暗无天日的岁月。因此，从当时的政治效应来说，《大宪章》是一场大失败。然而最终，它的地位扶摇直上，成为中世纪以及英格兰八百年历史当中最受尊崇的文献之一。但在1215年秋季，可能不会有几个人愿意押注这一结果。

如果说约翰曾动过那么一点点想要遵守《大宪章》的条款（当然这一点也远不能确定）的念头，那么到了7月，他就已经把这个念头完全抛诸脑后了，当时他致函教宗英诺森三世，请求教宗宣布《大宪章》无效。约翰声称该特许状的条款是他受到逼迫，不得已才同意的，因而不具备约束力。教宗作为约翰的领主以及圣战事业的赞助人，也乐得顺水推舟。1215年9月，教宗的信函送达英格兰，对于自己的封臣竟然遭受臣民如此对待，英诺森在信中表达了强烈的愤慨，并准许约翰不必遵守该特许状之条款。信的一开头，教宗英诺森三世就大发雷霆：

基督之爱子约翰，乃英格兰人之明主，尽管其人曾严重冒犯神及教会……该国王最终重回正途……然而永远憎恶善行的人类之敌（撒旦）却以诡计煽动英格兰诸男爵举兵反叛，某些人在其伤害教会时对其给予支持，在其回归正途后又行反叛之事，真可谓用心邪恶，侍神不专……[1]

教宗指控男爵们推翻了效忠誓言，“身为封臣而背弃领主，身为骑士而背弃国王……竟尔敢于向其开战，强占其领土、荼毒其人民，甚至占据伦敦城，此城乃因背信弃义之举交到他们手中”。在教宗笔下，男爵们被指不讲道理、背信弃义、寻衅好斗，他们的表现毫无廉耻，“令国王之权益受损，令英格兰国民蒙羞，严重危及圣战的全盘计划”。教宗在信件的最后认定，教宗本人“完全拒绝且谴责这一安排（指《大宪章》），并且命令该国王不得遵行，诸男爵及同党亦不得要求国王遵行，否则将遭绝罚之惩处”。这样一来，《大宪章》即告“永远丧失一切效力”。九名男爵和伦敦所有公民都被逐出教门，永不赦免。

这当然并非善意之举。结果，内战战火重燃。事到如今，很多英格兰男爵已经不再相信约翰有改弦更张的可能了，也不再相信他能够被驯服，或是以某种方式予以制约。毫无疑问，约翰的行为也反映出，此人绝无懂得忏悔的灵魂：他开始威胁大主教兰顿（兰顿据有并拒绝交出罗切斯特城堡，导致该城堡遭到围攻），而且从9月17日开始，他开始以武力罚没男爵们的田产。于是，约翰的对头们再次开始抵制他的统治。王室官员不是被置之不理，就是被男爵们安排的自己人取而代之。所有欠王室的钱都被扣发。

不仅如此，废黜国王另立新君这一偷天换日的计划已经付诸实施。男爵们致信腓力·奥古斯都27岁的儿子“雄狮”路易，邀请他前往英格兰，参加战争并将王冠据为己有。拥有后见之明的彭布罗克伯爵威廉·马歇尔对此评价道：“实乃愚蠢。”[2]但并非所有人都同意他这个观点。自忏悔者爱德华以降，英格兰的王冠曾四次被武力夺走，而夺走王冠的君主在血缘以及世俗看法上基本都是法兰西贵族。(16)在很多贵族看来，在1153—1154年支持年轻的亨利·金雀花，与在1215—1216年支持卡佩家族的路易似乎没什么太大差异，即使亨利二世拥有亨利一世的外孙这个身份。

由于面临巨大压力，约翰对英国的控制开始出现动摇。路易并非唯一收到入侵邀请的君主，北英格兰诸男爵邀请了苏格兰国王亚历山大二世来接管诺森伯兰、威斯特摩兰和坎伯兰。在威尔士，卢埃林·埃普·艾奥沃斯则大肆纵兵劫掠，占领英格兰人据守的城堡，并且自立为“君主”。到了12月，伦敦市内已经出现了一支由法兰西骑士组成的先遣队，如今约翰的对手是三名君主、一大群心怀怨愤的英格兰贵族以及时间——之后的形势发展将证明这一点。

大多数问题都源自北方，因此约翰首先来到这里，带领军队向一直处于围困之中的边境小镇贝里克进发。1216年刚过，他就占领了这个小镇，然后大肆纵火焚烧。据怀有偏见但消息灵通的编年史家文多弗的罗杰的说法，约翰在北方的战役经过了精心策划，目的是要最大限度地制造恐怖，给臣民们一点儿颜色看看，让他们知道尽管当前的形势难以为继，他仍然是他们的国王。约翰接连烧毁村庄和房屋，还或多或少纵容手下的雇佣兵奸淫掳掠。而且按照约翰一贯爱财如命的本性，他还迫使人们花钱赎买自己以及家人的自由，否则他们就会沦为这架杀人机器的牺牲品。编年史家考文垂的沃尔特说，他“随时准备武力相向”。[3]

在一次对苏格兰人的作战胜利后，约翰将兵锋转向英格兰东南部。几个月来的纵兵劫掠所获颇丰。他先是横扫林肯和弗瑟林盖，然后前往东安格利亚，南下到埃塞克斯，然后向西直奔牛津。一路上，所有抵抗势力全都瓦解冰消，各城堡望风而降。到了1216年3月，就连尤斯塔斯·德·韦希这样立场坚定的北人也开始考虑要不要再次与约翰谈和。但和平并未到来。4月，人们听到来自法兰西的风言风语，路易好像要从加莱扬帆起航。约翰在肯特海岸加强工事，并在情急之下派一支舰队渡过英吉利海峡，试图将路易封锁在港口，但未能如愿。不仅如此，这名法兰西君主还在1216年5月底登陆英格兰，军队穿过肯特郡，6月2日在伦敦受到热烈欢迎。他承诺恢复英格兰古已有之的法律，并秉公治理。

己方人员大量叛逃令约翰受到重创。新教宗使节瓜拉·比基耶里已经抵达英格兰，为约翰的事业保驾护航。但几位以前忠于约翰的男爵——包括约翰同父异母的弟弟、索尔兹伯里伯爵威廉·朗格斯佩——并未因此回心转意。夏天过后，路易的军队再次将约翰逐出东南部。在北方，苏格兰人又大规模集结，越过边境。为国王据守的城堡坚壁清野，长时间忍受围城战。整个国家分裂成两部分，各自拥护自己的国王。旷日持久的消耗战——与“无政府”时期原因或许不同，但性质基本类似——似乎已如箭在弦。

然而，到了1216年10月，战争发生了意想不到（然而幸何如之）的转折。尽管初秋取得了一连串军事胜利，但约翰得知英诺森三世已经去世以后大失所望。他还收到了来自多佛的消息，那里的城堡——这是他抵抗路易攻击的重要据点——已经无力继续抵抗法兰西的进攻，即将陷落。随后，驻跸诺福克的林恩的约翰染上了极严重的痢疾。虽然他想方设法要挨过去，情形却相当不妙。10月12日，病情益趋沉重的国王挥军向北，在韦尔溪河汇入瓦士湾处渡河。他或给他提建议的人没有考虑到当地特殊的土地条件。潮水退得不够远，流沙吞没了国王大部分辎重车辆，一些马匹和士兵也丧命于流沙之中。包括约翰的加冕王冠在内的王室珠宝都装在车辆上，从此再也没有人见过。(17)

约翰虽然得以脱身，但如今的他既病且怒。他在林肯郡的斯温斯黑德修道院住了一晚，据称他在那里享用了不少成熟的桃子和新酿的苹果酒。如果这些东西是用来缓解痢疾的话，那么效果则适得其反。他带着人马继续赶路，但到了10月16日，约翰陷入了极度的痛苦之中，不得不躺上担架由人抬着。10月18日，约翰到达纽瓦克，在经人劝解——虽然仍很不情愿——原谅了他的敌人之后，于10月18日傍晚撒手人寰。

约翰的遗愿是让他当时九岁的儿子亨利成为他的继承人。他的遗愿给这个男孩带来了多大的麻烦，他本人再也无从知晓。

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千秋万岁名，1215—2015年

10月28日，男孩国王亨利三世在格洛斯特修道院加冕，身边是一小群长期以来跟着他受苦的忠君之士，其中包括威廉·马歇尔和教宗使节瓜拉·比基耶里。路易的军队仍然在伦敦东南部横行，九岁的亨利能否重振他的父亲、伯父和祖父等金雀花家族君主强大的王室统治还远未可知。因此，除了继续与反叛者及入侵者作战这一急切的军事需求，现在同样至关重要的是，亨利身边的人要给他们的敌人下台阶的机会，提供一些和解的理由，也就是做个姿态，让他们相信约翰王已死（他的墓修在了伍斯特大教堂），亨利不会重蹈覆辙，这样一来，和平的最大障碍就不复存在了。寄给男爵们的信件一封接着一封，一律表示只要对方加入新国王的阵营，就提供补偿，恢复爵位。1216年11月12日，《大宪章》首次重颁。

新《大宪章》的颁布并未收到立竿见影的效果。战争拖到了1217年，双方都因此承受了更多痛苦：威廉·马歇尔的传记作者报告说，他看到100名法国人被杀，尸体横陈在温切斯特和罗姆西之间的战场上，饥饿的野狗在他们身上撕咬。[1]然而，法国人的决心和资源终于开始丧失。初春，路易离开英格兰，越过海峡到对岸处理公务，为期八周，尽管他旋即返回，但在他离开期间，叛军阵营出现了零星叛逃者。编年史家文多弗的罗杰认为对许多叛军来说，改变立场的唯一困难，是被看作变节者的耻辱。[2]

然而，尽管反对派的热情与亨利派的信心此消彼长，但几个月后战争才达到决定性时刻。1217年5月20日，林肯战役打响，威廉·马歇尔率领的一支兵强马壮、装备精良的部队突袭了这座城堡（同时也是一座城市），击溃了在那里扎营的叛军，俘虏了多名叛军领导者。对路易来说，这次战争无疑一败涂地，从此之后他的事业即告偃旗息鼓。1217年8月，休伯特·德·伯格在桑威治战役中摧毁了肯特郡海岸附近的一支法国舰队，垂头丧气的路易几乎立即讲和，他决定离开英国，但又不能太失脸面。9月20日，《兰贝斯条约》达成，和平降临，路易支付了10000马克（相当于英格兰王室岁入的四分之一）的巨额贿金才得以保留颜面，离开英格兰。路易刚一离开，经历了两年精疲力尽的内战的英格兰就开始重整政府，逐步恢复正常运转。《大宪章》重颁。这一次，《大宪章》还附带了一项新授予的特许状：《森林宪章》。

与兰尼米德的原始文本相比，1216年和1217年重新颁布的《大宪章》包含了一些重要改变。1215年文本中出现的有关外籍大臣或客卿的强烈措辞被悄然放弃，因为在亨利三世的小朝廷中，围绕在他身边的能臣有很多并非出生于英格兰。规范征发特权的条文得以重拟，而且对寡居者的权利条款以及追讨欠款（既包括欠王室的钱，也包括欠犹太放贷人的钱）的流程条款做出了相当大的改动。1217年重颁的《大宪章》引入了一项条款，命令将战争期间修建的城堡尽数夷平。新的条款对郡长开庭的频率做出了限制。调查亨利二世和理查一世统治时期滥用行为的承诺也消失不见，尽管《森林宪章》引入了大量专门涉及林地法的新法规，并且特别承诺将王室林苑的范围限制在1154年划定的范围。

而且正是在1217年，《大宪章》才获得了这个名垂千古的名称，本意就是要与《森林宪章》做出区分。

有一项事实非常能说明问题：1216年《大宪章》和1217年《大宪章》都没有“保障条款”。“如何制约一名不受控制的国王”这个问题在中世纪及以后一直存在，但在1216年和1217年这个问题被搁置了。原因之一在于，相对于和平方式而言，《大宪章》中所指出的公然开战这一方式使内战成为正当手段。更重要的是，仅仅两年之后，《大宪章》的目的就发生了变化。虽然两次重颁都在内战的炮声中进行，但《大宪章》已经不是国王的敌人强加于他的和平条约。《大宪章》成为保王党的一项提议，目的是要自愿表明新政权致力于按照整个王国一致同意的原则进行治理。《大宪章》从此摇身一变，由妥协的文本转换为诚信履约的保证。在书记人员誊抄并分发到英格兰各郡，且在郡长的法庭上大声宣读之后，这份特许状有了全新目的。

事情并没有到此为止。在亨利统治的其余时间里——实际上，在13世纪的剩余时间里都是如此——《大宪章》将在政治不稳定或危机时刻被重新确认、颁布。1225年，亨利三世年满18岁，另一个修改后的宪章版本发表。根据序言，该宪章也是出于御准——“以我自发之善意”。[3]这种说法不太诚实。正如1225年版《大宪章》第37条所述，重新颁布《大宪章》实际上是政治交易的内容之一。国王承诺遵守并维护王国的风俗习惯，作为回报，“我王国内所有动产的十五分之一都将交予我”。换句话说，国王让渡了权力，换回了税收。这将成为一种经久不衰的做法。在13和14世纪，英国宪法将以这一原则——国王只有在同意革新政治的情况下——为基础，才能行使其向臣民征税的权力。正是在1225年版的《大宪章》当中，这个观点第一次得到了明确阐述。

随之而来的是更多次重颁。1237年1月，这两份宪章再次得以确认，明确其具有约束力，并且永久生效，同时还受到第三份“小宪章”的保护，小宪章的见证人包括一些曾在1215年出现在兰尼米德的人士。一项税收再一次得到加征授权。到这时候，有关《大宪章》的神话已经开始流传。这份特许状每次修订并重颁之后都会被广泛传阅。在司法案件中，《大宪章》屡屡得到引用，男爵们开始向自己的佃农颁布自由宪章，无论是内容还是形式，显然都以《大宪章》为蓝本，而且这份特许状明确享有教会的保护。英格兰教区的教会用标准的本地语朗读《大宪章》。1225年和1237年重新颁布的《大宪章》中规定，如未遵守《大宪章》，将处以绝罚；1253年5月13日，威斯敏斯特大教堂对宪章予以确认，在仪式过程中，坎特伯雷大主教和13名主教批准了类似条款，规定将那些无视《大宪章》条文的人逐出教会（被召集来“见证”这一仪式的圣徒包括忏悔者爱德华和托马斯·贝克特，他们都曾在反对约翰和他的金雀花王族亲戚的历史上起到过一定作用）。当这一条文通过时，所有主教都扔掉手中点燃的蜡烛同声宣布：“所有反对这一条文的人都将如是灭亡，并在地狱中腐臭。”国王承诺捍卫《大宪章》的所有条款，并且宣布，作为一个人、基督徒、骑士和受膏的国王，这是他的职责所在。

在约翰在兰尼米德颁布宪章、英格兰陷入内战、国王去世后的一个世纪里，《大宪章》的抄本可能超过了一千份，而且各抄本之间存在差异。如今仍然存世的中世纪抄本有100多份，其中既包括1215年用于官方展示（在伦敦、索尔兹伯里和林肯举行的展示）的《大宪章》，也包括保存在修道院和档案馆的私人抄本。在私人抄本中有一份书写非常雍容、雅致，是多塞特的塞恩修道院保存众多抄本中的一份，该抄本的内容是1217年《大宪章》和1225年《大宪章》的结合，《森林宪章》被直接抄录在《大宪章》之后，就像它是《大宪章》原本就有的一部分。[4]这些抄本的重要性不仅体现在古文物研究方面。《大宪章》的重要意义明确且反复被阐述。尽管随着时间推移，有些条款已经变得不那么重要，有些条款已经过时，但将《大宪章》作为谈判筹码这一理念本身仍有重要价值，特别是在税收方面。

1242年，在一次议会上（在英格兰历史上有记录可查的最早几次议会之一），亨利三世要对法兰西发动军事远征，请求王国提供财政支持被拒绝了，理由是以前缴的税没有带来良好的治理，“因为在授予三十税一法（他所要求的税收）之后，该国王从来没有遵守过他所颁布的自由宪章，而且从那时起他还变本加厉地压迫（他的臣民）”。[5]13世纪50年代和60年代，当亨利和他的长子爱德华发现自己已经陷入对莱斯特伯爵西蒙·德·孟福尔的长期战争，《大宪章》再一次成为政治角力的核心。1265年上半年，德·孟福尔的权势如日中天，他不仅迫使亨利和爱德华发誓遵守他前一年亲手设定的宪法原则，还要求国王再次确认《大宪章》和《森林宪章》。从某种意义上来说，这让《大宪章》恢复了最初的功能——英格兰政坛激进叛乱派系以武力相威胁要求国王做出让步的武器。德·孟福尔坚持在1265年要求国王重新确认这两份宪章，这一行动本身足以表明，对那些寻求在英格兰治国理政史上留下印记的人来说，仅是《大宪章》这个名字就已具有相当重大的象征意义。德·孟福尔寻求的是正当性。当他祭起《大宪章》这个法宝之后，正当性就已成囊中之物了。[6]

亨利三世在位期间，平均每五年就确认或重新颁布一次《大宪章》，久而久之，除了拉丁语（《大宪章》最初就是以拉丁语写就的），《大宪章》还以法语、英语等语种传播开来。《大宪章》在诺曼底广为人知，并成为当地通过谈判达成的自由宪章的蓝本。等到亨利1272年去世的时候，《大宪章》已经成为一种政治共识，就算它的具体细节没有给人留下深刻印象，其重要意义已经在所有识字的英格兰各阶层人士中深入人心。不过，最后一版——某种意义上而言的定版——《大宪章》并不是在亨利三世在位期间面世的，而是在爱德华一世在位期间（1272—1307年）出现的。

大体而言，这位身材高大、容貌威严、嗜战成性的国王的统治要比他的父亲与祖父更为成功，但他在位期间也常常遭遇危机。最严重的危机发生在1297年，当时男爵与主教结成联盟，抵制爱德华发动的征服之战（在威尔士和苏格兰）以及抵御之战（在加斯科涅），他们群起反对爱德华的铁腕统治和需索无度的财物要求。双方经过激烈争论最终达成妥协，其中就包括1297年10月10日的《宪章确认状》，《大宪章》和《森林宪章》由此再度重颁，同时还附加了良好治理的其他让步和保证。不过，让步也好，保证也罢，这名国王和他的后代统统没有遵行。事实上，《大宪章》的历史基本就是诸国王不断违背其各项条款的历史。尽管如此，到了13世纪末，这项历经了80年零几个星期的和平条约在很多方面已经成为整个英格兰法律和治理体系的基石。

1300年，爱德华最后一次重颁了《大宪章》和《森林宪章》。在他之后的多名中世纪国王又多次确认了宪章条款，但《大宪章》再也不曾像1215年6月首次面世时那样正式抄录并分发。然而，在议会请愿书和私法立法中，《大宪章》曾数十次被引用。此外，它还为爱德华二世统治期间（1307—1327年）和理查二世统治期间（1377—1399年）兴起的男爵反对派运动提供了一个模板，这两次运动都试图以起草限制国王行为的法令和契约的方式约束王权，都试图迫使国王与主要臣民合作治理王国。然而随着时间的流逝，《大宪章》在司法方面的重要性不可避免地衰落了，但它的影响力以及它的传奇却并未磨灭。

* * *

到了16世纪，《大宪章》已经成为司法史上的古董。议会仍然会偶尔用到它：例如，1497年亨利七世召开的一次议会通过了一项法案，旨在“防止涉及度量衡的多种欺诈手段，此类手段在王国内已经行之有年，与《大宪章》及其他律令相悖”。[7]由于印刷机的出现，《大宪章》又在普罗大众的记忆中得以保存：第一版是在1508年由理查德·平森印行的，从此之后，《大宪章》就开始出现在各种司法手册和法规汇编中的显著位置，这无疑强化了人们的一种观点，认为它是英格兰的原初法律。[8]但几乎可以说，《大宪章》再也没有像在13世纪一样主导宪法议题，也许其中一个重要原因在于，其主要内容已经与当时的政治气氛相扞格。约翰王1214年向教宗称臣，以及《大宪章》中明确表示保护英格兰教会的内容，在都铎王朝已经不受欢迎——16世纪30年代的《议会法案》确立了都铎王朝的至上地位。莎士比亚写作历史剧《约翰王》（King John）大概在16世纪90年代中期，但剧中并没有提到什么特许状，显然那些爱看戏的伦敦公众头脑中，已经没有它的一席之地了。在一个多世纪的时间里，《大宪章》遭到冷遇，甚至可以说已经被遗忘。

直到17世纪，《大宪章》才真正在英格兰和其他地方重新成为众人瞩目的目标。因为在这个世纪，王室与臣民之间的基本关系再一次受到广泛而严格的审视。首先，查理一世统治时期爆发内战，一个重要原因在于国王决心以专断、不受限制的方式实行专制统治，复兴废弃已久的某些封建君主制度，并让自己的意志凌驾于英格兰法律及习惯之上。查理的对手在历史上寻找先例，并援引先例表明自己反对僭主政治——他们偶然发现了《大宪章》，对他们来说，这是一个看上去毫无瑕疵的先例，表明几个世纪之前失去控制的国王如何被迫循规蹈矩。这样一来，在斯图亚特王朝统治时期，原本用来限制金雀花王朝的这份重要的特许状得到了重生。人们满心欢喜地将《大宪章》从背景中剥离出来，将它当作用来证明查理一世背叛了自己人民和整个英格兰历史的“本源”宪法原则。

此时，身为律师的爱德华·科克爵士成为《大宪章》最热烈的拥护者，自詹姆斯一世时代以来，他就一直相信这份古老条约大有裨益，能够抵御斯图亚特王朝的僭主政治，他还相信在整个英格兰历史中，《大宪章》也具有举足轻重、图腾般的地位。1619年，他谴责王室政府滥用权力，理由就是他们违反了《大宪章》的条款，他曾经在众议院发表演说，称《大宪章》之所以享有盛名，“原因不在于大，而在于重”。[9]他坚守这样一个理念：未经臣民同意国王无权向臣民征税，他认为，这一信念的历史依据就在于历史上使得《大宪章》得以出现的那些斗争。[10]1628年，科克起草了《权利请愿书》，并且在议会两院获得通过，尽管查理一世数次试图强行征税，并任意囚禁与他为敌的人。请愿书的意图非常明确，就是要让查理服从某些特定的治理原则，就像1215年的约翰被诸男爵所约束的那样。从此之后，在查理在位期间，《大宪章》还曾在其他动荡时刻或危急关头被引用，包括对王室盟友斯特拉福德伯爵（1641年）和劳德大主教（1645年）的审判。(18)

在这些年的混乱和内战过程中，《大宪章》或《大宪章》这一理念的复兴又强化了这份文件的神话色彩，由此带来的一个结果是，它开始在英国宪法叙事中占据一个备受尊崇的位置。17世纪之后，英格兰王国开始出现一种英国自由的历史按部就班发展的言论，这个历史（后来被称为“辉格史观”）肇始于约翰王，地点在兰尼米德，而最高峰则是1689年《权利法案》的通过。我们应当承认，当时的人们有理由相信情形的确如此。《权利法案》不仅大体上以《大宪章》为模板，而且显而易见的是，《权利法案》产生的年代与13世纪初期的情形非常相似。1215年，英格兰的反叛者争取到了一份权利宪章，并曾试图扶助一名外国君主取代僭主登上王位。1688—1689年，英格兰反叛者也丝毫不差地做到了这些事，尽管事件发生的顺序有所不同：先是将信奉天主教的詹姆斯二世赶出王国，然后邀请詹姆斯的女婿、信奉新教的奥兰治的威廉接替他，然后争取到了一份有关英格兰法律和习惯的内容广泛的声明，这份声明将受到后世景仰。

然而，《大宪章》不仅对英格兰的宪法发展产生了深远影响。它对17世纪产生重大影响的第二条途径是，它被接纳为新世界新生宪法体制的基础。创始宪章的原则被首批英格兰殖民者带到了大西洋的另一侧，在那里，从马萨诸塞州到佐治亚，东海岸上下的定居者社群从头开始建立了自己的政府，他们认为他们建立政府的理念——追随科克的脚步——就源自《大宪章》。殖民者认为自己是英格兰的自由民，而自由民的权利也应该与留在英格兰的人士一样，受到同样程度的保护。

18世纪，这种态度实际上成了一件具有重要意义的事情，重要到令世界发生改变。未经同意不得征税；未经正当程序不得实施监禁。在北美殖民地摆脱英国统治之际，这些都是宣布独立并达成独立背后的基础议题。《大宪章》早在1687年就已在殖民地出版，不到一个世纪后，随着革命席卷北美，人们再次向《大宪章》寻求灵感。1774年10月，十三个对英国治理感到不满的殖民地代表举行了第一次大陆会议，他们明确表示，他们聚在一起表达不满是正当行为，他们声称这些殖民地的做法无非是“英格兰人以及他们的祖先在类似情境下通常做过的事”。[11]

赢得独立之后，新成立的美利坚合众国心心念念想要实现宪法治理，此时《大宪章》再次成为典范。1791年批准的《美国权利法案》——包含了詹姆斯·麦迪逊旨在限制国家对公民所拥有权力的宪法修正案清单中的前十项——在多处与《大宪章》遥相呼应。《第五修正案》规定，“不经正当法律程序，不得被剥夺生命、自由或财产；不给予公平赔偿，私有财产不得充作公用”。将其前半部分与1215年《大宪章》的第39条进行比较：“任何自由人将不受逮捕、监禁、没收财产、剥夺法律保护流放，或以其他任何方式受到伤害，我亦不会对其施加暴力或派人对其施加暴力，除非通过其平等人士的合法裁决或通过英格兰法裁决。”然后将后半部分与第30条进行比较：“我的任何郡长、乡长或其他人员未获自由人同意，不得征用其马匹或车辆作为运输工具。”何其相似乃尔。美国宪法《第六修正案》也是如此：“在一切刑事诉讼中，被告有权由犯罪行为发生地的州和地区的公正陪审团予以迅速和公开的审判。”对比来看，这不就是对1215年《大宪章》第40条——“不会向任何人出卖权利或正义，也不会拒绝或拖延任何人的权利或正义”——的重新表述吗？自美国存在的最初几年起，美国公民就以近乎科克式的热情来看待《大宪章》，这一点应该不会让人感到意外，1957年，由美国律师协会出资在兰尼米德竖立了唯一一座永久性《大宪章》纪念碑。

因此到了19世纪，《大宪章》已经在西方政治思想中享有崇高地位，在世人眼中，这是一份对现代自由思想具有重大意义和重要影响的文件。自那以后，它一直被奉若神明，且从未变过，不仅如此，其中某些内容还嵌入了与大英帝国存在关联的某些国家的宪法之中，既包括加拿大，也包括澳大利亚（在澳大利亚，一份1297年版《大宪章》展示在堪培拉的议会大厦中）和新西兰。初始版本的《大宪章》价格非常高，而且极为珍贵：第二次世界大战期间，1215年的林肯版《大宪章》被放在诺克斯堡以确保安全；2007年12月，一份1297年版《大宪章》（盖有爱德华一世的印玺）在纽约拍卖，落槌价高达2130万美元，让人大跌眼镜。

诚然，《大宪章》的绝大部分条款及其产生的历史背景早已失去其政治或法律上的重要意义，或已被较新近的立法所取代。当然，那些对1215年反抗约翰王的英国男爵而言最重要的条款，与21世纪的生活根本没有任何关系。我们不再关心封建税、森林法或征收代役金的细节；在英格兰和苏格兰的法律中，甚至那些关于生命和自由的立意宏远、笼而统之的措辞也被《欧洲人权法案》这些更新近的立法所取代。

尽管如此，宪章中少数最意义深远的措辞仍在继续发挥影响。在审视《欧洲人权法案》或联合国的《世界人权宣言》时，我们仍然可以看到，《大宪章》的语言如何继续为保护我们基本权益的法律提供借鉴，这种感觉相当不可思议。以下是《欧洲人权法案》第5条的内容：“除非依照法律规定的程序，不得剥夺任何人的自由……”以下是《世界人权宣言》（该文件孕育之初，积极拥护这一宣言的埃莉诺·罗斯福就将它称为“面向世界各地所有人的国际《大宪章》”）第9条的内容：“任何人不得加以任意逮捕、拘禁或放逐。”我们再次看到，这些说法仍然是对1215年著名的《大宪章》第39条的回应。如果有人认为1215年6月站在兰尼米德的那些人已经想到，经过他们充分讨论制定的文本800年后会被用于捍卫全世界各个角落最贫穷、最寒微的人的权益，这种想法会被认为是匪夷所思的。但事情的结果竟然真的演变成了这样，的确非常不可思议。

* * *

有关《大宪章》最吊诡的一种情形是，这份文件的大部分文字对现代生活的重要性越小，它的名声也就越大。如今，《大宪章》已经被用作各种对自由、权利和民主（严重误用）的渴望的代名词。1964年，纳尔逊·曼德拉在瑞弗尼亚审判中为自己致力于实现民主的理想辩护，他在法庭上说：“《大宪章》《权利请愿书》和《权利法案》受到了全世界民主人士的尊崇。”[12]曼德拉的事业无疑是崇高的，但《大宪章》与民主之间的关联几乎都是人们强行赋予的，完全是牵强附会。《大宪章》当中没有任何一条提到或者有意要宣扬我们今天能够称为“民主”的理念；事实上，对那些在1215年群起反抗约翰王的富有的、形成了寡头团体且基本而言仅在意自身利益的男爵来说，民主这种理念相当陌生，甚至很有可能非常具有冒犯意味。

即便如此，世界各地的人们仍然继续崇拜《大宪章》，并把它当作西方自由民主政治的奠基文本，但并不总能取得令人信服的效果。例如，2014年英国首相戴维·卡梅伦在一次演讲中承诺，要让英国每个学童都学习《大宪章》，并表示“宪章仍然存世的抄本虽然已经褪色，但其原则一如既往地闪耀着光芒，这些原则为造就英国的民主、平等、尊重和法律铺平了道路”。[13]事实上，真相与此恰恰相反：《大宪章》诸多仍然存世的抄本目前品相良好，而其中大多数原则如今却已经过时，而这些条款丝毫也未涉及民主、平等和尊重。(19)但这种政治滥调司空见惯，映照出过去800年间发展形成的《大宪章》神话。这种神话有时候能产生巨大的政治效力：2008年，《大宪章》中“未经审判不得拘禁”的古老宣言起了重要作用，帮助击败了工党政府的《反恐法案》（该法案寻求将提起指控前的羁押期限从28天延长至42天）。而在某些情况下，利用《大宪章》的方式也让人有些摸不着头脑。

在“自由民主”或“反暴政”等普遍理想这样的主题之外引用《大宪章》时，造成的混淆往往是最严重的。现在经常有人呼吁制定“网络大宪章”，以挑战官方（往往是隐秘的）对在线通信的检视和监控，以及挑战不断崛起的超国家组织——谷歌、Facebook、苹果等——的霸权，因为在这些人看了，此类组织正在对私密数据、信息自由和个人声誉施加新的、不受制约的控制。[14]近年来，有人呼吁为残障人士、医疗银行业务、美国煤矿工人和菲律宾呼叫中心工人制定《大宪章》。[15]最让人忍俊不禁的是，2013年《大宪章》甚至打入了主流流行文化，知名歌手Jay-Z出版的一张嘻哈专辑的名字就叫《大宪章圣杯》（Magna Carta Holy Grail），在发行后的几个月里，这张专辑在美国售出了逾200万张。而“大宪章圣杯”这几个字到底是什么意思，人们却不甚了了，也许这名艺人想要改写音乐行业的商业活动规则吧。不过抛开这种从庄严到戏谑的落差我们就会发现，“大宪章”这一词语在世界各地竟然如此流行，其显而易见的严肃性竟能与美国主流流行音乐界装腔作势、空喊口号的风气彼此相融，岂不是很不同寻常吗？

岁月递嬗，如今已经到了21世纪。在本世纪的第二个十年，伴随着喧嚣而热烈的讨论，这项协议迎来了800周年纪念日。这份特许状源自两代人对12世纪末和13世纪初金雀花王朝统治初期暴行的反抗；这份特许状及书写特许状的那张羊皮纸，为英格兰诸国王与麾下贵族之间近100年的政治冲突设定了主题，并在日后的年月里进入神话、传说领域，在形形色色的民众挑战权威、裁抑权威的运动中，《大宪章》的名字经常会被提起，为运动提供支援。

时光流转，《大宪章》无疑将继续与各种或崇高或荒谬的事业关联在一起。然而，有一件事是确定的：这份历尽艰难才得以诞生的特许状在现世的名声与以往任何时候一样不朽，其象征意义与以往任何时候一样重大。《大宪章》如此尊崇的地位不仅堪称空前，也很有可能绝后。当然，对那些1215年6月站在兰尼米德并敲定了一份不甚令人满意的和平条约的人来说，这种始料未及的情形无疑相当令人错愕，然而这却是对他们所进行斗争的一种恰如其分的认可。

* * * * * *

附录1
《大宪章》文本，1215年

受命于上帝的英格兰王兼爱尔兰领主、诺曼底公爵、阿基坦公爵和安茹伯爵约翰，谨向其大主教、主教、修道院院长、伯爵、男爵、法官、林官、郡长、总管、家臣以及所有执行官和忠实臣民致以问候。上帝在上，为拯救约翰的灵魂及约翰所有先祖、子嗣的灵魂，为维护上帝的荣耀，为提升神圣教会的地位并更好地治理他的国家，遵照约翰所敬重的诸位神父的建议，包括：

坎特伯雷大主教、全英格兰首席主教暨神圣罗马教会枢机主教斯蒂芬；

都柏林大主教亨利；

伦敦主教威廉；

温切斯特主教彼得；

巴斯与格拉斯顿伯里主教乔斯林；

林肯主教休；

伍斯特主教沃尔特；

考文垂主教威廉；

罗切斯特主教本讷迪克特；

副助祭暨教宗家室成员潘道尔夫先生；

英格兰圣殿骑士团团长艾伊莫瑞克教兄；

以及尊贵的彭布儒克伯爵暨兵马元帅威廉；

索尔兹伯里伯爵威廉；

瓦伦伯爵威廉；

阿伦德尔伯爵威廉；

苏格兰治安官，加洛韦的艾伦；

沃林·菲茨杰拉德；

彼得·菲茨赫伯特；

普瓦图大总管休伯特·德·伯格；

休·德·奈维尔；

马修·菲茨赫伯特；

托马斯·巴塞特；

艾伦·巴塞特；

菲利普·道比尼；

罗伯特·德·若普尔；

约翰·马歇尔；

约翰·菲茨休；

以及其他忠实臣民的建议，特诏告全国：

1

首先，我已向上帝承诺并借此特许状代表我和我的世代子孙确认，保证英格兰教会永远自主，其权利将完整无缺、其自主权将不受侵犯。有以下事实证明我这一意愿：早在我与众多男爵之间发生这场争端之前，我已心甘情愿地允准——并借由我所颁布的特许状确认——英格兰教会有自主选举权，该权利被英格兰教会视为最必要、最重要的权利，并且我已让该特许状获得了教宗英诺森三世的确认；我会尊重并希望我的世代子孙永远诚心尊重该自主权。对我国所有自由人，我也代表王室与我的世代子孙，允许他们享有下文所记载的自主权，由他们及其继承人从我和我的继承人那儿获得并享有这些自主权。

2

任何从我这里直接获得王室封地的伯爵、男爵一旦亡故，或其他因服军役而亡故，且在其亡故之时其继承人已经成年并有义务缴纳续租费的，该继承人只需按原缴费标准缴纳续租费后，即可继承续租权——伯爵继承人缴纳100镑便可继承全部伯爵治所；男爵继承人缴纳100镑即可继承全部男爵治所；骑士继承人缴纳至多100先令即可继承全部骑士封地；按照原先的封地常例，应少缴的少缴。

3

然而，上述任何人的继承人如尚未成年并处于受监护状态，成年后即可享有继承权，不必缴纳替补费或契约变更费。

4

监管未成年继承人土地的，将仅从该土地收取合理数量的收成、合理数额的常例钱与合理天数的劳役，不得对人员或财物造成伤害、损毁。如果我已将该未成年人的土地监管权委托给郡长或任何向我代缴赋税者，受委托者若有损毁行为，我将责令其赔偿，并将该土地委托给同一封地的两位合法且谨慎之人监管，此二人将负责向我或我任命的人缴纳赋税。若我已将该土地之监管权赐予或售予任何人而监管者若有损毁行为，他将丧失监管权，该监管权将转给同一封地两位合法且谨慎之人，此二人将以前述相似方式对我负责。

5

监管人在享有土地监管权期间，须从该土地的收成拨出该土地相关的房屋、林园、鱼塘、壕沟、磨坊及其他附属物的修缮费用；继承人成年后，监管人须将全部土地、犁具以及各季农活所需且该土地的收成可合理负担的农具与牲畜一并归还给该继承人。

6

继承人可以结婚，但不得娶比自己地位低的人，且婚前须向继承人的直系亲属通报婚事。

7

寡妇在丈夫去世之后，应不受阻挠地获得其陪嫁与亡夫的遗产，不必为其寡妇财产、陪嫁与丈夫逝世前二人的共有财产付费。寡妇若改嫁，可在夫家居住四十天，在此期间须将其寡妇财产分配给她。

8

寡妇若情愿孀居，任何人不得逼其改嫁。寡妇若持有我的土地，改嫁前须征得我同意；寡妇若持有其他领主的土地，未经相关领主同意不改嫁。

9

只要负债人的动产足以偿债，我或我的官员将不得收任何土地或地租来偿债。只要负债人能偿债，不得对其担保人实施羁押。若负债人因缺乏支付能力而无法偿债，其担保人须代为偿还。担保人若愿意，可扣押负债人的土地和地租，直至其所代还债务已偿还完毕。负债人若能证明所还债务已超过担保人的担保额，则不包括在内。

10

任何人向犹太人借债，不论数额大小，如果在债务偿清前死亡，无论其据有的土地属于谁，其继承人只要仍未成年，都无须支付债款利息。此类债权如归我所有，我将仅收回借据中所写明的本金而不问其他。

11

任何男子死亡时如欠犹太人之债，其妻可保有其寡妇财产，不必用来偿还债务。如亡者留下未成年子女，须根据死者田产多寡为之留出生活所需，剩余部分用于支付债务，须向其封建领主提供的劳役不变。所欠犹太人之外其他人之债务，用相同方式处理。

12

未经全国广泛协商，不得在我的国家征收任何代役金或摊派任何捐助，仅以下三种情况例外：一、用以赎回我的人身；二、用于册封我的长子为骑士；三、用于我的长女出嫁（一次）。摊派这三种捐助，数额须合理。向伦敦市摊派的捐助以相同方式处理。

13

伦敦市将享受其一切古已有之自主权及陆路与水路的免费通关权。我还同意并允准所有其他市、区、镇、港享受其一切自主权与免费通关权。

14

为就摊派捐助（上述三项捐助除外）或征收代役金一事进行全国广泛协商，我将提前至少40天向诸位大主教、主教、修道院院长、伯爵及大男爵逐一发出诏书；直接持有我的封地的，我将通过我的郡长和乡长统一发出诏书，通知他们在所定日期和地点开会，商议诏书中所载明之事。诏书发出后，不论所有被通知者是否全都到会，议事之日所议之事将根据与会者的决议执行。

15

我今后将不允许任何人向其自由人身份的佃户摊派捐助，除非是为了赎回其人身、册封其长子或出嫁其长女（一次）。用于这些目的之捐助，摊派数额须合理。

16

不得强迫持有骑士封地或其他自有地者服额外之役。

17

普通诉讼之审理地点将不随余朝廷行在之变化而变化，须在固定地点审理。

18

对新近地产剥夺案、先人遗产继承案和教堂职位捐赠案的审理(20)将仅在案发之郡举行。由我，或我出国时，我的首席法官(21)每年四次派遣两名法官前往各郡，这些法官将与各郡所推举的四名骑士并在规定日期在该郡的规定地点举行上述裁决。

19

上述评判若无法在郡法庭开庭日进行，出席当天庭审之人士中须有足够人数的骑士和自有地持有人，第二天继续进行司法裁决，具体人数视裁决事务多寡而定。

20

处理自由人所犯的小过失，罚金须与其过失程度相当；处理严重过失也应如此，但处罚程度不得重到剥夺其生计。若商人和农民被告至我的法庭，处罚商人时须允许其保留其经商手段，处罚农民时须允许其保留其农具。此类处罚未经邻里有良好声誉人士的宣誓评判，不得实施。

21

伯爵与男爵只应由同级贵族按其犯罪程度惩罚，且罚金数额须与其过失的严重程度相当。

22

将根据相同原则估算处罚神职人员的世俗财产，不考虑其神职财产的价值。

23

不得强迫任何市镇与个人修造渡河桥梁，自古以来负有筑桥义务的，不在该限制内。

24

我所有的郡长、骑将、护冕官或其他官员，均不得受理应由我的法官受理的法律诉讼。

25

各郡、乡、镇、区(22)的地租将保持在以往水平，不得增加，我自有的庄园除外。

26

若有人死亡，而这人原有属于我们的世俗封建地，郡长或乡长如出示我的公函传票，表明死者所欠我的债务，即可在享有法权人士监督下，合法抄没并登记死者世俗封地动产，所抄没财物的价值须与所欠债务的价值相抵。任何人不得在债务偿清之前从封地上取走任何财物。债务偿清后，剩余财物留待遗嘱执行人按死者遗嘱处理。若死者不欠我任何债务，除酌情留给死者妻子与子女的部分以外，所有动产将被视为死者的财产。

27

自由人若未立遗嘱而死亡，在扣除死者所欠的所有债务后，在教会监督下，其动产可由其最近亲属与朋友分配。

28

任何骑将或其他官员不当即付款，除非卖方自愿允许赊账，不得拿走任何人的粮食或其他财物。

29

骑士如愿亲自执行守卫勤务，或因正当理由不能亲自执行而委托合适之人代为执行时，任何骑将均不得向之强索财物。此外，骑士服军役天数将从其站岗天数中扣除。

30

我的任何郡长、乡长或其他人员未获自由人同意，不得征用其马匹或车辆作为运输工具。

31

我或我的管家俱不得强取他人木材用于建筑城堡或其他私用，但依木材所有人之意志为之的，不在此限制内。

32

被判定犯有大过的，我扣压其土地的时间不得超过一年零一日，之后该土地将还给有关封地的领主。

33

泰晤士河、梅德韦河及英格兰全境所有鱼堰将被拆除，沿海岸所建鱼堰除外。

34

今后不向任何人就土地持有问题下达被称为责成令的敕令，以免自由人因此被剥夺在其领主法庭上受审判的权利。

35

全国各地将使用伦敦夸特作为统一单位来计量葡萄酒、麦芽酒和粮食。全国各地还将使用统一单位来计量布幅，不论色布、褐呢(23)或其他布料，布幅的标准宽度为2厄尔(24)。重量单位也将标准化。

36

今后，不得因发出死刑或截肢刑案勘验敕令而收受任何财物，应免费发出此等敕令，且不得拒绝。

37

若任何人以固定费、田役或城区费(25)的方式从我这儿获得土地，并因服军役而从另一领主处获得土地，只要他缴纳固定费、服田役或缴纳城区费，我便不再要求对其子嗣实施监护；除非固定费缴纳者欠服军役，否则我也不要求对其固定费、田役或城区费实施监管。任何人若因向我提供刀剑、弓箭之类物品而从余处获得小田产，我不会因这种田产而要求对其子嗣实施监护或对其因服军役而从其他领主处所获土地实施监管。

38

任何官员今后不得仅凭自己一句话，在没有可信证人证明其真实性的情况下对一个人进行审判。

39

任何自由人将不受逮捕、监禁、没收财产、剥夺法律保护、流放，或以其他任何方式受到伤害，我亦不会对其施加暴力或派人对其施加暴力，除非通过其平等人士的合法裁决或通过英格兰法裁决。

40

我不会向任何人出卖权利或正义，也不会拒绝或拖延任何人的权利或正义。

41

一切想在英格兰做买卖的商人（战时来自敌对国的商人除外）均可按古老且合法的常例安全无忧地出入英格兰，在英格兰各地暂住并旅行，不论经由水路或陆路，免交一切非法路费。战事一旦爆发，将羁押来自敌对国的商人，但不得伤害或损害其人身或货物，直至余之首席法官弄清楚我国商人在敌对国的待遇。如我方商人在对方安全无恙，对方商人在我方也将安全无恙。

42

今后，任何人只要效忠于我，都可合法地经由水路或陆路安全无忧地出入我国（战时为保护我国公共利益的短暂时期例外）；依据我国法律，被囚禁的、被剥夺法律保护的，以及来自与我交战国家的，不在此列；对商人按前一款所述办法对待。

43

任何归地（如沃灵福德、诺丁汉、布洛涅、兰开斯特之名誉治所或其他归余所有并带有男爵治所性质之封地）的持有者死后，如该归地仍在男爵手中，已故持有者的子嗣仅须向男爵而不是向我缴纳续租费并服劳役。我将以与男爵以往相同的方式保有该归地。

44

今后不得以普通传票召唤森林区以外的居民赴森林区法庭审讯。身为因触犯林苑法而遭逮捕者的保人的，或涉入一场法律诉讼的，不在此限制内。

45

由我任命为法官、骑将、郡长或乡长的，须熟知我国法律，决心认真执法。

46

建造修道院持有英格兰国王所颁特许状或者长期保有其产权的男爵，在修道院空置时有权接管，因为理当如此。

47

凡在我等即位后所划出的禁苑，及建为防御工事的河岸，皆应立即解禁。

48

对与林苑和兽苑、林官和兽官、郡长及其部属、河岸及其护岸官有关的一切邪恶惯例，即着各县由正派人士从该县推选出12名骑士，宣誓后展开调查，调查开始后40日内，邪恶惯例将彻底废除，永不恢复。但我——或当我不在英格兰时，我的首席法官——须先得到通报。

49

英格兰人交予我作为和平抵押或忠君担保的一切人质和特许状，我将立即归还。

50

我将立即撤销杰拉德·德阿泰亲属的一切职务，永不叙用，这些人包括昂基拉·德·西戈涅、彼得·德·尚索、盖伊·德·尚索、安诸·德·尚索、盖伊·德·西戈涅、杰弗瑞·德·马蒂尼及其兄弟、菲利普·马克及其兄弟、侄子杰弗瑞及这些人所有的追随者。(26)

51

一俟和平恢复，我将从英格兰驱逐一切外国出生的骑士、弓弩手及其随从，以及携带马匹与武器进入我国的雇佣兵，他们给我国造成了祸害。

52

对任何未经其平等人士合法裁决而被我剥夺了土地、城堡、特许权或权利的，我将立即予以恢复。须通过下面有关和平保障条款所载明的25位男爵做出的裁决，裁决有争议的案例。对未经其平等人士合法裁决而被我父王亨利或王兄理查剥夺了上述财产或权利，且这些财产或权利现为我所执掌或在我的担保下由他人执掌的案件，我将缓期处理，除非在我举起十字去远征之前相关法律诉讼已经开始，或根据我的敕令已经着手对案件进行调查；所缓期限为十字军远征的通常期限。一旦我远征归来或万一放弃远征，我将立即公正处理这些案件。

53

我也将对以下情况予以缓期处理：我的父王亨利或王兄理查所圈的林苑是解禁还是保留；与他人封邑土地之监管权有关，该监管权由于第三方因服军役而从我这儿获得封地而一直归我所有；与我在他人的封地上所建修道院有关，该封地之领主声称对该修道院拥有产权。一俟我远征回国或放弃远征，我将立即公正处理与这些事项有关的申诉。

54

任何人不得因一个女人的杀人起诉而遭逮捕，除非死者是该女人的丈夫。

55

上缴给我的一切不当与非法罚款以及我所收缴获的一切不当与非法罚款，都将全部退还；如有争议，将由下列担保条款所写明的25位男爵裁决，或由这些人连同坎特伯雷大主教斯蒂芬（若他能出席）及他所愿带领的多数人的意见进行裁决。若大主教无法出席，裁决将照常进行，但如果这15位男爵中有人是案件当事人，此人对该案件的裁决权将被搁置，其余24人将另选1人作为替补，宣誓后行使对该案件的裁决权。

56

若我未经平等人士合法裁决而剥夺或没收了任何威尔士人在英格兰或威尔士的土地、特许权或其他东西，我将立即归还给他们。若在这类问题上出现争议，将由其平等人士在威尔士与英格兰交界地带进行裁决。凡属英格兰人的产业，按照英格兰法律办理；属于威尔士人的产业，按照威尔士法律办理；边区产业则依边区法律办理。威尔士方将以同样方式对待我方。

57

事关威尔士人未经其平等人士合法裁决而被本人的父王亨利或王兄理查剥夺或没收任何财产或权利，且这些财产或权利现为我所执掌或在我担保下由他人执掌的案件，我将缓期处理，除非相关法律诉讼在我举起十字去远征之前已经开始，或已经根据我的敕令着手调查案件；所缓期限为十字军远征之通常期限。一俟我远征归来或万一放弃远征，我将立即根据威尔士法律在上述地区公正处理这些案件。

58

我作为和平担保所扣押的勒威林之子、所有威尔士人质以及呈交给我的特许状，我将立即归还。

59

至于归还苏格兰王亚历山大的姐妹和人质、恢复其特权与法权，本人在这些问题上，对待他将与对待其他英格兰男爵一样，除非其父（前苏格兰王威廉）交给我的特许状表明他应得到不同待遇。此事将根据其在我朝平等人士之裁决处理。

图9　约翰国王的御玺。一俟《大宪章》授予完成，由抄写员誊录的多份抄本即加盖王室印玺。

图10 　约翰国王在伍斯特教堂陵墓上的雕像。

图11　1216年年轻的亨利三世加冕，这是一份法语手稿（约1280—1300年）中所载的一张图片。手稿出自大英图书馆科顿藏品部的“其他编年史”部分。

图12　莱斯特伯爵西蒙·德·孟福尔，雕像位于莱斯特的干草市场纪念钟楼。13世纪，这名权势显赫的贵族在《大宪章》的演进历程中发挥了引人注目的作用。

图13　律师爱德华·科克，由吉尔伯特·杰克逊绘于1615年。在17世纪40年代内战的前几年里，科克几乎以一人之力让《大宪章》被“重新发现”。

图14　约翰·迪金森（1772年），《宾夕法尼亚农民的来信》的作者，他的手肘支在一本名为Magna Charta（原图如此）的书上。美国大革命前的数年间，在积聚对英国统治的不满上，他的文字起到了重要作用。

图15　1297年《大宪章》的存世四份抄本之一，2007年美国商人大卫·鲁宾斯坦以2130万美元的价格拍得。

图16　美国第四任总统詹姆斯·麦迪逊在美国国会图书馆的雕像。1791年由他起草的《权利法案》在国会获得通过，《大宪章》对美国宪法的影响由此进一步加深。

60

上述所有惯例与我所予的特权，只要事关我与我的臣民的关系，在全国都有效；只要事关我的人臣与其民众的关系，无论神职或俗职，全国所有人都须同样遵守。

61

为了上帝，为了国家进步，为了更好地消弭我与男爵们之间所出现的不和，我已允准上述一切，且愿意男爵们完全而稳固地永远享有之。为此，我给予并允准这些男爵享有下述安全保障：

男爵们将从我国推举出25个他们属意之人，这些人将尽全力维护并确保授予他们并经本宪章确认之和平与特权得到遵守。

如我及我的首席法官，我的官员或我任何臣子在任何方面侵犯任何人，或违反和平协议、违反本安全保障的任何一条，且该过失被报告给上面所说25位男爵中的4位，这些男爵可到我这儿，或当我不在国内时至首席法官那儿，宣布该过失并要求立即纠正。如果在40天内，天数从向我——或当我不在国内时向我的首席法官——宣布之日起计算，我不加纠正（或当我不在国内时我的首席法官不加纠正），上述4位男爵可将此事提交给这25位男爵中的其他男爵，这25位男爵在得到全国民众支持时，可羁押我并以任何可能的方式让我遭受损失，包括占领我的城堡、土地，拿走我的财产或任何其他物品，但不得伤害我、王后以及我子女之人身，直到他们认为过失已得到纠正。过失一经纠正，他们便须像之前那样服从我。

任何人只要愿意，都可宣誓服从上述25位男爵之命做所有上述之事，与他们一起尽其全力使我受损。我特此公开并自愿允许任何愿意这样宣誓的人宣誓，决不禁止任何人这样宣誓。本国所有自己无意宣誓跟男爵们一起羁押并损害我的，我将敦促他们进行宣誓。

25位男爵中如有人死亡、离开英格兰或出于任何其他原因无法履行其职责的，其他男爵可根据自己意愿推选另一位男爵代替他，获选者将像其他男爵一样宣誓就职。

这25位男爵若就提交他们决定的问题产生不同意见，不论这25人是全体在场还是其中一些人得到通知后不愿或无法出席会议，在场多数人意见的效力将等同于全体25人的一致意见。

上述25位男爵将宣誓忠实执行上述所有条款，并尽全力促使其他人遵守此条款。

我既不会通过自己的努力，也不会借助第三方的努力去做任何有可能取消、削弱这些让步、特权或其任何部分之事。即使出现这种事，也是非法与无效的。我任何时候都不会做这种事或通过第三方做这种事。

62

所有自这场争议开始以来所产生的我与我的僧俗臣民之间的恶意仇恨、怨恨，我都已悉数宽恕，并赦免每一个人。另外，对所有僧俗人等在本朝十六年复活节至恢复和平期间因这场争议而发生所有的以下犯上行为，凡与我相关，我已完全宽恕并全部赦免。

此外，我已命人发出公开信，证明坎特伯雷大主教斯蒂芬、都柏林大主教亨利、上述其他主教及潘道尔夫先生见证了这一安全保障与上述让步。

63

为此，我愿意坚定不移地宣布，英格兰教会将自主行事，我的人臣，包括其子嗣，如前所述，将和平美好地、完全充分地、自由平静地享有并保持从我和我的子嗣处所获上述一切特权、法权和让步，无论涉及何事，无论身处何地，永远不变。

我与男爵们都已宣誓，将认真遵守上述所有条款，不得恶意欺骗。

* * * * * *

附录2
《大宪章》人物小传

1215年6月《大宪章》颁布，当时序言中提及了以下二十七人（按先后顺序），并称正是这些人向国王提出建议，才最终形成了这份特许状。这些人相当于《大宪章》的见证人。他们中的大部分人都曾尽忠效力于王室。这凸显了一个事实，即本特许状是明确授予国王的忠实臣民的，而国王的敌人则不得享有其中规定的特权。

加粗人名表明这些人之间有关联，可以互相参见。

坎特伯雷大主教斯蒂芬、全英格兰首席主教暨神圣罗马教会枢机主教（约1160—1228年）

斯蒂芬·兰顿是著名的学者兼神学家，也是英国教会法程序的奠基人。1207年，他被教宗英诺森三世任命为坎特伯雷大主教，但这件事导致教宗与约翰王决裂，最终教宗对约翰处以绝罚，并对英格兰下达了禁行圣事令。兰顿直到1213年才就任。尽管兰顿经常被认为是《大宪章》的作者，尽管与教会相关的事务在《大宪章》中获得的突出地位无疑是他的功劳，但他的角色可能更像是国王和诸男爵之间的调解人。1215年，英诺森三世下令宣布《大宪章》无效，并将那些不肯让步的男爵逐出教门，当时兰顿不肯发布绝罚令，于是遭到停职，被迫离开英格兰，直到1216年英诺森三世和约翰都去世之后，他才返回英格兰。他后来重新担任大主教，生前一直担任该职直至1228年去世。

都柏林大主教亨利（卒于1228年）

伦敦的亨利是13世纪最重要、最具争议的都柏林大主教之一。作为约翰王的亲密盟友，他确保了爱尔兰诸男爵对王室的忠诚。在爱尔兰事务中，亨利拥有相当大的影响力，并经常因妨碍世俗司法而招致不满。最终在1224年，亨利三世国王用小威廉·马歇尔（见附录3）取代了他。伦敦的亨利于1228年去世，葬于都柏林圣三一大教堂。

伦敦主教威廉（卒于1224年）

威廉·德·圣梅尔埃格利斯是一名诺曼教士，1182年前已经为亨利二世国王服务，成为金雀花王朝最受信任的仆人之一。他跟随理查一世来到英格兰，并成为伦敦主教管区的主教。约翰王在任期间任命他为特别顾问，但因他在坎特伯雷大主教之争中站在教宗一边，1208年至1213年间遭到流放。约翰死后，他成为亨利三世的顾问，直到1221年退休。三年后，他在艾赛克斯郡的圣奥西斯去世。

温切斯特主教彼得（卒于1238年）

彼得·德·罗什出生于法国北部的图赖讷，他是金雀花王朝的长期合作者和仆人。在约翰王与教宗英诺森三世发生争执及禁止令期间，他是仅有的两名忠于约翰的主教之一，他还担任国王长子亨利的监护人。亨利即位后，他与亨利保持了密切的关系，但却与另一名王室仆人休伯特·德·伯格卷入了一场旷日持久的争执。彼得作为政法官，推翻了无数法律程序，他这种做法被认为违反了《大宪章》，并引发了一场男爵起义。1234年4月，亨利三世命令他离开宫廷。四年后，他在萨里郡的法纳姆去世。他的心葬在韦弗利修道院，遗体的其余部分埋葬在温切斯特大教堂。

巴斯与格拉斯顿伯里主教乔斯林（卒于1242年）

作为一名王室书记员和教士，在约翰与教宗英诺森三世就任命斯蒂芬·兰顿担任坎特伯雷大主教一事发生的争执中，威尔斯的乔斯林是约翰的主要顾问之一。约翰被逐出教会后，他站在了兰顿和男爵这边，但他和彼得·德·罗什一起为亨利三世行加冕礼，并帮助他追回了王室财产。他是林肯主教休的弟弟。

林肯主教休（卒于1235年）

休是乔斯林的哥哥，在1209年被选为林肯主教前，他原本一直担任王室行政官。这次选举令教宗怀疑王室发挥了不当影响，斯蒂芬·兰顿受命进行调查，导致休就任圣职的仪式推迟。约翰王被逐出教会后，休流亡法兰西，并在那里一直待到1213年。后来亨利三世国王礼聘他与路易八世谈判。

伍斯特主教沃尔特（卒于1255年）

沃尔特·德·格雷是约翰王的支持者，与约翰过从甚密，在沃尔特还很年轻的时候，约翰就任命他担任财政大臣。他在推迟教宗下达绝罚令上起到了至关重要的作用。他在这件事上表现出色，于1215年被选为约克大主教。1215年至1217年男爵战争期间，他代表国王从国外招募雇佣兵，而且他的显赫地位一直保持到了亨利三世统治期间，无论作为教士还是外交官，他都勤勉工作，兢兢业业。

考文垂主教威廉（卒于1223年）

威廉·德·康希尔在伦敦长大，因为服务于亨利二世而晋身成为王室行政官，他一直都是约翰的忠实仆人，担任过多项职务，包括法官、内务大臣和征税官。在兰尼米德之前，他不知疲倦（但徒劳无功）地与威尔士叛军和英格兰男爵进行谈判。国王死后，德·康希尔也出席了亨利三世在格洛斯特举行的加冕典礼。他死后，人们对他的评价是“一个简朴而慷慨的人，尽忠于国王，效劳于王国”。

罗切斯特主教本讷迪克特（卒于1226年）

索斯顿的本讷迪克特是圣保罗大教堂的训诫师。他可能曾经在巴黎师从斯蒂芬·兰顿，后者推荐他参加1214年12月罗切斯特主教选举。约翰死后，他对王室的作用要大于约翰生前，他在1225年被派往法兰西担任大使与路易八世和谈之前，曾在英格兰东南部担任法官。

副助祭暨教宗家室成员潘道尔夫先生（卒于1226年）

诺里奇主教潘道尔夫·韦拉西奥出生于罗马，受英诺森三世之命在禁止令达到预期效果之后以教宗使节的身份前往英格兰，接受约翰的臣服。后来潘道尔夫一直与国王保持着密切的关系，并在与男爵的冲突中为他提供建议，由于他的外国背景和奢侈无度的做派，他在这些男爵中非常不受欢迎。潘道尔夫在亨利三世未成年时期非常活跃，他是1215—1217年男爵战争后恢复秩序的关键人物。他于1221年离开英格兰，五年后死于罗马。

英格兰圣殿骑士团团长艾伊莫瑞克教兄（相传卒于1219年）

艾伊莫瑞克·德·圣摩是圣殿骑士团团长。圣殿骑士团是一个富有、强大、受到高度保护的十字军教士团体，他们在伦敦拥有大量房产。艾伊莫瑞克是约翰一个稳定的资金来源，1215年这名国王甚至还在圣殿教堂住了一段时间。1203—1206年，圣殿骑士团曾借钱给约翰，以赎回在法兰西被俘的士兵，并聘请了雇佣兵。作为回报，国王向骑士团赠送了几件礼物，包括伦迪岛。艾伊莫瑞克可能死于1219年，他的继任者是艾伦·马塞尔。

彭布罗克伯爵威廉·马歇尔（1146—1219年）

威廉·马歇尔不仅是他所生活时代最著名的骑士之一，还是有史以来最著名的骑士之一，他的一生都在为金雀花家族服务中度过。虽然在约翰迫害德·布雷乌泽家族时他与这名国王失和，但大元帅（有时候人们称他为大元帅威廉）最终回到了约翰身边，并且终此一生忠于王室，在约翰死后，他亲自照顾亨利三世，并领导了对抗法兰西路易王子的战争，尽管当时他已经年近花甲。《马歇尔生平》（Life of Marshal）一文长达19000词，虽然不乏明显的夸张和扭曲，但这篇充满戏剧色彩、自吹自擂的文本仍然是研究这段时期英格兰历史的一份颇为可读、颇具趣味的材料。

索尔兹伯里伯爵威廉（约1167—1226年）

威廉·朗格斯佩是亨利二世的非婚生子，在世人的眼中他几乎与王子地位同等。他是一名勇敢且颇有天赋的战士，与异母兄弟理查一世在诺曼底作战，并以外交官的身份为另一位异母兄弟约翰王服务，他也曾在1213年参与在茨温河口焚烧法兰西舰队的行动。朗格斯佩在第二年的布汶战役中指挥一个师的部队，最终战败（他曾劝告约翰不要开战）。他先是被俘，后被赎回。在兰尼米德，他曾站在约翰王的身边，当路易入侵时，他曾叛逃到男爵一方，不过在一段不长的时间之后，朗格斯佩又回到了国王阵营，并积极参与了1217年的内战和《兰贝斯条约》（Treaty of Lambeth）的和平谈判。在亨利三世未成年时期，他也扮演了重要的军事角色，直到1226年去世。

瓦伦伯爵威廉（卒于1240年）

萨里伯爵威廉·德·瓦伦通常被称为瓦伦伯爵，他出生于诺曼底，是亨利二世异母兄哈梅林的儿子。在约翰王失掉诺曼底后，他试图继续维持与法兰西国王腓力·奥古斯都和约翰两方面的友好关系，但最终他将全部身家押在了英格兰国王一边。在约翰统治期间，他一直是王室的积极支持者，并深度参与了内战和兰尼米德之前与男爵们的谈判。约翰去世后，他曾短暂支持路易王子，希望拿回1204年失去的在法兰西的土地，但他很快改换到王室阵营，并在亨利三世的统治时期发挥了重要作用。瓦伦是为数不多在1215年见证《大宪章》面世，并在1237年见证《大宪章》重颁的男爵之一。

阿伦德尔伯爵威廉（1174—1221年）

威廉·道比尼原本是约翰王的长期合作者，在理查一世统治期间曾在诺曼底与约翰并肩作战。他参与了1209年与斯蒂芬·兰顿的谈判，并在1213年见证了约翰向教宗臣服。尽管在兰尼米德支持了约翰，但1216年道比尼还是投靠了路易，并在林肯战役后再次变节。他参加了第五次十字军东征，并于返乡途中在罗马附近去世。

苏格兰治安官，加洛韦的艾伦（约1199—1234年）

骁勇善战的艾伦在加洛韦拥有君主般的权力，其领土利益从英格兰北部一直延伸到挪威王国。他曾协助约翰征服爱尔兰，但在《大宪章》被宣布无效后爆发的战争中，他站在了苏格兰国王亚历山大二世这边。

沃林·菲茨杰拉德（卒于1235年）

沃林·菲茨杰拉德来自一个世袭的宫廷内侍家族，并曾以该身份服务于约翰王。他的女儿玛格丽特——德文伯爵的遗孀——被约翰王强行嫁给了上尉法尔克斯·德·布雷奥泰。玛格丽特后来请求取消这桩婚姻，并在上诉过程中引用《大宪章》第8条为自己辩护：该条款禁止强迫寡妇结婚。她的离婚请求虽未获批准，但她一直处于亨利三世监护之下。

彼得·菲茨赫伯特（卒于1235年）

在约翰提名之下，彼得·菲茨赫伯特成为德文郡巴恩斯特布男爵。他的其他职务还包括皮克灵城堡总督和约克郡郡长。尽管他曾在兰尼米德为约翰提供建议，但后来站在了男爵这边，他的土地被没收，直到亨利三世登基时才予归还。他于1235年去世，葬在雷丁。

普瓦图大总管休伯特·德·伯格（1170—1243年）

德·伯格出生于一个小地主家庭，他一路官运亨通扶摇直上，这是他孜孜不倦尽忠侍奉约翰和亨利三世的回报。据传说——莎士比亚也这样描述过——他在1203年违抗约翰的命令，拒绝将布列塔尼的阿尔蒂尔（约翰的侄子和对手）去势。1205年，他在希农被捕并被赎，随后返回英格兰，在英格兰南部和东部积聚了大量土地。在布汶战役期间，他被任命为普瓦图大总管，在《大宪章》的谈判中，站在国王阵营发挥了突出的作用。1216—1217年，休伯特·德·伯格抵御住了路易王子的进攻，成功守住了多佛城堡，在桑威治战役中指挥舰队作战。在亨利三世统治早期，他作为政法官和彼得·德·罗什的竞争对手，发挥了突出的——或许可以说是破坏性的——作用。

休·德·奈维尔（卒于1234年）

德·奈维尔出生于一个不受欢迎的王室林苑官家庭，他与理查一世一起在宫廷长大，与理查和约翰都非常熟稔。他和理查一起参加了十字军东征，并亲身经历了雅法围城战。他后来成了约翰最亲密的顾问，但在约翰去世前，德·奈维尔加入了男爵阵营，这让他一度失去了官职和土地。亨利三世统治时期，他与王室和解，并再次被任命为首席林苑法官。

马修·菲茨赫伯特（1166—1231年）

马修·菲茨赫伯特来自格洛斯特郡。他以苏塞克斯郡郡长的身份分别在1211—1215年、1218年及1219—1224年出现。

托马斯·巴塞特（卒于1220年）

在约翰还是莫尔坦伯爵时，巴塞特就是他的助手，他也是理查一世参加十字军东征去国期间因其背信弃义行径而被逐出教会的人之一。男爵战争期间，他一直忠于约翰，作为报酬，约翰将沃里克城堡和几名反叛骑士的地产封给了巴塞特。他是艾伦·巴塞特的兄长。

艾伦·巴塞特（卒于1232年）

巴塞特是理查一世统治时期杰出的外交官，在约翰即位后继续尽忠王室，他经常为英格兰和法兰西的王室特许状做见证，并曾因良好服务受到奖赏，包括免缴代役金（一种封建税赋，支付此税可以免除服兵役的义务）。巴塞特在林肯战役（1217年）中属于胜利一方，此后加入亨利三世政府，并于1220年前往法兰西进行和谈。他一直为王室效力，直到去世。他是托马斯·巴塞特的弟弟。

菲利普·道比尼（相传卒于1236年）

在1204年之前，身为男爵的道比尼在英吉利海峡两岸都有利益，他在诺曼底失地之后站在约翰这边，曾参加布汶战役，在普瓦图作战。在男爵战争期间，他被授予“基督骑士指挥官”的称号。道比尼参加了林肯战役（1217年）和桑威治海战（1217年），之后负责亨利三世的军事教育。他在参加第五次十字军东征后死于耶路撒冷。

罗伯特·德·若普尔（生卒年不详）

他是一个寂寂无名的人物，也被称为罗伯特·德·若普雷、德·罗斯以及德·罗克利，他似乎曾以诺福克郡郡长的身份为王室服务。他在《大宪章》颁布后加入了男爵的行列，并于1216年在罗切斯特城堡被约翰王的军队俘虏。

约翰·马歇尔（相传卒于1235年）

约翰爵士是彭布罗克伯爵威廉·马歇尔的侄子，曾在诺曼底与威廉共同作战，随后赴爱尔兰为约翰王效力，并曾担任过多种不同职务。在兰尼米德之后，马歇尔被派往罗马担任大使，但在1217年及时返回参加了林肯和桑威治战役。亨利三世统治期间，他在爱尔兰的利益得以保留，终其一生大体保持了对王室的忠诚。

约翰·菲茨休（生卒年不详）

约翰·菲茨休出身于约克郡的“雷文斯沃斯的菲茨休”家族。他曾出任法官，而且是约翰王的坚定拥趸。

* * * * * *

附录3
《大宪章》执行者小传

马修·帕里司（约1200—1259年）在他的著作《大事录》（Chronica Majora）中列举了1215年《大宪章》指定为执行人的25名男爵的姓名（按此顺序）。[1]根据《大宪章》第61条，如果国王本人或国王手下官员违反《大宪章》的条款且未在40天内予以救济，这些人将有权“羁押我并以任何可能的方式让我遭受损失”（此处“我”指国王）。另外一份名录——现保存在兰贝斯宫——还包括这25名男爵（伦敦市长除外）应配备骑士的数量，一旦触发安全条款，男爵们将带领这些骑士走上战场。[2]

克莱尔伯爵理查德（卒于1217年）

他的另一个名字是理查德·德·克莱尔，他是赫特福德伯爵，这是他从1173年开始就拥有的头衔，理查一世和约翰加冕的时候，理查德都曾亲临现场，不过他与这两兄弟中的哥哥关系较亲近，与弟弟的关系则较疏远。他的势力中心是位于肯特郡的汤布里奇城堡，他也是起兵反叛的东安格利亚男爵之一；德·克莱尔可能还参与了1212年阴谋刺杀约翰的行动。1215—1217年男爵战争期间，他的土地被罚没，他本人也被教宗处以绝罚。理查德于1217年11月去世，留下儿子吉尔伯特作为他的继承人，吉尔伯特也是这25人中的一员。

欧马勒伯爵威廉·德·富尔茨（约1190—1241年）

欧马勒是诺曼底的一个小镇，所以从理论上来说，当腓力·奥古斯都重新征服该公爵领地之后，威廉的英格兰称号就应该已经过时了。但在约翰王统治时期，这个称号被保留了下来，并且与约克郡的霍尔德内斯勋爵头衔联系在一起。威廉的母亲哈维萨首当其冲地受到了约翰封建压榨手段的打击：她的丈夫（威廉的继父）于1212年去世，她不得不支付5000马克以避免被迫改嫁。尽管从孩提直到成年，威廉基本都身处英格兰以外的地方，但1214年哈维萨去世后，威廉来到英格兰要求继承自己应得的财产，并立即就找到了加入男爵一方反对国王的理由。不过1215年夏末，他转换阵营来到了约翰身边，并被授予大量被收缴的反叛男爵的土地，大获其利。在亨利三世统治时期，威廉在1216年和1225年见证了《大宪章》的重颁，但在亨利未成年时期，他也制造了相当严重的政治麻烦。他相当长寿，也相当活跃，最终死在去耶路撒冷朝圣的路上。

艾赛克斯伯爵与格洛斯特伯爵杰弗里·德·曼德维尔（卒于1216年）

德·曼德维尔是一名富有的男爵，他身负多项职责，其中之一就是伦敦塔的看管人。1214年，他被迫反叛，在娶了与国王离婚的约翰的第一任妻子（格洛斯特女伯爵伊莎贝尔）后，他受到逼迫勒索，不得不同意为这项特权支付20000马克的巨款，这可以说是约翰借封建义务关系敲诈到的最大一笔钱。毫无疑问，这样的债是不可能偿完的，约翰很有可能是故意要了一个天价，目的就是让他还不起，这样一来约翰就能随时讨回格洛斯特的土地——因为与伊莎贝尔离婚，这片土地就不再属于他了。如果“二十五人枢密会”为了执行《大宪章》而开战，德·曼德维尔可以率领200名骑士反抗国王，除他之外，只有另一名男爵能够带领200名骑士，那就是小威廉·马歇尔。德·曼德维尔的反叛期相当短：1216年2月在伦敦举行的一次锦标赛上，德·曼德维尔被杀死。

温切斯特伯爵萨尔·德·昆西（卒于1219年）

德·昆西是苏格兰边境的主要地主，也是一名久经沙场的战士，曾在诺曼底与“狮心王”理查和约翰并肩作战，1203年在沃德勒伊被法国人俘虏。后来，他在苏格兰、爱尔兰和德国为约翰服务，担任王室法官，并深入参与了财政署的工作。德·昆西见证了1210年约翰对威廉·德·布雷乌泽的迫害，以及1213年约翰臣服于教宗一事。1215年3月，他与国王一起接受了十字架，但仅仅几周后，他就背叛了国王，前往苏格兰煽动亚历山大二世入侵英格兰北部。德·昆西是罗伯特·菲茨沃尔特的好朋友和同袍，1215年5月，他允许叛军在向伦敦进军之前，借用他在布拉克利的土地宣布放弃效忠。后来，他又和其他男爵一起，邀请路易王子入侵英格兰。他在1217年的林肯战役中被俘，之后重新效忠王室，并且在1217年出席了授予《大宪章》的枢密院会议。18个月后，他离开英格兰参加十字军东征，在达米埃塔去世，葬在阿卡。

赫里福德伯爵亨利·德·博汉（1175—1220年）

德·博汉是英格兰世袭治安官，也是苏格兰国王威廉一世（“雄狮”威廉）的外甥，约翰加冕后不久，他被派往威廉一世宫廷打理外交事务。后来因为与约翰发生争执，原因之一是他与约翰的异母兄弟威廉·朗格斯佩（见附录2）就威尔特郡的特罗布里奇城堡相争不下，德·博汉就加入了叛军一方，他全部的土地因而被国王收缴。1215年年末，他又回到约翰阵营，但后来再次转换立场，支持路易王子对抗亨利三世。他在1217年的林肯战役中被俘，后来与新政权达成和解，并于1220年在前往圣地朝圣途中去世。

诺福克伯爵罗杰·比戈德（1143—1221年）

比戈德家族与历代金雀花国王的冲突可以追溯到罗杰的父亲休·比戈德，他本人也曾参与1173—1174年对抗亨利二世的“大战”。尽管如此，罗杰仍与理查一世关系密切，非常踊跃地为约翰王服务，参加了普瓦图、苏格兰、爱尔兰和威尔士的战役。罗杰之所以决定加入叛军，成为东安格利亚男爵集团的一员，可能与约翰在财务方面的需索无度有关。无论出于什么原因，约翰去世也没能解开比戈德的心结，他直到1217年才恢复了对王室的忠诚，当时局势已经非常明朗，彭布罗克伯爵威廉·马歇尔以及亨利三世的支持者将赢得这场战争。他的继承人是休·比戈德。比戈德家族之后的几代伯爵仍位高权重，但在14世纪初，这个家族已经凋零殆尽。

牛津伯爵罗伯特·德·维尔（卒于1221年）

德·维尔也是一名东安格利亚叛军，被文多弗的罗杰认定为反对约翰政权的主要推动者之一。他采取这些行动与其说是出于对叛军事业的深刻认同，不如说是出于务实主义的考量。1216年，有不少男爵在约翰和路易王子之间摇摆不定，德·维尔就是其中之一，在金雀花王朝保王党取得胜利之后，德·维尔成了一名王室法官。

小威廉·马歇尔（1190—1231年）

在约翰统治的最后数年，年轻的威廉经历了这段艰难时期，当时他在宫廷里被扣为人质长达七年，以确保他的父亲——声名显赫的彭布罗克伯爵威廉·马歇尔（见附录2）——不会行差踏错。与老马歇尔不同，这位年轻人在1215—1216年站在了反对派一边，并被路易王子任命为元帅。但他在开战之初就改变了立场，1217年林肯战役期间在其父麾下作战。他父亲在亨利三世统治初期去世，之后马歇尔着手扩大他在威尔士、爱尔兰和英格兰南部的家族田产。1231年他突然去世，没有留下后代，兄弟们——理查德、吉尔伯特、沃尔特和安塞姆——成了他的继承人。他的兄弟们也没有留下婚生子，1245年马歇尔家族的财产分配给了诸姐妹和女继承人。

罗伯特·菲茨沃尔特（卒于1235年）

从1212年开始，菲茨沃尔特就是叛军头目之一，当时他与尤斯塔斯·德·韦希密谋刺杀约翰。作为一名富有且权倾一时的东安格利亚人，他与萨尔·德·昆西联系尤为密切，他把德·昆西当成兄弟，自己的印章上甚至印有德·昆西的家徽。菲茨沃尔特喜欢争论，而且容易被煽动，动辄以暴力相向。1213—1214年的普瓦图和布汶战役期间，以他为首的很多男爵拒绝与约翰并肩作战。1215年5月，他自封为“神之军大元帅”，并率军向伦敦进发。尽管他财大势雄，但却未能在1215年的秋季战役中解救罗切斯特城堡之围，后来又在1217年的林肯战役中被俘。这次战争之后，他与萨尔·德·昆西一同参加了第五次十字军东征，亲临达米埃塔。他的这位朋友牺牲，但他得以生还，回到英格兰之后的菲茨沃尔特洗心革面，成为亨利三世的忠实支持者，直至死亡。

吉尔伯特·德·克莱尔（1180—1230年）

吉尔伯特是克莱尔伯爵理查德的儿子和继承人，1215年时他大约35岁，在之前的几年里，他在政治方面的活动一直受到他举兵反叛的父亲的指导。在约翰死后的战争中，他站在路易王子一边，但在林肯战役（1217年）之后，他转而与彭布罗克伯爵威廉·马歇尔（见附录2）结盟。吉尔伯特从母亲阿米西娅那里继承了格洛斯特伯爵的头衔，但他从来都不是一个非常活跃的政治人物。1225年亨利三世重颁《大宪章》时他曾亲临现场，五年后他与亨利三世征战布列塔尼，在战役期间去世。

尤斯塔斯·德·韦希（约1169—1216年）

德·韦希是一个地位相当显赫的北方人，这要归功于他与苏格兰国王威廉一世（“雄狮”威廉）私生女的婚姻。男爵叛乱伊始他就是叛军首领之一，与1212年刺杀约翰的阴谋有很深的牵连。自纽堡的威廉以降的编年史家都暗示，他之所以长期反对约翰，根源在于国王垂涎德·韦希妻子的美色。不管这件事是真是假，德·韦希很早就投身于反叛事业之中了。他支持路易王子的入侵，后来在达勒姆郡巴纳德城堡的围攻战中丧生，当时一支流箭射中了他的头颅。

休·比戈德（卒于1225年）

休·比戈德是诺福克伯爵罗杰·比戈德的儿子和继承人，休在他父亲1221年去世后继承了伯爵爵位。他娶了彭布罗克伯爵威廉·马歇尔（见附录2）的女儿玛蒂尔达为妻。比戈德见证了1225年《大宪章》的重颁，但不久之后去世。

威廉·德·莫布雷（1173—1224年）

德·莫布雷虽然身材矮小，看上去跟侏儒差不多，但他的勇气和慷慨令人肃然起敬。在1215年之前，他一直积极服务于国王的武士，但1215年的时候他与其他北方人一道起兵。在林肯战役（1217年）之前，他一直持反对立场，他在林肯被俘，后来与新政权达成了和解。

“伦敦市长”：绸布商塞洛（生卒年不详）

在《大宪章》诞生的时期，市长一职由纺织品经销商、房产所有者绸布商塞洛担任，他在全市各地都拥有房产，包括圣玛丽勒波教区。塞洛在1215年担任市长，并在1216—1221年再次担任市长。对反叛的男爵们来说，他的支持至关重要，因为占领伦敦是从约翰手中获得自由宪章的关键筹码。作为“二十五人枢密会”中唯一不被要求带领骑士的成员，如果约翰违反了《大宪章》，塞洛将被要求将伦敦城交由男爵控制。

威廉·德·兰瓦雷（卒于1217年）

德·兰瓦雷与罗伯特·菲茨沃尔特有亲戚关系，他娶了菲茨沃尔特的外甥女。他也是科尔切斯特城堡的总督，在1214—1217年之间，他与王室因为这座城堡的归属起了争执，1217年，德·兰瓦雷去世，当时他仍然是叛军的一员。

罗伯特·德·罗斯（约1182—1227年）

德·罗斯是一个坚定的北方人，在约克郡和诺森伯兰郡拥有田产，约翰统治早期，他经常出现在国王左右，甚至王室赌桌上也能看到他的身影。他见证了约翰向教宗的臣服，直至1215年4月，他仍享受着王室的恩宠，并在王室任职。然而不知何故，德·罗斯后期被拖入了反对阵营，直到1217年秋他一直被王室疏远。他见证了1225年《大宪章》的重颁，随后退居幕后，以教士身份度过了他生命中最后几个月的时光。

切斯特治安官约翰·德·莱西（1192—1240年）

在《大宪章》时期，德·莱西还是个年轻人，他继承了父亲在英格兰北部的巨额财产，但代价是7000马克的巨额税款。1215年3月4日，他与约翰一起拿起十字架加入圣战事业，此举令他获得了大量的债务减免。德·莱西在《大宪章》颁布前的最后三周才起兵反叛，但他似乎从来没有服膺于这项事业，在国王和叛军之间来回摇摆。1217年亨利三世统治时期，他与王室和解，之后前往达米埃塔参加圣战，然后又回到英格兰，在新国王的统治下大展其才。他是为数不多的几名既见证了1215年《大宪章》的诞生，又见证了1225年和1237年《大宪章》重颁的人之一（理查·德·蒙菲谢也名列其中）。

理查德·德·珀西（卒于1244年）

德·珀西是一个年轻的北方人，1214年他拒绝参加布汶战役，并于1215年夏天开始积极反对约翰。1216年，在他的倒戈之下，约克郡成为路易王子的囊中之物。他与王室和解的时间较晚，要等到1217年11月。表面看来，跟其他男爵相比，他的财富没有那么多，一旦“二十五人枢密会”向约翰宣战，他也只需带十名骑士。1237年，在生命行将结束时，德·珀西见证了《大宪章》的再度确认。

约翰·菲茨罗伯特（卒于1244年）

菲茨罗伯特是一名北方男爵，也是东安格利亚的一个头面人物，他拥有的土地从诺森伯兰的沃克沃斯和罗斯伯里一直延伸到艾赛克斯郡的克莱维林。他的表弟约翰·德·莱西也是二十五名男爵之一。他曾担任郡长，为王室服务。在当时的环境下，有很多人因为领地和家族人脉等诸多关系而加入了反对派的行列，德·莱西就是一个典型。

威廉·马利特（1175—1215年）

马利特是“狮心王”理查的十字军伙伴，他是萨默塞特一名相当有势力的地主，与英格兰北部和东部的主要叛乱中心相隔遥远。在《大宪章》颁布之前的几年里，他发现自己对王室欠下了巨额债务，1214年这个数字达到了2000马克。他试图通过赴法兰西参战的方式让王室将这债务一笔勾销。可能正是这种紧张关系促使他在1215年夏天加入叛军，他以前曾担任过郡长，也从未逃避过军事义务，这意味着他可能是二十五个男爵中立场较温和的一个。

杰弗里·德·萨伊（1155—1230年）

杰弗里·德·萨伊参加了国王在爱尔兰展开的军事行动。他随后继承了父亲在英格兰东南部和伦敦周围各郡的土地，并且只支付了少量罚款。尽管如此，他还是加入了反对派男爵的队伍，并于1215年10月被短暂地剥夺了土地。1217年，德·萨伊与亨利三世政权和解，随后两次朝圣，先是前往圣地，然后又去到西班牙的圣地亚哥－德孔波斯特拉。

罗杰·德·蒙特贝冈（卒于1226年）

德·蒙特贝冈是一名地主，在林肯郡和兰开夏郡都拥有土地，曾一度是诺丁汉城堡的看管人，在《大宪章》颁布前的几年里，他拒绝向国王缴纳代役金，也拒绝履行军事义务。在现存于兰贝斯宫图书馆的手稿中，马修·帕里司错误地将他称为罗杰·德·莫布雷。如果约翰违反宪章条款，而“二十五人枢密会”兴兵讨伐，他只需要带十名骑士。

威廉·德·亨廷菲尔德（相传卒于1225年）

从艾赛克斯和萨福克郡到林肯郡和兰开斯特，德·亨廷菲尔德所拥有的土地散落各处，一直到1214年布汶战败之前，他都是约翰王的积极支持者。1208—1209年，他曾担任巡回法院法官，并在之后的一年担任诺福克郡和萨福克郡的郡长。然而1215年春，他加入了反对派阵营，并在1215—1217年的男爵战争期间活跃在东安格利亚地区，代表路易王子控制该地区。他似乎是个爱鸟人士，记录显示，他在约翰统治初期就曾向国王赠送礼物——一只猎鹰和六只“漂亮的挪威鹰”，以求得到国王的宠信。

理查德·德·蒙菲谢（1190—1267年）

经历过13世纪两次男爵战争（1215—1217年和1264—1267年）的人寥寥无几，德·蒙菲谢就是其中之一，1214年，刚刚成年的德·蒙菲谢与约翰王一同来到了普瓦图。他的家族是艾赛克斯王室林地的世袭看管人，德·蒙菲谢在《大宪章》谈判中获得了这一权力，但在随后的战事中又被收回，年轻的亨利三世领导下的政府1217年为他恢复了这项特权。跟约翰·德·莱西一样，他也见证了1225年和1237年《大宪章》的重颁。也许是从早年的坎坷生涯中吸取了教训，在13世纪60年代亨利三世与莱斯特伯爵西蒙·德·蒙福尔之间的战争中，他保持了中立。

威廉·道比尼（卒于1236年）

威廉·道比尼是莱斯特郡的贝尔沃领主，他曾担任过三个郡的郡长。尽管道比尼对王室持批评态度并最终加入了叛军，但他曾在反约翰的叛乱中长期保持中立，因为时机恰到好处，他成为二十五男爵之一。随后，他在罗切斯特城堡围城战期间（1215年10—11月）率兵防守，据说他成功说服一名弩手不要从城墙上刺杀约翰。罗切斯特城堡陷落后，道比尼被囚禁在科夫堡，但在约翰死后获释。他后来站到了亨利三世这边，并在1217年的林肯战役中担任指挥官。

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附录4
时间线：《大宪章》八百年

1100年

亨利一世在成为英格兰国王时授予了一份自由宪章，除其他事项外，该宪章还承诺教会享有自主权，并在这片土地上维持和平。

1154年

亨利二世登上英格兰王位，并授予一份自由宪章作为加冕纪念。

1166年

《克拉伦登条令》将王室司法的触角伸到各地方，通过巡回法庭调查罪案。

1170年

大主教托马斯·贝克特在坎特伯雷大教堂被谋杀，这是他与亨利二世之间争端导致的后果，二人失和的原因在于亨利二世想让教会人员服从世俗法律。

1173—1174年

男爵叛乱这场“大战”以亨利二世获胜而告终。城堡被大规模毁坏和侵夺，《法莱斯条约》令苏格兰臣服于英格兰宗主权下。

1189年

亨利二世去世，继任者是他的儿子理查一世（“狮心王”理查）。这一年年底，理查离开英格兰踏上十字军的征程，这次圣战的花费通过征收重税和卖官鬻爵筹措而来。

1192年

理查一世在从圣地回国的途中被俘，遭到神圣罗马帝国皇帝亨利六世的囚禁，1194年获释，代价是150000马克的巨额赎金。

1199年

4月11日：理查一世在指挥沙吕－沙布罗尔城堡之战时身亡。

5月27日：理查的弟弟约翰加冕为英格兰国王。在理查离开英格兰、被囚禁的这段时间里，约翰在国内激发了叛乱。

1200年

约翰与法兰西国王腓力二世（奥古斯都）签订了《勒古莱条约》，该条约的条款对约翰相当不利，他因此获得了“软剑约翰”这个绰号。

1202年

在腓力·奥古斯都及盟军的攻击下，约翰失去了安茹、曼恩和图赖讷以及金雀花王朝在欧洲大陆的其他领土。

1203年

约4月份：布列塔尼的阿尔蒂尔——约翰的侄子，也是法兰西的腓力·奥古斯都支持的王位竞争者——在被约翰囚禁期间下落不明，有可能遭到了谋杀。

12月：在诺曼底伯爵领受到腓力·奥古斯都威胁之际，约翰离开诺曼底前往英格兰。

1204年

诺曼底落入腓力·奥古斯都之手，这对约翰而言是一次沉重的打击。

法兰西入侵加斯科尼，在欧洲大陆上金雀花“帝国”只能龟缩在阿基坦一隅。

1205年

7月13日：坎特伯雷大主教休伯特·沃尔特去世；约翰拒绝接受教宗英诺森三世手选的斯蒂芬·兰顿做沃尔特的继任者。

约翰试图入侵普瓦图却无疾而终，形成对峙僵局，英格兰与法兰西达成两年停火协议。

1207年

约翰加强了对麾下男爵的财务压榨，他的资金来源包括税收、封建支付以及法律程序产生的费用。

1208年

3月：教宗英诺森三世与约翰之间因兰顿任命而爆发的冲突升级，教宗决定向英格兰下达禁行圣事令：教堂沉寂下来，约翰趁机查封教会的财富。约翰还开始对威廉·德·布雷乌泽下手，因为他未能偿还债务。

1209年

8月：苏格兰国王威廉一世（“雄狮”威廉）向约翰交出人质，签订《诺勒姆条约》；人质中包括他的两个女儿。11月：王室与教宗之间的对峙持续，英诺森三世对约翰下达绝罚令。

1210年

约翰用兵于爱尔兰，对威廉·德·布雷乌泽穷追不舍。

德·布雷乌泽的妻子玛蒂尔达和儿子在狱中遭饿死，玛蒂尔达原本是要代表德·布雷乌泽与约翰进行谈判的。

1211年

3—7月：约翰入侵威尔士，迫使卢埃林·阿颇·约沃斯承认其宗主地位。9月：威廉·德·布雷乌泽在流亡法兰西期间去世。

1212年

8月：两名心怀不满的男爵——尤斯塔斯·德·韦希和罗伯特·菲茨沃尔特——带头策划了一个阴谋，企图刺杀约翰，后来这两人逃往国外，并被宣布为逃犯。约翰放弃了集结军队收复欧陆领地的企图。

1213年

4月：法兰西国王腓力·奥古斯都及儿子路易王子计划入侵英格兰，将被教宗处以绝罚的约翰拉下王位。

5月15日：面对来自法兰西的威胁，约翰公开向英诺森三世屈服，自称封臣并接受教宗的宗主地位，作为交换，教宗取消了禁行圣事令。

5月30日：法兰西舰队在茨温河口烧掉了，入侵英格兰的计划夭折。

11月2日：约翰与北方诸男爵会谈，试图赢得他们对欧陆战事的支持，但男爵们不肯配合。

1214年

1月：约翰要求艾赛克斯伯爵杰弗里·德·曼德维尔支付20000马克巨款换得迎娶国王自己的前妻，格洛斯特的伊莎贝尔的权利。

2月：约翰扬帆渡海来到拉罗歇尔，两路夹击腓力·奥古斯都。

7月27日：约翰的联军在布汶战役中被腓力·奥古斯都击溃。

10月13日：落败的约翰离开法兰西，前往英格兰，而此时的英格兰，尤其是北部，男爵们的动乱正如火如荼，叛乱如箭在弦。

10月到1215年春末，史称“不见经传的宪章”编成，要求实施改革。

1215年

1月：约翰和男爵在伦敦的会议不欢而散，男爵们要求重新确认亨利一世的加冕特许状。

3月4日：约翰参加十字军，希望教宗麾下的“圣战者”这一身份能在王国内外强化控制力。

4月25日：约翰未能在北安普敦与诸男爵会面，对他们的要求（可能就是那些“不见经传的宪章”当中的要求）做出回应。

5月5日：反对约翰的诸男爵聚集北安普敦郡布拉克利，正式放弃对约翰的效忠。

5月12日：约翰下令围攻反叛男爵的城堡。

5月17日：自封为“神之军大元帅”的菲茨沃尔特率叛军占领伦敦。

6月10日：忠于王室的一方与反叛一方在兰尼米德展开谈判。约翰接受了一份文件草案——《男爵法案》——作为和谈条款。

6月15日：约翰在兰尼米德授予《大宪章》。其中包含一系列王室许下的承诺，违背这些承诺将导致由二十五名男爵组成的枢密会以武力方式强制执行。

6月19日：叛乱男爵恢复对约翰的效忠，以此释出愿意接受《大宪章》的信号。

7月中旬：约翰致函教宗英诺森三世，要求取消《大宪章》。8月24日，教宗宣布该特许状无效，并对叛乱男爵和伦敦公民处以绝罚。

9月：与诸男爵的战争继续。约翰包围了大主教兰顿据守的罗切斯特城堡。诸男爵请求路易王子入侵。

10月：北方男爵向苏格兰国王亚历山大二世表示臣服，邀请他入侵英格兰。

11月30日：罗切斯特城堡落入约翰手中。

12月：第一支法兰西军队开始抵达英格兰。

1216年

1—3月：约翰坚定不移地在北安格利亚和东安格利亚展开攻势，并且在初期获得成功，但他的舰船却未能阻住法兰西越海入侵的舰队。

5月22日：法兰西路易王子入侵，在肯特郡桑威治登陆。

6—8月：路易被迎入伦敦城；他麾下的部队还围困了多佛、林肯和温莎，与此同时苏格兰军队再度进入英格兰，围攻王室拥有的多座城堡。

10月10日：约翰在诺福克罹患痢疾。

10月12日：约翰王在瓦士湾失去了很大一部分辎重车辆和王室珠宝。

10月18—19日：约翰于夜间死亡，地点是诺丁汉郡的纽瓦克。

10月28日：约翰年仅九岁的儿子在格洛斯特加冕为亨利三世，王室行政事务由彭布罗克伯爵威廉·马歇尔和十三人枢密会掌管。

11月12日：教宗使节瓜拉·比基耶里与威廉·马歇尔以亨利三世的名义重新颁布《大宪章》；但战争仍在继续。

1217年

5月20日：林肯战役结束，反叛男爵失败，威廉·马歇尔和保王党取得胜利。

8月24日：桑威治海战结束，法兰西人战败，休伯特·德·伯格与年轻的亨利率领的军队取得胜利。

9月20日：按照《兰贝斯条约》的条款，法兰西的路易王子同意离开英格兰。

11月6日：《大宪章》第二次重颁，并附加了《森林宪章》。

1225年

《大宪章》与《森林宪章》重颁，条款最终确定，交换条件是王室可以对“动产”征税。

1237年

《大宪章》在威斯敏斯特的一次会议上得到亨利三世的重新确认，这次会议被称作“巴力门”（parliament），即议会；任何违反《大宪章》者都将受到绝罚。

1253年

《大宪章》重颁，交换条件同样是征税，也同样得到了绝罚威胁的支持。

1265年

反叛的莱斯特伯爵西蒙·德·孟福尔重新颁布《大宪章》与《森林宪章》，这两份宪章均经过了亨利三世的重新确认。

1297年

爱德华一世确认了《大宪章》与《森林宪章》，同时还确认了附加的改革条款，在此之前，王室与主要诸男爵爆发了政治纷争。

1300年

爱德华一世重新确认了《大宪章》与《森林宪章》，这是英格兰王室最后一次确认这两份特许状。

1508年

《大宪章》首次以印刷的形式出现，由理查德·平森印行。

1619年

律师兼议会议员爱德华·科克爵士谴责斯图亚特王朝君主詹姆斯一世滥用王室权力，向平民院议员表明他们违反了《大宪章》。

1628年

爱德华·科克爵士的《权利请愿书》试图效法《大宪章》，让詹姆斯的继任者查理一世服从某些特定治理原则。

1687年

《大宪章》在美国各殖民地出版。

1689年

议会通过《权利法案》，这是关于英格兰法律与习惯的一份声明。

1775年

马萨诸塞州的印章图案采用了一位一手持剑、一手拿《大宪章》的美国爱国者的形象。

1791年

美国《权利法案》获得通过，该文件意在限制这个刚刚取得独立的国家对其公民所拥有的权力。

1863年

《法规法编正法令》将《大宪章》的很多条款从英国法令全书中删除。

1948年

新成立的联合国组织制定了《世界人权宣言》，前美国第一夫人埃莉诺·罗斯福将这份宣言称为“面向世界各地所有人的国际《大宪章》”。

1957年

美国律师协会在兰尼米德竖立了一座永久性《大宪章》纪念碑。

1970年

新一届英国立法机构将《大宪章》绝大部分条款从法令全书中删除，仅4条得以保留。

2007年

一份1297年的《大宪章》抄本在纽约市的一次拍卖会上售出，落槌价2130万美元。

2015年

《大宪章》诞生800周年。

致谢

我动笔写的第一篇关于英格兰中世纪历史的文章就是以约翰王和《大宪章》为主题的，整整15年之后再次书写这个题目，我感到很愉快，而且干劲满满。1999年我在剑桥大学的导师是海伦·卡斯特博士（Dr. Helen Castor），海伦不辞辛劳地审阅了本书的手稿，对她来说这也是旧题重温。跟读书时一样，她对我的工作提出了相当多颇富洞察力的见解。有这样一位同事兼朋友，我感到无比幸运。

在我写这本书时，国家档案馆、大英图书馆、伦敦图书馆、林肯大教堂和索尔兹伯里大教堂的工作人员都给予了很大的帮助。坎特伯雷基督教堂大学的路易丝·威尔金森（Louise Wilkinson）教授和人文新学院的苏珊娜·利普斯科姆（Suzannah Lipscomb）博士在本书写作期间慷慨提供了意见。大英图书馆的朱利安·哈里森（Julian Harrison）很友好地给我指引，让我在思考《大宪章》的国际遗产时有了正确的方向。国家档案馆的尼克·巴拉特（Nick Barratt）博士在早期金雀花王朝的一些历史问题上给我提供了建议。与伦敦国王学院的戴维·卡彭特（David Carpenter）教授和剑桥大学伊曼纽尔学院的朱莉·巴罗（Julie Barrau）博士的谈话改变了我对这个故事某些方面的思考。玛塔·穆索（Marta Musso）为研究中的一些内容提供了帮助。自不待言，上述所列人士均不对本书的任何事实或判断错误负责。

诚挚感谢宙斯之首出版社的每一个人，特别是安东尼·奇塔（Anthony Cheetham），是他首先提议写这本书。理查德·米尔班克（Richard Milbank）和马克·霍金斯－达迪（Mark Hawkins-Dady）凭借无与伦比的勤奋和能力将本书从手稿变成了铅字。

与往常一样，要特别感谢沃尔特·多诺霍（Walter Donohue），感谢我无与伦比的经纪人乔治娜·卡佩尔（Georgina Capel），以及我的太太乔，还有我的两个女儿，维奥莱特和艾薇。你们所有人都以各自的方式为我提供继续前进的动力。

丹·琼斯
2014年10月

注释

引言：名垂千古的《大宪章》

[1] Ralph of Coggeshall, Radulphi de Coggeshall Chronicon Anglicanum, edited by J. Stevenson, Rolls Series No. 66 (1875), p. 170.

[2] ‘De principis instructione’, in G. Warner (ed.), Giraldus Cambrensis Opera, (1891), p. 328．

第一章　重建秩序，1154—1189年

[1] Walter Map, De Nugis Curialum, edited and translated by M.R. James, revised by C.N.L. Brooke and R.A.B. Mynors (1983), p. 477．

[2] Ibid.

[3] William of Newburgh, The History of English Affairs, edited and translated by P.G. Walsh and M.J. Kennedy, Book II (2007), p. 15．

[4] Anglo-Saxon Chronicle, edited by J.A. Giles (1914), p. 200.

[5] Thomas J. Keefe,‘King Henry II and the Earls: The Pipe Rolls Evidence’, in Albion, Vol. 13, No. 3 (1981), Table 1, pp. 215–17．

[6] Barratt, Nick,‘Finance and the Economy in the Reign of Henry II’, in C. Harper-Bill and N. Vincent (eds), Henry II: New Perspectives (2007), p. 249．

[7] R. Allen Brown, English Castles, new edition (2004), pp. 162–3．

[8] William of Newburgh, op. cit., Book I (1988).

[9] H.M.Thomas,‘Shame, Masculinity and the Death of Thomas Becket’, in Speculum, Vol. 87, No. 4 (2012), p. 1065．

第二章　战争与赋税，1189—1199年

[1] Roger of Howden, The Annals of Roger de Hoveden, translated by Henry T. Riley (1853), Vol. II, p. 114．

[2] Ibid., p. 120.

[3] Barratt, Nick,‘The English Revenue of Richard I’, in English Historical Review, Vol. 116, No. 467, p. 637 The 1188 Pipe Roll shows total income of £21,233, compared with £31,089 two years later, a rise of 47.6 per cent.

[4] Roger of Howden, op. cit., pp. 290–1．

[5] Ibid., pp. 290–2.

[6] 从威廉·马歇尔的生平可以管窥这一时期的各种细节：见A. J. Holden (ed.), D. Crouch and S. Gregory (trans.)，《威廉·马歇尔的历史》（History of William Marshal）卷三，2002—2007年，第18页。

[7] Barratt,‘The English Revenue’, op. cit., p. 637．

第三章　帝国末路，1199—1204年

[1] See John Gillingham,‘The Anonymous of Béthune, King John and Magna Carta’, passim, in J.S. Loengard(ed.), Magna Carta and the England of King John (2010).

[2] T. Wright, The Political Songs of England (1839), p. 6.

[3] R. Howlett (ed.), Chronicles of the Reigns of Stephen, Henry II and Richard I, Rolls Series No. 82, Vol. I (1884), p.390.

[4] Gerald of Wales, The Historical Works of Giraldus Cambrensis, edited and revised by T. Wright (1894), p. 315.

[5] 见J. C.霍尔特，《约翰王》（King John），1963年，第20页。

[6] Gervase of Canterbury, The Historical Works of Gervase of Canterbury, edited by W. Stubbs, Vol. II (1880), pp. 92–3．

第四章　王在在国，1204—1205年

[1] T. K.摩尔在“The Loss of Normandy and the Invention of Terre Normannorum, 1204”这篇论文中有详尽的分析，刊载于《英国历史评论》（English Historical Review）第125卷，第516期，2010年，第1071—1109页。

[2] 见J. C.霍尔特，《约翰王》（King John），第13页。当约翰1200年到访约克的时候，他是至少14年之内首位来这儿的英格兰国王。次年他到访纽卡斯尔，是1158年以来首位前往该地的英格兰国王。

[3] J. Masschaele,‘ The English Economy in the Age of Magna Carta’, in Loengard,op. cit., p. 156 On prices, see P. Latimer,‘Early Thirteenth Century Prices’in S. D. Church (ed.), King John: New Interpretations, passim but especially pp. 69–73,Figs 1–9．

[4] Masschaele, ibid., pp. 156–65．

[5] 有关约翰岁入的详细分析，参见尼克·巴雷特，表一：《约翰王的岁入》（The Revenue of King John），刊载于《英国历史评论》（English Historical Review）第111卷，第443期，1996年，第839页。

第五章　禁令与恐吓，1206—1212年

[1] Walter of Coventry, Memoriale Fratris Walteri de Coventria, edited by W. Stubbs (1872), Vol. II, p. 203．

[2] Barratt,‘The Revenue of King John’, op. cit., p. 839．

[3] See S. Ambler,‘Feature of the Month: July 2014–The Witness Lists to Magna Carta, 1215–1265’, on the Magna Carta Project website: http://magnacarta.cmp.uea.ac.uk/read/feature_of_the_month/Jul_2014．

[4] 约翰国王的这份声明在克劳奇的文章　《约翰王对威廉·德·布雷乌泽的控诉》（The Complaint of King John Against William de Briouze）中全文刊出并附有翻译，J. S.洛恩加德编，《大宪章　与约翰王的英格兰》（Magna Carta and the England of King John），2010年，第169—179页。

[5] 这份后世记录中的《法莱斯条约》在E. L. G.斯通斯编译的《盎格鲁－苏格兰关系，1174—1328：部分文献选编》（Anglo-Scottish Relations 1174–1328: Some Selected Documents，1965年）这本书中全文刊出，第1—5页。理查1189年发布的放弃权利声明也可以在这里找到，第6—8页。

[6] The Treaty of Norham, ibid., pp. 12–13

[7] J.C. Holt, The Northerners: A Study in the Reign of King John (1961), p. 79．

第六章　危机与阴谋，1212—1214年

[1] Holt, Magna Carta, op. cit., pp. 190–1．

第七章　那片叫作兰尼米德的草地，1215年

[1] 原版“不见经传的宪章　”现存于法国国家档案馆，《国王档案》（Archives du Royaume J.655）。这份宪章　的全文及有关日期的讨论可参见霍尔特，《大宪章　》（Magna Carta）附录4，第418—428页。“不见经传的宪章　”的英语译文可参见H.罗思韦尔编，《英国历史文献》（English Historical Documents）卷三，1975年，第310—311页。

[2] 有关兰顿在1215年5—6月的谈判中所起到的作用，近期有一篇分析文章　：D.卡朋特，《兰顿大主教与大宪章　：他的贡献，他的疑虑与他的伪善》（Archbishop Langton and Magna Carta: His Contribution, His Doubtsand His Hypocrisy），载于《英国历史评论》，126，第522期，2011年，第1041—1065页。

[3] 有关史料编纂方面的争论的总结，以及一份相当有说服力的时间表，参见D.卡朋特，《亨利三世的统治》（The Reign of Henry III，1996年）中一文《大宪章　的签订与制定》（The Dating and Making of Magna Carta），第1—16页。本书中的叙述大量参考了上述材料所给出的事件发生顺序。

[4] 宪章　文本及相关讨论参见：霍尔特，《大宪章　》附录5。英语译文参见：《英国历史文献》卷三，第311—316页。

第八章　自由宪章　，1215年

[1] Holt, Magna Carta, op. cit., p. 255．

[2] 《大宪章　》文本较近期的版本请参见：《英国历史文献》卷三，第316—324页（已经翻译为英语），以及霍尔特，《大宪章　》，第441—473页（此版本采用了对页翻译的排版，并附有简短的介绍性文字，讨论了四份存世版本之间的异同）。

[3] 见卡朋特，《兰顿大主教》，同上。

[4] “出于对神之崇敬，以及对汝等万民之爱，开宗明义吾赋予神之教会以自主权”（Ego respectu dei et amore quem erga uos [omnes] habeo, sanctam dei ecclesiam in primis liberam facio），见www.earlyenglishlaws.ac.uk/laws/texts/hn-cor/view.

[5] 有关索尔兹伯里的约翰在这方面的观点，参见：N. M.弗莱德，《大宪章　的根基：反对金雀花王朝》（The Roots of Magna Carta: Opposition to the Plantagenets），节选自J.坎宁，O. G.乌克斯编，《中世纪政治思想与权力现实》（Political Thought and the Realities of Power in the Middle Ages），1998年，第59—60页，备注37。

第九章　战争与入侵，1215—1216年

[1] 教宗英诺森三世的信件的译文刊印于《英国历史文献》卷三，第324—326页。

[2] History of William Marshal, op. cit.

[3] Walter of Coventry, op. cit., p. 228．

第十章　千秋万岁名，1215—2015年

[1] History of William Marshal, op. cit.

[2] Roger of Wendover, op. cit., p. 205．

[3] 1225年版的《大宪章　》和《森林宪章　》在霍尔特，《大宪章　》，附录12和13，第501—517页中刊出，在《英国历史文献》卷三，第341—349页中有英语译文。

[4] D. Carpenter,‘Feature of the Month: April 2014’, on the Magna Carta Project website: http://magnacartaresearch.org/read/feature_of_the_month/Apr_2014．

[5] 马修·帕里司对此事的叙述可参见：H. R.卢亚德编，Matthaei Parisiensis, Monachi Sancti Albani Chronica Majora，第四卷，1877年，第185—187页。

[6] S. Ambler,‘Feature of the Month: March 2014–Henry III's Confirmation of Magna Carta in March 1265’, on the Magna Carta Project website: http://magna carta magnacarta.cmp.uea.ac.uk/read/feature_of_the_month/Mar_2014．

[7] R. Horrox (ed.), Parliament Rolls of Medieval England, Vol. XVI (2012), January 1497: Item 9．

[8] Held in the British Library: BL C.112 a.2．

[9] Coke, quoted in F. Thompson, Magna Carta: Its Role in the Making of the English Constitution 1300–1629 (1948), p. 302．

[10] A. Cromartie,‘The Constitutionalist Revolution: The Transformation of Political Culture in Early Stuart England’, in Past＆Present, No. 163 (May 1999), p. 101．

[11] R.V. Turner,‘The Meaning of Magna Carta Since 1215’, in History Today, Vol. 53, No. 9 (2003); online at: www.historytoday.com/ralph-v-turner/meaning-magna-carta-1215．

[12] 曼德拉的演讲全文可以参见ANC网站：www.anc.org.za/show. php?id=3430.

[13] D. Cameron,‘British values aren't optional, they're vital. That's why I will promote them in EVERY school’, in the Daily Mail (15 June 2014).

[14] 比如与网络先锋蒂姆·伯纳斯-李的访谈：J.基斯，《网络大宪章　：伯纳斯-李呼吁网络权利法案》（ An Online Magna Carta: Berners-Lee Calls for Bill of Rights for Web），刊载于2014年3月12日的《卫报》。

[15] A. Rickell,‘A New Magna Carta’, disabilitynow (2009): www.disabilitynow.org.uk/article/new-magna-carta; T. Kahle,‘Miners for Democracy and the Planet’, in Socialist Worker (24 June 2014): http://socialistworker.org/2014/06/24/miners-fighting-for-the-planet; J. Casillas,‘Magna Carta for Medical Banking’: www.himss.org/files/HIMSSorg/content/files/medicalBankingProject/MBP_Magna_Carta_Aligning_Banks_Healthcare.pdf; J. Galolo,‘BPOs, workers back proposal to exempt OT, graveyard pay from taxes’, Sun Star Cebu (7 July 2014): www.sunstar.com. ph/cebu/business/2014/07/07/bpos-workers-back proposal-exempt-ot-graveyard-pay-taxes-352400.

附录3　《大宪章　》执行者小传

[1] Luard, op. cit., Vol. II, p. 605．

[2] 兰贝斯宫图书馆MS 371 fo. 56v，在霍尔特，《大宪章》，附录8，第479—480页中刊出。

图片来源

Refer to images in the plate sections Fig.

1. British Library Royal 14 C. VII, f. 9 Fig.

2. British Library MS Royal 14.C VII, f. 5v Fig.

3. Neil Holmes/Bridgeman Images Fig.

4. Bibliothèque Municipale Castres/Gianni Dagli Orti/Art Archive Fig.

5. British Library Additional MS 4838/Art Archive Fig.

6. British Library Cotton MS Augustus ii. 106/Wikipedia Fig.

7. Granger Collection/Topfoto Fig.

8. Jarrold Publishing/Art Archive Fig.

9. British Library/Art Archive Fig.

10. Topfoto Fig.

11. British Library Cotton Vitellius A.XIII, f.6 Fig.

12. NotFromUtrecht/Wikim edia Commons Fig.

13. Corporation of London/HIP/Tofoto Fig.

14. Library of Congress Fig.

15. Alex Wong/Getty Images Fig.

16. Library of Congress

译名对照表

人名

“失地王”约翰John‘Lackland’

A

阿尔蒂尔 Arthur

阿基坦的埃莉诺 Eleanor of Aquitaine

阿伦德尔伯爵 Earl of Arundel

阿米西娅 Amicia

埃莉诺·罗斯福 Eleanor Roosevelt

艾伦·巴塞特 Alan Basset

艾伦·马塞尔 Alan Marcel

艾赛克斯伯爵 Earl of Essex

艾伊莫瑞克教兄 Brother Aymeric

爱德华·科克爵士 Sir Edward Coke

爱德华一世 Edward I

安诸·德·尚索 Andrew de Chanceaux

昂古莱姆的伊莎贝拉 Isabella of Angoulême

昂基拉·德西戈涅 Engelard de Cigogné

奥地利公爵，利奥波德 Duke Leopold of Austria

奥兰治的威廉 William of Orange

奥托四世 Otto IV

B

贝尔特朗·德·鲍恩 Bertrand de Born

彼得·德·罗什 Peter des Roches

彼得·德·尚索 Peter de Chanceaux

彼得·菲茨赫伯特 Peter FitzHerbert

波伊斯亲王 Prince of Powys

不伦瑞克的奥托 Otto of Brunswick

布拉班特公爵 Duke of Brabant

布列塔尼的阿尔蒂尔 Arthur of Brittany

布列塔尼公爵 Duke of Brittany

布卢瓦的阿德拉 Adela of Blois

布洛涅伯爵 Count of Boulogne

C

忏悔者爱德华 Edward the Confessor

D

D.卡朋特 D. Carpenter

蒂姆·伯纳斯－李 Tim Berners-Lee

大卫·鲁宾斯坦 David Rubenstein

戴维·卡梅伦 David Cameron

都柏林大主教 Archbishop of Dublin

E

E. L. G.斯通斯 E. L. G Stones

F

法尔克斯·德·布雷奥泰 Falkes de Breauté

菲利普·道比尼 Philip d'Aubigny

菲利普·马克 Philip Mark

腓力二世·奥古斯都 Philip II‘Augustus’

弗里德里希·巴巴罗萨 Frederick Barbarossa

佛兰德伯爵，鲍德温 Baldwin, Count of Flanders

佛兰德伯爵斐迪南 Count Ferrand of Flanders

G

吉尔伯特·杰克逊 Gilbert Jackson

盖伊·德·尚索 Guy de Chanceaux

盖伊·德·西戈涅 Guy de Cigogné

格洛斯特伯爵 Earl of Gloucester

格洛斯特的伊莎贝尔 Isabel of Gloucester

瓜拉·比基耶里 Guala Bicchieri

圭农农·阿颇·欧文 Gwenwynwyn ap Owain

H

H.罗思韦尔 H. Rothwell

哈维萨 Hawisa

海因里希五世 Heinrich V

豪登的罗杰 Roger of Howden

赫里福德伯爵 Earl of Hereford

赫特福德伯爵 Earl of Hertford

亨利·德·博汉 Henry de Bohun

亨利·金雀花 Henry Plantagenet

亨利二世 Henry II

亨利六世 Henry VI

亨利三世 Henry III

亨利一世 Henry I

霍尔德内斯勋爵 Lordship of Holderness

J

J.坎宁 J. Canning

吉尔伯特·德·克莱尔 Gilbert de Clare

加洛韦的艾伦 Alan of Galloway

杰弗里·德·曼德维尔 Geoffrey de Mandeville

杰弗里·德·萨伊 Geoffrey de Say

杰弗瑞·德·马蒂尼 Geoffrey de Martini

杰拉德·德阿泰 Gerard d'Athée

K

卡佩家族 the House of Capet

坎特伯雷大主教 Archbishop of Canterbury

坎特伯雷的杰维斯 Gervase of Canterbury

康沃尔伯爵，雷金纳德 Reginald, Earl of Cornwall

考文垂的沃尔特 Walter of Coventry

考文垂主教 Bishop of Coventry

科吉舍尔的拉尔夫 Ralph of Coggeshall

克莱尔伯爵 Earl of Clare

L

拉尔夫·尼日尔 Ralph Niger

莱斯特伯爵，罗伯特 Robert, Earl of Leicester

劳德大主教 Archbishop of Laud

雷文斯沃斯的菲茨休 FitzHughs of Ravensworth

理查德·德·克莱尔 Richard de Clare

理查德·德·蒙菲谢 Richard de Montfichet

理查德·德·珀西 Richard de Percy

理查德·德·珀西 Richard de Percy

理查德·菲茨奈杰尔 Richard FitzNigel

理查德·平森 Richard Pynson

理查二世 Richard II

理查一世 Richard I

林肯主教 Bishop of Lincoln

卢埃林·阿颇·约沃斯 Llywelyn ap Iorwerth

卢埃林·埃普·艾奥沃斯 Llywelyn ap Iorwerth

卢埃林大帝 Llywelyn the Great

鲁昂主教库唐斯的沃尔特 Walter of Coutances

路易八世 Louis VIII

伦敦的亨利 Henry of London

伦敦主教 Bishop of London

罗贝尔·柯索斯 Robert Curthose

罗伯特·德·罗克利 Robert de Rokkeley

罗伯特·德·罗斯 Robert de Ros

罗伯特·德·若普尔 Robert de Roppel

罗伯特·德·若普雷 Robert de Roppeley

罗伯特·德·维尔 Robert de Vere

罗伯特·菲茨沃尔特 Robert FitzWalter

罗杰·比戈德 Roger Bigod

罗杰·德·蒙特贝冈 Roger de Montbegon

罗杰·德·莫布雷 Roger de Mowbray

吕西尼昂的于格 Hugh de Lusignan

M

马修·菲茨赫伯特 Matthew FitzHerbert

马修·帕里司 Matthew Paris

玛蒂尔达 Matilda

莫尔坦伯爵 Count of Mortain

N

N. M.弗莱德 N. M. Fryde

尼克·巴雷特 Nick Barratt

纳尔逊·曼德拉 Nelson Mandela

纳瓦拉的贝伦加丽亚 Berengaria of Navarre

牛津伯爵 Earl of Oxford

纽堡的威廉 William of Newburgh

诺福克伯爵 Earl of Norfolk

诺里奇主教 Bishop of Norwich

O

O. G.乌克斯 O. G. Oexle

欧马勒伯爵 Count of Aumale

P

潘道尔夫·韦拉西奥 Pandulf Verraccio

潘道尔夫先生 Master Pandul

潘道尔夫先生 Master Pandulf

彭布罗克伯爵 Earl of Pembroke

彭布儒克伯爵 Earl of Pembroke

R

软剑约翰 John Softsword

若弗鲁瓦 Geoffrey

S

撒克逊国王 Saxon king

萨尔·德·昆西 Saer de Quincy

萨拉丁 Saladin

萨里伯爵 Earl of Surrey

“狮心王”理查 Richard‘the Lionheart’

斯蒂芬·兰顿 Stephen Langton

斯蒂芬国王 Stephen

斯特拉福德伯爵 Earl of Strafford

索尔兹伯里伯爵 Earl of Salisbury

索尔兹伯里的约翰 John of Salisbury

索斯顿的本讷迪克特 Benedict of Sawston

T

特罗布里奇城堡 Trowbridge Castle

托马斯·贝克特 Thomas Becket

托马斯·巴塞特 Thomas Basset

W

W. C.塞勒 W. C. Sellar

瓦伦伯爵 Earl Warenne

威尔士的杰拉德 Gerald of Wales

威尔斯的乔斯林 Jocelin of Wells

威廉·道比尼 William d'Aubigny

威廉·德·布雷乌泽 William de Briouze

威廉·德·富尔茨 William de Forz

威廉·德·亨廷菲尔德 William de Hunting field

威廉·德·兰瓦雷 William de Lanvallei

威廉·德·莫布雷 William de Mowbray

威廉·德·圣梅尔埃格利斯 William de Sainte-Mère-Église

威廉·德·瓦伦 William de Warenne

威廉·菲茨艾伦 William FitzAlan

威廉·朗格斯佩 William Longspée

威廉·朗香 William Longchamp

威廉·马利特 William Malet

威廉·马歇尔 William Marshal

威廉一世 William I

韦克菲尔德的彼得 Peter of Wakefield

维泰博 Viterbo

温切斯特主教 Bishop of Winchester

温切斯特伯爵 Earl of Winchester

温斯顿·丘吉尔 Winston Churchill

文多弗的罗杰 Roger of Wendover

沃尔特·德·格雷 Walter de Gray

沃尔特·马普 Walter Map

沃林·菲茨杰拉德 Warin FitzGerald

伍斯特主教 Bishop of Worcester

X

西蒙·德·孟福尔 Simon de Montfort

休·比戈德 Hugh Bigod

休·德·奈维尔 Hugh de Neville

休伯特·德·伯格 Hubert de Burgh

休伯特·沃尔特 Hubert Walter

Y

亚历山大二世 Alexander II

耶特曼 R. J. Yeatman

英诺森三世 Innocent III

尤斯塔斯·德·韦希 Eustace de Vesci

幼王亨利 Henry‘the Young King’

约翰·德·格雷 John de Gray

约翰·德·莱西 John de Lacy

约翰·迪金森 John Dickinson

约翰·菲茨休 John FitzHugh

约翰·马歇尔 John Marshal

Z

詹姆斯·麦迪逊 James Madison

詹姆斯二世 James II

詹姆斯一世 James I

地名、建筑名

A

阿基坦 Aquitaine

B

巴恩斯特布 Barnstable

巴纳德城堡 Barnard Castle

贝里克 Berwick

比利牛斯山脉 Pyrenees

布拉克利 Brackley

布列塔尼 Brittany

布汶 Bouvines

C

茨温 The Zwin

D

达米埃塔 Damietta

东安格利亚地区 East Anglia

多佛城堡 Dover Castle

多塞特的塞恩修道院 Cerne Abbey in Dorset

F

法纳姆 Farnham

G

格洛斯特修道院 Gloucester Abbey

J

加洛韦 Galloway

加亚尔城堡 Château Gaillard

K

卡斯蒂利亚 Castila

坎伯兰 Cumberland

坎特伯雷大教堂 Canterbury Cathedral

科夫堡 Corfe Castle

科夫城堡 Corfe Castle

L

莱斯特郡的贝尔沃 Belvoir in Leicestershire

兰贝斯宫图书馆 Lambeth Palace Library

雷丁 Reading

鲁昂主教座堂 Rouen Cathedral

伦迪岛 Isle of Lundy

罗切斯特城堡 Rochester Castle

M

梅德韦河 the Medway

美国国会图书馆 the US Library of Congress

N

诺克斯堡 Fort Knox

诺曼底 Normandy

诺森伯兰 Northumberl

O

欧马勒 Aumale

P

皮克灵城堡 Pickering Castle

S

桑威治海战 Battle of Sandwich

沙吕－沙布罗尔 Châlus-Chabrol

沙吕－沙布罗尔城堡 castle of Châlus-Chabrol

沙吕－沙布罗尔城堡 the castle at Châlus-Chabrol

圣保罗大教堂 St Paul's Cathedral

圣地 the Holy Land

圣三一大教堂 Cathedral Church of Holy Trinity

斯温斯黑德修道院 Swineshead Abbey

T

泰晤士河 the Thames

汤布里奇城堡 Tonbridge Castle

特里费尔斯城堡 Trifels Castle

W

威斯敏斯特教堂 Westminster Abbey

威斯特摩兰 Westmorland

韦弗利修道院 Waverley Abbey

沃德勒伊 Vaudreuil

沃里克城堡 Warwick Castle

伍斯特大教堂 Worcester Cathedral

X

西西里 Sicily

Y

英吉利海峡 English Channel

专有名词

“北人”Northerners

“贝蒂讷之无名氏”The Anonymous of Béthune

“大叛乱”the‘Great War’

“二十五人枢密会”council of twenty-five

“海外”Outremer

“和平委托人”the trustees of the peace

“卡勒凯特”carucage

“普通巡回法庭”the General Eyre

“萨拉丁什一税”Saladin Tithe

“神之军大元帅”Marshal of the Army of God

“小宪章”small charter

“主君”liege lord

阿卡围城战 Siege of Acre

大陆会议 Continental Congress

第三次十字军东征 the Third Crusade

佛兰芒联盟军 Flemish allies

黑斯廷斯之战 Battle of Hastings

科尔切斯特城堡 Colchester Castle

林肯战役 Battle of Lincoln

兰尼米德草场 Windlesoram et Stanes

瑞弗尼亚审判 Rivonia Trial

桑威治战役 Battle of Sandwich

圣殿骑士团 the Templars in order

雅法围城战 siege of Jaffa

里程碑文库
The Landmark Library

“里程碑文库”是由英国知名独立出版社宙斯之首（Head of Zeus）于2014年发起的大型出版项目，邀请全球人文社科领域的顶尖学者创作，撷取人类文明长河中的一项项不朽成就，以“大家小书”的形式，深挖其背后的社会、人文、历史背景，并串联起影响、造就其里程碑地位的人物与事件。

2018年，中国新生代出版品牌“未读”（UnRead）成为该项目的“东方合伙人”。除独家全系引进外，“未读”还与亚洲知名出版机构、中国国内原创作者合作，策划出版了一系列东方文明主题的图书加入文库，并同时向海外推广，使“里程碑文库”更具全球视野，成为一个真正意义上的开放互动性出版项目。

在打造这套文库的过程中，我们刻意打破了时空的限制，把古今中外不同领域、不同方向、不同主题的图书放到了一起。在兼顾知识性与趣味性的同时，也为喜欢此类图书的读者提供了一份“按图索骥”的指南。

作为读者，你可以把每一本书看作一个人类文明之旅的坐标点，每一个目的地，都有一位博学多才的讲述者在等你一起畅谈。

如果你愿意，也可以将它们视为被打乱的拼图。随着每一辑新书的推出，你将获得越来越多的拼图块，最终根据自身的阅读喜好，拼合出一幅完全属于自己的知识版图。

我们也很希望获得来自你的兴趣主题的建议，说不定它们正在或将在我们的出版计划之中。

里程碑文库编委会

(1) 正是因为拥有安茹伯国，亨利二世和他的两个儿子——理查一世和约翰——在欧洲大陆所拥有的国土有时也被称作“安茹帝国”。（本书脚注均为译者注，不再重复标注）

(2) 玛蒂尔达是亨利一世唯一的婚生女，在与德意志国王、神圣罗马皇帝海因里希五世（卒于1125年）成婚后，她开始使用“皇后”这个称号。斯蒂芬的母亲是亨利一世的姐姐布卢瓦的阿德拉，因此斯蒂芬和玛蒂尔达是表兄妹。

(3) 对货币供应进行监管、维持货币供应稳定既是国王权威的表征，也是打击金融欺诈的手段。有些人会把硬币剪角，然后把剪下来的角收集起来重铸，在王室看来，这种私铸货币的行为堪称罪大恶极。

(4) “封建主义”是一个常常会引发争议的术语，但在这一时期其本质就是社会的一种阶级秩序，在这种秩序中，要为拥有土地、财产和其他权利承担义务（主要是军事义务，也包括财务义务）。毫无疑问，王室处于这种阶级秩序的最高层级，从王室受封土地的人被称为“总封臣”或者“总佃户”。

(5) 马克是计量用的单位，而非实体铸币。1马克相当于13先令4便士，也就是三分之二英镑。

(6) 有关这一时期的立法实践，需要记住的重要一点是，这是前议会、前成文法时代；法律的制定者是国王和为国王服务的枢密官；在地方层级还存在其他法律和习惯，而教会则高高在上地拒斥世俗法律，认为教会法应向教宗负责，正是这一原因导致亨利二世与托马斯·贝克特之间爆发冲突。

(7) 按照“免罚宣誓审判”体系，辩方如果能找到足够多的邻人宣誓，表明他是清白的，就可以无罪开释。《克拉伦登条令》废除了这种做法。

(8) 卷筒卷宗是王室财政状况的年度记录，由财政署保管，之所以叫这个名字是因为这些文件篇幅相当长，写在羊皮纸上后要卷成筒状。从12世纪中期到19世纪初期的卷筒卷宗几乎完整地保存了下来。

(9) 一卡勒凯特是指八头牛一年能犁的土地的面积，大概在100英亩到120英亩之间。

(10) 十三税一是指按所有“动产”总值的十三分之一征税。

(11) 文多弗的罗杰是在约翰统治时期结束之后写下这段话的，通常来说，他有关约翰诸多暴行的记述要谨慎对待，但即便如此，他有关约翰辣手对待英格兰的犹太人的描述无疑反映出了13世纪后半叶人们普遍的态度和记忆。

(12) 保有物，指由采邑占有人所持有的土地（可能也包括土地上的不动产）。

(13) “圣殿骑士团”是基督教教士组成的最早的军事团体，其最初目的是保护圣地的基督教朝圣者。他们获得了赞助和支持，并由此变得富可敌国。

(14) 通常来说，“骑士领”是指足以支持一名骑士一年生计的土地单位，大小取决于土地的位置和价值。

(15) “驱逐”是指夺取某人的土地或土地上的不动产。

(16) 这些情形包括：1066年威廉征服英格兰；1100年亨利一世对兄长罗贝尔·柯索斯发动闪电政变；1135年斯蒂芬夺取王冠，“无政府”时期开启；1154年亨利二世通过协议继承王位，而这个王位是其一年之前以武力方式夺取的。

(17) 约翰失去辎重车辆（包括王室珠宝）很快成为约翰统治终结的一副愚蠢可笑且决定性的形象。科吉舍尔的拉尔夫曾对此有过简要叙述，暗示这无非是约翰从东安格利亚到中土的行程中所经历的一次小挫折（Stevenson,Radulphi de Coggeshall Chronicon Anglicanum,第183—184页）。后来，文多弗的罗杰对此亦有描述，而在他看来，这不啻一次大灾难。

(18) 这样的比较并非毫无道理。从很多方面而言，查理一世的行为与约翰无异，也像约翰一样自食其果。他任性、固执又刚愎自用。他的劣迹，简直不可胜数，与诸位前任相比不遑多让。最终，他在一场可以说是自己挑起的站在人民对立面的战争中死亡。从这个意义上说，《大宪章》在查理在位期间的复兴乃题中应有之意。

(19) 戴维·卡梅伦其实原本可以效仿他的前任温斯顿·丘吉尔。丘吉尔曾经写道：《大宪章》是政治治理原则和体系的基础，这种情形是约翰国王或他麾下贵族做梦都没想到的。

(20) “新近地产剥夺案、先人遗产继承案和教堂职位捐赠案”，这些都是常见的通过文秘署令状开启的司法程序，全部与不动产所有权有关。

(21) “首席法官”是负责法律和政治事务的主要王室臣仆，基本相当于一名主要部长，有时是摄政者。

(22) “乡、镇、区”是郡或者县下属行政单位，相关（英语）词汇源自盎格鲁-撒克逊时期；“地租”，指一定土地面积每年应缴的固定数额的税款。

(23) 一种红褐色家纺粗呢，农民或乡下人做衣服通常用这种布料。

(24) 1厄尔约等于1.15米。

(25) “固定费、田役或城区费”是封建土地占有（占有土地者须向国王承诺履行军事义务）的不同形式。

(26) 这些人是《大宪章》中指名道姓予以谴责的全部人士：外国雇佣兵队长杰拉德·德阿泰和他的亲属曾因效力于约翰而受到奖赏，在英格兰得到高官厚禄，并得宠于王室。