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风月同天：古代文化变迁中的细节

好手艺：中国古人传统工艺彩绘图志

过日子：中国古人日常生活彩绘图志

版权信息

书名：风月同天：古代文化变迁中的细节

作者：侯印国

出版社：甘肃人民出版社

出版时间：2021-12-01

ISBN：9787226057513

版权所有 侵权必究

目录

版权信息

序 借得花枝三分色，染及空山一缕春

前言 如将不尽，与古为新

火锅简史

月饼简史

食蟹简史

厕所简史

古代垃圾简史

古代身材审美简史

古代“秋裤”保暖简史

古代女装大佬简史

古代反家暴简史

古人迷惑追星简史

清明节简史

牛郎织女简史

玉兔简史

哪吒简史

灶神简史

古人春节吃喝玩乐简史

古代“高考满分作文”简史

古代报纸简史

古代快递简史

漫话宋版书

古代阅兵简史

古代抗疫简史

声音演绎文字之美·声音构筑文学世界·声音记录文化传承

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用文字照亮每个人的精神夜空

序 借得花枝三分色，染及空山一缕春

写序这种事，在我的感觉里，例属文人之间的酬答，如果不是关系特别好，抑或是真心觉得文笔可观，写起来难免尴尬且心累。

以我散淡的性子，遇到写序的邀约，历来是敬谢不敏。侯印国的书算例外。这几年陆续读了他的许多文章，有写在报纸上的文化专栏，有考证佛法流变的论文，还有他写在朋友圈的诗。作为一个写古典诗词赏析出道的作家，我其实不大看今人的古体诗，大约是口味被养刁了，受不了矫揉造作的堆砌。他的诗却是出乎意料的好，萧然有古意，内里又温存开阔。窃以为，他将文采绽放在信手写就的诗里，而文章则成为载道之所在。

侯印国或许不知，他最大的魅力来源于反差萌。单看文章会以为他是学养深厚的老先生，见本尊是软萌小可爱，于是便会有惊喜，他没有文人的清傲、学者的孤高，是一个擅长沟通，很会答疑解惑的人，且性情温厚，澹泊随和，专注之余带一点恰到好处的疏懒，殊为有趣。

日常我除了习惯性督促他写诗之外，还经常越俎代庖督促他写稿（各位跟他约稿的编辑记得给我发锦旗）。

当然我的热切是有由来的，且由来已久。去年写节气，前年写营造，都有拜托他替我查找资料。他真是续航持久、有求必应、有问必答的宝藏男孩。

怀着感恩的心，这篇序言是我跃跃欲试主动要写的。作为一个有责任心的人，书里的文章我在正式出版之前已经读过，再看一遍依然觉得丰富有趣，获益匪浅，值得推荐给大家。

古代民俗文化、生活细节之类的书籍文章，是习惯常读的。印象较深的有赵珩的《旧时风物》和伊永文的《古代中国札记》，侯印国的文章也让我有同样的兴趣。

其实莫说是读者，即便是我们这些常年从事文字工作的人，对于某些文化习俗，细节常识，亦习惯断章取义，知其然不知其所以然。譬如月饼，许多文章提及中秋文化时，喜欢引用东坡居士“小饼如嚼月，中有酥与饴”的名句以兹证明北宋已有中秋食月饼之习俗。其实不然，正式被命名为“月饼”的面食要到南宋才闪亮登场。除了和今天的月饼长得不像之外，做法也不同，它是蒸出来的，更像包子，属于日常面食。

从月饼到螃蟹，从追星到疫情，从玉兔到哪吒，这些文章原是登载在报纸上的专栏，自须紧跟时事，不乏热点话题，取材容易了，写作难度就上来了，要做到通俗而不媚俗，深刻而不刻板，风趣而不卖弄，是很难得的。

难得的是侯印国做到了。

我可以说，文中有很多热点——冷知识。他引经据典，信手拈来，融会贯通。不动声色地帮我修复了许多常识上的bug，看得我食指大动，会心一笑之余还能燃起勤奋向学之心，真是善莫大焉。

读完这本书的时候，我既满足又惆怅。一方面我从各类简史中获取了需要的给养；另一方面，我不无遗憾地发现，知识流变到常识是一个缓慢的过程，有时看起来接近凝滞。时至今日，依然有人张口就来：古代是封建王朝，古代女子的地位很低，男子三妻四妾，事实却并非如此，远非如此。

你说这些知识重要吗？好像并不那么重要。因为它不至于影响我们对善恶的判断和对事物的认知。再说得悲观一点，在文化流传的过程中，以讹传讹的例子数不胜数，好些时候反而是李鬼胜过了李逵。

可它分明又是很重要的，抵达知道的层面之后，我们需要了解得更深入、真实、准确。不能习惯人云亦云，不能过于依赖碎片化、奶瓶式的知识投喂，再理所当然地将它传递下去。

论起对知识的渴求和学者的尊重，我们远远不及过往的时代。这不是最好的时代，亦不算最坏的时代，我们只是习惯了平庸，妄想着少劳多获。浅薄不是问题，懒惰不是问题，以浅薄为喜是问题，以懒散为荣是问题。当人不能沉下心来思考，不能追本溯源、自发串习时，注定难以拥有深厚的底蕴、稳固的信念，是人心浮躁了，不要去轻言怪责时代和环境。

虽然这本书，着笔于一些古代生活的小细节，但我不认为它是琐细的，相反它们根脉深长，世人难以尽窥玄妙，喝破本来面目。

生活是文化的承载，文化是生活的根源，两者如花照水，如水映月，皆可归于中华文化本身的山川异域，风月同天。

“风月同天”是一句佛偈，其闳约深美之处，难以言尽，拿来做古代文化生活、历史知识普及的书名是合适的，看见这四个字，便仿佛站在时光的涯岸边，看月隐星沉，参流水浮生。人事已非，而光景常新，我们要做的，是“借得花枝三分色，染及空山一缕春”。

安意如

前言 如将不尽，与古为新

我们身处的这个时代极具特色，文化的交融与碰撞的规模远超历代。在经济与文化的广泛交流合作中，也不乏文明冲突、新文明冲突的论调。只要打开朋友圈，就会发现这种论争绝不仅仅是学者和思想家之间的纸上战争，也深刻地影响着每个人的生活，如何看待不同文化之间的关系，实际上被视为划分一个人思想倾向的重要指标。没有人能否认全球文化的相互影响，争议的关键在于碰撞而非融合：不同文化之间是否可能真正平等？如果不能，文化的交流应该以何种文化为主体？不同文化优劣如何，换言之谁更适合未来人类？是否有放之四海而皆准的文化模型？不同地域不同民族是否应该坚守自己的文化绝不妥协，又要在何种程度上实现兼容并蓄？这些曾经被哲学家们反复争辩的问题，正在越来越普遍地成为普通人朋友圈中的议题，并伴随着一个个新闻事件，引发广泛的争论，甚至导致一个新的现象，即所谓的“朋友圈撕裂”。

在当前中国社会，文化的交融有纵横两个尺度，从横向来说，是其他地域外来思潮的影响，这一方面，很多学者有非常深刻的论述，中国文化发展本身也融合了不少其他地域的文化，佛教的中国化及其对中国文化的影响就是一个突出的案例。当前社会如何看待外来思潮，已经有不少学者有多种形式的精彩讨论。本书关注的重点是纵向的历程，即中国古代文化变迁中的文化融合与碰撞问题。我选择了两个少人问津的细节领域，展示中国文化发展的两个切面。

中华文明经历了漫长的发展演变，也始终面临着文化的交融与冲突。现在的考古研究已经明确，中华文明的起源，并非一地一端，而是“八方雄起”，这些如群星一样的文明，经过交融合流，最终都依附于同一个主流。在传世文献中，“华夏”一词最早见于《尚书·武成》，“华夏蛮貊[1]，罔不率俾[2]”，意思是说无论是中原地区的民族，还是边远地区的民族，都对武王表示顺从臣服。这种顺从并非简单的武力征服，也伴随着“王道教化”的影响。春秋战国时期，百家争鸣，诸子竞起，诸家思想在碰撞交融中绽放出极为精彩的火花，并持续影响着中国文化。在漫长的时间演变中，儒家思想的地位日渐提升，最终成为中国文化思想的主流，其影响浸润到了中国人的文化基因，潜移默化地影响着古代每个人的日常生活。

本书实际上是讨论古人日常生活中一些细节的历史变迁，以此来观察中国人日常生活中的文化观念和习俗的变化。不同于以往学者的宏大叙述，我选择了一批特别琐碎甚至边缘的细节，我将其称之为“边缘文化史”，比如古人使用厕所的历史变迁、古人吃火锅的历史变化、古人对某个神灵形象的信仰过程等。以其中一篇关于哪吒的讨论为例，这个被设定在周代的神祇，实际上在唐代随着佛教密宗经典被引介到中国，并被持续地予以中国化的改造，其本生故事日渐丰满，并在元明时期，正式成为横跨三教的神灵，又因为话剧和《封神演义》等通俗文艺的改造和推广，成为“全民偶像”，在明代末期开始出现广泛的宗教化信仰。再比如关于古代报纸的讨论，聊到古代不同时期的审查和假新闻，和今天我们面临的不少问题有着同样的文化背景。这批文章大部分发表于我在《扬子晚报》及其客户端“紫牛新闻”开设的专栏“侯教授的文化简史”。

从文化变迁的细节观察历史，我关注的当然是文化交融碰撞中的景观，这些古代的话题，可以视作是我用以观察今天我们遇到的文化碰撞的一个切口。据传是晚唐诗人司空图所写的《二十四诗品》中说，“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”很多事情，终古常见，但光景常新。也因为这个缘故，本书的书名取自于文化交流中有名的佛偈。

本书的主要内容源自报纸专栏随笔，文风浅近，难免缺乏厚重之感，但考虑到本书是一部文化随笔集而非学术论文集，没有再改写为严肃的书面语，敬请读者海涵。因为笔者学识浅薄，书中难免错舛众多，恳请方家批评指正。

侯印国

2021年5月

于南京小自在斋

注释

[1]蛮貊（mán mò），亦作“蛮貉”“蛮貃”。古代称南方和北方落后部族，泛指四方落后部族。

[2]率俾（lǜ bǐ），顺从，率领。

火锅简史

火锅早已风行大江南北，在海外也逐渐占据潮流美食的一席之地。各种新颖的火锅形式也风起云涌，很能代表中国人对于食物的创新精神。虽然有些美食家对火锅尤其是四川火锅不屑一顾，认为其破坏了食物本身的韵味，但在普罗大众之中，火锅的诱惑依旧难以抵挡。喜欢火锅的人很多，但要问火锅的历史，知道的人就不多了。

· 火锅源头扑朔迷离，汉墓出土了青铜火锅？

和第一个吃螃蟹的人一样，第一个吃火锅的人已经无法查考了。火锅的源头在哪里呢？目前还没有公认的结论，有人说商周时期的青铜鼎就是火锅的原型，尤其是一种“温鼎”，比普通的鼎多了一个可以加炭火的部位。“温鼎”本身明显是一种温器，用来加热保温。网上流传的所谓考据文章，说《韩诗外传》中有“击钟列鼎”的记载，提到众人围在鼎四周，将牛羊肉等放入鼎中煮熟分食，不少关于火锅的文章都信以为真，大加采用，进一步提出战国时期已经有火锅。事实上，《韩诗外传》这部书里，压根就没有这四个字，这不过是一个玩笑或者是一个谣言。

西周晋侯温鼎

在南昌的西汉海昏侯墓的主墓室东北角，出土过一个奇特的青铜三足器皿。据说现场的专家经过反复讨论，认定它是一个火锅。在电视媒体的采访中，专家明确表示“它是两千年前汉代的火锅，跟我们现在的火锅非常接近”。后来不少媒体跟进报道，特别强调这个“铜火锅”，但仔细观察这个器皿，很难想象这个三足器里加满了热汤锅底，把肉片或者蔬菜扔进去的情形。北京大学文博学院胡东波教授的观点可能更准确：“这个疑似火锅的物品可能是个保温器，而非真正意义上的火锅。按照炭盘所能承载的炭量推测很难将食物直接煮熟，有可能是将已经煮熟的食物端上去保温用的。”

出土于海昏侯墓的青铜三足器皿

· 铜染炉、铜爨、五熟釜，哪个都不算火锅

西汉墓中，还出土过一种铜器，它的构造可分为三个部分：主体为炭炉，下面是承接炭灰的盘，上面放置一具活动的杯。20世纪50年代它被发掘出的时候定名为“烹炉”，后来又叫“温炉”，80年代以后又发掘出一批，都叫“温酒炉”或“温酒器”，现在基本上都叫染炉和染杯。大部分学者认为这类器具是温酒器，近年有学者认为它是专门温食豉酱的器具。也有个别学者认为这是一种火锅，但这类器具大都很小，染杯小而浅，容量超不出三百毫升，整套炉具高不过十五厘米，用来热肉酱是可以的，用来涮火锅就很难说得通了。《吕氏春秋·当务》里记载了一则寓言，齐国有两个武士，分别住在城东、城西，有天一起到店中饮酒，但没有下酒的肉，就商议互相从身上割肉来吃，“于是具染而已，因抽刀而相啖”。一直吃到死在店里。有学者就觉得，这两人肯定是在拿着染炉，割自己的肉涮火锅吃，这简直是不可思议的脑回路。染字就是调料的意思，这句话非常明白，就是两个人只要了点调料就割肉吃了，是形容两人的莽撞。总之，把染杯或染炉定义为火锅，也是没有根据的。

西汉墓出土的染炉和染杯

在魏晋南北朝时期，还出现一些奇特的炊具，其中有两种看着跟今天的火锅的那个锅长得很像。一个是铜爨。《魏书·獠传》：“铸铜为器，大口宽腹，名曰铜爨，既薄且轻，易于熟食。”这个叫铜爨的炊具，并非中原人使用，而是有个叫獠的少数民族的特色厨具。另一个是五熟釜，《三国志·魏志·钟繇传》：“魏国初建，为大理，迁相国，文帝在东宫，赐繇五熟釜。”裴松之注：“《魏略》：太子与繇书曰：‘昔有黄三鼎，周之九宝，咸以一体使调一味，岂若斯釜五味时芳？’”这是说魏文帝曹丕还是太子的时候，送了一个独特的锅给相国钟繇，还写信夸赞他这口锅，同时能做五种菜，远超古人。所谓的五熟釜，其实就是分有几格的锅，确实是和现在的“鸳鸯锅”有点像。很多人认为这两种东西就是火锅的雏形。这两种锅虽然跟今天的火锅长得像，但火锅之所以叫火锅，核心并不是锅，而是要涮着吃，文献里虽然夸赞这两种锅使用方便，但一个字也没有提它们的用法和其他锅有什么不同，要把他们认定为火锅的原型，说服力很是不足，或者说，可能性很小。

五熟釜

· “晚来天欲雪，能饮一杯无”，配的是火锅吗？

唐代大诗人白居易的《问刘十九》是脍炙人口的名篇：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”有人郑重提出，这个红泥小火炉，指的就是火锅或者暖锅。这一说法，甚至被编写进了《中国烹饪辞典》等专业书籍。当下的商家自然不会放过这个传说，据说有名为白乐天火锅的火锅店，刻苦钻研，还真的“复原”出了这个唐代的“红泥小火炉”，生意很是不错。

但古人阅读这首诗，从来都是理解这小火炉是用来温酒的。古代的酒大多数是米酒，没有经过很好的蒸馏，里面杂质比较多，加热之后酒中甲醇等杂质就能挥发，才不会伤身。“绿蚁新醅酒，红泥小火炉”，两句连读，温酒之意非常明显，也和下一句“能饮一杯无”畅通无碍。反倒是要盯着“红泥小火炉”五个字能想出火锅来，简直是不可思议的事情。

我们换个思路看，目前存世的唐代文献数量非常大，不要说各种史书、经注、笔记、小说、文集，单单唐诗也有近五万首，压根就不可能存在整个唐代，只有白居易这一个人一句诗提到火锅，其他所有人都完全没有提到此事的道理。

· 南宋“拨霞供”才是真正的火锅

要说真和今天火锅有点像的，是南宋林洪在其《山家清供》一书中提到的一种“拨霞供”。林洪，字龙发，号可山，南宋晚期泉州晋江人，《山家清供》是他写的一本福建菜谱，共两卷，一百零二节，其中“拨霞供”是这样记载的：

《山家清供》

向游武夷山六曲，访止止师，遇雪天，得一兔，无庖人可制。师云：山间只用薄批，酒酱椒料沃之。以风炉安座上，用水少半铫，候汤响，一杯后，各分以箸，令自挟入汤，摆熟啖之，乃随宜各以汁供。因用其法，不独易行，且有团圞热暖之乐。越五六年，来京师，乃复于杨泳斋伯岩席上见此，恍然去武夷如隔一世。杨，勋家，嗜太学而清苦者，宜此山家之趣。因诗之：“浪涌晴江雪，风翻晚照霞。”末云：“醉忆山中味，都忘贵客家。”猪、羊皆可作。

这段文字大意是说，大雪天去武夷山拜访一位止止师，有一个兔子，但没有厨师料理，止止师就告诉他，把兔子肉切成薄片，稍微腌制一下，桌上放一个风炉，再准备半锅汤（当时的汤就是白开水），等汤一开，每个人分一双筷子，自己夹着兔肉在汤里摇摆，直到肉熟了，捞出来沾点调料汁吃。这其实就是涮肉，和今天的涮羊肉也没有什么区别。

当时这样吃的还不止一家，过了五六年，林洪去京城（杭州）朋友杨泳斋家吃饭，又看到了这种吃法，激动不已，还专门写了一首诗来纪念，并且特别强调，猪肉、羊肉都可以这样涮了吃。据《郭西小志》，“杨伯岩，字彦瞻，号泳斋，杨和王诸孙，居临安府第。钱唐薛尚功之外孙，弁阳周公瑾之外舅也。著有《六帖补》二十卷九经补韵卷行世”。可见这位止止师和杨伯岩两人，堪称是中国火锅的先行者，尤其是止止师，堪称中国火锅第一人。

这位止止师，很可能就是南宋末年的诗僧止禅师，他有一首《卜算子》传世，很有一种豪迈之气，“书是玉关来，泪向松江随。梅自飘香柳自青，嘹唳征鸿过。沙漠暗尘飞，嵩岳愁云锁。淮上千营夜枕戈，此恨凭谁破。”南宋末年，江山改易，很多豪杰遁入空门，这位止禅师可能就是其中一位。正因为此，他吃兔肉也就不难理解了。

· 火锅真正盛行是清代皇室推动的

宋代虽然有了跟今天火锅类似的吃法，但昙花一现，流传不广。在明代几百年，几乎没有相关记载，可见并没有普及开来。真正推广了火锅的，是清代皇室。“火锅”这两个字，很可能是从清宫里传出来的。在康熙皇帝“千叟宴”的一份菜单中，有一道“野味火锅”，具体内容是：“野味火锅：随上围碟十二品——鹿肉片、飞龙脯、狍子脊、山鸡片、野猪肉、野鸭脯、鱿鱼卷、鲜鱼肉、刺龙牙、大叶芹、刺五加、鲜豆苗。”乾隆皇帝更是举办过有近一千六百五十只火锅的火锅宴。在清宫御膳档案里，野味火锅、生肉火锅、羊肉火锅、菊花火锅都经常出现。

清 汪承霈《千叟宴图》

上有所好，下必效焉，加上火锅本身特有的魅力，很快在北京城火热起来，影响力随即辐射全国。当时火锅流行到什么程度呢？定居在南京的乾嘉时期著名学者袁枚为此专门写了一篇《戒火锅》，收录在其名著《随园食单》里，对火锅大加讨伐。这篇文章是这么说的：“冬日宴客，惯用火锅，对客喧腾，已属可厌；且各菜之味，有一定火候，宜文宜武，宜撤宜添，瞬息难差。今一例以火逼之，其味尚可问哉？近人用烧酒代炭，以为得计，而不知物经多滚总能变味。或问：菜冷奈何？曰：以起锅滚热之菜，不使客登时食尽，而尚能留之以至于冷，则其味之恶劣可知矣。”正是这种批评，更能看到火锅的风行程度。

清宫里有一种高端的火锅叫菊花火锅，是慈禧太后的挚爱，在德龄《御香缥缈录》中详细介绍了它的做法和吃法。

清代火锅

清 绿彩龙纹火锅

简而言之，这种火锅是在鸡汤中加入白菊花瓣，花香浸入汤中之后，涮生鸡片等生肉片，据说芬芳扑鼻，别有风味。

· 称霸江湖的后起之秀：四川火锅

四川菜在中国古代出名很早，在宋代《东京梦华录》一书中，就记载了宋徽宗时期，京城汴都有不少川食店。不过那时候辣椒还没有传入中国，川菜和今天大有不同。至于以麻辣鲜香为特色的四川火锅，则起源并不久远，大概是在清朝末年，才从民间慢慢产生，其起源地一说是四川泸州，一说是重庆江边，都有道理。

四川火锅和重庆火锅扬名全国，有两个历史节点。第一个是抗日战争时期，民国政府在重庆多年，很多政府高官、教授名人第一次品尝到重庆火锅，大都为其折服。女作家丁玲第一次吃火锅，就是在四川被郭沫若拖去的，一吃心喜。因为这些名流要员的“代言”推广，川式火锅影响力大增，和老北京火锅分庭抗礼。第二个节点则是改革开放以后。事实上我们今天喜欢吃的很多菜品，都是改革开放以后才出现的。单就川菜来说，大量辣菜也都完善于20世纪80年代以后。川式火锅的崛起，也是近几十年的事情。

月饼简史

中秋节的历史非常悠久，不过月饼则并非如此。虽然“太史饼”之类的传说很美好，但事实上，作为中秋节的“限定美食”，月饼出现其实很晚。

· 南宋最早有“月饼”，但和中秋节没有关系

北宋苏轼的《留别廉守》诗中有一句“小饼如嚼月，中有酥与饴”，往往被认为是描写月饼的诗句，甚至有个别网友以讹传讹，还以这一句为基础，伪造了几句凑进去，真假混杂，而且直接将这首诗的题目故意错写成《月饼》。有一些介绍中秋文化的文章不加考辨，纷纷引用，难免可笑。这句诗当然和我们今天意义上的月饼没有关系，它只是说有一种甜点，样子圆圆像月亮，用了酥油和糖来做馅儿。这种甜点也不是说只有中秋节吃，它也是一种日常甜点。再往后，在南宋《武林旧事》等书中，提到有一种面食叫“月饼”，不少人认为这就说明宋代人已经在中秋节吃月饼了。其实不然，当时叫“月饼”的食物，只是一种日常美食，这种食物和今天的饼长得也不像，它是蒸出来的，更像是包子。

清 《十二月令图》 仲秋

两宋之际中秋节的习俗，在《东京梦华录》等书中有很详细的记录，中秋节前后，酒店会卖新酒，所以喝新酒是当时中秋节的“保留节目”，至于食物，比较应景的是刚刚上市的螃蟹和石榴、榅勃[1]、梨、枣、葡萄、枨橘[2]等时令水果。晚上赏月，富贵人家家里亭台楼阁张灯结彩，普通人家则纷纷跑到酒楼里来，大家欣赏各色表演，热热闹闹，直到通宵。除了螃蟹和水果，两宋之际郑望的《膳夫录》中，提到中秋夜的节令食物有“玩月羹”。事实上，在当时中秋风俗中，并没有吃月饼这一项。

· 中秋吃月饼，明代才开始，只是比今天的月饼大很多

传说在元代，汉人为了抵御外族统治，以饼为暗号，约定八月十五起义反抗，后来中秋节就有了吃月饼的习俗。这当然只是一个民间传说故事，并非真实历史。中秋节开始吃月饼，其实是明朝以后才有的事情。嘉靖年间田汝成所著的《西湖游览志余》卷二十“熙朝乐事”记载杭州的中秋节：“八月十五日谓之中秋，民间以月饼相遗，取团圆之义。是夕，人家有赏月之燕，或携樯游船，沿游彻晓。苏堤之上，联袂踏歌，无异白日。”这个时候人们在中秋节，才开始互相馈赠月饼，将之视为团圆的象征。万历年间的太监刘若愚《酌中志》中则记载了当时北京皇宫和民间的中秋节，也提到了月饼，“（八月）宫中赏秋海棠、玉簪花。自初一日起，即有卖月饼者。加以西瓜、藕，互相馈送……至十五日，家家供月饼瓜果。候月上焚香后，即大肆饮啖，多竟夜始散席者。如有剩月饼，仍整收于风凉干燥之处，至岁暮合家分用之，曰团圆饼也”。寓意团圆的月饼，当时也被叫作“团圆饼”，和西瓜、莲藕等一起，是中秋节亲友之间互相馈赠的标配，也是晚上供月的主要供品。

当时的月饼和今天的不同之处，在于它特别大，要是当时有说唱歌手，见了一定会情不自禁地唱：“你看这月饼，又大又圆！”明朝刘侗、于奕正编著的《帝京景物略》卷二记载：“八月十五祭月，其祭果饼必圆；分瓜必牙错瓣刻之，如莲花……月饼月果，戚属馈相报，饼有径二尺者。”这是说当时月饼特别大，甚至能达到“径二尺”，也就是直径66厘米左右，这跟常见的自行车轮胎一样大了。这样大的月饼当然不是一个人能吃掉的，全家共享这一个大月饼，正是“团圆”之意。

正因为当时中秋节的月饼普遍比较大，在明代早期的时候不称呼其为月饼，而是叫作“太饼”。明太祖第十七子朱权在《臞仙神隐书》“八月”条中记载：“其十五日夜，金精旺盛之时，月光最盛，合家大小于庭前长幼而坐，设杯盘酒食之具。乃造太饼一枚，众共食之，谓之八月求团圆。”这个记载非常清楚，当时是一家人分着吃一个大月饼。

这种大月饼的风俗一直延续到清代。如道光《大同县志》记载：“中秋节：八月初一日后，凡饼铺俱开炉做饼，名月饼……其供月之饼大至三二尺许，名团圆饼。供毕，分给家人，不及外戚，外戚别制饼遗之。”直到晚清的《燕京岁时记》，还记载有这种大月饼，“中秋月饼以前门致美斋为京都第一，他处不足食也。至供月饼到处皆有。大者尺余，上绘月宫蟾兔之形。有祭毕而食者，有留至除夕而食者，谓之团圆饼”。在皇宫中，甚至还有数十斤重的大月饼。基本上是到了清代以后，方便食用的小月饼也开始慢慢流行开来。

· 古代月饼的口味有哪些？

在今天，除了常见的豆沙、枣泥、五仁、蛋黄、莲蓉之类的口味，各种神奇口味的月饼层出不穷，什么巧克力月饼、鲍鱼月饼、榴莲月饼、烤鸭月饼之类，只有想不到的，没有见不到的。在古代，月饼的口味就逊色很多，最简单的，不过就是一个实心面饼。当然，也有一些口味稍微讲究的月饼。

清代大才子袁枚，在他完成于南京的美食名著《随园食单》中，记载了一种“刘方伯月饼”。这种月饼的制作方法是“用山东飞面，作酥为皮，中用松仁、核桃仁、瓜子仁为细末，微加冰糖和猪油作馅。食之不觉甚甜，而香松柔腻，迥异寻常”。这种酥皮并以种种果仁为馅料的月饼，正类似今天备受吐槽的五仁月饼。

清代曾懿的《中馈录》中特别详细地记载了一种“酥月饼”的做法，“用上白灰面，一半上甑蒸透，勿见水气，一半生者以猪油合凉水和面，再将蒸熟之面，全以猪油和之。用生油面一团，内包熟油面一小团，以擀面杖擀成茶杯口大，叠成方形，再擀为团，再叠为方形，然后包馅。用饼印印成，上炉炕熟，则得矣。油酥馅则用熟面和糖及核桃等，略加麻油，则不散矣”。这种家常的小月饼，显然也是酥皮果仁馅儿的。《红楼梦》里也记载过贾府吃的月饼，基本上也是属于五仁月饼的范畴。

北宋 刘宗古《瑶台步月图》

普通人家大都吃五仁，但皇宫里口味就显得丰富一点，就馅料的口味来说，有蜜饯果脯馅儿的，有橙沙馅儿的，有枣泥馅儿的，有芝麻椒盐馅儿的。这比普通人家的月饼就精致了不少，但和今天各种脑洞大开的风味月饼相比，就大失其色了。

很多今天我们熟悉的月饼口味，出现都很晚。比如经典的莲蓉月饼，就有“有了莲香楼莲蓉，才有莲蓉月饼”的说法，莲香楼1889年才创立，发明莲蓉月饼就更晚了，距今也不过百年左右的时间。上海著名的鲜肉月饼，很有可能是20世纪70年代之后才有的。再比如冰皮月饼，更是香港企业在20世纪80年代末才发明出来的，基本上就是一个准“90”后，距今不过三十多年。

注释

[1]榅勃就是木梨。

[2]枨橘就是橙橘。

食蟹简史

蟹有不少别名，比如叫螃蟹，这个“螃”最早就是“旁”字，因为它是侧着走的；一名郭索，这是源自它爬行的声音；又名介士，这是因为古人觉得它骨头长在外面，非常硬气；又号无肠，因为古人觉得它“内空”，其实螃蟹也是有肠子的。《广雅》说公螃蟹叫蜋螘[1]，母螃蟹叫转带。梁实秋在《雅舍谈吃》里说“蟹是美味，人人喜爱，无间南北，不分雅俗”，秋风起，蟹脚痒，膏满蟹肥，来聊一聊中国人吃螃蟹的文化历史。

· 先秦两汉：见过的人多，吃过的人少

中国人很早就见过螃蟹这种动物。被选进中学教材的《荀子·劝学》中就说：“蟹六跪而二螯，非蛇鳝之穴无可寄托者，用心躁也”，这是教育我们做人不能浮躁。不过我们见到的螃蟹都是八条腿，《荀子》里却说“六跪”，为什么呢？答案当然就是，抄错了。古代还真有人因为这个《劝学篇》吃了亏的。《世说新语》里记载东晋名臣蔡谟，到了江南看到一只蟛蜞，大为惊喜，说这不就是传说中的螃蟹吗？马上让人煮好了端上来，吃完上吐下泻。名士谢尚听了这事就嘲讽他，“卿读《尔雅》不熟，几为《劝学》死”。意思是你不好好读读词典《尔雅》，弄明白螃蟹长啥样，读了《劝学》就到处乱吃，吃不死你！

我们还回到先秦两汉来。比《荀子》稍早的《庄子》，在《秋水篇》中说“蟹与科斗，莫吾能若也”，《国语》里也有“稻蟹不遗种”的文字，可见春秋战国时期，螃蟹已经是个常见的物种了。不过正如鲁迅先生的那句名言：“第一次吃螃蟹的人是很可佩服的，不是勇士谁敢去吃它呢？”经常有人说中国人吃螃蟹始于周朝，更有甚者，言之凿凿，说周朝螃蟹已经是御膳了。事实上，整个先秦以至到了两汉，文献中关于吃蟹的记载是非常少见的。

在《周礼·天官冢宰第一》中说“庖人”这个官职需要负责“祭祀之好羞（馐）”，那这个用来祭祀的好馐有什么呢，东汉郑玄的注里说有“青州之蟹胥”，这种产自山东的蟹酱用于祭祀，有没有人吃就不知道了。《汲家周书》里说，周成王时，海阳献蟹。但成王吃了没有，史无明文。秦汉两代则几乎没有关于吃螃蟹的记载。总的来说，整个先秦两汉，看见螃蟹的多，动口吃螃蟹的就很少了。

· 魏晋南北朝：有酒有蟹过一生

魏晋南北朝真是一个浪漫的时代，这个时候人们忽然就开窍了，吃螃蟹的记载层出不穷。最有名的莫过于《晋书·毕卓传》中记载的，晋朝名士毕卓一生的愿望，就是：“得酒满数百斛船，四时甘味置两头，右手持酒杯，左手持蟹螯，拍浮酒船中，便足了一生矣。”一只手端着酒杯，一只手拿着蟹螯，人生之乐，莫过于此，这是多么潇洒的人生。后来宋代苏轼的诗句“万斛船中着美酒，与君一生长拍浮”，用的正是这个典故。

吃螃蟹的风气大概始于南方，所以当时北方人甚至有人觉得吃蟹是南方人的特征。《洛阳伽蓝记》中记载，北魏杨元慎奚落南梁陈庆之说：“吴人之鬼，住居建康。小作冠帽，短制衣裳。自呼阿侬，语则阿傍。菰稗[2]为饭，茗饮作浆。呷啜莼羹，唼嗍[3]蟹黄。手把豆蔻，口嚼槟榔。乍至中土，思忆本乡。急手速去，还尔丹阳。”这里提到的“唼嗍蟹黄”，真是说出了吃螃蟹的精髓。嗍，就是用唇舌裹食，吮吸。

当时螃蟹的做法非止一端，北魏农学家贾思勰的《齐民要术》中对蟹的吃法大谈特谈，有蒸、炸、面拖、酒醉等各种做法，还有用糖和盐腌制的“藏蟹法”。这其实就是后代的糖蟹。贾思勰还特别提到，吃这螃蟹要蘸生姜末和醋，一千五百多年后的今天，我们吃螃蟹依旧还是用这样的佐料。

《齐民要术》书影

糖蟹是当时很受欢迎的一种吃法，《南史》记载佛教徒何胤早年侈于美味，每天都吃白鱼、鳝脯、糖蟹。隋炀帝也很喜欢糖蟹，《清异录》记载：“炀帝幸江都，吴中贡糟蟹、糖蟹。每进御，则上旋洁拭壳面，以金镂龙凤花云贴其上。”就是说隋炀帝到扬州的时候，吴人进贡糟蟹、糖蟹，隋炀帝会亲自擦拭螃蟹的背壳，还要贴上黄金丝制成的龙凤花云，足见他对这美食的酷爱。

· 蟹黄包来了，唐代蟹肉美食多

唐宋时期是中国美食史上的一个高峰，螃蟹的吃法也翻出无数花样。糖蟹依旧是受欢迎的做法，隋炀帝之后，唐代的皇帝也很喜欢这种美食，《新唐书·地理志》中提到沧州景城郡的贡物，其中就有糖蟹。段成式在《酉阳杂俎》中提到平原郡的贡品糖蟹通过快递直接送到长安。唐代段公路的《北户录》中专门一条有“糖蟹法”，介绍糖蟹的详细做法，和《齐民要术》中的“藏蟹法”大致相同。

唐代已经有蟹黄包了，当时刘恂的《岭表录异》中介绍蟹黄，说“蟹壳内有膏如黄酥，加以五味，和壳煿[4]之。食亦有味。赤蟹壳内黄赤膏如鸡鸭子黄，肉白，以和膏，实其壳中，淋以五味，蒙以细面，为蟹饦，珍美可尚”。这里提到两种做法，一种是连壳带蟹黄一起，加上调料煎炒，另一种是把蟹黄蟹肉加上调料，用面粉做成“蟹饦”，后面这个蟹饦已经很像是蟹黄包了。而长安还有人销售蟹黄饆饠，饆饠也叫毕罗，是一种有馅儿的、蒸成的面食，蟹黄饆饠其实完全就是蟹黄包。

唐代对于蟹肉有非常精细的吃法。唐中宗景龙年间，韦巨源官拜尚书令，在家请唐中宗吃饭，当时的菜单部分保留了下来，菜肴共有五十八种，其中有个菜叫“金银夹花平截”的，看名字都不知道是啥，它的做法是“蟹肉剁细，包入卷筒”。

· 宋代迈上专业吃货道路，专人养殖螃蟹，还出了两本螃蟹专著

用一个词来形容宋代的吃蟹，那就是专业。五代开始，就有了政府安排专门养殖螃蟹的“蟹户”，螃蟹产业开始形成。最能代表专业性的是当时出现的两本螃蟹专著，北宋傅肱的《蟹谱》和南宋高似孙的《蟹略》。傅肱是北宋浙江绍兴人，《蟹谱》共两卷，上卷记录螃蟹的各种典故四十二条，下卷则记载自己所见所闻的和螃蟹相关的趣事二十四条，书写得非常“雅驯有趣”。高似孙是浙江宁波人，《蟹略》有四卷，卷一有螃蟹传记、螃蟹起源和螃蟹的考察，卷二对各地和各时节的螃蟹做了详细品鉴，卷三特别介绍了螃蟹相关的美食，卷四则介绍螃蟹相关的文艺作品、诗词歌赋。

宋 佚名《荷蟹图》

《蟹略》中记载的当时常见的“蟹馔”，就有十三种：洗手蟹、酒蟹、蟹蝑[5]、盐蟹、蟹馇、蟹羹、糟蟹、糖蟹、蟹斎、蟹黄、蟹饆饠、蟹包、蟹饭。在《东京梦华录》中，还提到煠[6]蟹、烁蟹等做法。其中最经典的当属洗手蟹，宋代很多文献中都有记载。所谓洗手蟹，就是活蟹剖析后加调料，洗个手的工夫，立即可食。祝穆《事文类聚·介虫·蟹》：“北人以蟹生析之，调以盐梅[7]、芼[8]橙椒[9]，盥手毕即可食，目为洗手蟹。”

宋代另一种经典美食叫“螃蟹酿橙”。南宋《梦粱录》卷十六记载：“取黄熟带顶大橙子，截顶去瓤，留少许汁液，将蟹肉、蟹黄、蟹油酿入橙盅，装入小甑，以酒、水、醋蒸熟，用盐拌而食之。”就是把大橙子切去顶，挖掉果肉，只保留一点汁液，再把蟹肉、蟹黄、蟹油放进去，最后再用酒、水、醋调和成的汁来蒸熟，出锅撒点盐就可以吃了。刘克庄有诗云“叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥”，估计说的就是这“蟹酿橙”。

当时北方能吃螃蟹的，大概还是富贵人家。很多平民从没有见过螃蟹，《梦溪笔谈》里记载了一件趣事，说当时很多陕西人从没有见过螃蟹，有个家境好一点的人，弄到了一只，但直到这螃蟹变干都没有敢吃，挂在墙上当装饰品。邻居们见了，吓得掉头就跑，以为是妖怪。后来见得多了，也慢慢就不怕了，但又觉得这东西可以辟邪。谁家里出了什么事儿，就把这干螃蟹借去挂在门口，居然往往有效。原来不仅人没见过这东西，连鬼也没有见过！

· 清蒸，明清人的螃蟹之道

明清时代，螃蟹的吃法返璞归真，更多用我们今天非常熟悉的清蒸。当时记载中的各种“蟹会”（螃蟹宴），吃法都和今天类似。比如明代刘若愚《明宫史》中记载的宫廷内的一次蟹会，“（八月）始造新酒，蟹始肥。凡官眷内臣吃蟹，活洗净，用蒲包蒸熟，五六成群，攒坐共食，嬉嬉笑笑。自揭脐盖，细细用指甲挑剔，蘸醋蒜以佐酒。或剔蟹胸骨，八路完整如蝴蝶式者，以示巧焉。食毕，饮苏叶汤，用苏叶等件洗手，为盛会也”。螃蟹洗干净，蒸熟，五六个人围在一起，一边嬉笑一边吃蟹，蘸醋蒜，再配上酒。有的心灵手巧的，吃完螃蟹肉之后，螃蟹壳都是完完整整的，他们把这壳儿拼成蝴蝶的样子。

明 徐渭《蟹鱼图》

晚明时期张岱在《陶庵梦忆》中也记载他们当年的“蟹会”，“煮蟹食之，人六只，恐冷腥，迭番煮之”。还要配上各种美味佳肴，“从以肥腊鸭、牛乳酷、醉蚶如琥珀，以鸭汁煮白菜，如玉版；果瓜以谢橘、以风栗、以风菱，饮以‘玉壶冰’，蔬以兵坑笋，饭以新余杭白，漱以兰雪茶”。

在《红楼梦》第三十七回，宝钗提议设螃蟹宴，“这个我已经有个主意。我们当铺里有个伙计，他家田上出的很好的肥螃蟹，前儿送了几斤来。现在这里的人，从老太太起连上园里的人，有多一半都是爱吃螃蟹的。前日姨娘还说要请老太太在园里赏桂花吃螃蟹”，这就有了第三十八回《林潇湘魁夺菊花诗 薛蘅芜讽和螃蟹咏》，对一大家子吃螃蟹有引人入胜的描写，也都是清蒸。每次读到这一回，都让人不由得垂涎三尺。

在明代以前，吃螃蟹都是用手。明清时期苏州地区发明了著名的“蟹八件”，有锤、镦、钳、铲、匙、叉、刮、针八种，有垫、敲、劈、叉、剪、夹、剔、盛等多种功能，吃螃蟹一下子变得优雅起来。据说在晚清时候，“蟹八件”还是苏州姑娘们出嫁必备的嫁妆。

· “蟹仙”李渔，中国爱蟹第一人

中国古代爱吃螃蟹的名人太多了，比如宋代文豪苏东坡，苏东坡著有《老饕赋》，其中描述了自己最喜欢吃的几种美食：“尝项上之一脔，嚼霜前之两螯。烂樱珠之煎蜜，滃杏酪之蒸羔。蛤半熟以含酒，蟹微生而带糟。盖聚物之天美，以养吾之老饕。”“霜前之两螯”指的是秋后螃蟹成熟时那两只蟹螯，而“蟹微生而带糟”自然是指醉蟹。再比如陆游吃糟蟹，写诗感慨“蟹肥暂擘馋涎堕，酒绿初倾老眼明”。但要论爱蟹第一人，还当属被后人推为“蟹仙”的李渔。

李渔是我们非常熟悉的明末清初文学家、戏剧家，素有才子之誉，是一个天才型的学者和艺术家，浙江金华人，后来在南京生活了二十六年，又移居浙江杭州。他对螃蟹堪称痴迷，自称“终生一日皆不能忘之”，家人称他是“以蟹为命”。螃蟹价格贵，他吃的又多，囊中往往因之羞涩，于是每年不到螃蟹上市的时节，他就开始早早存钱，准备用来买螃蟹，这笔钱他叫作“买命钱”，他对螃蟹的痴迷可见一斑。

李渔爱吃螃蟹，更是会吃螃蟹，吃出了螃蟹的哲学。首先，他认为最美味的螃蟹，就是简单清蒸，“蒸而熟之，才能不失真味”，并且升华为一种哲学高度，提出“世间好味，利在孤行”，世间的美味，其实以简朴为上，这和宋人“人间至味是清欢”，正是一样的道理。所以他在《闲情偶寄》里写道：“凡食蟹者，只合全其故体，蒸而熟之，贮以冰盘，列之几上，听客自取而食。”

李渔为了螃蟹，还专门在家养了一个丫鬟帮忙做蟹、剥蟹，取名就叫“蟹奴”，他还有专门用来做醉蟹的一整套物资：蟹糟、蟹酒、蟹瓮……这位爱蟹如命的大才子，真正堪称中国蟹仙。

注释

[1]蜋螘（láng yǐ），雄蟹的别名。

[2]菰稗（gū bài），茭白和稗子。

[3]唼嗍（shà suō），指吃食。

[4]煿（bó），烘烤。

[5]蟹蝑（xiè xū），也作“蟹胥”，一种螃蟹酱。

[6]煠（zhá），同“炸”。

[7]盐梅，指盐和梅子。盐味咸，梅味酸，均为调味所需。

[8]芼（mào），用手指摘取。

[9]橙椒，指橙皮与椒类配合制成的调味佐料。

厕所简史

以前有一句戏言，“天下英雄豪杰到此俯首称臣”，说的正是厕所。虽然大家不怎么愿意谈论，但毫无疑问，厕所是美好生活必不可少的重要空间。在中国古代，厕所发展经历了怎样的变迁，我们简单来聊一聊。

· 最早的厕所是个坑，中国最衰皇帝淹死在厕所

远古时期的厕所形制，已经很难考察，但就现有文献推测，他们的生活区域很可能没有单独的厕所。需要方便的时候，找个空地，或者干脆就在猪圈里解决。所以古代猪圈和厕所，其实是同一个字——“圂”。之所以选猪圈，自然是为了积攒粪肥。在春秋战国时期，贵族们开始使用独立厕所，这种厕所其实就是在路边挖一个坑，名字叫“井匽”。《周礼·天官·宫人》说宫人的职责之一是“为其井匽，除去不蠲（即不洁），去其恶臭”。郑玄的注释就说：“郑司农云：匽，路厕也。”根据《说文》和《广韵》，这个“匽”字，本意有隐匿的意思，厕所肯定是修在稍微隐蔽一点的地方，所以也用这个字。之所以叫井匽，就是因为这个厕所就是一个像井一样形状的坑。

灰陶猪圈

陶猪圈

陶猪圈

要说道春秋战国时期的厕所，就不能不提史上死的最没有尊严的皇帝晋景公，这位生活在两千六百年前的晋国国君（前599—前581年在位），晚年重病，老做噩梦，就找了个巫师来解梦，这巫师坦诚相告，“大王，新上市的麦子，您老人家是吃不到了”，这就是摆明了说晋景公活不到麦子收割啊。转眼间，到了麦子收获的时节，仆从们献上用新麦做好的饭。晋景公想起当年那个解梦的可恶巫师，就让左右把他捉来，让他亲眼看到自己吃到新麦，然后再干掉他，一解心中怨气。但他正要吃饭的时候，忽然觉得肚子有点胀，还是得先上个厕所。这一上不得了，上出了世界厕所史上浓墨重彩的一笔，一国之君，竟然掉到粪坑里淹死了。那个巫师得意扬扬，我早就说你吃不到新麦，果然没吃到吧！

西汉 曲尺形带圈陶屋

要避免晋景公遇到的这种危险，坐便器无疑是个很好的解决方案。我国曾出土过公元前2300年左右的漆木坐便器雏形。这种坐便器，也是放置在坑厕上使用的。坑厕一直绵延至今，在北方至今能看到遗存。

· 汉代有了室内厕所，还广泛使用“移动厕所”

在中国厕所史上，汉代是非常重要的一个朝代。首先，这个时期贵族们用上了室内厕所。这个厕所一般是设置在主卧的侧室，有时候甚至就在床的侧面。所以这个“厕”字和“侧”字就长得很像。《汉书·汲黯传》：“卫青侍中，上常踞厕视之。”应劭注：“床边侧也。”这是说汉武帝时名将卫青，去见汉武帝的时候，武帝经常蹲在厕所上看着他。这个画面让人有些不忍直视。汉武帝是蹲着上厕所的，也有人是使用坐便设备，在坑上安置可以座的架子。在考古发掘的芒砀山梁孝王王后地宫等地，还能看到这种坐便厕所的遗迹。这个遗迹的厕所甚至可以用水管冲走污秽，以至于有人将其称为“世界上最早的抽水马桶”。

汉代的另一大举措，则是开始广泛使用“移动马桶”，当时叫作“虎子”，也叫“伏虎”，这东西得名，大概是因为这个物件长得像一个伏在地上的老虎。传说这个东西和飞将军李广有关。《文昌杂录》：“李广射虎，断其髑髅以为枕。又铸钢象形为溲器，谓之虎子。”就是说李广射死老虎后，用老虎骨头当枕头，又模仿老虎的样子，做了一个用于小便的设备，就叫虎子。

三国 青瓷虎子

虎子也并不是汉代发明的，《周礼·天官·玉府》中载：“掌王之燕衣服。衽席、床笫，凡亵器。”贾公彦疏：“云亵器，清器、虎子之属。”贾公彦认为《周礼》里提到的“亵器”，就是后来虎子的原型，这应该是有道理的。虎子在早期可是一个奢侈品，《西京杂记》：“汉朝以玉为虎子，以为便器。使侍中执之，行幸以从。”当时宫里的虎子，都是玉做的，其余人家，则用铜、陶、瓷、木等材质。以后历代，皇家的虎子都非常精美。虎子早期主要是用来处理小便，后代还有叫“尿盆”的。宋太祖赵匡胤征服后蜀，就把后蜀皇宫中的宝贝全都搬到自己家，其中有个装饰玛瑙翡翠的盆，尤其精美，赵匡胤爱不释手，还把它摆在桌子上，甚至想用它喝酒。直到有天后蜀宠妃花蕊夫人被他召见，一眼看见这宝盆被供在桌上，惊讶道：“这是先王用过的尿盆啊！”

· 魏晋南北朝，贵族厕所远超今天五星酒店

到了六朝时期，已经出现了非常豪华的厕所，其中有些厕所的奢侈程度，远超今天五星酒店厕所所能提供的服务。《世说新语》里记载的一则故事让我们得以窥见当时高端厕所的配置。话说王敦和晋武帝司马炎的女儿成亲，去公主府的时候上了个厕所，看到厕所里有一个非常华美的漆器箱子，打开一开，全是散发着幽香的枣儿干。他以为这是配的食物，就吃得一干二净。上完厕所出门，有美女捧着金澡盘、琉璃碗，里面分别盛着水与澡豆，他以为是午饭，又上前二话不说，把澡豆倒进水里，大嚼一通。其实，那厕所里的枣干，是用来塞鼻子的，那美女送上来的水和澡豆，是用来洗手的。后来“澡豆为饭”成了一个成语，专门形容一个人没见过世面的样子。

不说王敦的窘态，但看这厕所的配置，洗个手都有专人服侍，还得用金盘和琉璃碗，这是现在五星级酒店也没有的享受啊！西晋的石崇是中国历史上有名的奢侈之人，他家的厕所更是豪华。有个朋友去他家做客，顺便上厕所，推开厕所门一看，“有绛纱大床，茵褥甚丽，两婢持香囊侍立”，厕所里是挂着绛纱的大床，上面铺着华美的席子，两个美貌婢女手持香囊站在两旁。这客人当时就以为闯进主人卧室了，石崇这时候微微一笑，跟他说，没错，这就是我家的厕所！

· 唐宋，“马桶”这一名字登上舞台

马桶的前身，就是前面提到的“虎子”。唐太宗的皇叔叫李虎，大概小名就叫虎子，大家每天把上厕所的东西喊成虎子，实在是不够恭敬，为了避讳，“虎子”就从此改成了“马子”。长得像卧虎的马子用起来其实并不方便，慢慢就转变成了桶状，这个时候，“马桶”一词就登上了历史舞台，并且绵延至今。

马桶在宋代，几乎家家户户都有。南宋吴自牧《梦粱录·诸色杂买》中记载：“杭城户口繁伙，街巷小民之家多无坑厕，只用马桶。”在当时的首都杭州，很多普通百姓家里都没有“坑厕”，只能使用“马桶”。这是因为当时杭州人口太多，大部分人居住的地方非常狭小，没有空间设置蹲坑式的厕所。当时的杭州还有一种职业叫作“粪人”，也叫“倾脚头”，每天专门到各家各户去倒马桶。

从“亵器”到“虎子”再到“马桶”，到了宋代，这种“移动厕所”就基本上定型了，一直用到民国，都是千家万户的必备用品。在宋代到清代的不少文学作品中，都有关于马桶的描述。我们现在也可以想见，这种木马桶毕竟不够方便，所以古代随地大小便的情况非常常见。据说清代皇宫里，经常有宫女太监跑到墙角方便，以至于太和殿的偏僻角落，也经常阵阵臭味。在《红楼梦》里，进了大观园的刘姥姥吃坏了肚子，要了张纸就要当场脱裤子，吓得大家赶快找了个婆子带她去厕所。

抽水马桶是英国人发明的，一直到19世纪后半叶，随着排污管道和自来水管道的普及，抽水马桶才真正开始在欧洲流行开来，在中国普及更是20世纪以后的事情了。

· 古代很长时间不用手纸，而是用木头片擦屁股

我们知道，纸的发明是汉代以后的事情，但在中国历史上，有非常长的一段时期，都没有手纸一说。有学者认为，中国人上厕所用纸，那是元代以后才有的事情。我们现在看文献，确实是没有找到汉魏晋六朝隋唐宋这么长时期有厕所用纸的记载。也就是说，不管是赵飞燕还是杨贵妃，不管是李白杜甫还是苏轼王安石，他们上厕所都不用纸的。那么当时上完厕所用什么来擦呢？是用“厕筹”。一般是竹片或者木片，条件不好也就只能用瓦片了。这种厕筹说起来也很环保，乃是循环使用。每次用完之后，洗涤干净，下次还能接着用。有些富贵人家，还要用丝绸做成精美的套子，专门用来装这些厕筹。《北史》记载齐文宣帝性格扭曲，上厕所的时候要让宰相给他递厕筹。

厕筹

提到厕筹，有个很有名的故事。宋代马令的《南唐书》里记载，南唐后主李煜和周皇后非常崇敬佛教，对僧人也非常呵护。以至于“亲削僧徒厕简，试之以颊，少有芒刺，则再加修治。”凡是僧人们上厕所要用的木片，他一定要亲自在自己脸上试用，要是擦在脸上发现这木片上有些许木刺，不够平整，一定要赶快修整。

在纸张广泛应用到如厕之后，厕筹这东西也没有消亡。元陶宗仪《辍耕录》：“今寺观削木为筹置溷中，名曰厕筹。”明代的《甲乙剩言》中记载：“尝客安平，其俗如厕男女皆用瓦砾代纸，殊为呕秽。”到这个时期，还有的地方用碎瓦片的。

《本草纲目》中，厕筹居然还是一味药材，主治难产之类的病症。据其记载，要是小孩子惊到了，两个眼睛盯着地下翻不上来，就可以把厕所里的厕筹浸泡在童子尿里，再拿出烘干成末，抹在这孩子脑门上就好了。

古代垃圾简史

· 挖坑填埋，延续五千年的垃圾处理方法

中国古代垃圾处理制度出现非常早。在田野考古常见的一种遗迹叫作“灰坑”，就是填充有文化堆积的坑状遗址，其中的文化堆积往往包括在此生活的人们有意或无意留下的废弃物。灰坑形状多样，方形、圆形乃至不规则形都有。学者研究发现，有一部分灰坑是废弃的水井或窖穴，还有一部分灰坑就是古人专门用来填埋垃圾的垃圾处理坑。目前有发现先秦时期的垃圾灰坑，有的甚至距今有四千多年。这些垃圾坑里的垃圾，甚至有一部分是经过焚烧处理后才被填埋的，可见当时已经有比较清晰的垃圾处理意识和垃圾处理手段。

这种填埋方法在世界其他文明中也有发现，有西方考古学家在希腊克里特岛对克里特文明进行考古挖掘后提出，大约五千年前，岛上的人们就已经学会用填埋方法处理垃圾，他们会挖一个很大的坑，把垃圾层层叠叠倾倒之后铺土掩埋。埃及人则在两千多年前采用了一种类似填埋的垃圾处理方法，当时的贵族有意识地集中收集各家的垃圾，然后一起倾倒进尼罗河。

滕州西公桥遗址灰坑

· 回收利用，古代就有人靠垃圾分类致富

从传世文献来看，商周时期人们已经有意识地收集粪便这种特殊垃圾对田地进行施肥，类似的记载在后代史料中非常常见。正因这种垃圾有特殊的施肥价值，唐代张 《朝野佥载》中曾记载了一位靠收集和倒卖粪便而家财万贯的富翁。这个人叫罗会，生活在唐代初年，专门义务收集长安城里的人畜粪便，再出售给郊外种地的农民。虽然他的工作被人视为卑贱，街坊邻居戏称他为“除粪夫”，把他家也蔑称为“鸡肆”，但他的住处其实非常豪华。一位叫陆景阳的文人去他家参观，发现各种装饰都非常奢华，屏风等当时风行的奢侈品也一应俱全，家眷们也无不身穿绫罗绸缎。罗会虽然家境如此优渥，但他并未因此放弃他的本行生意。陆景阳很诧异地问他，“你都这么有钱了，怎么还干这么低贱的营生”，罗会回答说，“有钱虽然有钱，但是要是不继续倒卖粪便，也很快会坐吃山空的”。

古代的垃圾中有害垃圾很少，很多垃圾都属于今天垃圾分类中的可回收垃圾。唐太宗时期有个山西人叫裴明礼，他是有记载第一个靠垃圾分类致富的人。《太平广记》里说他致富的生意是“收人间所弃物，积而鬻之”，他专门收集人们扔掉的垃圾，数量积攒较多之后，分门别类进行售卖，居然因此获得了他人生中的第一桶金。他挣钱之后继续发挥创新思维，在长安城金光门外购置了一块全是瓦砾无人问津的土地。这块地里瓦砾众多，很难清理，他摆了个摊儿，在一根木头杆子上绑了个箩筐，宣称只要有人能把瓦砾扔进箩筐，就能获得礼物。人们觉得新奇，纷纷来玩这个有奖游戏，居然很快就把地里的瓦砾都扔没了。后来这块地里开始野草丛生，裴明礼又宣布这块草地免费开放给大家放羊，很快很多牧羊者来这里放羊，羊粪又给土地带来了肥力。他便在地里种果树、蔬菜和花卉，竟成了一个小小的富豪。

宋 佚名 《初平牧羊图》

· 粪人，古代独特的垃圾分类职业人员

大概公元前5世纪，雅典人因为遭遇垃圾危机，开始建设城市垃圾场。他们出台了西方最早的垃圾处理法案，创建了西方第一个市政垃圾场所，要求公民将垃圾倾倒到距离市区较远的垃圾场内，不得随意乱丢。中国很早也有禁止随意丢弃垃圾的规定，《韩非子》说：“殷之法，弃灰于道者断其手。”这里的“灰”，就是指垃圾，说的是如果百姓随手把垃圾扔在官道上，就会受到斩手的刑罚。唐代的法律有更清晰的规范，据《唐律疏议》记载，在街道上乱扔垃圾者，会被处以六十大板。纵容市民乱扔垃圾的官吏，也会被一起处罚。

最早职业的环卫工作者，很多人认为出自古罗马，大概200年（中国汉代末年）古罗马建立了第一个有记录在案的环卫部门，并聘请专门人员在街道上清理垃圾，把垃圾收集到马车上带走处理。但实际上专业的环卫工作者可能在古印度就已经有了。佛教有一个很有名的“佛度除粪人”的故事。《经律异相》上说，舍卫城中有一旃陀罗人，专门替人家做除粪的活儿。有一天，佛陀看见了，就呼唤这位除粪人过来。除粪人说：“我一身臭秽不净，不敢亲近世尊。”佛说：“如果你愿意做我的弟子，你就来吧。”除粪人见佛这么慈悲，对他毫无歧视，便满心欢喜，放下粪担，来到佛前。佛牵着他的手，来到恒河水边让他沐浴换衣，并亲自为他剃度，度他出家。这位新学比丘感佛深恩，勤苦精进，努力办道，未经旬日，便证得阿罗汉果。从这个故事来看，佛陀时代就有这种以清理粪便为职业的人了。

我国至少在南宋便有了“粪人”这个职业，据南宋《梦粱录》记载，当时的首都临安（今浙江杭州）街巷小户人家，多半没有坑厕，只用马桶，每天自有除粪人来收去，这行人一般叫作“倾脚头”，各有主顾，不能争夺。明代这种制度更加成熟，据明朝末年曾经来南京的葡萄牙天主教传教士曾德昭（P.Alvaro de Semedo）在他的《大中国志》一书中记载，当时的城乡已经形成了完备的垃圾回收产业链，可以作为田肥的粪便有专门从城市回收后再到乡村出售，各种城市垃圾也都有专人回收，甚至路上有人扔块破布，转眼间也会被环卫人员回收。

《释氏源流应化事迹》度除粪人

古代身材审美简史

中国的汉字有很多是女字旁，这些字里不少是用来细致地形容女性美，比如“媥”这个字，形容女性的轻盈之美；“婕”这个字，形容女性绰约之美；“娴”字用来形容女性的雅静之美；“妍”字形容女子聪慧之美；“媚”字形容娇艳之美；“姹”字形容艳丽之美，等等。除了这些关乎情态的字，还有不少字是直接形容女性身体部位的美感，比如“姛”字形容脖子长而直；“媌”形容眉毛好看；“㜺”形容皮肤白皙；“嫣”形容身材高大美丽，也形容笑容美好……“窈窕淑女，君子好逑”，自古以来，中国文化从不吝惜对女性美的赞誉。在不同的历史时期，人们对女性美的认知，却有着各不相同的态度。

· 《诗经》里的女子，美的自然而然

远古神话中的女性，长相往往千奇百怪。这些真正的女神们，身上总是带有一些动物的特征。比如女娲，东汉王逸注《楚辞·天问》，就说她“人头蛇身”。

东晋郭璞注《山海经》的时候也说她“古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变”。而西王母的形象更加惊人，《山海经》里记载她是“其状如人，豹尾虎齿，善啸，蓬发戴胜”。到了《诗经》的年代，女性的美从神话走向人间，充满着勃勃生机。

《卫风·硕人》中对女性的身体美做了极为细致的描述，是中国古代文学中最早刻画女性容貌美、情态美的文学作品。“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目妙兮。”用现代的文字来表达，就是“手像春荑好柔嫩，肤如凝脂多白润，颈似蝤蛴真优美，齿若瓠子最齐整。额角丰满眉细长，嫣然一笑动人心，秋波一转摄人魂”。尤其是其中“巧笑倩兮，美目盼兮”二句，对女性之美的精彩刻画，永恒地定格了古典美人的曼妙姿容，不仅写出了美人之形，更写活了美人之魂，因此清代学者姚际恒说：“千古颂美人者，无出其右，是为绝唱。”

西王母图

《诗经》中还有形形色色的女子形象，但捧读这些诗歌，这些敢爱敢恨的女性们，都美得健康朴素，丝毫没有后代渐渐兴起的病态审美。

· 秦汉，品德逐渐成为审美标准

经常有人使用先秦时期“楚王好细腰”的典故，来证明对于女性“骨感身材”的追捧古已有之，但事实上这是对典故的误读。这则记录在《墨子》中的故事，分明是说：“昔者楚灵王好士细腰，故灵王之臣皆以一饭为节，胁息然后带，扶墙然后起。比期年，朝有黧黑之色。”楚灵王希望他的大臣们腰越细越好，所以这些男人们每天都只吃一顿饭，每天穿衣服的时候，需要先屏住呼吸，拿腰带把自己扎得紧紧的，再扶着墙站起来。到了第二年，满朝文武都是脸色黑黄，惨不忍睹。楚王是希望男人们细腰，和女性审美其实没有什么关系。至于他有没有在后宫也推行细腰运动，史无明文，实在不好胡乱揣测。

对女性审美的一次真正变革来自秦汉时期，尤其是在汉代中后期，大概是随着儒家思想逐渐占据上风，成了统治思想，对于女性审美的取向，往往加以道德化的标准。西汉刘向的《列女传》堪称中国第一部妇女史，这部七卷的作品，母仪、贤明、仁智、贞顺、节义、辩通[1]和孽嬖[2]各自占据一卷，从这部作品后，古人开始越来越重视从这几个方面来要求和评价女性，强调女性的内在美。东汉著名的女学者、历史学家班昭，专门写了一篇教导自家女儿们做人道理的家书《女诫》，共七章，也强调女性的种种德行。在其中《妇行》一章中，她提出“女有四行：一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功”，从这个排序就能看出，德和言明显被认为是比容颜更重要的评价指标。

清 班昭像

· 唐代真的“以胖为美”吗？

唐代女性“以胖为美”似乎已经是众所周知的事实，唐代周昉的《簪花仕女图》中体态丰满的贵妇人图像，也印证了当时对“丰腴”的审美认同。打开报纸杂志，不少介绍唐代“以胖为美”的文章，从各个角度对唐代喜胖的审美进行分析，认为这正是盛唐气象的体现。

我们追溯唐宋文献，就会发现一个奇怪的情况，在所有的文献中，看不到类似“以胖为美”的记载。宋代董逌《广川画跋》中论及周昉的画，说画里人物“肥胜于骨”“便知唐人所尚以丰肥为美”，这句话往往被认为是唐人以胖为美最直接的证据，但文献学家在校注此书时，已经发现“肥”字其实是“肌”字之误，其实不能作为十足的证据。“环肥燕瘦”是众所周知的典故，再说被视为“胖美人”代表的杨贵妃，《旧唐书》说“资质丰艳”，《新唐书》则说“资质天挺”，《通鉴纪事本末》说“肌态丰艳”，都远远不能说是胖。“丰”字在古汉语里是“容貌姿态美好”的意思，并不能望文生义理解为“丰满”。汉代司马相如的《美人赋》，说美人是“皓体呈露，弱骨丰肌”，显然不是丰满肥美之意。倒是在唐人的诗歌里，杜甫《丽人行》说贵妃姐妹们“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。”白居易的《长恨歌》里说：“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色。春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂。”也看不出多胖的痕迹。

唐 张暄《捣练图》

关于唐人喜欢胖的文献不多见，但关于他们喜欢苗条女性的诗歌倒是比比皆是，白居易的名句“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰”，小蛮腰已经成为年轻女子纤细灵活的腰肢的代名词。杜牧的名句“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻”中，代表大众审美的青楼女子，都是楚腰纤细的。类似的诗歌数以百计，这里就不一一罗列了。近年来学者从考古角度，对具有代表性的唐代纪年墓出土的女俑及壁画中的女性形象体态特征进行分析，也发现“以胖为美”是片面误会。应该说，即使在唐代，“以胖为美”也绝不是审美的主流标准。

· 三寸金莲，病态的女性身体审美

五代北宋时期，中国逐渐出现缠足之风，使女子走路扭扭摆摆，显得弱不禁风，楚楚可怜，让男性膨胀出诡异的自信，这实际上当然是一种病态美。

缠足的风气很可能起源于宫廷，元代陶宗仪的《南村辍耕录》里记载南唐后主李煜有位妃嫔窅娘，用帛绕脚，呈现新月状，能够在金色莲台中翩翩起舞。这个故事的真实性还值得探究，但毫无疑问，北宋神宗以后的皇宫里，缠足的情况已经出现，并很快风靡在士大夫中。苏东坡的《菩萨蛮》云：“涂香莫惜莲承步。长愁罗袜凌波去。只见舞回风。都无行处踪。偷穿宫样稳。并立双趺困。纤妙说应难，须从掌上看。”被认为是最早关于缠足的词作。宋代罗大经的《鹤林玉露》中曾记载了一个令人啼笑皆非的故事。靖康之变后，金人南侵，宋高宗在南逃的路上，有一位公主来投奔，大家一见就怀疑是假的，因为这位公主居然是大脚。后来她解释说是在逃难路上，步行万里，才使得脚恢复故态。宋高宗听了这个解释，为之恻然许久。

古代女子缠足后穿的小鞋

学者们一般认为，缠足这一恶习真正盛行，是在元代之后，尤其是明清时期。缠足和对女性的禁锢被联系在一起，成为病态男权的一部分。元代伊世珍的《琅嬛记》说：“吾闻圣人立女而使之不轻举也，是以裹其足，故所居不过闺阁之内，欲出则有帏车之载，是以无事于足也。”明代出现一部教育女性的教材《女儿经》，清代哲学家贺瑞麟在《改良女儿经》中说：“为甚事，裹了足？不因好看如弓曲；恐她轻走出房门，千缠万裹来拘束。”这种病态审美还伴随着病态的性癖好，自宋代开始，在许多妓院的欢宴中流行起一种游戏，狎妓的嫖客把酒杯放入妓女的小鞋里来传递、斟酒、饮酒。这种游戏一直延续到民国时期，仍然爱好者众多，其中不乏青史留名的一些大人物。

不同的历史时期，对于女性身体审美往往有着不同的标准。民国时期兴起的旗袍，强调女性身形的曲线美。中华人民共和国成立后，不同时期对于女性美也有过截然不同的态度。在今天，我们更愿意尊重女性的身材自由。

注释

[1]辩通，指富于辩才而又学问深广。

[2]孽嬖（niè bì），指宠妾。

古代“秋裤”保暖简史

“问君能有几多愁，恰似没穿秋裤遇寒流”，每到秋深冬近，人们就会忽然记起衣服的原始功能——保暖。一句“你穿秋裤了没？”开始成为朋友们对你身体的最大关怀。正所谓，有种冷，叫作“忘穿秋裤”！实际上，我们又爱又恨的“秋裤”其实是个舶来品，出现在国人的生活中不过是近几十年的事情。那么，没有空调没有秋裤的古人，靠什么样富有创意的保暖方式，穿着什么样的保暖衣物，挨过一个个寒冬呢？

· 衣服本来就是为了“避寒暑”

在中国，衣服随着文明演进有着漫长的发展史。最早的时候人们在身体上涂抹图画，用动物皮毛覆盖身体，后来学会了缝制毛皮，更能保暖，这是大概一万八千年前的事。再后来，人们发明了纺织物，学会了缝制丝布衣服，这大概是六千年前的事。在古老的记载和传说中，一般认为先民是在黄帝时代发明了“衣裳”，上半身穿的叫“衣”，下半身穿的叫“裳”。《释名·释衣服》记载：“凡服上曰衣。衣，依也，人所依以避寒暑也。下曰裳。裳，障也，所以自障蔽也。”也就是认为“衣”字就是“依靠”的“依”，人们靠它来“避寒暑”，因而才有“衣”这个名字。从出土的彩陶图案来看，当时的上衣大都是交领右衽，下裳则类似围裙。一直到西周的时候，才出现衣裳连属的“深衣”。

北宋 王居正《纺车图》

在中国，衣服很早就有了“避寒”和“遮蔽”之外的功能。早在夏商时期，它就已经是“昭名分、辨等威”的重要工具。在不同的场合，不同等级的人要穿不同的衣服，衣服就承担起管理和政治职能了。

· 中国最早的“秋裤”是“开裆”的

上面提到，最早中原地区的古人无论男女，下半身都穿类似裙子的“裳”，所以并不穿裤子。但裳显然并非保暖的最佳选择，所以先秦时期，中国人会在裳的下面再穿一种叫“胫衣”的衣服。胫就是小腿，所以这种“胫衣”只负责小腿，大腿以上就没有了，可以理解成这是两条从脚背到膝盖的“长筒袜”，但有系带可以系到腰上。事实上，这种“胫衣”最早确实是跟袜子一样，两条腿各穿各的，不像后来的裤子两个裤腿是连在一起的。“胫衣”主要是为了保暖，还有棉制的，所以我们可以理解它是历史上最早的“秋裤”或者“棉毛裤”。胫衣的“遮羞”功能有欠缺，所以一般要和裙子一样的“裳”配合起来套穿。也就是说，在先秦时期，大部分中国人都是衣、胫衣、裳三者同穿，这样才能把整个身子遮起来。

南宋黃昇墓出土的胫衣

“胫衣”本来是两条腿上各穿一条，但后来就演变成了联腰、上面开裆、下面有裤腿的开裆裤了，这种裤子也叫“袴”或者“绔”。《说文》云：“绔，胫衣也。”为了保暖，有些袴非常厚实。这种“开裆袴”现在还能看到一些原物，在湖北江陵出土过战国时期的凤舞花簇绣锦袴，就是制作工艺非常精良的“开裆保暖秋裤”。开裆裤在中国有着极为悠久的历史，在福州的南宋墓中曾经出土过二十三件裤子，其中有不少开裆单、夹裤和开裆丝棉裤，不过这时候的开裆裤已经充分具备遮羞功能了，不用再外罩裙裳了。清代后宫中流行的套裤，也可以看作是早期“胫衣”的流风余韵。

· 改良开裆裤是为了让汉昭帝独宠皇后？

将中原传统的开裆裤“胫衣”改造成合裆裤的，据说是汉昭帝时的大将军霍光，这背后还有一段神奇的“宫斗”故事。霍光是大司马霍去病的异母弟，汉武帝临终时，拜他为大将军、大司马，受命托孤，辅佐时年八岁的汉昭帝刘弗陵。当时另一位辅政大臣上官桀和霍光是儿女亲家，上官桀的儿子上官安娶了霍光的大女儿，生了一个女儿，也就是上官桀的孙女和霍光的外孙女。这个小女孩没有留下名字，史书称之为上官氏，她六岁就嫁给了时年十二岁的汉昭帝，初封婕妤，一个多月就被立为皇后。上官皇后的祖父上官桀后来密谋造反，被霍光诛杀，宗族都被夷灭，但上官皇后因为年幼没有参与叛乱，又是霍光喜爱的外孙女，因而躲过一劫，没有被废。

霍光为了保证汉昭帝专宠上官皇后，竟然在服装上大费苦心。《汉书·孝昭上官皇后传》载，霍光“欲皇后擅宠有子，帝时体不安，左右及医皆阿意，言宜禁内。虽宫人使令皆为穷绔，多其带，后宫莫有进者。”这就是说，霍光希望上官皇后能得专宠而生子，正好当时有阵子昭帝身体欠佳，身边仆从与医者都迎合霍光之意，劝昭帝应当注意身体，禁止与其他宫嫔有云雨之欢。为了确保昭帝不临幸其他宫嫔，宫嫔都得穿上有裆的“穷绔”，所以没有哪个宫女能得到昭帝临幸。

这匪夷所思的举措并没有让上官皇后诞下龙子，事实上汉昭帝刘弗陵二十一岁就因病驾崩，这时候上官皇后才十五岁。不少人觉得这个“穷绔”乃是中原地区改变开裆裤为“合裆裤”的开端。这个说法流传虽然广，但从中国服饰历史的发展来说，其实并不准确。合裆裤的来源，应该从西北少数民族的“胡服”说起。

· 其实“裤子”本是“胡服”

秦汉代以前，中原地区大都穿裳和开裆裤“胫衣”，但西部地区的少数民族生活在马背上，这种衣服显然不适合他们，所以生活在这里的人们在三千多年前就发明了裤子，这也是中国裤子的起源。考古曾发现西周时期新疆地区的“皮裤”，这种裤子是合裆裤，用动物皮毛制成，皮在外，毛朝内，很能起到保暖的作用。这种起源于西北的衣服，在先秦被叫作“胡服”。战国时赵国的赵武灵王（前325—前299年在位）为了国家的强大，推行“胡服”，教练“骑射”，使得“胡服”开始进入中原。秦国本来就位于西北，也采纳了胡服，这也为后来中原人穿裤打下了基础。我们现在看到的秦始皇兵马俑，大部分都是穿裤子的。

宋 陈居中（传）《胡骑春猎图》

唐 张暄《虢国夫人游春图》

这种合裆裤在中原非常兴盛，魏晋南北朝时期尤其盛行，一直到唐朝时，彻底改变了周代以来上衣下裳的主流服饰传统，形成了上衣下裤的形制。

· 古人保暖妙招多，有暖炉还有地暖

无论是类似今天秋裤的“胫衣”，还是类似皮裤的皮毛胡裤，都是古人用以保暖的重要方式。更保暖的衣服当然是貂裘之类，但在没有空调和暖气的年代里，保暖仅靠衣服还不够，需要很多其他保暖工具。

燎炉是供烘烤或取暖用的炉子，早在春秋时期就已经较为常见了。目前出土的春秋战国时期燎炉中最有名的一件就是现藏于国家博物馆的春秋王子婴次炉，这件青铜器形状似长方盘，圆角平底，器壁两侧有环钮，内壁有铭文七字“王子婴次之燎炉”。王子婴次是哪国王子目前还有争议，一般认为是楚令尹子重。

汉代以后暖炉样式就更加多元了，还出现了可以拿在手里取暖的小巧温手暖炉。唐宋以后，还发明了内置热水的暖水瓶，其中有种专门用来暖脚的，叫作“脚婆”，宋代著名的文学家黄庭坚就很喜欢这种暖具，还专门留下诗句“千钱买脚婆，夜夜睡天明”。故宫中的炭火盆，则大都是景泰蓝，外加金属罩，又美观又安全。

秦汉时候，皇宫中设有专门的“温室”或“暖殿”供皇帝冬天居住和使用。《汉书·京房传》中说：“房奏考功课吏法，上令公卿朝臣与房会议温室。”这里的温室是殿名，为什么要叫温室殿呢？成书于东汉末、经过唐人扩写的《三辅黄图》记载：“温室殿，武帝建，冬虞之温暖也。”说明它的得名，确实来自其保暖的功用。据《西京杂记》记载，汉朝的温室内设有各种防寒保暖的设备，如用花椒和泥涂壁，壁面挂有锦绣，另设屏风和鸿羽帐，地面铺着西域进贡的毛毯。后代皇宫中冬天主要是靠燃炭取暖，明清的故宫中除了炭炉，更有“地暖”设备，宫殿设有空心“火墙”，都建有地道联通烧炭的炭口。冬天炭口里燃起木炭，热气均匀输送到房间的各个角落，整个屋宇都是非常温暖的。

北方民间常见的火炕则是宋代以后慢慢出现的，南宋朱弁出使北方后写的《炕寝》一诗，详细记载了当时烧炭的火炕：“御冬貂裘弊，一炕且踪伏。西山石为薪，黝色惊射目。方炽绝可迩，将尽还自续。飞飞涌玄云，焰焰积红玉。”

· 真正的秋裤是舶来品

虽然秋裤的源头可谓悠久，最早可以追溯到先秦的胫衣，在西方可以追溯到15世纪的欧洲宫廷，但我们今天穿着的这种秋裤，实际上历史并不悠久，一般认为加拿大的弗兰克·斯坦菲尔德（Frank Stanfield）在1915年12月正式申请了秋裤的专利，成为现代商业秋裤之父。

古代女装大佬简史

二次元网络热词“女装大佬”是指扮女装技术很高的男人，在Cosplay文化中尤其常见，由男生反串女性动漫人物。我们都知道中国古代有很多女扮男装的著名故事，早在夏朝，就有女扮男装的夏桀宠妃妺喜，而像《花木兰》《女状元》之类的故事，更是脍炙人口，但很多人可能不了解，中国喜欢穿女装的男性大佬也是自古有之，其中不乏很多有趣的典故。

中国最早穿女装的男性群体，出现在春秋战国时期，《荀子》中曾记载：“今世俗之乱民，乡曲之儇子[1]（聪明而轻薄的人），莫不美丽姚冶，奇衣妇饰，血气态度拟于女子。妇人莫不愿得以为夫，处女莫不愿得以为士（未婚夫），弃其亲家而欲奔之者，比肩并起。”这些男性衣着打扮都类似女性，很受欢迎，当时的女性为之疯狂，纷纷想要嫁给他们，经常有跟着私奔的。不过这些人没有留下大名，堪称中国女装大佬第一人的，是著名哲学家、文学家，三国时期曹魏的何晏。

· 魏晋风流，一千八百年前的女装大佬何晏

何晏，字平叔，小时候父亲早逝，母亲改嫁曹操，所以在曹操家长大。曹操对他非常宠爱，把自己的女儿金乡公主嫁给他。他是魏晋玄学的创始人之一，其《论语集解》是一代名著，他的诗歌在文学史上也很有影响。

何晏更出名的是他的美貌。要论中国古代的美男子，何晏必定榜上有名。有个著名的“傅粉何郎”的典故，出自《世说新语》，“何平叔美姿仪，面至白，魏明帝疑其傅粉。正夏月，与热汤饼。既噉，大汗出，以朱衣自拭，色转皎然。”这是说何晏相貌俊美，又喜欢修饰，面容细腻洁白。魏明帝疑心他脸上搽了白粉，就挑夏天最热的时候，赏赐他热汤面吃。果然何晏大汗淋漓，只好用自己穿的衣服擦汗。结果擦完汗后，脸色显得更白了，明帝这才相信他没有搽粉。原来人家素颜就是这么美！后来“傅粉何郎”这个成语，不仅用来形容人长得白，也经常用来代指人长得帅。何晏的貌美即来自其天生的底子，也离不开他时时刻刻用心打扮，后世记载：“何晏性自喜，粉白不去手，行步顾影。”可见他对自己美貌的追求。

何晏不仅善于化妆打扮，《宋书·五行志》中还记载，他“好服妇人之服”，这是中国历史上第一个真正的“女装大佬”，在他之前也有男性穿女装的记载，比如王嘉《拾遗记》里说西汉哀帝的同性恋人董贤在宫里就经常穿女装，但《拾遗记》本身就是个神异小说，真实性没有保证。何晏的女装爱好，当时招致不少保守大臣的批评，甚至有人认为这是“服妖”，并说“何晏服妇人之服，亦亡其家”，把他后来被杀，归因为喜欢女装。但也有不少年轻人继承了他的风流余韵。在之后的南朝，还有不少男性年轻人“熏衣剃面，傅粉施朱”，虽然不敢都穿女装，但也算是继承了他对美貌的追求。

· 魏明帝爱女饰，以至于改了“天子之冕”

刚才提到“傅粉何郎”的故事，那个怀疑何晏美貌的皇帝魏明帝，本人也是一个酷爱女装的大帅哥。魏明帝叫曹叡，父亲是曹操的儿子曹丕，算起来何晏是他亲姑父。虽然他本人很是不喜欢他这个姑父，但却忍不住内心对女装的酷爱。

《晋书·舆服志》记载：“后汉以来，天子之冕，前后旒用真白玉珠。魏明帝好妇人之饰，改以珊瑚珠。晋初仍旧不改。”此前，天子的冕冠，前后的玉串，都是用真白玉珠，但魏明帝平日里就喜欢女性的装饰品，非要把这个改成女性佩戴的珊瑚珠。从此之后，天子之冕前后都装饰珊瑚珠了。

魏明帝本人喜欢穿的衣服也很有个性，《三国志》里记载，当时的大臣杨阜刚正不阿，“阜常见明帝著绣帽、被缥绫半褎[2]。阜问帝曰：‘此于礼何法服也？’帝默然不答，自是不法服不以见阜。”杨阜经常看见魏明帝戴着绣，穿着半袖的缥绫衣服。他就质问明帝：“这是行的什么礼仪呢？”明帝自知理亏，默不作答，但是后来不按礼法穿朝服就不敢再见杨阜。绣帽和缥绫半袖虽然不是女装，但也能看出“好妇人之饰”的魏明帝对服装的独特审美。

· 他是佛教僧人，是唐代琵琶第一人，也是女装大佬

唐代诗人元稹有首长诗叫作《琵琶歌》，小序说这首诗“寄管儿”，就是赠给琵琶名家李管儿。这首诗里描述了盛唐百年间的琵琶发展史，说“段师弟子数十人，李家管儿称上足”，当时最伟大的琵琶演奏家是段师，而李管儿则是段师的得意高足。这位堪称“唐代琵琶第一手”的段师，有一段传奇故事。

南宋 佚名《歌乐图》

据唐朝段安节的《乐府杂录》记载，唐贞元中，“长安大旱，诏移两地祈雨。街东有康昆仑，琵琶号为第一手，自谓街西无己敌也。登楼弹新翻调《绿腰》。及度曲，街西亦出一女郎，抱乐器登楼弹之，移在枫香调中，妙技入神。昆仑大惊，请与相见，欲拜之为师。女郎更衣出，乃庄严寺段师善本也”。当时最有名的琵琶高手康昆仑，在街东演奏，认为无人能敌，结果街西有位美少女，抱着琵琶登楼弹奏，音乐精美无与伦比，康昆仑大为吃惊，当场就要拜师。结果这个时候，这位美少女换了身衣服出来，原来竟然是庄严寺里的善本法师。善本法师俗家姓段，所以大家也叫他段善本或段法师。

段善本穿女装登楼表演，竟然无人看出，可见其女装水平之高。善本弟子众多，唐德宗亲自主持，让康昆仑拜他为师。宋郭茂倩《乐府诗集》卷七十九《凉州歌》引《幽闲鼓吹》：“段和尚善琵琶，自制《西凉州》，后传康昆仑，即《道调凉州》也，亦谓之《新凉州》云。”可见在作曲方面，段善本也有经典作品传世。

· 男娼：宋代的女装大佬群体

宋代有一种独特的职业叫“男娼”，他们是一群职业化的男扮女装者。周密《癸辛杂识》中记载：“闻东都盛时，无赖男子亦用此以图衣食。政和中，始立法告捕，男子为娼者杖一百，赏钱五十贯。吴俗此风尤盛，新门外乃其巢穴。皆傅脂粉，盛装饰，善针指，呼谓亦如妇人，以之求食。其为首者，号师巫行头。凡官府有不男之讼，则呼使验之。败坏风俗，莫甚于此！然未见有举旧条以禁止之者，岂以其言之丑故耶？”这是说早在北宋时期，就有不少男性从事这个行当，当时要是举报，政府会给举报人赏钱五十贯，而这个失足男子，则会被“杖一百”。等到了南宋，周密自己在江南一带更是亲眼见到了不少，这些男性都善于化妆和打扮，衣着打扮乃至于艺名，都非常女性化。他们的首领，叫作“师巫行头”，但这个时候跟北宋已经不同，男娼风气已经形成，都已经没有什么人肯去举报了。

· 明代第一才子杨慎，涂粉插花大游行

“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。”这是《临江仙》这首词里的句子，因为《三国演义》的引用而成为家喻户晓的名篇。它的作者杨慎是一位开挂了的奇才，当之无愧的明代第一才子。他的父亲是东阁大学士杨廷和，老师是内阁首辅李东阳，本人状元及第。整个明朝，记诵之博、著述之富，推杨慎为第一。

明 陈洪绶《杨慎簪花图》（局部）

他一生有四百多部著作，对经、史、诗、文、词曲、音韵、金石、书画无所不通，而且对天文、地理、生物、医学等也有很深的造诣。

就是这样一位文坛大佬，穿起女装来也毫不犹豫。明朝李绍文《皇明世说新语》卷六记载：“胡粉傅面，作双丫髻，插花。门生舁之，诸妓捧觞。游行城市，了不为怍。”涂粉插花，把头发都梳成女性样式，在泸州城游行，何等特立独行，肆意潇洒。

· 脑洞大开的女装采花大盗群体

明代成化年间出了一个前无古人的采花大盗群体，他们从小男扮女装，上门去做少女们的“闺蜜”，专门诱奸良家妇女。这个群体中最有代表的一个，名叫桑冲。据清褚人获《坚瓠集》中记载：“成化丁酉，真定府晋州奏：犯人桑冲，供系山西太原府人，石州军籍李大刚侄。幼卖与榆次县桑茂为义男。成化元年，闻大同府山阴县民谷才以男装女，随处教妇女生活，暗行奸宿，一十八年未曾事发。冲投拜为师，将眉脸绞刺，分作三绺，戴上鬏髻，妆作妇人。就彼学女工描剪花样、刺绣等项。尽得其术。随有任茂、张端、杨大、王喜、任昉、孙咸、孙原七人，复投冲学，各散去讫。三年三月，冲历大同平阳等四十五府州县，探听人家出色女子，即投中人引进，教作女工，默与奸宿。若有秉正不从者，随将迷药喷于女子身上，默念昏迷咒。使之不能言动。即行奸宿。复念醒昏咒，女子方醒，冲再三陪情，女子隐忍不言。住两三日。又复他之。丁酉七月十三日，至晋州聂村生员高宣家，宣留在南房宿，宣婿赵文举强淫之，冲不从，文举捽冲倒。揣胸无乳，摸有肾囊，告官，械至京都察院，具狱以闻。上以情犯丑恶。命磔于市。并命搜捕任茂等诛之。”

桑冲的东窗事发很有戏剧性。他最早是在成化元年（1465年），跟着谷才学习男扮女装技术，具体内容包括化妆打扮、女工刺绣等等。学成之后他还收了七个学生，大家都干一样的营生。学习过程历经三年，之后桑冲在山西一带，打听到哪家有美貌女子，就托中介把自己介绍去这家做女工，晚上就去奸宿。有女子不从，他就用迷药强奸，早上醒来则再三赔礼，女方只好隐忍。一直到成化十三年（1477年），他投宿到了一个叫高宣的人家里，结果因为美貌，被高的女婿赵文举强奸，在抗拒的过程中，赵文举摸到他没有胸部，下体有睾丸，这才彻底暴露，一直被解送到京城，最后受了凌迟。据他自己招供，在他十年生涯中，总共奸污了一百八十二名良家妇女。他的七个学生，也纷纷被逮捕，都判了死刑。

这件事在当时是爆炸性的大新闻，后来冯梦龙还把桑冲的真实事件，改编成了《刘小官雌雄兄弟》，收在“三言二拍”中的《醒世恒言》里。

· 戏曲艺人：最常见到的女装大佬群体

在二次元Cosplay兴起之前，我们最常见到穿女装的男性，其实是在戏曲表演的舞台上。中国曲艺历史悠久，早在先秦时期就有不少男性艺人。汉初叔孙通定郊祀，制伪女伎，算是男旦的起源。

在唐代的时候，有不少男性艺人装扮成女性表演，唱腔也是模仿女声，就像今天的“反串”。著名的文学家韩愈就曾欣赏过这样的表演，不过他对此显然并不欣赏，他的《辞唱歌》一诗里就批评这些男艺人：“岂有长直夫，喉中声雌雌。君心岂无耻，君岂是女儿。”

宋代以后，不论是元曲还是明代杂剧、传奇剧，粉墨登场的大都是男性。明清时期，男扮女装的艺人群体更加兴盛。清人李斗在《扬州画舫录》中记载：“扬州花鼓，扮昭君、渔婆之类，皆男子为之。”在昆曲和后来兴起的京剧等戏剧形式中，男旦艺术登峰造极，民国时期，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生被誉为京剧“四大名旦”，这就是大家都知道的事情了。

南宋 杂剧《打花鼓》图页

注释

[1]儇子（xuān zǐ），指轻薄刁巧的男子。

[2]褎，同 “袖”。

古代反家暴简史

《反家庭暴力法》第二条规定，家庭暴力是指家庭成员之间以殴打、捆绑、残害、限制人身自由以及经常性谩骂、恐吓等方式实施的身体、精神等侵害行为。当今，已经有不少女性可以勇敢站出来，讲述自己被家暴的细节，也有一些演艺明星的家暴事件登上热搜，家庭暴力又成为大家热议的话题。这是一个缺乏彻底解决方案的难题，也是一个古老的话题。在中国古代漫长的历史中，记录在史料中的家暴案例不胜枚举，其中也不乏有一些反家暴的经典故事。

· 《踏谣娘》：一千五百年前反家暴的流行艺术

《踏谣娘》是唐代盛行的民间歌舞戏，它的起源就是一场反家暴的“快闪”加“RAP”。崔令钦《教坊记》里记载，“北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中；嗜饮酗酒，每醉殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐步入场行歌；每一叠，旁人齐声和之云，‘踏谣和来！踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及至夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”

就是说北齐时期有个姓苏的男人，没有本事不能做官，但自号“郎中”，自欺欺人。同时又酗酒，一喝醉了就打自己老婆，这就是正宗的家暴了。家暴的次数太多，妻子无法忍受，只能向邻居们诉苦。有人就根据这个家暴事件，改编了一个艺术形式。一个男演员穿着女人的衣服，扮演被家暴的女性，摇摇摆摆地慢慢走进场地，一边走一边唱，诉说着自己的不幸遭遇。因为是一边摇摆着一边唱歌，所以大家就把那演员的身段称之为“踏摇”[1]，每唱完一小段，观众们就齐声呼应道：“踏摇，和来，踏摇娘苦，和来！”大家用“苦”字与“和”字来表示对她的同情。此时苏姓的家暴男人就该出场了，这一对夫妇之间的打与被打，追与被追还有喊叫哭闹之类，其间观众们的情绪自然被调动起来，有同情的，有义愤的，因为经过戏剧化的处理，更多人会哄堂大笑。这种即兴的表演非常像一场快闪，围观者齐声大喊的内容，又好像是一首RAP。等这个节目得到认可，被反复表演，又变得像一场小品一样了，最终发展成为歌舞戏。

到了唐朝，这个演绎家暴的故事演变为《谈容娘》，在前面故事的基础上增添了一些细节，演员也由男扮女装变成了真正的女性出演。在《全唐诗》中，就收录有常非月观看完街头《谈容娘》表演之后所写的诗《咏谈容娘》：“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行处匝，人压看场圆。歌索齐声和，情教细语传。不知心大小，容得许多怜？”最后一句写出了大家对受到家暴欺凌的女性的深刻同情。

· 李清照，奋起反家暴的杰出女性

中国古代最伟大的女词人李清照也是一位反对家暴的先锋。李清照出生书香门第，从小就以诗词闻名，十八岁嫁给赵明诚后，共同探讨金石诗文，琴瑟和鸣，高雅有趣，充满着幸福与欢乐。靖康之变中，金兵攻破首都东京汴梁，当时赵明诚在现在的南京担任知江宁府，李清照押运十五车书籍器物南下和丈夫团聚。仅仅一年以后，赵明诚在南京去世，李清照孤苦无依，带着文物书籍，追随传闻中皇帝奔走的方向，流徙浙东一带，绍兴二年（1132年），李清照到达杭州。颠沛流离的逃难生活，书籍文物在路上的流散，让年近五十的李清照悲痛不已。就在这个时候，有一个叫张汝舟的男人乘虚而入，对她嘘寒问暖。李清照以为自己得遇良人，改嫁张汝舟，但万万没有想到，这个张汝舟其实是一个衣冠禽兽，标准的渣男，他接近李清照，就是因为觊觎李清照手里的书籍古玩。婚后张汝舟发现李氏的大部分收藏已经在逃难路上遗失，便马上换了一副嘴脸，对李清照不仅经常呵骂，更是拳脚相加。李清照在给友人的信件中说，“遂肆侵凌，日加殴击，可念刘伶之肋，难胜石勒之拳”。

清人绘李清照

备受家暴的李清照没有选择懦弱忍受，而是奋起反抗，毅然报官要求离婚，并举报了张汝舟种种营私舞弊的恶行。经查属实，张汝舟受到了应有的处分，李清照也获准离婚。但宋代法律规定，妻告夫要判处三年徒刑，所以李清照自己也身陷囹圄。事实上，在她决定离婚之时，已经明确知道这个后果，但她宁愿身在牢狱，也不愿和家暴的张汝舟共处。幸运的是，经翰林学士綦崇礼等亲友的大力营救，她关押了九天之后便获释。

对于李清照改嫁和遭遇家暴的故事，宋代《云麓漫钞》等史料就有明确记载，但明清人觉得改嫁会影响李清照的形象，所以都认定此事子虚乌有，相关记载一定是别人伪造。但在今天的人们看来，敢爱敢恨的李清照才是真正伟大的。她不仅是千古第一才女，也是中国古代奋起反对家暴的杰出女性。

· 那些被家暴的古代男人们和他们的反家暴努力

我们总会认为家暴的受害者是女性，其实自古以来，也有不少男性成为家暴的对象，但这种家暴往往被视为“惧内”“妇人悍妒”，成为笑谈。我们经常用“河东狮吼”“季常癖”来形容怕老婆的人，这个著名的典故来自苏东坡的一首诗。北宋有位陈慥，字季常。年轻的时候自称豪杰，浪荡不已，后来开始折节读书，参禅礼佛，人称龙丘居士。他的妻子柳氏性格强势，每当他招待客人的时候请歌女陪酒，柳氏就醋意大发，用木棍敲打墙壁，客人尴尬不已，只好散去。没有客人的时候，柳氏自然更加凶悍。他的朋友苏东坡借用狮吼戏喻其悍妻的怒骂声，作了一首题为《寄吴德仁兼简陈季常》的长诗，其中有几句：“龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。”极为生动地记述了柳氏凶悍、季常无奈的景况。后来，这个故事被宋代的洪迈写进《容斋三笔》中，广为流传。

柳氏对陈慥的凶悍算不算得上家暴可能还有争议，但在古代的笔记和笑话集里，确实记录了不少女性家暴男性的段子，比如清代成书的《笑林广记》中记载的“葡萄架倒”的故事：有一吏惧内，一日被妻子家暴，抓破了脸皮。第二天上堂，太守见而问之，吏托词说：“晚上乘凉，被葡萄架倒下，故此刮破了。”太守不信，说：“这一定是你妻子抓破的，快差皂隶拿来。”不料太守的妻子在后堂潜听，大怒，抢出堂外。太守慌谓吏曰：“你且暂退，我内衙葡萄架也要倒了。”“葡萄架倒”的故事在宋元时期就已经在民间普遍流传，成为一个典故。元代周德清的《朝天子》里就写道：“笑眼偷瞧，文谈回话，真如解语花。若咱，得他，倒了葡萄架。”

《笑林广记》书影

在《笑林广记》中，这种记叙强势妻子欺压丈夫的段子还有不少。例如“大丈夫”这一则，说一人被其妻殴打，无奈钻在床下，其妻曰：“快出来。”其人曰：“丈夫说不出去，定不出去。”再比如“请下操”这一则，说一军官怯内，屡屡被家暴，经常面带伤痕。同僚谓曰：“以登坛发令之人，受制于一女子，面子往哪里放？”军官解释说：“积弱所致，一时半会整顿不起。”同僚出了主意：“刀剑士卒，皆可以助兄威。等到你家夫人下一次咆哮时，先令军士披挂，枪戟林立，站于两旁，然后你再与她对抗。她慑于军威，岂敢不降服！”军官从之。等到队伍已经站好，兵器已经排列好。他的妻子见之，大喝一声曰：“你装此模样，欲将何为？”军官闻之，不觉胆落。连忙跪下说：“并无他意，请奶奶赴教场指导操练。”在这个故事里，军官的反家暴行动完全落败。

在明代，以河东狮吼为原型，戏曲家汪廷讷创作了家暴主题的传奇《狮吼记》，里面有不少妻子家暴丈夫的段落。其中一节讲到，苏东坡被贬黄州，邀陈季常同去赏花。陈季常的妻子柳氏疑心同行必有妓女，不允。陈季常苦苦哀告，说若有妓女，甘受责罚，柳氏方才放行。柳氏又派苍头[2]去打探，果然有妓女。陈回家被罚跪池边。苏东坡放心不下，前来探望，见状不平，与柳氏评理，反被柳氏推出门去，陈季常更是遭到杖责。柳氏认为陈季常借朋友之力来压服她，心中气愤，拉他去见官。审判官同情陈季常，欲处罚柳氏，却遭到自己老婆的痛打。他们又告到土地祠，土地公公同情陈季常和审判官，又遭到土地娘娘的责打，官司只得作罢。后来的昆曲和京剧中，都有这个故事。昆曲《狮吼记》中，讲述柳氏家暴丈夫的《跪池》，更是经典桥段。在这个故事里，陈季常和审判官反家暴的挣扎也都彻底失败。

古代男人被女性家暴，往往都记录在笑话集和喜剧故事中，在这些故事里，男性的反家暴尝试往往以失败告终，最终沦为笑谈。这也说明中国长期以来是男权社会，大家普遍觉得男性被家暴是很可笑的事情，很多男性被家暴者也往往自认为是“丑事”，不愿意开口承认。

在中国古代的夫主妻从的家庭结构中，家暴的例子很多，上到帝王家的“打入冷宫”，下到普通百姓家的辱骂毒打，史书中的记载不胜枚举，女性家暴男性的故事也为数不少。自古以来，我国主流的价值观念都是反对家暴的，家庭暴力从来都受到舆论谴责，但也有人把它当成是不可外扬的“家丑”。《反家庭暴力法》已经在2016年正式施行，反对家庭暴力，需要全社会的参与，家庭暴力不仅仅是家务事，要勇敢站出来。

注释

[1]古代“摇”“谣”混用，也叫“踏谣”。

[2]苍头，指奴仆。

古人迷惑追星简史

据说中文里“追星”这个词起源于小虎队，1989年小虎队巡回演出，粉丝们骑着自行车成群结队，喊着偶像的名字一路追随，于是媒体用“追星”这个词来形容这种景况。

追星不是年轻人的专利，更不是到了现代才有的现象。他们有的是痴迷于偶像的颜值，更多则是倾慕偶像的才华和人格，有的甚至从未见过偶像的长相，也痴心追星数十年。古人追星也疯狂，我们循着史书的记载，看看千百年前的“迷惑行为”。

· 魏晋女粉太豪放，“看死”娇羞男爱豆

古人说一个人长得帅，往往说他“貌比潘安”。潘安本名潘岳，字安仁，是西晋大文学家，在文学上与陆机并称“潘江陆海”，所以我们熟悉的王勃《滕王阁序》中就有“请洒潘江，各倾陆海云尔”这样一句。潘安长得特别好看，《世说新语》说他“妙有姿容，好神情”，所以吸引了一大批狂热女粉丝，连那些老太太都沉迷不已。“少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。”汉魏晋时候，富家子弟流行挟弹携壶，赏山景，打鸟雀，逍遥自在。年轻时候的潘安也是这种潮流人物，每当他带着弹弓出游，那些疯狂的女粉丝就手拉着手围成一堵人墙，对潘安的车子进行“围追堵截”。为了表达爱意，她们还给潘安的车子投爱心果子，所以潘安每次出门回来，都拉回家一车水果。比他小三岁的著名文学家，因为写《三都赋》而洛阳纸贵的左思，长相奇丑，但却很自信，听说了潘安的粉丝应援故事，自己也赶紧仿效，“亦复效岳游遨，于是群妪齐共乱唾之，委顿而返”，被一群老太太乱唾了回来。

这种围观男神的故事，最厉害的发生在六朝时的南京。当时有一个绝世美男叫作卫玠，他也是魏晋之际继何晏、王弼之后著名的清谈名士和玄学家，他不仅学问非常好，而且颜值极高，就像白玉雕成，自带光芒，《晋书》说他“风神秀异”。他年少时就是有名的小鲜肉，乘坐羊车到街市去，看到他的人都以为是玉人，人们都顾不上逛街，纷纷跟着去观看他。他的舅舅骠骑将军王济，是当时有名的英俊男子，但是他每次和卫玠走到一起，就叹息珠玉在旁，自惭形秽，竟然觉得自己形貌丑陋，《世说新语》的原文叫“珠玉在侧，觉我形秽”。王济还跟别人说，与卫玠一同出游，就像有光亮的珠子在旁边，光彩照人，“与玠同游，冏若明珠之在侧，朗然照人”。永嘉六年（312年），卫玠从南昌到南京，他的粉丝们纷纷出城围观，万人空巷。卫玠本来就有虚弱的病，身体受不了劳累，竟然一病而死，这一年他才二十七岁。当时的人说这是粉丝看死了卫玠，所以有个成语，就叫“看杀卫玠”。卫玠去世后本来葬在南昌，但宰相王导认为他这样的全民男神，应该将墓地移到首都南京来，方便全国人民凭吊，于是又将其陵墓迁到了南京的“新亭”南面，大概位置在现在雨花台区的软件大道一带。

· 唐代诗人粉丝多，迷惑追星行为大赏

唐代，著名的诗人往往粉丝众多，比如大家都知道杜甫狂粉李白，经常写诗问候，但和一个叫魏万的小伙子比起来，杜甫还算保守。魏万把李白当成男神，为了见偶像一面，他从河南王屋山出发，循着偶像的踪迹，锲而不舍大半年，长途跋涉三千里，从河南到江苏，再从江苏到浙江，最后终于在扬州追上了李白，他讲述了自己的追星之路，并捧出自己辛苦写成的长诗《金陵酬李翰林谪仙子》四十八韵，李白听了也很感动，挥笔就回赠了《送王屋人魏万还王屋并序》一百二十韵，把魏万激动得泪流满面。在这次会面之后，李白就任命魏万担任“太白粉丝后援会会长”一职，把自己的诗稿都交给他，请他编辑成集。

我们熟悉的汪伦也是李白的真爱粉，他在安徽担任泾县令，听说偶像路过安徽，就投其所好，写信骗李白来家里游玩：“先生好游乎？此处有十里桃花。先生好饮乎？此处有万家酒店。”李白最爱的就是饮酒赏花，看到信里描述的风景自然怦然心动，等到了一看，信里所说的风景一点都没看到。汪伦脸不变色心不跳，跟他解释说“桃花者，十里外潭水名也，并无十里桃花。万家者，主人姓万，非有万家酒店。”原来所谓“十里桃花”，是有个名叫桃花潭的水潭，离他家有十里远。所谓“万家酒店”，就是一个姓万的人开的一家酒店。李白是个宠粉的偶像，被粉丝骗了非但没有生气，还觉得有点感动，于是在这里流连数日，临别还给粉丝写了首《赠汪伦》，成为千古名篇，不怎么会写诗的汪伦也因此成了名垂千古的人物。

李白的粉丝致力于面见偶像，杜甫和贾岛的粉丝则更加令人“迷惑”。杜甫的这个“迷惑粉丝”就是著名的诗人张籍，我们都读过他的名句“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”。他比杜甫晚生半个世纪，对杜甫痴迷到了超越常人的境界。《云仙散录》记载，有天朋友来看望张籍，只见他拿着个大碗在拌纸灰。朋友大为疑惑，问他在做什么“特色沙拉”，他回答说，我刚把偶像杜甫的诗烧成了灰，再浇上点蜂蜜，拌匀吃掉，估计以后写诗就能和爱豆一样出色了！

贾岛的“迷惑粉丝”则是晚唐的诗人李洞，他可能是第一个制作偶像周边的唐代真爱粉，他铸了一尊小小的贾岛铜像，每天戴在帽子上。这可谓是真“偶像”。他对贾岛的崇拜还上升到了信仰，经常拿着串念珠念诵“贾岛佛”，多的时候一天念诵上千遍。要是遇到其他贾岛的粉丝，他就手抄贾岛诗相赠，万般叮嘱，一定要对方把这些诗供起来，每天点香礼拜，因为他觉得这诗卷和佛经无异。乃至于他在临死前，还要求把自己埋在贾岛曾经工作过的地方，死了也不肯远离偶像。

大诗人白居易非常粉比自己小四十岁的李商隐，粉到什么程度呢？《唐才子传》里记载，他晚年跟李商隐说，下辈子一定投胎做你的儿子，原话是“我死后，得为尔儿足矣”。巧的白居易去世后，李商隐真的生了个儿子，他就觉得这怕是白居易转世，给他取名叫“白老”，但这个孩子丝毫没有表现出文学天赋，甚至有点痴呆，李商隐的好友温庭筠就来嘲讽他，说要是白居易投胎变你这个儿子，那真是辱没死他了。

明 仇英《浔阳送别图》

白居易粉起李商隐来很狂热，他自己却还有更狂热的粉丝。这人叫葛清，湖北荆州人，每天唱诵白居易的诗还不够，时时刻刻难以忘怀。忘不掉怎么办，文到身上！他一狠心，一口气在全身文了三十多首白居易诗，从脖子以下，全身文得满满当当。除了文上文字，他还根据对诗意的理解，配上大图。比如“不是花中偏爱菊”这句，他在旁边还文着一个人手持酒杯，对着一丛菊花的图像。当时人们把他的文身叫作“白舍人行诗图”，这是一个会行走的白居易诗图啊！

我们看到，唐代的追星，更多是倾慕偶像的才华。这些粉丝们有时候也盲目，也疯狂，但选择的偶像往往是这样的人：灵魂有光，能指引别人成长。

· 古代歌星：劝粉丝“珍惜少年时光”

古代歌星的社会地位不像今天这样高，但很多“歌舞明星”的粉丝群体也非常庞大。白居易《琵琶行》里提到的那位女音乐人，当红之时“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”，京都豪富子弟争先恐后来献彩，弹完一曲，收来的礼物不知其数。钿头银篦为了打节拍常常断裂粉碎，红色罗裙被酒渍染污也不后悔。很多男歌手也粉丝众多，如汉代唱“一顾倾人城，再顾倾人国”的李延年，唐代演唱李白《清平调》三章，杜甫、王维纷纷赠诗的李龟年，都曾红遍一时。

古代的明星也会鼓励自己的粉丝积极向上。唐代的南京有一位著名女歌星杜秋娘，她年少时就名满金陵，镇海节度使李锜成为她的粉丝，以重金请到府中。杜秋娘自己谱写了一曲《金缕衣》：“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝。”这首诗的作者和诗意古人一直有争议，但有很多人相信，杜秋娘这首诗是在“隐谏李锜”，劝他珍惜青春年华，努力向上。唐宪宗继位后，李锜举兵被杀，杜秋娘进入皇宫，曾为宪宗演唱这首《金缕衣》，后来成为唐宪宗的妃子。唐宪宗死后她又经历宫廷内斗，最后削籍为民，回到家乡，终老南京，著名诗人杜牧曾为晚年的她写过《杜秋娘诗》。

唐 孙位《高逸图全卷·竹林七贤图》

明末秦淮八艳之一的李香君，当时粉丝众多，其中之一就是少年名士侯方域，两人曾有一段感人的爱情故事，后来被谱写为《桃花扇》传奇。李香君力劝侯公子不要与朝中权贵马士英、阮大铖等人接近。侯方域离开南京时，李香君又置酒送行，反复提醒他要爱重名节。在《桃花扇》故事中，更是突出了她为了爱国理想，和权贵坚决抗争的形象。同为秦淮八艳的柳如是，也因奉劝自己的粉丝兼丈夫钱谦益殉难而闻名。

粉丝追星，也应该努力向“爱豆”靠近，做一个更好的自己。竹林七贤里长得最帅的就是嵇康和阮籍，山涛和他们俩来往过于亲密，山涛的老婆就决定要亲眼看看嵇、阮，结果等山涛把两位男神请来，山夫人在家偷窥，彻夜不忍离开，第二天她就跟山涛说实话：“论颜值和才华，你已经配不上和他们做朋友了，只有多读书、多长见识和气度，才能继续和他们做朋友。”山涛也欣然认同。山涛妻子的这番话，或许告诉我们一个粉丝的自我修养：多读书，多陶冶气度，成为更好的自己，才是追星的正确方式。

清明节简史

清明节是我国最重要的传统节日之一，也是最重要的祭祀节日，历史极为悠久。清明节经历了漫长的演变，结合了寒食、上巳等风俗，最终成为今天我们熟悉的节日，来看看古人如何过清明节吧。

· 作为节气的清明

“万物生长此时，皆清洁而明净，故谓之清明。”古人最早了解的清明，不是节日，而是节气。清明是二十四节气之一。节气在中国历史悠久，在《尚书·尧典》中提到仲春、仲夏、仲秋和仲冬，就是春分、夏至、秋分、冬至四个节气，根据《左传》的相关记载分析，春秋时已有春分、秋分、夏至、冬至、立春、立夏、立秋、立冬八个节气，这八个节气名称在战国末年的《吕氏春秋》中已经正式出现。二十四节气的全部名字出现，是在汉代初年淮南王刘安及门客编成的《淮南子·天文训》中，从此这二十四节气的名字就没有改变过，一直沿用到今天。根据《淮南子》，二十四节气是以北斗七星斗柄顶端的指向来确定，斗柄从“寅位”开始，然后顺时针旋转，当斗柄指向“乙位”时，就是清明节气。汉武帝以后，开始采用“平气法”平均划分节气，具体方法就是立杆测影，先确定每年日影最长、白昼最短的这一天为冬至，将之作为二十四节气的起点，之后每隔十五天为一个节气，清明节气就是冬至之后的第一百零五天。清初，受西洋传教士建议，“二十四节气”采用“定气法”，依据太阳在回归黄道上的位置确定，以春分点为零度起点，按黄经度数编排，当太阳黄经达十五度时，为清明交节点。

儒家典籍《礼记·月令》记载了每个月的征候，后人将其和二十四节气结合起来，总结为月令七十二候，每个节气三候。清明三候分别是“桐始华、田鼠化为鴽、虹始见”。这是说清明节气之后，阳气生发，白桐花开始绽放。再之后，田野中的老鼠开始竞相奔走觅食，看着跟鹌鹑之类的小鸟扑腾一样。再之后，阴阳之气交汇，阳光从薄云或雨雾中穿出，雨后的天空便经常能看到彩虹。

· 寒食、上巳，那些逐渐融入清明节的节日

在很长的历史时期，寒食比清明更像是一个节日。寒食的起源一般被认为是为了纪念春秋时期晋国大臣介子推。当时晋国发生内乱，晋献公宠妃骊姬逼迫太子申生自杀，公子夷吾和重耳逃亡，跟着重耳出逃的大臣中就有介子推。这次流亡前后十九年，风餐露宿，历经艰难险阻，期间有位叫凫须的随从偷走了所有的资粮，重耳一行人饥饿难当，乞食无果，介子推竟然将自己大腿上的肉割下一块来，和着野菜煮成了汤给重耳吃，救下重耳一命。公子重耳当时非常感动，表示要是以后能成为君王，一定好好报答介子推。十九年的流亡之后，公子重耳真的成了君王，就是后来春秋五霸之一的晋文公。介子推也没有像其他人一样主动请赏，而是选择做了一名隐士，和母亲隐居绵山。晋文公为了逼其出山，下令放火烧山，介子推坚决不愿出山，竟被烧死。晋文公感念其志向，将他葬于绵山，修祠纪念，并下令在介子推死难之日禁火寒食，以寄哀思，这便是“寒食节”的由来。

这个故事最早见于汉代的典籍。实际上寒食的风俗起源更为悠久，和古人“改火”的祭祀传统相关。先秦时，初春时分，保存的火种容易发生火灾，人们便把火种熄灭，并要举行隆重的祭祀仪式，之后再重新钻木取得新火，这就是禁火和改新火。改火期间没有火苗，所以大家会提前备好熟食，以冷食的方式用餐。寒食节“禁火”的习俗一直保留到了宋朝，宋朝结束后，寒食不再禁火，就变得“有名无实”了。寒食和清明节只隔一两天，后来实质上合并成了一个节日，甚至有时候将寒食作为清明的别称。扫墓也一度是寒食节习俗，唐代便是在寒食节扫墓，并逐步沿至清明。

上巳是三月的第一个巳日，也是一个古老的祭祀节日。春秋时期，郑国等地就有到这一天在河流上游祈祷的风俗，由女巫主持。汉代开始成为全民性的节日，《后汉书·礼仪志》记载，“是月上巳，官民皆絜于东流水上，曰洗濯祓除，去宿垢疢[1]，为大絜”，通过沐浴的方式来祛灾。魏晋南北朝以后，上巳固定为三月三日，人们除了在水边修禊[2]祈祷，还会组织郊游踏青、饮酒集会等活动，祭祀意味慢慢变淡，游乐气息越来越浓郁。历史上最有名的一次上巳聚会，就是东晋穆帝永和九年（353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴）

明 陈老莲《王羲之像》

北宋 张择端 《清明上河图》（局部）

兰亭“修禊”，流觞曲水，诗酒唱和，王羲之为这次聚会的诗集做了一篇序文，这便是被誉为“天下第一行书”的《兰亭集序》。

唐代早期的三月三日，依旧有郊游踏青的大型活动，杜甫的名作《丽人行》开篇就说：“三月三日天气新，长安水边多丽人”。这一节日在南朝时期传入日本，并逐渐成为日本重要的节日之一，最初也叫上巳，庆祝内容模仿中国的流觞曲水。后来逐渐演变为日本的女儿节。

在唐代中期，因为上巳、寒食、清明时节接近，风俗逐渐开始融合，虽然这三个节日的名字都得以保留，在不同的地区也有各自的风俗和讲究，但整体来看，融合了祭祖、郊游踏青等风俗为一体的清明节影响力越来越大，到了宋代，寒食已经是清明节的附属，《东京梦华录》里记载的清明节，就明确包括了寒食和清明日。

· 古代也有清明假期，唐宋七天“黄金周”

算起来，清明节放假已经有将近一千三百年的历史了。唐玄宗开元二十四年（736年）开始，清明节正式有了“法定假期”。《唐会要·卷八十二·休假》记载：“（开元）二十四年二月十一日敕：寒食清明，四日为假。大历十三年二月十五日敕：自今已后，寒食通清明，休假五日。至贞元六年三月九日敕：寒食清明，宜准元日节，前后各给三天。”唐玄宗时期寒食清明一共是四天假，过了四十年，到唐代宗大历十三年（778年），增加了一天假期，又过了十几年，唐德宗贞元六年（790年），又增加两天，变成了七天，堪称“清明黄金周”。汉代长假只有夏至和冬至，各有五天。唐代早期，元旦和冬至各七天，寒食清明四天，夏至、中秋、腊八各三天，皇帝的生日也要放一到三天假。因为元旦冬至是春节前后，虽然也放七天，但不能算是黄金周假期，唐德宗以后，清明开始放七天假，确实有点真正像今天意义上的“黄金周”了。

宋代延续了唐代的政策，清明寒食也是七天假。这两个节日实际上已经完全融为一体，上巳的风俗也已经完全移植过来，成为“祭祖踏青黄金周”。在宋代，法定节假日除了元旦、冬至各七天外，还有三个黄金周，分别是元宵节、清明节和皇帝生日。

到了明朝，朱元璋是标准工作狂，对节假日毫无兴趣，他本人坚持全年无休，每天加班，经常干到深夜，国家假期也只有可怜的三天，分别是元旦、冬至和他的生日。朱元璋以后，后代的皇帝和大臣都深深认为要多放点假，明朝的法定假期相比洪武时期大大增加，元宵节放十天，元旦五天，冬至三天，但清明节从此退出国家法定节假日的序列，整个明朝都不再放假，清代延续了明朝的政策，也没有把清明纳入法定节假日，但民间对于清明节的重视一直长盛不衰。

· 别致的浪漫，九百年前的清明记忆

唐宋时期，清明节最是盛大。成书于近九百年前的《东京梦华录》里详细回忆了当时清明节的场面。首先是寒食前一天，家家户户都要在家门口插上柳条，上面还往往有用面食做的“枣 飞燕”，这是为了纪念介子推，所以也叫“子推燕”。要是家里有女孩子年满十五岁，也是在这天为她结发，完成及笄的仪式。清明节当天，人们会去扫墓，皇宫也会派车马到奉先寺和道者院，祭扫已逝宫人和嫔妃的坟墓。至于皇亲国戚的陵墓，并不位于首都开封，需要提前半个月安排宗室前去祭扫。

更多的人家要在这一天出城游玩，京城四周的郊区，到了这一天就好像一个闹市，大家围坐在绿叶柔嫩的大树下，或者在园林馆舍之间，摆好杯盘和酒菜，互相劝酒应酬。郊外各个园林里，来自京城的歌姬舞女歌舞不休，大家都会畅玩到黄昏才想起回家。在郊外还有卖各种食品和泥土制成的纪念品摊子，叫“门外土仪”，大家会买一些枣、炊饼等面点，也会买回来一些泥土捏造的小玩具，比如黄胖小泥人、玩具小刀、泥捏的花卉水果、泥捏的房屋模型、戏剧人物、鸭蛋、小鸡之类。回家的时候，轿子顶上插满了柳枝和野花，这些柳叶杂花从轿子顶上向四面垂下来，把轿子的小窗都遮挡住了。这一天还有皇家景点也会特别开放，迎祥池是首都风景绝美的地方，“夹岸垂杨，菰蒲莲荷，凫雁游泳其间，桥亭台榭、棋布相峙，唯每岁清明日放万姓烧香游观一日”。

《东京梦华录》还动情地记载：在清明节这天，各处集市里都卖稠饧[3]、麦糕、奶酪、乳饼之类的。当人们出城归来，缓缓漫步踏入城门，他们带着醉意，慢慢往家里去，斜阳渐渐西下，月亮慢慢升起，踏进家门的时候，正好看到月光映在盛开的梨花上。这一天，禁军分成几个队伍，骑在马上，奏起乐器，四处巡逻，这叫作“捧脚”，这些禁军兵士旗帜鲜明，军容雄壮，人和马都是那样的精神抖擞，也成了这个节日京城里一道特别的风景。

今天再看古人的清明记忆，确实有一种别致的浪漫。清明是人与先祖、人与自然互动的节日，家族的历史记忆、自然的和煦春光，这正是很多人在一生中最为珍视的事情。

· 千里东风一梦遥：文学世界中的清明节

清明寒食的诸多风俗，在古人的文学作品中有着生动的记录。唐代韩翃的《寒食》诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”唐代制度，寒食日天下一律禁火，唯宫中可以燃烛。到清明这天，皇帝宣旨取榆柳之火赏赐近臣，以示皇恩。这首诗的后两句描述了这一现象，也有慨叹之意。相比之下，窦叔向的《寒食日恩赐火》诗“恩光及小臣，华烛忽惊春。电影随中使，星辉拂路人。幸因榆柳暖，一照草茅贫。”写得更加直白，可以和韩翃这一首诗参照。宋人的诗歌也有不少关于清明赐新火的记录，比如欧阳修《清明赐新火》一诗云：“鱼钥侵晨放九门，天街一骑走红尘。桐华应候催佳节，榆火推恩忝侍臣。”

唐宋时期清明非常热闹，人们纷纷出游踏青。杜甫《清明》诗写道：“著处繁花务是日，长沙千人万人出。渡头翠柳艳明眉，争道朱蹄骄啮膝。”可见当时游人之多。宋代欧阳修的《采桑子·清明上巳西湖好》，描写当时西湖踏青的情形，也极为生动：“清明上巳西湖好，满目繁华，争道谁家，绿柳朱轮走钿车。游人日暮相将去，醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花。”出游踏青的人里男女都有，难免会邂逅浪漫的爱情。据说先秦时期，青年男女本来就会在初春时分踏青出行，并在野外寻觅自己的如意伴侣。唐代的崔护就曾在清明出游时遇到了心动的女子，可惜第二年再去时，伊人已经逝去，所以他写下了千古名篇《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去？桃花依旧笑春风！”

宋 李嵩《明皇斗鸡图》

古人在清明节前后也有许多娱乐项目，比如荡秋千、踢蹴鞠、斗鸡、放风筝等，在诗词中都有不少记录。唐玄宗赶路错过了清明节，在《初入秦川路逢寒食》诗中特别写道：“可怜寒食与清明，光辉并在长安道。自从关路入秦川，争道何人不戏鞭。公子途中妨蹴鞠，佳人马上废秋千。”宰相张说在一首《奉和圣制寒食作应制》诗中，特别提到“斗敌鸡殊胜，争球马绝调”。当然，清明节重要的活动之一就是回乡扫墓，路途之中难免感慨万千。杜牧的《清明》便是千古名作：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”

《红楼梦》里也有关于清明节的记录。探春的判词和探春写的灯谜里都提到清明：“清明涕送江边望，千里东风一梦遥”“阶下儿童仰面时，清明装点最宜时。”前面这句诗描写的内容和后面这个灯谜的谜底都是风筝。放风筝是初春直到清明民间常见的娱乐活动，不过在描写探春时反复用到风筝意向，却是别有深意，暗示了她的命运。在第五十八回还写道：“可巧这日乃是清明之日，贾琏已备下年例祭祀，带领贾环、贾琮、贾兰三人去往铁槛寺祭柩烧纸。”这也能看到当时大户人家的清明惯例。至于在贾府的下人丫鬟，清明这天不许在府内烧纸。贾府的优伶藕官和菂官在戏里扮作两口子，生了真情，菂官死后，藕官念念不忘，每节烧纸，有次清明节在大观园烧纸，被婆子抓住，幸亏宝玉救了她。

注释

[1]疢（chèn），热病，泛指疾病。

[2]修禊（xiū xì），古代的基本祭祀之一。多在水边举行，取涤旧荡新之义。

[3]稠饧（chóu táng），一种厚厚的饴糖。

牛郎织女简史

牛郎织女的传说在中国流传已久，被认为是民间四大爱情故事之一，但他们的故事，版本众多，而我们熟悉的那个版本，其实出现很晚。古人心目中的牛郎织女爱情，跟现在有什么不同？我们追本溯源，大概考察一下这个故事的演变过程。

· 源于古人星辰崇拜，《诗经》中就有相关诗篇

牛郎织女的原型，是天上的星辰，他们的神话，是先民星辰崇拜的一种体现。对牵牛织女的拟人想象出现得很早，早在春秋时期，中国第一部诗歌总集《诗经》中，就已经有一首诗同时提到织女和牵牛，就是《小雅》中的《大东》。一般认为，这首诗的作者生活在公元前700年左右，他是谭国（今山东济南一带）的一位大夫，距今已经有两千七百多年。诗里说“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”诗人抬头看到天上的织女星和牵牛星，就抱怨织女织不成布帛，抱怨牵牛不能拉车运输。为什么会有这样的怨念呢？因为当时包括谭国在内的东方诸侯国，归顺周朝之后，劳役和税负很重，所以这首诗其实是一首抱怨周朝统治的诗。有学者评价这首诗想象奇丽，是屈原《离骚》的先导。在《诗经》中，牵牛织女虽然被拟人化，但并没有关于他们之间爱情的表达。

· 出土秦代竹简“见证”两人爱情

在《诗经》之后，人们慢慢赋予这两颗星星以爱情，但遗憾的是，在我们能看到的战国、秦代文献里，并没有相关记载。不过好在出土的文物帮助我们厘清了这个爱情故事的传承轨迹。1975年，湖北云梦睡虎地秦墓出土了一批战国末年到秦始皇时期的竹简，其中有两个竹简提到了牛郎织女。其第一五五简上文字是：“戊申、己酉，牵牛以取织女，不果，三弃。”第三简简背上文字为：“戊申、己酉，牵牛以取织女，而不果。不出三岁，弃若亡。”这两则记载大概是说戊申、己酉是牵牛娶织女的日子，但两人的爱情没有好的结果，三年之后就分开了。

云梦睡虎地秦简

还有一个记载也很有意思，汉魏之间成书的《三辅黄图》中说，秦始皇营造咸阳宫的时候，原型是仿照天帝的居所，他用渭水来仿照天河，还特意在河上修了一座桥，说是方便牵牛会织女。这个记载不一定可靠，但我们基本上能确定，在战国和秦汉时期，民间已经在流传和纪念牵牛织女的爱情故事了。

· 汉末三国时期，有不少提到牛郎织女爱情的诗歌

最近几十年考古发现的西汉画像里，有好几幅牛郎织女的图像。文献记载汉武帝曾在长安昆明池里，摆放了大型的牛郎织女石雕，据说现在陕西省西安市长安区斗门镇的一对两米多高的石像就是当时的遗留。

在东汉末年和三国初期，出现了不少文人关于两人爱情的描述。在汉代的著名诗歌《古诗十九首》中有一首《迢迢牵牛星》，就是织女思念牛郎而不得相见的传说，表达夫妻不能团聚的悲愁。从诗歌内容来看，牛郎织女的爱情故事已经比较成熟了。这首诗是这样的：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”

西汉 天象图壁画 牛郎织女（局部）

至此，牛郎织女隔着银河不能团聚的故事，已经成了有情人不能相见的典故。三国时期曹魏的曹丕和曹植兄弟，都有相关的诗歌。曹丕的《燕歌行》中，就有“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”这样的句子。而曹植的名作《洛神赋》中也有“叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处”这样的表达。曹植的另一部作品《九咏》也感慨“临回风兮浮汉渚，目牵牛兮眺织女。交有际兮会有期，嗟痛吾兮来不时”，后来唐代人注释这首诗，就说“牵牛为夫，织女为妇。织女牵牛之星各处河鼓之旁，七月七日乃得一会”。

· 魏晋南北朝时期，明确了七夕相会

据传是南朝时期任昉所著的《述异记》中，最早对牛郎织女的爱情故事有比较全面的介绍：“大河之东，有美女丽人，乃天帝之子，机杼女工，年年劳役，织成云雾绢缣之衣，辛苦殊无欢悦，容貌不暇整理，天帝怜其独处，嫁与河西牵牛为妻，自此即废杼织之功，贪欢不归。帝怒，责归河东，一年一度相会。”任昉生活的年代，距今大约一千五百年，他祖籍山东，但长期生活在南京。他所记载的故事，是说织女是天帝的女儿，负责织衣，工作压力很大，每天都愁眉苦脸。天帝怜悯她一个单身，就把她嫁给河西牵牛，但自从织女结婚后，乐不思蜀，就不再认真织衣了，天帝看她绩效不佳，一怒之下又让她回到河东，以后只能和牵牛一年见面一次。这已经和我们现在熟悉的经典爱情故事，结构上基本相同了。

宋金 牛郎织女鹊桥相会故事镜

虽然《述异记》里没有提到七夕，但事实上，在魏晋南北朝时期，牵牛织女七夕相会已经是广为吟咏的内容了。东晋学者李充有《七月七日》诗，提到“牵牛难牵牛，织女守空箱”。王鉴、苏彦、南朝宋孝武帝、颜延之等人都有相关诗歌。南北朝时期梁朝的湖北学者宗懔，在《荆楚岁时记》一书中记载：“七月七日，为牵牛织女聚会之夜。”他还引用晋代傅玄《拟天问》：“七月七日牵牛织女会天河。”可见，最晚到了魏晋南北朝时期，牛郎织女七夕相会的故事已经彻底成型。

· 宋代笔记里，织女曾经下凡“出轨”

虽然牛郎织女是爱情的象征，但古人的想象力往往突破天际，超出我们的想象。在宋代成书的《太平广记》卷六十八里，就曾经用很长的篇幅记载了一个织女下凡出轨的故事，我们来看一下删除了细枝末节的版本：“太原郭翰，少简贵，有清标，姿度美秀……乘月卧庭中……见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也……女微笑曰：天上织女也。久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀。上帝赐命游人间，仰慕清风，愿托神契。翰曰：非敢望也，益深所感。……乃携手登堂，解衣共卧……自后夜夜皆来，情好转切。翰戏之曰：牵郎何在？那敢独行？对曰：关渠何事？且河汉隔绝，无可复知。纵复知之，不足为虑！”这个故事很调皮，是说太原有个年轻帅哥叫郭翰，晚上躺在户外睡觉，忽然天上下来一个女神，说自己是天上织女，想要和他在一起。两人很快就欢好了起来，一直缠绵了好几晚上。郭翰有天问织女，我们这样做，牛郎知道了怎么办？织女霸气回复他：“天上银河阻隔，他哪里会知道。就算是知道了，那又怎样，不足为虑！”

这个故事的后面还有很长，大概是说两人被迫分开，但织女还派侍女给他寄送了两首情诗，他也回诗一首，里面有这样的句子：“人世将天上，由来不可期”，两人露水姻缘，从此再也没有见过面，但郭翰对织女一生念念不忘，思念而终。

· 明清以来人神相恋，越来越世俗化

在之前的故事中，牛郎织女都是两位星神，可以说是一对“神仙眷侣”，和我们熟悉的人神相恋的套路不太一样。明代万历年间的白话神话小说《新刻全像牛郎织女传》，有四卷五十七则，朱名世编，这个小说中，牛郎和织女还是两位神仙，虽然增加了月老、李老君、太白金星等角色，但故事和前面的传说并没有太大出入。这部小说是个孤本，中国没有流传，反而在日本文求堂有收藏。民国时期有中国学者把它从日本买了回来，现在收藏在国家图书馆。此后类似的小说还有《牛郎织女》，也叫《鹊桥会》，在这个小说中，牛郎曾经是天上的神仙，但被贬落凡间，算是一个凡人。到这个时候才算是真正开始了人神相恋。

明 洒线绣鹊桥补子

牛郎织女的故事，在清代的时候还成为京剧和各地地方戏中的主题，经常在七夕的时候演出。最有名的是皮黄戏《天河配》，也叫《牛郎织女》，牛郎偷窥洗澡，偷走衣服等情节，就是从这些通俗的戏剧里演绎出来的。

宋 佚名《牧牛图》

· 课本上的《牛郎织女》，是叶圣陶改写的

中华人民共和国成立之后的课本中，一直有一篇《牛郎织女》，这个故事比较浪漫，是我们这代人目前最熟悉的牛郎织女故事的版本。这其实是叶圣陶根据明清以来的民间传说改写的。这个版本跟我们前面提到的中国古代早期的传说差别很大，最大的区别是牛郎不再是一位星神，而是一个凡人，而牛郎的牛则不是一头普通的牛。故事里牛郎是一个穷困潦倒的孤儿，还要被哥嫂欺压，只能和自己的牛做朋友。之后在老牛的指点下，得以认识了下凡的织女。织女见牛郎心眼儿好，又能吃苦，便决心留在人间，做牛郎的妻子。两人过了三年美好生活，还生了一对儿女，但王母知道后大发雷霆，抓走了织女，并划出一道银河，“从此以后，牛郎在天河的这边，织女在天河的那边，两人只能隔河相望。日子久了，他们就成了天河两边的牵牛星和织女星”。

这篇课文实际上经过多次调整改写。1955年版初中《文学》课本的第一册，收录的叶圣陶的原文，故事比较长，特别是描写了一个细节，牛郎是很猥琐地偷了正在洗澡的织女的衣服，让织女没法回家，之后不得已才嫁给他，但后来可能考虑到学生的接受程度，在苏教版国标本第十一册的课文和语文S版第七册课文中，都去掉了牛郎偷窥洗澡和偷藏衣服的环节，只说牛郎看到女神嬉戏，上前搭讪才和织女认识的。

玉兔简史

每到中秋节，人们就会自然而然提到月亮，说起月亮上居住的嫦娥和玉兔。那么，玉兔是什么时候出现在中国人的生活中的呢？

· 什么？玉兔居然是一只外来兔？

玉兔传说在中国起源于何时何地，是学术界至今尚未完全解决的难题。季羡林先生曾根据公元前1500年左右即开始编订的《梨俱吠陀》中就有了月亮与玉兔的内容，提出月中玉兔的传说，可能来自印度。实际上20世纪初日本学者藤田丰八等外国学者就曾有过类似的推断。

玉兔真的是随着佛教从印度传入中国的吗？我国唐代著名高僧玄奘大师口述、其弟子辩机大师编写的《大唐西域记》中的一则记载，似乎为这一说法增添了一些证据。《大唐西域记》记载的是玄奘从长安出发亲身游历西域的所见所闻，在卷七中有记载，在鹿野苑这个地方，玄奘大师看到一座“三兽塔”，这座塔的由来有个历史悠久的传说。传说这里曾经生活着狐狸、兔子和猴子三只动物，它们自得其乐，有一天天帝释变成一个凡人降临到它们三个面前，说自己很饿，希望三位能够帮自己找点吃的。这三个富有爱心的动物一口答应，并且马上就去寻找食物。狐狸在水中捞到了鱼，猴子在树上摘到了果子，只有兔子一无所获。天帝释于是嘲讽了兔子，认为它和其他两只动物不是一条心，不配和它们做朋友。兔子听完，跟两位朋友说你们多找些柴火来，等狐狸和猴子拿来柴火，兔子点起大火，跟天帝释变成的老人说：“老人家，我是如此卑微，没有办法满足你的需求，现在我把自己做成食物，希望供你一餐！”说完居然点起大火，自己跳入烈火之中，很快就死掉了。天帝释被兔子震惊到了，变回了本身，拿出兔子的遗体感慨良久，才对狐狸和猴子说，“吾感其心，不泯其迹，寄之月轮，传乎后世”。他被兔子所感动，便将兔子安置在月亮之上，让后世的人都知道这件事。这个故事在印度流传很久，实际上梵语中的月亮一词，和兔子一词便有密切的联系。

这个兔子烧身的故事，其实在更早的汉译佛经里就有，三国时期康僧会在南京翻译的《六度集经》中就有这个故事的前一部分，不过故事变成了四只动物，而且缺了最后关于月亮的那一段，所以不容易让人将其和月中玉兔联系起来。

那么，玉兔真的是来自于印度吗？其实中国本土很早也有捣药的兔子。

· 汉代的玉兔，已经在月亮上捣药了

在佛教传入中国之前，其实中国已经有了玉兔的形象。早期的玉兔和嫦娥，很可能还没有联系在一起。因为最早提到嫦娥的传世文献是西汉时期的《淮南子》，说嫦娥偷了后羿从西王母那里得来的不死药，奔上了月亮，“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月”。在新出土的秦简中也有类似的记载，但这些故事都跟兔子没啥关系。

关于兔子和月亮联系到一起的文献，古人认为最早出自屈原的名作《天问》。其中一句问月亮“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”汉代的王逸注释《天问》，就觉得这个“菟”就是兔子，并且说他看到有的版本就直接写成“兔”字，宋代的大学者朱熹解释这个“顾菟”，直接说这俩字就是兔子的名字。近代以来，闻一多认为这其实是蟾蜍，还有学者认为这指的是白虎，对传统说法提出了挑战，并且得到不少支持，但依旧有不少学者坚持“菟”就是“兔”的观点。

不论如何，至少在汉代早期，我们的月亮传说中肯定已经有“兔子”了。在西汉早期的马王堆一号、三号汉墓，还有山东临沂金雀山九号墓帛画中，都有在弯月上绘有兔子和蟾蜍的形象，可见至少在西汉，兔子与月亮的关系就已经建立起来了。在汉代墓室壁画及画像石中，也可以看到不少奔跑在月亮中的兔子。洛阳西郊浅井头墓室（属于西汉中期）顶脊壁画上所绘女娲手捧的圆月中，就有一只蟾蜍和一只奔跑的兔子。这样的图案不仅在北方多次被发现，江苏徐州苏盱眙汉墓的棺盖顶板上绘制的日月图中，右方的月亮上也有一只蟾蜍和奔兔。

捣药的兔子大概出现在东汉，传世的汉乐府中，有“白兔捣药虾蟆丸”，这是互文，也就是白兔和虾蟆（蛤蟆）一起捣药，一起丸药（丸在这里是动词）。虽然诗里没有说它们在哪里捣药，但从出土的东汉时期的画像来看，它们的工作场所就是在月亮之中。山东安丘汉墓中室封顶石画像中，月轮里玉兔和蟾蜍执杵捣药，同一时期或者稍后的墓葬中，捣药的兔子形象越来越多见，而且不少兔子捣药的画像是和西王母一起出现的，古人想象西王母掌管着不死药，这玉兔显然就是制药团队中的重要工作人员。有趣的是，在不少汉墓发现的画像石或者壁画中，捣药的兔子还不止一只。甚至在山东滕州西户口东汉延光元年（122年）壁画中，有四只兔子分工明确，左边两只负责捣药，右边两只负责过滤。

因此，我们可以看到，至少在西汉，兔子已经和月亮产生了联系，至少在东汉，兔子已经开始在月亮上捣药了。

清代民间版画、纸马图像中的玉兔形象

· 月亮上面有兔子，其实是很多民族的传说

事实上，月亮和兔子的关系，不仅仅古印度和古代中国有，在全球不少民族的神话传说中都有。在阿兹特克神话中，在混沌初开的时候，天地一片昏暗，没有一丝光亮。于是众神聚集在特奥蒂华冈，商量选派哪一位神祇去把宇宙照亮。有位叫乔吉卡特利的神和一个成天病恹恹的叫纳纳华冈的神接受了这个任务。纳纳华冈变成了太阳，乔吉卡特利则变成了月亮，当太阳和月亮一起从东方升起的时候，这个世界变得过于明亮。于是一个神灵机一动，把一只兔子扔到了乔吉卡特利的脸上，月亮就变暗了，成了现在这个样子。

危地马拉南部高地的玛雅部族齐切人流传下来的玛雅创世神话《波波乌》中记载，玉米神被冥王杀死后，其孪生儿子深入冥界，在兔子的帮助下战胜冥界诸神，救得父亲复活。于是哥哥成为太阳神，弟弟成为月神，兔子则成了月神的宠物。学者在玛雅城遗址挖掘出的雕像，确实也有月神与兔子的身影。中国社会科学院考古研究所李新伟研究员曾撰文指出，在波士顿美术馆收藏的一件筒形杯上，彩绘有月亮女神给兔子哺乳的画面。普林斯顿大学艺术博物馆藏的一件著名绘画筒形杯上则生动描绘了月亮女神和兔子协助英雄双兄弟智斗冥王的故事。除此之外，非洲、墨西哥、北美乃至我国瑶族的神话中，都有月亮与兔子相联系的传说。

我们可以推想，兔子和月亮的故事的出现，大约和古人观月时的想象有关系，我们要是仔细看月海[1]，也确实有点像兔子。而且兔子和月亮，还有更深入的关系，兔子生产的周期正好是大概一个月的时间，而且总是习惯在晚上生产，这就和月亮一月一次的周期以及晚上明亮的形态很接近，不同民族的人们不约而同地选择用兔子来指代月亮，在某种意义上也是可以理解的。

· 中国文学中的玉兔形象

即使不算屈原的《天问》，中国文学中也有不少关于玉兔的诗歌。魏晋时期著名的文学家、思想家傅玄曾经模仿屈原的《天问》写过一首《拟天问》，其中一句就是“月中何有？白兔捣药。”宋代的大文豪欧阳修曾专门写过一首《白兔诗》，其中就写道“天冥冥，云蒙蒙，白兔捣药姮娥宫。”陆游也曾借“金丹九转徒可闻，玉兔千年空捣药”的修道艰难，抒发对时光易逝的感慨。陆游还曾经梦见自己做了神仙，飞行在天空之上游览，“白云反在下，使我毛骨寒。天如玻璃钟，倒覆湿银海。素璧行其间，草木尽光彩。姮娥顾我笑，手抚玉兔儿”。在九天之上，他看见嫦娥仙子抱着兔子冲他笑。

清 冷枚《梧桐双兔图》

但要论我们最熟悉的玉兔的文学形象，则莫过于《西游记》第九十五回中的玉兔精。这一回的回目就叫作《假合真形擒玉兔 真阴归正会灵元》。孙悟空与这妖怪缠斗半日，不分胜败，只好使出绝招，把金箍棒丢起，以一变十，以十变百，以百变千，那妖怪不敌，只好往碧空中逃命，又被西天门众神拦下，只好回头和猴子拼命。猴子这时候才看出来，这个妖怪的兵器非常独特，“见那短棍儿一头壮，一头细，却似舂碓臼的杵头模样”。这妖怪为了夸赞她的兵器，还念了一首诗，最后说“这般器械名头大，在你金箍棒子前。广寒宫里捣药杵，打人一下命归泉”。后来这妖怪逃脱，孙悟空找到了巢穴，正准备一网打尽，太阴星君带着嫦娥前来求情，解开谜底：“与你对敌的这个妖邪，是我广寒宫捣玄霜仙药之玉兔也。”

· 明清之际的兔儿爷信仰

在明清时，还出现了祭拜兔儿神的传统。明人纪坤《戏题》诗小序中说，当时“京师中秋节，多以泥抟兔形，衣冠踞坐如人状，儿女祀而拜之”。这种人身兔首的形象很快成为盛行一时的中秋节民俗，尤其是在清代，其正式定名为“兔儿爷”。蒋士铨《京师乐府词十六首》中就有一首专门描写这种习俗：“月中不闻杵臼声，捣药使者功暂停。酬庸特许享时祭，抟泥范作千万形。居然人身兔斯首，士农工商无不有。就中簪缨窃绅黻，不道衣冠藏土偶。持钱入市儿喧哗，担头争买兔儿爷。”每到中秋节，人们就会竞相购置兔儿爷，而街上销售这一形象的摊铺也备货极多，清代杨静亭的《都门杂咏》说当时卖兔儿爷的摊铺之多，已经“满街争摆兔儿山”。

这种习俗在民国时期还有流传，老舍先生的名作《四世同堂》里曾经描写了一个细节，当时日本人占据北京城，中秋之际，祁老爷逛街时，“看见两个兔儿爷摊子，都摆着许多大小不同的，五光十色的兔儿爷。在往年，他曾拉着儿子，或孙子，或重孙子，在这样的摊子前一站，就站个把钟头，去欣赏，批评，和选购一两个价钱小而手工细的泥兔儿。今天，他独自由摊子前面过，他感到孤寂”。这也可以从侧面看出兔儿爷在中秋节的流行程度。

在清代还流传另一种兔儿神的信仰，所保佑者为男男相恋的爱情。袁枚的《子不语》中详细记载了这个故事。清代初年有个按察御史去福建工作，当地有个叫胡天保的男子非常爱慕他，以至于经常偷窥。被按察御史抓住，询问原因，他便大胆表白：“实见大人美貌，心不能忘。明知天上桂岂为凡鸟所集，然神魂飘荡，不觉无礼至此。”按察御史大怒，就将他杀死。结果过了一个月，死去的胡天保托梦给乡亲，“我以非礼之心，干犯贵人，死固当然。毕竟是一片爱心，一时痴想，与寻常害人者不同，冥间官吏俱笑我、揶揄我，无怒我者。今阴官封我为兔儿神，专司人间男悦男之事，可为我立庙招香火”。后来在福建这一带真立了不少祭祀他的庙宇。

明 商喜《真禅内印顿证虚凝法界金刚智经》中的月宫仙子与玉兔

除了泥塑的兔儿爷像，明代还有专门拜月用的月光纸，明人刘侗、于奕正合著的《帝京景物略》中详细记载了这种纸的样式，上面绘有来自佛教的月光遍照菩萨，还有一只捣药的兔子。这种月光纸在清代也很流行，也叫月光马。富察敦崇的《燕京岁时记》说，“月光马者，以纸为之，上绘太阴星君，如菩萨像，下绘月宫及捣药之玉兔，人立而执杵。藻彩精致，金碧辉煌，市肆间多卖之者”。这种纸张的用途，则是“向月而供之。焚香行礼，祭毕，与千张、元宝等一并焚之”。

注释

[1]月海，月球月面上比较低洼的平原，用肉眼遥望月球有些暗色斑块，这些大面积的阴暗区就叫作月海。

哪吒简史

2019年8月，《哪吒之魔童降世》热映，这部电影在传统故事的基础上大胆创新，成功圈粉不少“自来水”，口碑一路上扬。看过这个电影，很多人觉得其中的哪吒和自己心目中原有的哪吒形象大为不同，也有人认为这是对传统文化的“恶搞”。其实，很多人对哪吒的印象来自小时候的动画片《哪吒闹海》以及《封神演义》《西游记》等小说和电影。事实上，唐代以来，哪吒形象经历了多次变化，关于他的神话故事也有着多个源头，故事本身也一直在创新。

· 哪吒来自佛教传说，最早出现在唐代

很多人觉得哪吒是本土神仙，其实论其源头，哪吒是来自佛教传说，算是一个外来神仙，但在中国他经历了彻底的“中国化”。不过我们现在读“哪吒”这两个字，还是会发现它和汉字的读音传统很不同，这是因为这个词最早是从梵语音译过来的。唐代长安大兴善寺不空和尚翻译的《北方毗沙门天王随军护法仪轨真言》《北方毗沙门天王随军护法真言》《毗沙门仪轨》等都涉及哪吒，全名叫作那吒俱伐罗，是北方毗沙门天王的后辈。

唐昭宗时期宰相郑綮写过一本叫《开天传信记》的书，里面记载了开元、天宝年间的三十多个故事。这本书里最早记载了哪吒的传说，说有佛教高僧道宣大师，夜里行路不慎掉下台阶，快要坠地的时候得到一位少年神祇的帮助，这位少年告诉他自己并非常人，乃是“毗沙门天王哪吒太子也”。他还说自己一直守卫佛教，并把自己供养的佛牙送给了道宣大师。这是我国本土关于哪吒最早的文字记载，这时候的哪吒形象，主要是一个少年，是四大天王中毗沙门天王，也就是我们常说的多闻天王的太子，是一位守护佛教的护法神，他的其他的传说这个时候还没有出现。而道宣大师，历史上真有其人，而且在中国佛教史上非常重要，是中国的律宗初祖。

· 宋代哪吒故事更加丰满

在宋代的佛教禅宗史书《五灯会元》里，哪吒的故事比唐代更进一步。《五灯会元·遂州圆禅师法嗣》记载：“哪吒太子析肉还母，析骨还父。然后现本身，运大神力，为父母说法。”在这个时期的记载里，比唐代的简单记载，多了“析肉还母，析骨还父”这个细节，这个故事后来得到弘扬，我们熟悉的《西游记》第八十三回里，就有对这个事情的追述，但和后来我们熟悉的传说不太一样的是，他之所以这样做，是为了度化父母，而不是要与父母“恩断义绝”。

五代 敦煌莫高窟 毗沙门天王壁画

到了南宋，洪迈的《夷坚志》里记载有一位程法师，夜里遇到一个怪物，原来是一个石精。程法师“持哪吒火球咒”，结印和石精斗法，“俄而见火球自身后出，与黑块相击，久之铿然响进而灭”。就是说他催动“哪吒火球咒”后，身后就出现了大火球，大火球和黑色的石精战斗，最终战胜了这个石头精。这显然是后来明代的《封神演义》中哪吒大战石矶娘娘这个故事的原型。晚清著名学者俞樾在《小浮梅闲话》中还认为，这个故事里的火球，也是后来哪吒风火轮的基本原型。

· 元代哪吒形象佛道结合，故事和现在很接近

宋末元初，哪吒形象被搬上杂剧舞台，元人杂剧《二郎神醉射锁魔镜》中就有哪吒出场：“小圣乃哪吒神也，为因小圣降十大魔君：……俺这壁哪吒出马，三头飐飐，六臂辉辉，三头飐飐显神通，六臂辉辉降妖怪……哪吒怒从心上起，显着那三头六臂，六般兵器……”这时哪吒已经拥有了三头六臂的形象。

元代到明代期间，哪吒的形象更加丰满，并且呈现佛道融合的趋势。源于元代刊刻于明代的《三教源流搜神大全》中记载的哪吒，已经和我们现在看到的非常接近了。这时候的记载说，哪吒本是玉皇驾下的大罗仙，身长六丈，头戴金轮，三头九眼八臂。只因世间多妖魔，玉帝命他下凡降除，故托胎于托塔天王李靖之妻，为李靖的第三子。生后不久，去东海沐浴时，惹恼龙王，他杀死龙王太子，又射死诸魔领袖石矶娘娘之子，致使李靖非常生气。于是，哪吒割肉剔骨送还父亲，而抱真灵求全于佛祖。佛祖便以荷菱为骨，莲藕为肉，莲叶为衣，使其复活，并授以法轮密旨及“木长子”三字。哪吒从此便能大能小，能透河入海、移星转斗。后被玉帝封为三十六员第一总领使，天神之领袖，永镇天门。

我们可以明显地看到，这个故事中的哪吒形象融入了非常多的道教元素，但复活哪吒的却是佛祖，呈现出佛道融合的新趋势。同时，托塔天王李靖、东海龙王、石矶娘娘、莲花化身等关键词都已经出现，和后代传说已经非常接近。

清 《三教源流搜神大全》中的哪吒画像

· 明代小说大力宣扬，哪吒故事广为流传

今天我们熟悉的哪吒形象，更多来自明代小说《封神演义》和《西游记》。和元代的记载相比，《封神演义》中的记载，细节更加丰富精彩，比如哪吒闹海的故事，元代只是短短几句话，在明代小说中就变得非常饱满了。与元代记载不同的是，《封神演义》中哪吒的老师从佛祖改为乾元山金光洞太乙真人。《西游记》第八十三回中，也对哪吒的生平做了长篇幅的回顾，和《封神演义》不同的是，《西游记》中将哪吒用莲花起死回生的，也是西方佛祖。事实上，太乙真人这个形象，是《封神演义》中原创的。

这个时期，哪吒成为颇具人气的“全民偶像”，他的外貌也开始明晰起来。对哪吒的长相着墨最多的，当属《封神演义》。在这部成书于明代中期的小说中，哪吒的形象大概分为三个阶段。

第一个形象是哪吒出生。在第十二回，描写哪吒刚刚出生时：“有一肉球，滴溜溜圆转如轮。李靖大惊，望肉球上一剑砍去，划然有声。分开肉球，跳出一个小孩儿来，满地红光，面如傅粉，右手套一金镯，肚腹上围着一块红绫，金光射目。”是一个白白嫩嫩的婴儿。

民国石印本《封神演义》

第二个形象是莲花化身。第十四回，太乙真人用莲花荷叶复活哪吒，描述是：“只听得韾一声，跳起一个人来，面如傅粉，唇似涂朱，眼运精光，身长一丈六尺，此乃哪吒莲花化身。”长相是很英俊，脸色天然白皙，就好像涂了粉一样，虽然唇红齿白，但身高实在惊人，要是按商代比例换算，一丈六尺也得有今天的两米七，要是按明代比例算，更是有近五米高，这显然是艺术的夸张。

第三个形象则是三头八臂。在第七十六回，太乙真人传授了哪吒三头八臂的神通，当时的形象是：“面如蓝靛，发似朱砂，丫丫叉叉，七八只手。”蓝靛是一种成熟后紫黑色的中药，所以他这个样貌非常凶恶，黑脸红发，和原来可爱童子的形象大有不同。

在《西游记》中，哪吒虽然成年，但还是儿童形象。在第四回中，说他“总角才遮囟，披毛未苫肩。神奇多敏悟，骨秀更清妍”。是一个尚未成年的可爱小男孩，以至于孙悟空骂他：“小太子，你的奶牙尚未退，胎毛尚未干。”这个形象深入人心，清代的哪吒庙中，供奉的往往就是这个形象。20世纪70年代以来，各种相关的动画和电视剧中的哪吒也基本上是以儿童哪吒为基本形象塑造的。

《封神演义》第十二回《陈塘关哪吒出世》

《封神演义》等小说的影响力非常大，甚至影响了中国民间信仰。这部小说中很多原创的角色，后来都成为道教和民间信仰中的神仙，而其中的重要角色哪吒，也成为民间信仰崇拜与祭祀的对象。比如澳门就有有名的哪吒庙，被列入世界文化遗产。四川省等地有哪吒行宫。这是因为在明代以后随着民间传说的发展，有人开始认为哪吒出生在四川。当然，跟其他很多名人一样，“哪吒故里”也有不少城市争夺，据说四川宜宾、四川江油、天津陈塘庄、河南南阳都宣称哪吒是自己那边的娃儿。在中国台湾地区，三太子塑像在道教宫观中非常普遍，三太子信仰是一种独特的文化。

从上面的简单叙述可以看得出来，哪吒源于佛教，本来不是一个中国小孩，但其精彩故事，都是在其中国化的过程中形成的。哪吒在我国文字记载中最早出现在唐代，此后其故事逐渐丰满生动，在元代时候已经成为佛道合一的神灵，而明代的《封神演义》等小说，进一步塑造了其传说细节，并且使其在民间得到广泛信仰，从此哪吒传说成为人人皆知的故事，甚至成为重要的宗教信仰。最近几十年，以哪吒为原型的各种动画片，比如《哪吒闹海》等经典作品乃至曾经热映的《哪吒之魔童降世》，都在明代小说的基础上进一步创新，为哪吒形象增添更多亮色。

灶神简史

“上天言好事，回宫降吉祥”，在微波炉、燃气灶还没有普及的年代，灶是一个家庭最重要的生活空间之一，灶王神的地位也极为崇高。文章开头的这幅祭灶贴，就是每到小年这一天，上至天子，下至百姓，家家户户贴在灶前的祈愿。人们相信灶王神是上天安排在每户家庭的监督者，掌握着这个家庭里每个成员这一年的善行、恶念，小年这一天，灶王神就会起驾回到天上，在过年前向玉帝细细禀告善恶，作为“善有善报、恶有恶报”的依据。来年家庭运势好坏，可全系之于灶王老人家打什么样的报告，所以人们期望他能多说好事，带来吉祥。灶神之重要，绝非仅仅在于守护厨房，而是全家的守护神。

在宋代以来逐渐定型的民间重要神灵中，灶王神和厕神受到科技进步的冲击最大，城市中的厨房和厕所与古代社会已经有了极大的不同，这两位神灵也面临着祭祀者越来越少的窘境。但从另一个方面来说，我们如果回顾灶王神信仰和小年习俗的发展历程，也能对我们理解民族的文化历史提供一个有趣的视角。

· 燃火烧灶，灶王神是火神吗？

在大多数人对汉族古代神话的印象中，火神叫祝融，水神是共工。火神管火，灶神也管火，那灶神是不是和火神有什么关系呢？

事实上，在先秦时期，很多人显然认为灶神就是祝融。所以东汉应劭《风俗通义》卷八《祀典》引古《周礼说》：“颛顼氏有子曰黎，为祝融，祀以为灶神。”这句话清楚地表达了两重信息：第一，灶神就是祝融；第二，祝融的名字叫黎，是颛顼氏的儿子。神话时期的人物关系非常复杂，学术界至今众说纷纭，不管是颛顼还是祝融，其具体身份都有不少于十种的考证。不论如何，我们可以知道，在东汉时期，灶神已经和火神“一个班子，两块牌子”，其实就是一个人了。在汉朝，灶神祝融的身份细节也越来越清晰，越来越全面。大概是大家觉得祝融这个名字过于大气，和充满烟火气的灶神不够协调，南朝梁宗懔《荆楚岁时记》引许慎《五经异义》云：“颛顼有子名黎，为祝融火正。祝融为灶神，姓苏名吉利，妇姓王名抟颊。”祝融为颛顼之子黎的身份得以保留，还多了一个“苏吉利”这样富有乡土气息的俗名。吉利可能是秦汉人很喜欢的名字，我们熟悉的汉末枭雄曹操，据说就是一名吉利，小字阿蛮。

南朝《荆楚岁时记》中关于灶神夫妇姓名的记载

民国 灶君之神纸马

或许是怕祝融一个人分管灶火太过寂寞，大家还为他搭配了一个名为“王抟颊”的夫人。灶神夫人的名字很有画面感，“抟”的读音同“团”，意思是把东西揉弄成球形，所以一看到“抟颊”，就是一副揉捏着脸颊的少女形象。所以每次看到很多明清版画里把灶神奶奶画成一个老太太的形象，就很让人感到失落。

清代翟灏的《通俗编》也引用许慎《五经异义》，但又多出几句来，“灶神姓苏，名吉利。或云姓张，名单，字子郭。其妇姓王，名抟颊，字卿忌”。给苏吉利多了一个张子郭的名字，还给王抟颊取了个很独特的字。多出来的文字大概源自《后汉书·阴识传》的唐代李贤注所引的《杂五行书》：“灶神名禅，字子郭，衣黄衣，夜被（披）发从灶中出，知其名呼之，可除凶恶。”是说灶神名禅字子郭。唐代段成式的《酉阳杂俎》也提到他“又姓张名单，字子郭。夫人字卿忌。”但段成式还给出了灶神的一个新名字：“灶神名隗”，所以灶神究竟叫什么，早已成为莫衷一是的谜团。在明清时代民间流传的《灶王经》中，灶神还有张自国、张仁之类的姓名，唐代以来人们大都觉得灶神姓张，有学者认为这是受到道教张天师信仰的影响。

民间流传的《灶王经》中提到灶王名叫张自国

· 灶王神还和炎帝有关？

和古代很多民间信仰中的神灵一样，灶王神的来源并不简单。前文提到先秦时候很多人认为灶神就是火神，也就是祝融。但问题在于，火神这个头衔也有不少竞争者。也有很多人认为，灶神确实是火神，但这个火神乃是炎帝。

这个说法的源头大概是在《淮南子》，提到“炎帝作火，死而为灶。禹劳力天下，死而为社。”高诱注：“炎帝、神农，以火德王天下，死托祀于灶神。”但是炎帝的地位太高，普通人家的灶事又实在过于寻常，所以有很多人提出反对意见，这个说法在后代渐渐式微了。

我们可以从文化发展的角度来看灶神与火神的关系。在掌握火之前，我们先民实际上处于“茹毛饮血”的饮食状态。《礼记》追溯当时的生活“昔者，先王未有宫室，冬则居营窟，夏则增巢；未有火化，食草木之实，鸟兽之肉，饮其血，茹其毛；未有麻丝，衣其羽衣”。人们和其他动物的生存状态并没有太大差异。这种饮食方式导致古人疾病频繁，寿命短暂。《韩非子》说：“上古之时，民食果蓏蚌蛤，腥臊恶臭，而伤害肠胃，民多疾病。”

先民对火的掌握，最早的应用就是在饮食领域，火为人们带来了与茹毛饮血时期截然不同的食物。《释名》说：“灶，造也，创食物也。”这种全新的饮食生态，其实就是“灶”。人们将火神与灶神看作是同一个人，是自然而然的事情。灶的出现当然在火的掌握之后，但从考古来看，古人使用灶也极早，20世纪80年代，考古学家曾在陕西省宝鸡市福临堡仰韶遗址中发现了非常精巧的釜灶，这说明至少在仰韶文化时期，就已经有灶在使用了。

· 灶王神的原型是一只蟑螂？

灶王神到底长什么样子呢？古代的典籍里众说纷纭。从早期的记载来看，灶神似乎一度是女性形象。《礼记》云：“奥者，老妇之祭也，故盛于盆，尊于瓶。”学术界一般都认为这个“奥”字就是“爨”字，也就是灶的意思。灶祭的对象，是一位老妇人。《汉书·郊祀志》“族人炊之属”注云：“先炊，古炊母之神也。”学术界一般认为，这是对母系氏族社会的回忆，女性是灶火的主要使用者，对炊事贡献最大，灶神也就以女性氏族首领为原型出现。到了后代，男性地位抬升，灶神又逐渐变换为男性，在继承灶神女性特征的基础上对其性别做了大胆调整。《庄子·达生》说：“灶有髻”，晋司马彪的《庄子注》则解释说：“灶神，其状如美女，着赤衣，名髻也。”状如美女四个字很耐人寻味，这就叫“似是而非”，看起来像美女，那就是说他其实不是美女，而是男子。前面讨论灶神与祝融关系时，汉唐时期人们一直致力于给祝融取名和搭配夫人，自然从没有考虑过他是女性。到了元代以后，灶神的形象就是大胡子、黑脸，完全抛弃了女性特征，但在道教《太上洞玄灵宝补谢灶王经》中，“昆仑之山，有一老母独处其中”，还保留了灶王老妇人的形象。

今天的研究者们也对灶神信仰的起源提出不少新说。其中最富有想象力的，莫过于著名神话学家袁珂先生。他在《漫话灶神和祭灶》一文里提出，灶神的来源，其实就是古人灶头常见的蟑螂。袁先生引用古人“灶神为颛顼之子穷蝉”的记载，经过一系列考证，认为这个蝉是灶头一种像蝉的动物，也就是我们所说的蟑螂。他提出前面我们所引用的《庄子》里“灶有髻”的“髻”字，《风俗通义》里“颛顼氏有子曰黎，为祝融”的“黎”字，包括后来说祝融叫“苏吉利”的“吉利”等字，都是“蛣”字的假借和变化，其实就是蟑螂。

· 为什么是在小年这天祭灶？小年到底是哪天？

前面说了不少关于灶王的形象和故事，那么灶王和小年又是什么关系？实际上，灶神祭祀在先秦就已经很普遍，《礼记》里就有关于灶祭的描写，《论语》里提到“与其媚于奥，宁媚于灶”。这是当时流行的俗语，所以卫灵公的大臣王孙贾问孔子这句话是什么意思。奥是屋内西南角供奉家神的地方，这句话就是说与其供奉家神，不如供奉灶神。为什么呢，因为灶神与生活息息相关，虽然地位低，但有实权在手。王孙贾大概是想用这句话来敲打孔子，暗示自己就相当于是有实权在手的灶神。这也从侧面说明，当时祭祀灶神已经是非常普遍的社会现象了。

先秦两汉祭祀灶神是在夏天，《礼记·月令》说：“仲夏之月，日在东井……其祀灶，祭先肺。”班固撰《白虎通义》卷二《五祀》说：“夏祭灶。灶者，火之主，人所以自养也。”夏天天候炎热，与灶火有共通之处。汉武帝曾经被鼓吹祭灶的方士李少君和齐少翁蛊惑，亲自主持过祭灶。

到了魏晋以后，因为灶神曾在腊日（腊月初八）显灵，所以不少人纷纷改为腊日祭灶，距离后世小年的时间近了一大步。这个显灵故事当时影响很大，在《汉纪》和《后汉书》等书中都有记载，但以干宝《搜神记》卷四中的故事最为清晰。大概是说汉宣帝时南阳有个叫阴子方的孝顺小伙，很喜欢做善事，还积极举行祭灶活动，终于感动了灶神，某年腊月八日，他早上烧火做饭的时候，灶神忽然便显灵了。阴子方身边也没有准备什么祭品，就把一只黄羊（这里的黄羊是一种黄色的狗）献给了灶神。灶神对他的奉献非常满意，从这天开始，他们家就一步步暴富，家有田地七百多公顷，奴仆和皇宫一样多，后代子孙更是贵不可言，三代人里有四个封侯，“省部级干部（牧守）”出了十几个。大家看他们家祭祀灶神这么灵验，就纷纷在腊日用黄羊祭祀灶神了。南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》也说，“其日（腊日），并以豚酒祭灶神”。日子还是在腊日，只是祭祀的牺牲从黄羊变成了猪。

阴子方和《荆楚岁时记》所记载的风俗，大都是在楚汉之交的时期，当时的江苏一代，祭灶的时间似乎又有不同。周处《风土记》云：“腊月二十四日夜，祀灶，谓灶神翌日上天，白一岁事，故先一日祀之。”这一带最早开始在腊月二十四晚上祭灶，并且逐渐影响到全国。到了宋代，腊月二十四日被称为“交年节”，祭灶固定在这天晚上。北宋吕原明《岁时杂记》云：“十二月二十四日，谓之交年节。”两宋之交的孟元老在《东京梦华录》里也说：“二十四日交年，都人至夜请僧道看经，备酒果送神。”南宋吴自牧《梦粱录》说：“二十四日，不以穷富，皆备蔬食饧豆祀灶。”南宋诗人范成大的《祭灶词》说“古传腊月二十四，灶君朝天欲言事。云车风马小留连，家有杯盘丰典祀。”也是对这一节日的生动描述。

宋代的交年节，就是今天的小年。这时期因为佛教和道教的影响，祭祀的时候更普遍使用果蔬。整个明代，祭灶也都是在腊月二十四日，也称之为交年。

今天北方地区常以腊月二十三为小年，这是从清代宫廷中传出的。雍正帝开始，每年腊月二十三在坤宁宫祀神，但是第二天还要祭灶，为了省事，干脆就在二十三日这天一并送灶。《清史稿·礼三》记载：“惟十二月二十三日，宫中祀灶以为常。”后来还有“官三、民四、疍家（水上人家）五”的说法。北方地区受宫廷影响，大都以二十三日为小年，南方地区则大都保持唐宋以来二十四日小年的传统。全国各地小年至今还有不同的日期，但大都是在这两天。

· 古人巴结灶神的“花样”祭祀法

古代有种司命神的信仰，这些神灵居住在人间，负责对人间的监察。到了魏晋时期，道教徒开始把司命神和灶神联系到一起，葛洪在《抱朴子》里说：“又月晦之夜，灶神亦上天白人罪状。”根据王国维先生的考证，唐宋时期，司命和灶神就彻底合二为一，灶神记录善恶上天告状的职能彻底固定下来，著名的《太上感应篇》就将灶神称为“司命灶君之神”。清代的《敬灶全书·真君劝善文》中的灶神“乃东厨司命，受一家香火，保一家康泰，察一家善恶，奏一家功过。每逢庚申日，上奏玉帝。终月则算，功多者，三年之后，天必降之福寿。过多者，三年之后，天必降之灾殃”。

清 《三教源流搜神大全》中的灶神图像

为了讨好灶君，让他能够“上天言好事”，古人们想出各种各样的法子。

方法之一就是迷醉。《东京梦华录》记载腊月二十四日这天，人们“以酒糟涂抹灶门，谓之‘醉司命’”。大家把酒糟涂抹在自家灶门口，希望能够让灶神醉醺醺上天，因而忘记说自己坏话。喝酒往往误事，这是古往今来人们所共有的教训。所以佛陀便要求出家弟子不能饮酒，在早期翻译为汉文的《佛说出家缘经》中，特别指出“饮酒有三十五恶”，把喝酒的坏处总结为三十五条。但聪明的古人居然发现了酒在迷醉灶神这一方面的妙用，范成大《祭灶词》里便说：“送君醉饱登天门，杓长杓短勿复云，乞取利市归来分！”由此或许也能窥见中国人对酒的某种社会学态度。

方法之二则是嘴上抹糖。宋代以来的祭灶活动，必不可少的祭祀品就是蜜糖或者甜食，这显然是希望灶神能够多吃甜食，上天后“甜言蜜语”。南宋吴自牧《梦粱录》记录的贡品有能粘住牙齿的“胶牙饧”，范成大《吴郡志》说：“二十四日祀灶，用胶牙饧，谓胶其口，使不得言。”南宋末年周密《武林旧事》的记载里有“花米饧饵”“糖豆粥”，把这个叫作“口数”，就是为了讨好灶神。明冯应京《月令广义》说：“别具小糖饼奉灶君”，明刘侗、于奕正著《帝京景物略》说：“二十四日以糖剂饼、黍糕、枣栗、胡桃、炒豆祀灶君”，田汝成辑撰《西湖游览志余》说：“十二月二十四日，谓之交年，民间祀灶，以胶牙饧、糯米花、豆粉团为献。”这些甜点贡品，都是延续了这一传统。清代直到民国，这一法子依然得到保留，以至于鲁迅先生在1901年《庚子送灶即事》这首诗中有“只鸡胶牙糖，典衣供瓣香”的描述。

方法之三是贿赂交通工具。孟元老的《东京梦华录》说，这一天要“帖灶马于灶上”，灶马就是一种刻印有马的纸张，目的是为灶神送一匹可以上天的马，通过赞助交通工具的方式，希望换取灶神的美言。到了明代，人们连这匹马也开始贿赂，冯应京《月令广义》说这天“具黑豆寸草为秣马”，《帝京景物略》记载“以糟草秣灶君马”。在清代，人们依旧“乐此不疲”，清初潘荣陛《帝京岁时纪胜》记载人们在这一天“饲神马以香糟炒豆”，清末富察敦崇《燕京岁时记》说：“糖者所以祀神也，清水草豆者所以祀神马也。”

在清代，整个祭祀流程已经定型，顾禄撰《清嘉录》卷十二里的记载最为全面，“俗呼腊月二十四夜为念四夜，是夜送灶，谓之送灶界。比户以胶牙饧祀之，俗称糖元宝。又以米粉裹豆沙馅为饵，名曰谢灶团。祭时妇女不得预。先期，僧尼分贻檀越灶经，至是，填写姓氏，焚化禳灾。篝灯载灶马，穿竹箸作杠，为灶神之轿，舁神上天，焚送门外，火光如昼。拨灰中篝盘未烬者，还纳灶中，谓之接元宝。稻草寸断，和青豆，为神秣马，具撒屋顶，俗呼马料豆。以其余食之，眼亮”。

灶神信仰的积极影响，在于其鼓励人们多行善事，莫存恶念，因为一举一动，都有灶神监督，还会一年一度上报天庭，定功过、降福殃。这一信仰不仅在我国影响深远，也传入了周边汉文化圈国家，韩国、越南等地灶神信仰也一度是全民参与的重要信仰活动。随着时代发展，各国的灶神信仰都在逐渐式微。

古人春节吃喝玩乐简史

春节这个词出现在中国历史上是很晚的事。在民国以前，大年初一这个节日都叫作元旦或者元日，这个名称由来极古，在《尚书·舜典》中就已经出现了。一直到辛亥革命以后，我们开始采用公历，这才把元旦这个词让给了公历的一月一日，又将传统的元旦改为春节。第一个称为“春节”的大年是1914年开始过的，距今不过百年时间。

· 吃吃喝喝过大年，古人大都喝酒吃辣

很长的一段时期，过年要吃五辛盘，喝屠苏酒，这种风气从先秦就开始，一直到现在一些地区都还有一些流风余韵。《庄子》就记载：“春日饮酒茹葱，以通五脏也”，南朝时期梁宗懔的《荆楚岁时记》记录更加详细，说元日这一天“长幼悉正衣冠，以次拜贺。进椒柏酒，饮桃汤。进屠苏酒，胶牙饧。下五辛盘。进敷于散，服却鬼丸。各进一鸡子”。周处《风土记》记载：“元日造五辛盘”。那么什么是五辛盘呢？《风土记》的注说：“五辛所以发五脏之气，即大蒜、小蒜、韭菜、云苔、胡荽是也。”其实就是用薄饼卷上上述这五种生菜食用。因为是春节的节令食物，这个五辛盘也往往叫春盘。东汉崔寔的《四民月令》：“立春日食生菜，取迎新之意。”虽然习俗是这五种辛辣的食物，但也有人家会更换为其他菜蔬。《类腋·天部·正月》引唐代《四时宝镜》：“东晋李鄂，立春日命以芦菔、芹芽为春盘，相馈贶。”芦菔就是萝卜，春盘吃萝卜后来也得到弘扬，尤其明清以后，春盘会特别吃水红萝卜，还取了一个特别的名字，叫作“咬春”。清代潘荣陛《帝京岁时纪胜》写道：“新春日献辛盘。虽士庶之家，亦必割鸡豚，炊面饼，而杂以生菜、青韭菜、羊角葱，冲和合菜皮，兼生食水红萝卜，名曰咬春。”

清 丁观鹏《太平春市图》（局部）

喝酒当然也是这一天的重要内容，前面提到《庄子》里就说春日饮酒，《荆楚岁时记》里更详细记载了两种酒，一是椒柏酒，一是屠苏酒。《荆楚岁时记》引用董勋的话说：“俗有岁首用椒酒。椒花芬香，故采花以贡樽。正月饮酒先小者，以小者得岁，先酒贺之。老者失岁，故后与酒。”屠苏酒似乎在后代更流行，宋代的时候屠苏酒依旧很流行，所以王安石非常有名的《元日》诗里就说：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。”这天喝酒，次序也很有讲究，要从年龄小者开始，老人最后喝。因为小孩子是得了一岁，而对老人来说，这是生命里又逝去一年。所以宋代苏辙的《除日》诗里有一句：“年年最后饮屠苏，不觉年来七十余。”他每年最后一个喝屠苏酒，就是因为他是全家年龄最大的那个。这句诗实际上也是在感慨他自己年华渐去。苏辙的哥哥苏轼就豪爽一些，他在《除夜野宿常州城外》诗中说：“但把穷愁博长健，不辞最后饮屠苏。”意思就是只要身体健康，每年最后一个喝酒也没什么。

清 丁观鹏《太平春市图》（局部）

上面提到的是正月初一的饮食，在现代社会中已经不太流行了。我们更常见的是大年三十晚上全家团圆吃的“年夜饭”。古人很早有大年三十守岁的传统。西晋周处的《风土记》记载，除夕之夜，各相与赠送，称为“馈岁”；酒食相邀，称为“别岁”；长幼聚饮，祝颂完备，称为“分岁”；大家终夜不眠，以待天明，称为“守岁”。这个时候年夜饭还谈不上丰盛，越往后代，年夜饭就越受重视。据清宫档案记载，乾隆四十九年，乾隆皇帝和家人们的除夕筵，单猪肉就用了六十五斤，菜品就有六十多种。

· 官员们大年初一不放假，民间流行逛街

自汉至清，正旦朝会一直是宫廷内部庆祝新春的重要典礼，而且礼仪规矩愈发烦琐与森严。在汉代的《汉官典职仪式选用》对朝贺仪式做了介绍，一是群臣觐见皇帝并进献贺礼，最后为皇帝齐呼万岁；二是在宫廷内赐酒摆筵，宴会在舞蹈与戏曲中进行；最后一步便是礼毕，群臣按规矩依次退场。《东京梦华录》里详细记载了宋徽宗时期的元旦大朝会，参加者不仅包括宋朝的大臣，还有前来朝贺的各国使者，包括辽国、西夏国、高丽、南番交州、回纥、于阗、三佛齐（今苏门答腊岛一带）、南蛮五姓番（今云南一带）、真腊（今柬埔寨一带）、大理、大食（阿拉伯人所建立的伊斯兰帝国）。

民间自然欢乐更多，比如在北宋，正月初一叫年节，首都会特别开放三天“关扑”这种赌博游戏，大家早上起来会互相拜访祝贺。“压马路”逛街也是大家的首选，街头巷尾，都是各种食物点心、生活用品的摊子，还有搭起来的临时棚子，有卖帽子梳子的、卖珠玉首饰的、卖衣服的、卖装饰用的假花的、卖领巾抹额的、卖靴子鞋子的，还有卖各种小玩意儿的，其间也有专门表演歌舞的娱乐场所。行人来来往往，车水马龙。南宋时期，这天还会赏灯，跟元宵节一样。

· 古代拜年流行送“明信片”

逢年过节互相祝福是自古以来的传统，但要在过年的短短几天里，逐一当面祝贺所有亲友故交，也确实有着现实的困难。现代人一般都是用短信、微信之类群发拜年祝福，古人也有他们的应酬妙法，那就是群发“明信片”，用自己的名片代表祝福。《清波杂志》载：“元祐年间，新年贺节，往往使用佣仆持名刺[1]代往。”这种名片也叫“飞帖”，以至于形成了“拜年不必进府门，送上名片抵见人。各处贺岁皆如此，赠予纸店大笔金”的状况。每家每户接受这些飞帖也很累，干脆在大门口做个过年专用信箱，大概就是用红纸做个袋子贴在门口，专门用来接受这些“拜年明信片”。这种风气一直持续到明清。明代才子文徵明《拜年》诗云：“不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。”清代《燕台月令》则形容北京的过年期间“是月也，片子飞，空车走”。

清 姚文瀚《岁朝欢庆图》

· 历史悠久的爆竹

随着定点燃放和禁燃禁放政策的推行，大城市里的烟火爆竹越来越少见，环保过年，值得提倡。实际上爆竹在中国也经历了漫长的发展变化。在先秦时期，就有燃烧竹木用来辟邪的习俗。过年和爆竹联系在一起应该在春秋时期就出现了，但最早可靠的记载见于《荆楚岁时记》：“鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼。”大年初一这一天鸡鸣时分，家家户户都会早早起床，在庭前点燃爆竹，主要就是为了辟山臊恶鬼。什么是“山臊恶鬼”呢？据其所引用的汉代《神异经》所记载的传说，在西方大山中，有一种只有一个脚、身高尺余的怪物，人要是遇到它，就会寒热不调，容易生病，这个怪物就叫“山臊”。这种鬼最怕的就是竹子在火里燃烧时噼噼啪啪的声音。这种风俗在后来就成为过年的标志习俗。这一时期，因为火药没有发明，所以爆竹都是真的竹子。

在唐代的诗作里，就有不少关于爆竹的内容。比如元稹的《生春二十首》中，就有“何处生春早，春生稚戏中。乱骑残爆竹，争唾小旋风”的句子，再如张说《岳州守岁》，也描述了“桃枝堪辟恶，爆竹好惊眠”的跨年情形。要论关于爆竹最有名的诗句，莫过于北宋王安石的《元日》：“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”在噼噼啪啪的爆竹声中，送走了旧年迎来了新年。人们饮美味的屠苏酒时，又有和暖的春风扑面而来，好不惬意！当然也有老诗人会在爆竹声中因为感慨岁月流逝而感伤，比如刘克庄的《岁除》中就写道：“儿童烧爆竹，妇女治椒花。独有龙钟叟，凄凉感岁华。”随着火药的发明，唐初的时候，人们把火药装到竹筒里，用引线点燃，“爆竹”这个词才变得名副其实。到了宋代，开始用纸筒代替竹子，爆竹就和今天我们所见的鞭炮很接近了。在明清的时候，爆竹种类越来越多，清代的《帝京岁时纪胜》中记载的爆竹就有“双响震天雷”“升高三级浪”“霸王鞭”“竹节花”“泥筒花”“金盆捞月”“叠落金钱”等名目，还有在地上盘旋的“地老鼠”、在水中的“水老鼠”等特色炮仗。《红楼梦》里也提到“满天星”“九龙入云”“平地一声雷”“飞天十响”之类的炮仗名目。

清 张宏《岁朝图》

在金庸先生的《神雕侠侣》中有一个非常有名的场景，杨过在郭襄十六岁生日的时候送上了三份礼物，其中第二件礼物是那晚襄阳城上空绚丽的烟花，在烟花爆炸之后，天空中出现一行字“恭祝郭二姑娘多福多寿”。并且以此为信号，焚烧了蒙古大军的粮草。很多读者纷纷感慨，这是郭襄一生中收到的最独特的礼物。在真实的历史中，宋代烟火也确实已经很先进了。唐代烟花已经出现，宋代就比较先进了，南宋《武林旧事》记载：“宫漏既深，始宣放烟花百余架。于是乐声四起，烛影纵横。”《武林旧事》还记载，正月初一这天，“午后，修内司排办晚筵于庆瑞殿，用烟火，进市食”。明清时候烟花水准就更高了，《红楼梦》里第五十四回，就有贾府在春节期间放烟火的记载，“贾蓉听了，忙出去带着小厮们就在院子内安下屏架，将烟火设吊齐备。这烟火俱系各处进贡之物，虽不甚大，却极精致，各色故事俱全，夹着各色的花炮”。

注释

[1]名刺，又称“名帖”，古代人拜访别人时用的名片。

古代“高考满分作文”简史

每年高考期间，各省高考作文是最受关注的话题之一。语文考试甫一结束，作文题目曝光之后立刻上热搜，享有其他科目和其他题型所可望而不可即的待遇。据说这是因为历经生活摧残的中年人，早已忘却了中学所学的种种知识，只能对作文题目尚可以稍加点评之故。用考试来选取人才，在中国由来已久，以科举制度为代表。在这种重要考试中以文章作为遴选人才的主要题目，在古代也曾长期施行。事实上，古代也有“高考作文”，当时的作文题目如何，有哪些千古名篇曾是考场挥笔写就的“高考满分作文”？

· 最早的高考满分作文出现在汉代，影响中国文化两千年

中国历史上最早类似今天高考作文形式的，是汉代的策试。这是汉代贤良方正科或贤良文学科[1]的考察形式，实际上是皇帝主持下的一场考试，这种策试往往由皇帝直接出题，由各部门推荐的贤良进行书面回答，就是所谓的“著之于篇”，有点类似我们今天写在高考答题纸上，只是当时纸张还没有发明，所以是写在竹简上的，所以也成为“简策”。这个答卷要“书之密之，重之闭之”，也是要进行高考一样的密封处理的。和今天的高考不一样的是，策试的阅卷者往往就是皇帝本人，他会从一百多位“考生”的答卷中，择优进行表彰，最优秀者往往可以直接升官。

古代的准考证“浮票”

汉文帝十五年（前165年）九月，汉文帝决定组织一次这样的考试，他下诏各诸侯、公卿、郡守举荐贤良，他还亲自出了考题。这是流传至今的最早的一道高考作文题，原题很长，有四百字左右，详细说明了考试的背景、题目和考试方法，我们摘录其中一部分：“今朕获执天子之正，以承宗庙之祀，朕既不德，又不敏，明弗能烛，而智不能治，此大夫之所著闻也。故诏有司、诸侯王、三公、九卿及主郡吏，各帅其志，以选贤良明于国家之大体，通于人事之终始，及能直言极谏者，各有人数，将以匡朕之不逮。二三大夫之行当此三道，朕甚嘉之，故登大夫于朝，亲谕朕志。大夫其上三道之要，及永惟朕之不德，吏之不平，政之不宣，民之不宁，四者之阙，悉陈其志，毋有所隐。上以荐先帝之宗庙，下以兴愚民之休利，著之于篇，朕亲览焉，观大夫所以佐朕，至与不至。书之，周之密之，重之闭之。兴自朕躬，大夫其正论，毋枉执事。”这段话的大意，是说自己治理国家，有很多不足，所以出了一个大的题目，希望有关部门、各诸侯、朝廷主要官员和各地方郡守，能够推荐贤良人才来答题。这个题目实际上就是“三道之要”和“四者之阙”。所谓的“三道之要”，是“国家大体”“人事始终”和“直言极谏”，所谓的“四者之阙”，就是“朕之不德、吏之不平、政之不宣、民之不宁”，我们可以理解这是一道材料题，答题者围绕两大主题给出自己的见解，属于议论文的范畴。这一年被推荐来答题的有一百余人，其中晁错同时得到了平阳侯、汝阴侯、颍阴侯、廷尉和陇西太守五位诸侯大臣的推荐，得以参加这场“高考作文”，他提交的简策全文被记录在《汉书·爰盎晁错传》中，洋洋洒洒长达两千字，从“三道之要”和“四者之阙”等方面展开论述，并提出希望文帝能够事必躬亲，其结尾说：“陛下不自躬亲，而待不望清光之臣，臣窃恐神明之遗也。日损一日，岁亡一岁，日月益暮，盛德不及究于天下，以传万世，愚臣不自度量，窃为陛下惜之。”

古代考生用的灯具

古代读书人用的双柄环雕花书箱

在一百多篇策文中，晁错这篇最为优秀，《汉书》记载：“对策者百余人，唯错为高第，由是迁中大夫。”汉文帝和晁错的这次贤良文学试策，被认为是古代策士之制的开端。徐师曾《文体明辨》云：“夫策士之制，始于汉文、晁错所对，蔚为举首。自是而后，天子往往临轩策士，而有司亦以策举人，其策迄今用之。”在某种意义上，这也是中国历史上第一次“高考作文”，晁错的这篇策文，也是中国历史上第一篇“高考满分作文”，晁错因为这篇《举贤良对策》满分作文，得以升官做了“中大夫”。在接下来的十几年里，他将成为这段时期汉朝历史的中心人物，官至御史大夫，并因削藩而成为千古评说的名臣。

据《文献通考·选举门》的查考，西汉举贤良文学者有十七人，他们是：晁错、董仲舒、公孙弘、杜钦、严助、朱云、王吉、贡禹、魏相、盖宽饶、孔光、谷永、杜邺、何武、辕固、黄霸、朱邑等。东汉也有鲁丕等十三人。这些就是汉代的高考满分作文获得者，也是中国最早一批满分作文。其中董仲舒、公孙弘等人的策文，都在历史上有着重要的影响，尤其是董仲舒的《举贤良对策》，系统地提出了“天人感应”“大一统”学说，提出“罢黜百家、独尊儒术”的建议，被汉武帝采纳后，确定了儒家正统思想，深刻影响了之后两千年的中国文化。

· 魏晋南北朝高考有五个小作文，试卷字迹不好罚喝墨水

晋代察举中有一个重要的变化就是秀才试策。从西晋开始，实行秀才对策的制度。《北堂书钞》卷七九引《晋令》载：“举秀才必五策皆通，拜为郎中，一策不通，不得选。”也就是说，考试实际上由五个小作文组成，每个作文都需要写得好，才能拜为郎中，其中任何一篇写得不好，都会直接影响“录取结果”。

当时的试题，我们可以在正史中找到一些痕迹，比如《晋书·列传第二十二》中详细记录了晋武帝太康中（284年前后）华谭的秀才策。五个小作文的题目和回答都被详细记录了下来，其中第一个题目是“今四海一统，万里同风，天下有道，莫斯之盛。然北有未羁之虏，西有丑施之氐，故谋夫未得高枕，边人未获晏然，将何以长弭斯患，混清六合？”华谭的答案是三百字左右的安边之术。

清末代状元刘春霖殿试应对刻本

这种制度延续到南北朝。南朝时期，刘宋要求州秀才、郡孝廉都要参加试策，考试依然是五个小作文题目，规定要是五个作文都优秀的，是上第；三或四个优秀的，是中第；两个是下第；一个或者一个都没有写好的，就是不第。南北朝时期的小作文题目，更加精审简约，在《文选》第三十六卷，收录了永明九年（491年）、十一年（493年）王融的《策秀才文》，题目就比较简明直接，而在《北齐书·樊逊传》中记录的天保五年举秀才对策，题目更加简洁，只有几个字，分别是“问升中纪号”“问求才审官”“问释道两教”“问刑罚宽猛”“问祸福报应”。北朝的考试方式和南朝很接近，只是对秀才和孝廉的考察各有侧重，秀才重文采，考试更像是高考作文，孝廉更看重经学章句，考试更像是论述题。

值得一提的是当时的考试纪律，对考卷的文字整洁都有严格的要求。北齐试策，场规非常严格，考试不符合要求，会被当场发落，斯文扫地。《隋书》卷九《礼仪志》记载，北齐时策秀孝，“字有脱误者，呼起立席后；书有滥劣者，饮墨水一升；文理孟浪者，夺席、脱容刀”。要是作文里写漏写错字的，直接罚站，要是书法丑不忍睹的，直接罚喝一升墨水。不要说一升墨水了，就是一升矿泉水，直接喝下去也是够呛，可见当时对待考试的严肃态度。

· 科举时代满分作文第一人，遭遇史诗级变态题目

到了隋唐时期，科举考试的制度正式形成。在这一制度确立之初，就已经有对策这种形式了。科举考试确立后的第一个满分作文得主是杜正玄，他的考取之路堪称传奇。他去考方略策的时候，整个考场只有他一个人，原来他是那一年唯一的一个考生。试卷到了右仆射杨素的手里，杨素向来恃才傲物，说：“就算是周公、孔子复生，也别想在我手里拿到秀才，你们居然举荐杜正玄这样的人。”说完就把作文试卷扔到地上，不屑一顾。但当年只有这一个考生，相关部门觉得杨素不看不是办法，于是又捡起来塞给杨素。杨素为了为难杜正玄，想到一个奇葩点子，重新出了几个作文题，要求杜正玄现场写。他说，古代有几篇文章还不错，司马相如《上林赋》、王褒《圣主得贤臣颂》、班固《燕然山铭》、张载《剑阁铭》，你就和他们同题各写一篇，然后我这边还有个宠物白鹦鹉，你再写个《白鹦鹉赋》。这堪称是中国考试史上最难的作文题目，司马相如等人的作品，是中国文学史上难以逾越的名篇，仿写难度何其之大，而且这些作品的题材，都是赋、颂、铭，对格律文辞要求很高，创作难度很大。这还不算，杨素还给出了时间限制，“我很忙的，可没时间一直等你写，影响我睡觉，今天下午三点前，就得交稿”。万万没想到，杜正玄竟然能超常发挥，按时交了卷子。这让目空一切的杨素也大为震惊，他出题目的时候，可没想着有人能写出来。他反复阅读杜正玄的作品，大为钦佩，不由说道：“真秀才也！吾不及也！”马上安排人走完了程序，杜正玄成为当时秀才科的“海内一人”。

杜家兄弟几人都是奇才，杜正玄的弟弟杜正藏考进士科时，主考苏威也给了几个千古名篇让他仿作，分别是《过秦论》《尚书·汤誓》《匠人箴》《连理树赋》《几赋》《弓铭》，杜正藏也跟他的哥哥一样按时交卷，而且卷面一气呵成，几乎没有修改的痕迹。这俩人的弟弟杜正伦也考中了秀才，在唐高宗时期官至宰相。整个隋唐时期仅有秀才十余人，而杜家却一门三秀才，备受时人称赞。后代有人评价说，要不是生活在一个朝代变革的时期，他们应该会和后来宋代的三苏一样文名卓著。

· 苏东坡笔下写出古代最出名的高考满分作文

科举制度在宋代得以完善，策文的地位也有所提高。唐宋八大家中有六人生活在宋代，他们的文集中收录了不少策论这种“考试作文”，其中有一些篇章还流传很广，脍炙人口。当时科举中最重要的是进士科，考试的题型有诗、赋、策、论、贴经、墨义等，其中贴经像是今天高考中的名句默写；墨义像是经典名句赏析解读；策和南北朝时期一样，一次出五道，以问答为主，像今天的小作文或者论述题；论最接近今天的高考作文，是一种命题作文；诗赋文学性也很强，其中赋也可以理解为高考作文。科举考试应该以诗赋为主还是以策论为主，在宋代一直争论不休，在北宋中叶，王安石等人就极力主张经术，而欧阳修、苏轼等人则更重视文学。科举考试的内容，实际上也是王安石变法的重要一项。

超等第一名刘已千考卷（局部）

中国科举史上最有名的“高考作文”，当属苏轼二十一岁时，在宋仁宗嘉祐二年（1057年）应礼部试而写的文章《刑赏忠厚之至论》。这年的考试题目本身其实是比较枯燥的，但苏轼才华横溢，娓娓道来，让读者完全不能相信这是一个考场作文。主考官欧阳修看到这篇六百多字的作文时极为兴奋，觉得此文脱尽五代宋初以来的浮靡艰涩之风，说“读轼书不觉汗出，快哉！老夫当避此人，放出一头地”，这就是“出人头地”这个成语的由来。

据说因为这篇高考作文实在太过于优秀，考官梅圣俞看过之后觉得有“孟子之风”，马上拿给主考官欧阳修看，欧阳修觉得如此优秀的文章，天下只有他的弟子曾巩才能写得出来，为了避嫌，特意没有把作者列为第一，而是故意放在了第二。

这篇“满分作文”里还有一个经常被人说起的趣事。在文中，苏轼写道：“当尧之时，皋陶为士。将杀人，皋陶曰：‘杀之’，三。尧曰：‘宥之’，三。”主考官欧阳修博览群书，但从未见过这个典故，曾就此事出处专门询问苏轼，苏轼答云：“想当然耳，何须出处。”原来这个典故是他自己编出来的，可见苏轼的洒脱。我们如果真要查考，这个典故其实在历史上是有的，出于《礼记·文王世子》，是周公的故事，只是苏轼误写成了尧而已。

到了明清时期，科举考试更加鼎盛，完全定型化和格式化，重点应试八股文，也会有试策这个环节。这时候的八股文和策文，虽然要求要“纯雅通畅”，但实际上全以四书五经为内容，以程朱理学为根据，思想限制较多，与今天的高考作文反而相去甚远。

回顾古代的“高考满分作文”简史，实际上能够感受到中国古代政治制度的改革和文化思潮的演变，如果把历代重要的策论按时间先后集合成一编，或许也是一个很有趣的文史读物。

注释

[1]贤良方正、贤良文学，是汉代一种举荐官吏后备人员的制度。在汉代，贤良方正常与文学相连称，有时以贤良与文学并立为二科，有时则连称为贤良文学。

古代报纸简史

我们可以想象在文字发明之前，人们已经开始歌唱。不少学者觉得这些歌声，其实就是文学的起源。《淮南子·应道训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”在上古时期，扛着大木头的劳动者，前面喊唱“邪许”，后面的人跟着响应，这就是一种激发力量的歌曲。实际上，早在周代，传说子夏所作的《毛诗大序》，就已经提出，人类有语言就有诗歌，诗歌最早总是和音乐舞蹈相伴随，这在《礼记》中也能找到相关的记载。

对于传媒来说，周朝直到秦汉时期，歌谣以及政府对于歌谣的征集，无疑是一种值得关注的形式。如果按照学者们对于传媒富有争议的各种定义来看，将其视为最早的传媒形态也未尝不可。在林语堂先生20世纪30年代出版的英文著作《中国新闻舆论史》里，他甚至认为古代的采诗，完全可以看作是报纸的先导。

这种“王官采诗”制度的产物之一就是《诗经》。根据《汉书·食货志》，周朝设有专门的采诗官，采集民歌，整理后给天子看，以体察民俗风情、政治得失。《诗经》中大部分诗歌都出于此。事实上，类似的行为商朝可能就已经出现了。根据《尚书》的记载，这种官员叫作“遒人”。《书·胤征》：“每岁孟春，遒人以木铎徇于路。”而《左传》则引用《夏书》说：“遒人以木铎徇于路”，汉代人的注解说：“遒人，行人之官也……徇於路，求歌谣之言。”每年的春天，遒人摇着一个类似铃铛的乐器，到民间走街串巷传达政务新闻，同时也顺便采采民风，追寻“歌谣”。

要论类似今天的报纸，虽然有一些西方学者认为罗马帝国恺撒大帝在公元前59年所创建的《每日纪闻》是世界上最早的报纸，但早在此一百多年，中国的西汉时期就已经有邸报制度，堪称报纸的起源。《西汉会要》：“大鸿胪属官有郡邸长丞。”注云：“主诸郡之邸在京师者也。按郡国皆有邸。所以通奏报，待朝宿也。”这里说的通奏报，就是传达君臣间消息，这就是“邸报”的源头。所谓的邸，其实就是郡县等地方政府或藩镇，在首都所设的“驻京办”，他们把皇帝谕旨、臣僚奏议和有关政治情报抄写传输，就是邸报，可以看作是一种官办的报纸。汉朝的邸报制度，史书没有详细记载，唐以后的邸报则史书不绝。

· 进奏院报：中国现存最早的报纸

中国的学者普遍认为唐代的《开元杂报》是中国历史上有记载的最早的官方报纸。方汉奇先生主编的《中国新闻事业编年史》，第一条就是713—741年间的《开元杂报》。这份和杨贵妃同时期的报纸长什么样子呢？

大概在851年，晚唐学者孙樵见到了一批开元年间的报纸，大概有数十幅，这对他来说也是一百多年前的古董了，所以觉得很新奇的他，就写了一篇文章把他看这批报纸的前因后果记录了下来，根据他的描述，我们知道这种报纸是“按日条事，不立首末”的，其内容大都是国家大事，“略曰：某日皇帝亲耕藉田，行九推礼；某日百僚行大射礼于安福楼南；某日安北奏诸蕃君长请扈从封禅；某日皇帝自东封还。赏赐有差；某日宣政门宰相与百僚廷争一刻罢。如此，凡数十百条”。这有点像我们今天报纸上的短篇要闻。

这种报纸不仅有手抄件，还有雕版印刷而成的，这就更符合大众传媒的特征了。根据孙毓秀《中国雕版源流考》所发现的资料，“近有江陵杨氏藏有开元杂报七页，云是唐人雕本，页十三行，每行十字，字大如钱，有边线界栏，而无中缝，犹唐人写本款式，作蝴蝶装。墨影漫漶，不甚可辨”。这些报纸一直保存到了民国，而为孙毓秀所知所见，但其下落已经不明了。

我们目前能看到最早的唐代报纸实物，是876年，也就是唐僖宗乾符三年，归义军节度使张淮深派驻首都长安的一位姓南宫的进奏官，给他发回的一份进奏院状，主要介绍了当年新年前后的一些大事。这份报纸是在敦煌藏经洞发现的，目前收藏在法国巴黎国立图书馆。另外英国伦敦大不列颠图书馆还收藏有一份稍微晚几年的报纸，是887年，也就是唐僖宗光启三年的进奏院报。目前唐代的报纸实物，我们发现的就只有这两份，统称为“敦煌进奏院状”。

唐朝中期，藩镇纷纷在京设邸，称为上都留后院或上都邸务留后院。唐代宗大历十二年（777年）后，又改称上都进奏院，简称进奏院。进奏院的负责人最初叫上都邸务留后使，后改名上都知进奏院官，简称进奏官。进奏院与进奏官都由地方在首都自行设立和任命，不归朝廷管辖。进奏院官们有一个重要的任务就是传递朝廷政治信息，他们按日期连续地整理朝廷新闻，抄写后传送到各地，这种报纸就叫进奏院状报、进奏院状、邸吏状或报状，进奏官就类似今天的“编辑记者”，根据《唐两京城坊考》，在崇仁坊，有东都、河南、商汝等二十余地设置的进奏院。

· 宋代的邸报，发布前需要政府审核

邸报的名字虽然唐代就有了，但从宋代起，邸报这个词才开始被广泛使用。《宋会要》记载：“国朝置进奏院于京师，而诸路州郡亦各有进奏吏，凡朝廷已行之命令，已定之差除，皆以达于四方，谓之邸报。”邸报又称邸抄、朝报、报状或除目，由诸路州郡派驻首都的进奏官负责传发。和唐代藩镇割据时候进奏院报不经过朝廷管理不一样，宋代的邸报，发报前由门下省给事中负责审核，称“判报”，审核通过后才能向地方分发。当时对邸报传发的审查是比较严格的，宋真宗咸平二年（999年）规定了由枢密院事先审查样报，通过“定本”，然后方准传发的“定本”制度。报纸发行，已然成为一种国家制度。

《宋史·刘奉世传》记载：“熙宁三年（1070年），初置枢密院。诸房检详文字，以太子中允居吏房。先是进奏院每五日具定本报伏上枢密院，然后传之四方。而邸吏辄先期报下，或矫为家书以入邮置。奉世乞革定本，去实封，但以通函誊报，从之。”可见当时的邸报是每五天出一期，先由枢密院审核，再发行四方。

中国古代官方报纸“邸报”

邸报内容主要是皇帝的诏书、起居言行、政府的法令公报、各级臣僚的章奏疏表、省寺监司等机构的工作报告和边防驻军的战报等，也包括一些社会新闻、自然灾害信息之类。但内容相对简略，不会抄录这些奏章文字的全文。

邸报的正本只发至各级政府部门的长官，长官以外的官僚和士绅所看到的往往只是它的抄件。宋代的邸报大部分是抄写的，只有一小部分稿件以“镂版”的方式，使用雕版印刷技术印发。宋人的诗作里有不少是写读完邸报之后的感想，比如苏东坡《小饮公瑾舟中》中就有“坐观邸报谈迂叟，闲说滁山忆醉翁。此去澄江三万顷，只应明月照还空”的句子。再比如王安石有《读镇南邸报》一首，杨万里有读邸报后的感事诗七律一首，张自明有《观邸报》七绝一首，都写于看邸报之后，抒发了诗人们对宦海沉浮和当时世事的感慨。

· 小报满天飞的宋代，出现第一篇传媒论文

我们经常用“小报消息”来形容未经证实的新闻信息，其特点往往是捕风捉影、真真假假。清代大学士明珠的儿子揆叙，有感于当时小报横行，曾经上奏折说：“近闻外省塘报，故摭拾大小事件，名曰‘小报’，骇人耳目。请饬严禁，庶好事不端之人，知所儆惧。”这位严厉打击小报的揆叙，死后谥文端，这是挺好的谥号，但到了雍正二年，死了好几年的他被削谥，墓碑改镌“不忠不孝阴险柔佞揆叙之墓”。

小报的风行并非清代才有，实际上早在宋代，小报就成为传播新闻的重要形式了。宋代学者赵昇在《朝野类要》中记载当时的报纸有边报，有朝报，还有小报，其中“朝报日生事宜也，每日门下后省编定，请给事判报，方行下都进奏院报行天下。其有所谓内探、省探、衙探之类，皆衷私小报，率有漏泄之禁，故隐而号之曰新闻”。大家对新闻有急切的需求，催生了小报和“新闻”这个词的诞生。这种小报历经封禁，始终不曾断绝，明清文献中都有提及，清王士禛在他的学术笔记《池北偶谈》中提到当时的小报也叫小贴。

因为小报影响力惊人，北宋南宋都一直在加强对它的管制。在《宋会要辑稿》可以看到宋仁宗时期经常有当局查封小报的记录，比如宋仁宗天圣九年（1031年），就有规定鼓励大家举报私自发行小报者，“听人告捉，勘罪决停，告者量与酬赏”，如果举报被查明属实，会有一定的奖励。南宋孝宗淳熙十五年（1188年）时规定“近闻不逞之徒撰造无根之语，名曰小报，转播中外，骇惑听闻。今后除进奏院合行关报已施行事外，如有似此之人，当重决配。其所受小报官吏，取旨施行。令临安府常切觉察，御史台弹劾”。我们根据《宋会要辑稿》做一个简单的统计，对于举报者的奖励，宋哲宗时一度赏缗钱十万，宋徽宗时一百贯到一千贯，南宋高宗时则为两百千，宋孝宗时则为三百贯。

宋高宗绍兴十五年（1145年）的进士周麟之，言辞雅驯，曾经出使金国，金主非常欣赏他，请他吃牛头肉，他偷偷把牛头密封了带回杭州，献给皇帝，当时大家都叫他“牛头公”。周麟之写过一篇文章叫《论禁小报》，可能是中国第一篇传媒论文，这篇文章先阐述了小报风行的情况及其内容的特色：“小报者，出于进奏院，盖邸吏辈为之也。比年事有疑似，中外未知，邸吏必竞以小纸书之，飞报远近，谓之小报。如曰：今日某人被召，某人罢去，某人迁除，往往以虚为实，以无为有。朝士闻之，则曰：‘已有小报矣！’州郡都间得之，则曰：‘小报已到矣！’他日验之，其说或然或不然。”又进一步分析了小报的危害和处理意见，认为“不可不察”，提出有关部门要“严立罪赏，痛行禁止”的结论。

中国古代民间报纸“宋代小报”

虽然政府多次整顿，但小报始终发挥着影响力。朱熹在给朋友的一封信中，就曾说道：“适见小报，元善已得浙西提举。”这个元善就是他的学生詹体仁，是南宋时期著名的理学家和政治家，是朱熹重要的学生，朱熹的名著《资治通鉴纲目》一书有部分即出自詹体仁之手。朱熹、吕祖谦由寒泉精舍赴江西鹅湖之会，詹体仁也是随从之一。这么亲近的学生，其官职变化，朱熹是从小报中先得到的消息，可见当时小报信息的时效性之“快”。

· 宋代开始有民间报纸，还有专门的“卖报亭”

不管是唐代的进奏院状还是宋代的邸报，都是官方报纸，而中国民办报纸最早出现于北宋，盛行于南宋，是由部分进奏官和书肆主人私自发行，其实是一种非法出版物，南宋时，这种民间报纸被统称为“小报”，有时也称之为“新闻”。这两个词的意思都和今天没有什么太大的区别。

据新闻史学者研究，小报的材料来源于在宫廷内部和省、寺、监、司等政府机关通报新闻的“内探”“省探”和“衙探”，这是当时的小报记者。其内容主要是政府没有公开的“朝廷机事”、官报不准备发表或尚未发表的皇帝诏旨、大臣表疏和官吏任免事项。

虽然史料上没有留下当时购买小报的价格，但当时已经有专门销售报纸的行当，甚至有类似报刊亭的铺面了。南宋《武林旧事》卷六的《小经纪 他处所无者》这一条记录了不少当时杭州的新兴行业，其中有很多宠物行当，比如“猫窝”这个行当，是专门卖猫窝的，“猫鱼”这个行当是专门卖猫粮的，“卖猫儿”这个行当是做宠物猫交易的，“改猫犬”则是给宠物猫狗做美容的。这个记录还提到专门卖报纸的行当叫“供朝报”，就是出售朝报。他们销售的报纸，名义上是朝报，但实际上往往是私自发行或抄录的小报。应该说民营商业媒体，在这个时候已经出现了。南宋学者黄榦给朋友的信中说：“榦昨日得相识录示小报，知已被予祠之命，乃十二月十七日防挥，今日邸吏发报状尤分明。”传抄的小报中的消息比官方的邸报要来得快。

根据《靖康要录》记载，南宋时，小报上还常载有北方军民抗击金兵的消息和主战派官员反对议和的奏疏。当时有人在大街上专门售卖这种报纸，类似后代的报童。甚至在南宋的都城临安，还有专门卖报纸的店铺，正类似于今天的“卖报亭”，不过今天报亭里报纸种类繁多，当时则品种单一。

· 明代邸报上的“假新闻”

宋代之后，邸报一直延续到清代。元代设通政院，明、清两代设通政司和提塘官，专门负责官文报[1]的收递工作。凡皇帝和内阁同意发布的文件和朝政消息，都由他们向地方传报。除通称邸报外，还有邸钞、阁钞、朝报、京报等别称。当时的官报仍以抄写为主，崇祯十一年（1638年）以后，才普遍采用活字版印刷。邸报大部分是手抄，就很容易出错，也会有别有用心之人造假，最典型的一件，就是明代胡宗宪在邸报上捏造“苏某奉旨前往浙江与按抚官会议军情”的信息。

沈瓒的《近事丛残》曾详细记载此事的经过。苏州人苏麻子游嘉兴时，住在朋友项公子家。项公子和胡宗宪关系很好，向他推荐苏麻子。胡宗宪就说，听我的计策，我有用他的办法。于是，就令人在朝报上捏造了一条新闻，说皇上“差锦衣卫百户苏某前往浙江与该按抚官会议军情，听令便宜行事等因”。然后以钦差马上要来为由，派人大修衙门，并安排船只仪仗，到苏、常间等候。等苏麻子伪装成钦差一到，迎来之后，安置华美衙舍，举行隆重酒会，地方官员都亲往参拜，声势极为浩大。胡宗宪公然在邸报上刊登假消息，制造一个号称为“锦衣卫百户”的假钦差的事儿来。

· 明清《京报》：有专门的报社，印有报头的报纸

明代中叶以后，政府默许民间自设报房，公开出售报纸。这种报房类似今天的报社，大多设在北京，所发行的报纸通称《京报》，开始印有报头。这种报纸的核心追求就是牟利，所以报房出版的报纸，可以公开叫卖和接受订户，而且以订阅为主，读者所付报纸费是它的主要收入来源。读者主要是官吏、士绅和商人。京报刊登的主要内容有三类：皇帝的谕旨、大臣的奏折和宫门钞。其中，宫门钞就是朝廷内部传来的，张贴于宫门外的新闻。清王朝入关后，所发行的《京报》，用土纸和胶泥活字或木活字印刷，因多用黄纸封面，有红色套印的“京报”二字作报头，通称黄皮京报。其内容也是记录皇帝起居和大臣陛见情况的宫门钞和常程文书为主。

《京报》

根据新闻史学者考察，清代有翻印邸报的不同名称的专门的报房（相当于今天的报社），如公慎堂、荣禄堂、聚升、聚恒、同顺、同文、洪兴、公兴、永兴等。但各报房之间的竞争压力并不大，因为各个报房出版的《京报》内容大同小异。如光绪二十年（1894年）二月十七日，聚恒报房与聚升报房所出《京报》，内容一字不差。

印制的报纸之外，还有人抄写报纸发售盈利的，并成为一种职业。明神宗万历十年（1582年），户部尚书张学颜写过一个提奏，提到当时的北京有一种职业就叫“抄报行”，是当时北京一百三十二行业之一。明清之际的学者姚廷遴在他的日记《历年记》中曾经记录了一个很有意味的细节：“忽报沈伯雄来，觉怆惶之状，手持小报云：四月二十五日，闯贼攻破京师，崇祯帝自缢煤山等语。叔祖闻之大惊，大伯、二伯俱失色无措，遂收拾杯盘，斟酌避难。不一日有大报到，民间吽闻。”李闯王攻破北京，崇祯皇帝自尽的消息，最早就是通过小报传到士人手中的。明朝末年，北京报业已经非常兴盛，甚至出现专门送报纸的行当。祁彪佳在他崇祯五年的日记中，提到他的外甥何光烨，就专门在北京以送报纸为业，这可能是中国历史上最早留下姓名的送报员。

· 古代小说名著中的报纸

宋代以来，读报纸成为官员们和士大夫日常生活中重要的内容，尤其是南宋以后，在民间也开始有了阅读报纸的风潮。在古代小说中，报纸往往是推动情节的重要道具。

例如《金瓶梅词话》第十七回，就提到西门庆读到的一份报纸。这一回写到西门庆到李瓶儿家缠绵，在饮酒调笑之时，忽然听到外面有人打的大门乱响，有人告诉他东京事变。西门庆急忙赶回家中，女儿女婿已经连夜来家，通过亲家的书信，他已经知道了祸事的大概，但还是不知端详。因此他马上叫来吴主管，给他五两银子，让他连夜去县中承行房，“抄录一份东京行下来的文书邸报来看”。这份邸报写的是什么呢？书中列了一部分文字，是宇文虚中弹劾蔡京等人的文字：“兵科给事中宇文虚中等一本，恳乞宸断，亟诛误国权奸，以振本兵，以消虏患事……”

再比如《红楼梦》，第九十九回的回目就叫作《守官箴恶奴同破例 阅邸报老舅自担惊》，里面写道：一日，在公馆闲坐，见桌上堆着许多邸报。贾政一一看去，见刑部一本：“为报明事，会看得金陵籍行商薛蟠……”贾政便吃惊道：“了不得，已经提本了！”随用心看下去，是“薛蟠殴伤张三身死，串嘱尸证，捏供误杀一案”。贾政一拍桌道：“完了！”

这份邸报里详细描述了薛蟠事件：据京营节度使咨称：“缘薛蟠籍隶金陵，行过太平县，在李家店歇宿，与店内当槽[2]之张三素不相认。于某年某月某日，薛蟠令店主备酒邀请太平县民吴良同饮，令当槽张三取酒。因酒不甘，薛蟠令换好酒。张三因称酒已沽定，难换。薛蟠因伊倔强，将酒照脸泼去，不期去势甚猛，恰值张三低头拾箸，一时失手，将酒碗掷在张三囟门，皮破血出，逾时殒命……”虽然小说中的邸报文字都是虚构，但也可以看到当时邸报中的主要内容风格。

《北洋官报》

· 近代报刊，最早由外国人创办

中国近代报刊首先是由外国人办起来的。英国伦敦布道会传教士马礼逊1815年在马六甲创办的《察世俗每月统记传》，是外国人创办的第一个中文近代报刊。这个报纸是为传教服务的，因而内容以阐发基督教教义为主。而德籍传教士郭士立于1833年在广州创办的《东西洋考每月统记传》，则是在中国境内的第一家近代中文报刊。葡萄牙人安东尼奥在澳门创刊的葡文《蜜蜂华报》（1822年）是我国第一家外文报纸。

中国人自己办的近代报刊，在国内始于19世纪70年代。这些报刊中，具有代表性的有艾小梅办的汉口《昭文新报》、王韬主编的香港《循环日报》、容闳等创办的上海《汇报》、上海官商合办的《新报》以及广州的《述报》《广报》等。这些报纸的版式和体例，都仿效外国报纸，但在内容上更重视政论的作用，比如王韬主编的《循环日报》，每天都有宣传变法自强的评论，开创了中国报刊的政论传统。

注释

[1]文报，指公文函件。

[2]当槽，旧称酒店、饭馆中的伙计。

古代快递简史

据说“网购”已经被列入中国当下“新四大发明”。很多人生活中最愉快的瞬间，就是从快递员手里接过期待已久的网购成果，愉快地拆开快递。在古代，人们如何寄送快递？这其实是一个涉及交通史、传播史的重要学术问题。在大部分时候，政府官方快递和百姓私人快递有很大区别，学者们对官方驿传已经有不少研究，但对古人私人物品的远途寄送还有很多细节没有弄清楚。

· 商周时期道路畅通，“快递”主要服务军事

快递出现的前提是畅通的道路。中国的快递事业起源很早，据说三皇五帝时代已经有了雏形，这个真实性可能需要进一步的研究，但在甲骨文里，确实已经有了驿传系统相关的记叙，地方发生的新闻事件，定期会通过这个系统报告到殷王那里。周朝时期，道路更加宽阔，通达全国的交通网络初步形成，这为快递事业提供了良好的条件。古代有本非常著名的书叫《穆天子传》，是西晋的时候从古墓里挖出来的，有人说是西周人写的，也有人说是战国人写的，反正很可能是周朝的文字。这个书讲的就是周穆王姬满游历天下之事，尤其是前面几卷，讲他驾八骏西巡天下，用了五年时间，行程三万五千里，会见西王母。司马迁的《史记》里还记载，周穆王在拜会西王母的时候，收到有人叛乱的消息，他乘着千里马赶回中原平叛，后世说“一日千里”，这是非常的交通速度。

《驿使图》壁画砖是我国已发现最早的古代邮驿形象

当时的交通主干道，叫“周行”或者“周道”，在《诗经》里，这两个词经常会出现。《周礼》里记载的官职中有个“野庐氏”，大概类似今天的“交通部部长”，专门管理交通设施的建设和维护，他的工作职责之一，就是要在主要道路的两侧种上树，隔一段距离还要挖口井，建设叫“宿息”的供“快递员”休息的场所。根据《国语》的记载，当时的道路“十里有井，二十里有舍”，隔十里路就有一口井，每二十里就有一个供“快递员”休息的“舍”。《周礼·地官》中的记载稍微有点不同，说：“凡国野之道，十里有庐，庐有饮食；三十里有宿，宿有路室，路室有委。”传说孔子做过委吏，管的很可能就是这种路边给“快递员”供给物品的小仓库。不管怎么说，当时的道路质量已经很高了。

春秋时期，各大诸侯国都有类似驿站的机构，齐国、郑国叫“遽”，晋国、楚国叫“驲”，也有些国家叫“传”，这些运输机构主要为军事服务。到了战国时期，交通物流水平就更高了，甚至出现了私人邮递系统。《史记》里记载，战国四公子之一的魏国信陵君有自己的传报系统，收到信息比魏王还快。他后来被魏王猜忌，这就是很重要的一个原因。

整个商周时期，普通百姓都无法使用上面提到的这些传送系统，他们之间的信件，都靠人肉代送，托付给正好去远方的行人。

· 秦汉能快递荔枝、龙眼，最高时速每小时四十五公里

秦汉时期的道路叫“驰道”，宽五十步，接近七十米，这比今天的很多城市的主干道还要宽很多。当时最快的行驶速度有多快呢？汉昭帝刘弗陵去世后，大将军霍光征召昌邑王刘贺（也就是有名的海昏侯）来主持丧礼，他接到消息后午时从昌邑出发，一路狂奔，累死了几匹马，晡时就到达了定陶，大概三个小时左右的时间走了一百三十五里路，每小时大概在四十五公里左右。这差不多是马匹能达到的极限，从商周到清代，运输工具都是马匹，所以快递的速度其实并没有本质的提高。

随着道路的完善，当时的驿传系统也逐步发展起来，形成了“传、邮、驿”体系。传，就是用车送达；邮，就是步行送达；驿，就是用马送达。特快的传送，则叫“驰传”。这些系统中的快递员中途休息、吃饭、喂马、换马的地方，叫“传舍”“馆舍”“邮亭”等，有点类似今天的高速公路休息站，可以加油、用餐之类的。汉高祖刘邦早年就是一个邮亭的亭长。

秦汉时期的驿传系统也是为军事和政治服务，但快递的物品不仅仅是政府文件和军中情报。汉高祖刘邦专门给戚夫人运送家乡的大米，后来南方省份还“快递”荔枝、龙眼等生鲜水果，“驿马昼夜传送之”，很多快递员死在路上，所以“一骑红尘妃子笑”的事儿，早在汉代就有了。

· 中国现存最早的家书和当时的“快递”

我们再来看看秦汉民间的“快递”。1975年在云梦睡虎地秦墓中，发现了两封写在木牍上的两千两百多年前的家书，这是中国目前能见到的最早的私人书信原件。写信的是秦军士兵黑夫、惊，这是兄弟俩，收信人是他们的哥哥衷。衷死后，把这两封信带进了自己的墓里。黑夫的信里有一段说：“黑夫寄益就书曰：遗黑夫钱，母操夏衣来。今书节到，母视安陆丝布贱，可以为襌裙襦者，母必为之，令与钱偕来。其丝布贵，徒钱来，黑夫自以布此。”大概就是说：“黑夫再次写信来，要请家里赶紧给送点钱来，再让母亲做几件夏天穿的衣服送来。见到这封信之后，请母亲比较一下安陆的丝布的价钱，不贵的话就做好夏天穿的衣服，和钱一起带过来。要是那边丝布贵，那就只带钱来，我自己在这边买布做衣服。”而惊的信里说，“愿母幸遣钱五、六百，布谨善者毋下二丈五尺”，希望母亲能寄个五六百块钱来。布要仔细挑选品质好的，至少要二丈五尺。

秦国士兵家书 黑夫木牍

这两份家书是如何投递的？尤其是书信里多次提到要送钱和丝布，这些物品，需要从他们老家所在的湖北云梦，运送到兄弟俩打仗的河南淮阳，大概有四百公里的路，之间是如何运送的呢？他们不能直接使用国家的驿传系统，靠的还是熟人帮忙，具体来说，从军队驻地往老家带信的，大概是军队里服役期满的同乡老兵，从老家带信和物资的，应该也是要赶赴前线的同乡兵卒，或者是正好前往贸易的商人。

在汉代的《古诗十九首》中，有一首提到：“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离”，另一首则说：“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。”另一首两汉之际的诗作《饮马长城窟行》提到：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”，这些诗句里的“客”，就是帮忙捎带信件和物资的“兼职快递员”。

总的来说，秦汉时代跟商周时代一样，普通人都不能使用国家驿传，书信和物品，都靠人帮忙捎带。在汉代，偶尔也有记载，个别官员利用国家驿传发“私书”，就是在公文里捎带私人信件。这在当时肯定不是普遍现象，而且只有官员们才能借公家的便宜，普通百姓是想都不敢想的。

· 唐代，除了一骑红尘的荔枝，还有快递脑袋和棺材的

隋唐时期，全国邮驿归在兵部管理，主要也还是为军事服务。当时的驿传道路上，每三十里就有一个驿站。据《唐六典》的记载，唐玄宗开元年间，全国一共有一千六百三十九个驿站，分为陆驿（一千二百九十七所）、水驿（二百六十所）和水陆相间驿（八十六所）。岑参的诗里有“一驿过一驿，驿骑如星流。平明发咸阳，暮及陇山头”的句子，是对当时快递的生动描述。当时主要运送的内容，和之前的朝代一样，主要是军事奏报和政府文书等，有个比较独特的例子是在武则天时期，当时徐敬业在扬州举兵造反，檄文是著名文学家骆宾王起草的，其中“请看今日之域中，竟是谁家之天下”乃是千古名句。可惜徐敬业不是能光复李唐的料，没多久就被李孝逸攻破，自己的首级则被“驿马驼入洛”。快递的物品是脑袋，也算是快递史上少有的情形。

除了脑袋，还有快递棺材灵柩的。《旧唐书·元稹传》记载：“徐州监军使孟昇卒，节度使王绍传送昇丧柩还京，给券乘驿，仍于邮舍安丧柩。”王绍违规使用国家邮传系统运送孟昇的灵柩，还违法把棺材存放在驿站里。

当然，整个唐朝的快递行业，最有名的传送，自然就是杨贵妃的荔枝了，正所谓“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来”。中唐时期李肇的《国史补》说：“杨贵妃生于蜀，好食荔枝。南海所生，尤胜蜀者，故每岁飞驰以进。”《新唐书·杨贵妃传》也记载：“妃嗜荔支，必欲生致之，乃置骑传送，走数千里，味未变已至京师。”我们上文提到，其实汉代就有通过驿路进贡荔枝的，所以当时杜甫有首诗借古讽今，“忆昔南海史，奔腾献荔枝。百马死山谷，至今耆旧悲”。

顺便说一句，当时的驿站也叫驿楼，兼有住宿的功能，官员们出差，经常寄宿在这里，所以唐诗中留下了大量相关的诗句。这些驿站大都修建的非常漂亮，其中最有代表性的袌城驿，有自己的池塘和船。杜甫《秦州杂诗》里的驿站，有“从篁”（竹林）、“高柳”，条件也都不错。唐代人还特别喜欢在驿站墙壁上写诗，其他人再经过看到了，还会和诗，跟今天在网上发帖、跟帖一样，算得上是一种独特的“社交化新媒体”。

· 宋代“金字牌”，日行五百里

据沈括《梦溪笔谈》记载，北宋驿传有三等，分别是步递、马递和急脚递，急脚递是速度最快的，一天能走四百里。宋神宗时期又设置了更快的“金字牌急脚递”。“金字牌”是一个一尺多长的红漆木牌，上面有金字“御前文字，不得入铺”，就是说，凡是用“金字牌”传送的文件，不在每一个驿站停留交接，省了中转时间，所以特别快。《梦溪笔谈》说它“光明眩目，过如飞电，望之者无不避路，日行五百余里”。宋高宗曾经一天连发了十二道“金字牌”，将岳飞从前线召回，并最终以“莫须有”的罪名处死。

元 钱选《杨贵妃上马图》

服务于传递政府文书的驿站，大都叫“急递铺”，这个名词一直延续到清代。《西游记》第三十五回里，孙悟空曾经吐槽自己来回奔波，“比急递铺的铺兵还甚”。“铺兵”就是传递书信的快递员，也叫“急脚”“急脚子”，还有叫“急足”的。南宋对驿传有特别的法规，北宋的《嘉祐驿令》已经失传，但南宋的《金玉新书》后来被收入《永乐大典》，今天还能看到，里面特别规定了对寄送的文书，绝对不能盗窃、私拆，相关文件要限时送达，对铺兵的各种违规操作，都有具体的惩罚措施。

· 元代“驿站”最豪华，还用三千只狗来送快递

元代疆域非常辽阔，快递事业就显得格外重要。当时的驿站，蒙古语叫作“站赤”，数量也不少，有一千五百一十九处。和前代相比，这些驿站显得更加豪华。来中国旅行的马可·波罗在他的《游记》里不无羡慕地写道：“从汉八里城（今北京），有通往各省四通八达的道路。每条路上，也就是说每一条大路上，按照市镇坐落的位置，每隔四十或五十公里之间，都设有驿站，筑有旅馆，接待过往商旅住宿。这些就叫作驿站或邮传所。这些建筑物宏伟壮丽，有陈设华丽的房间，挂着绸缎的窗帘和门帘，供给达官贵人使用。即使王侯在这样馆驿下榻，也不会有失体面。因为需要的一切物品，都可从附近的城镇和要塞取得，朝廷对某些驿站也有经常性的供应。”

急递铺令牌

自古以来，快递主要是靠人和马，水里则是舟船，少数地区还有牛和驴，个别地方用轿。元代在快递史上的一大创举，则是用狗来送快递，当是东北边远地区，有用于冰上的驿狗。据统计，当时全国的驿马四万五千匹，在东北的哈儿宾（今哈尔滨）地区则有狗站十五处，供应驿狗三千只。我们现在还不太清楚这些狗的具体品种，但肯定不是据说同样能拉雪橇的哈士奇和阿拉斯加。

· 宋元以来，民间开始用官方系统寄快递，明朝才有“民信局”

我们前面提到，私人的信件和物品，不能通过官方系统来邮寄。宋太宗时稍稍放宽，官员近亲之间的书信，可以随同官府文书邮递，但只能用最慢的步递，不能用马递和急脚递。不过这口子一开，在现实生活中，慢慢就经常有用急脚递寄送私人信件物品的了。

元朝时候也规定“站赤”是用来传送紧急军情和公务的，但到后来，无论是政府官员，还是各地贡使，乃至于民间商人、僧侣，各种物资需求都通过国家邮驿系统，当时经常驰驿的，有“进鹰者”“捕鹌鹑者”“运送虎豹者”“工匠”“淘金人”“采珠者”“僧侣”“商人”“送丧嫁女”“放贷取息”“运送骨殖”“送葡萄酒”“进香送经”“拘收皮货”等，这严重增加了邮驿的负担。《永乐大典》第19421卷记录了天历三年（1330年）三月兵部的指责：“今各衙门官员为营私事，不肯遵守法度，搬取家属，收拾子粒，迁葬娶妻，送夫嫁女，泛滥给驿，以致站赤消乏。”

中国第一套邮票——晚清 大龙邮票

明朝永乐年间，正式出现了“民信局”，这并非官方机构，而是纯粹的民间商业组织，最早是在东南沿海一带，尤其是浙江宁波地区，业务就是专门为民间商人和百姓寄送信件。不过在明代，民信局谈不上特别兴盛，它真正兴盛，还是在清代中期以后。大概在明末清初，还出现了一种“侨批局”，负责传送海外华人和国内亲人之间的信件，也承接汇兑业务。到了晚清最后几年，大清邮政逐渐势大，民信局和官方的驿站系统，最后都退出了历史舞台。

· 镖局？那是清代才有的事情

提到快递，映入我们脑海的往往是镖局。尤其是在武侠江湖中，镖局往往是重要的配角。在金庸的小说中，《倚天屠龙记》里有虎踞镖局、云燕镖局等，《笑傲江湖》里有福威镖局，《书剑恩仇录》里有镇远镖局，《飞狐外传》里有飞马镖局，《雪山飞狐》里有平通镖局，《白马啸西风》里有晋威镖局，《鸳鸯刀》里有威信镖局等。

但是，真正的镖局出现其实是很晚的，大概出现在康熙乾隆年间。有学者提出，目前可以考证的第一家镖局，诞生于清代乾隆年间，叫“兴隆镖局”，创办人是山西拳师张黑五。不一定准确，聊备一说。

在网络资料上，有人说明代的“打行”是镖局的前身，这是不对的，清代褚人获《坚瓠九集·打行》引《亦巢偶记》：“打行，闻兴于万历间，至崇祯时尤盛，有上中下三等。上者即秀才贵介亦有之，中者为行业身家之子弟，下者则游手负担里巷之无赖耳。三种皆有头目。人家有斗殴，或讼事对簿，欲用以为卫，则先谒头目。顷之齐集，后以银钱付头目散之，而头目另有谢仪。散银钱复有扣头，如牙侩然，故曰行也。”可见打行其实就是类似打手的黑恶势力，有时候能起到保镖的作用，但和镖局没有任何关系。还有人说明代的“标行”，其实就是镖局的前身。《金瓶梅》第五十五回说，西门庆“家里开着两个绫缎铺，如今又要开个标行”，有人望文生义，觉得这个标行就是后来的镖局，其实不然，明代的标行，其实是用比价的方式发包工程或者买卖货物的店铺，和镖局是一点关系也没有。《金瓶梅》里第六十六回和第六十九回还提到西门庆家的标船，这是一种从事长途商货贩运的船只，一般在货物生产地直接采购。将这种商船理解为“镖局的船”，也是望文生义的结果。

· 古代的快递员谁来做？

宋代以前，为国家邮驿系统服务的快递员，都来自民间。从先秦开始，平民需要承担徭役和赋税，徭役就是政府强制性向人民派遣的军役、劳役等，帮国家跑腿做一个快递员就是徭役的一种。这是一个很残酷的工作，从秦汉至隋唐，快递员奔波致死的记载不绝于书。宋太祖时期，“以军卒代百姓为役夫，其后特置递卒，优其廩给，遂为定制”，当时用军卒取代百姓，专门设置了“递卒”。实际上相关工作主要还是厢军承担，也就是“铺兵”。

我们前面提到，孔子和汉高祖刘邦，都在快递行业服务过，但他们自己都没有亲自跑过快递。中国历史上最著名的快递员是明末的李自成，他早年是银川驿卒，正儿八经是一个小小的快递员。后来他揭竿而起，前后用了十五年时间，给大明皇帝送上了一份大大的“快递”。

漫话宋版书

中国的古籍经过数千年的发展变化，其书写方式和装帧形态都经历过多次大的变化。宋代的刊刻书籍，尤其是线装书的出现，具有划时代的意义。从书写的方式来说，最早采用刀刻、涂画，最后才发明了毛笔，这些都是手抄时代，雕版印刷术的发明推动了文化大步发展，人类进入了印刷时代，书籍的流通大为进步。雕版印刷术的具体出现时间自古以来就有争议，我们一般认为其成型是在隋唐之际，其出现和成熟可能受到了佛教的影响，目前我们能看到一些唐代雕版印刷的实物，大部分是零碎的佛教经咒，现存最早的雕版印刷的大部头书籍，是20世纪初在敦煌藏经洞里发现的唐咸通九年（868年）刻《金刚般若波罗蜜经》。这部佛经在敦煌重见天日后不久就被斯坦因骗购，此后一直保存在英国。国内已知有纪年的最早雕版印刷品是五代后唐天成二年（927年）刻本《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》。唐五代的雕版印刷实物非常少，明代以来大家都没有见过，印刷行业的真正兴起是宋代的事情，所以一般认为最珍贵的雕版印刷书籍就是宋刻本。再从装帧形态来说，最早的书籍可能是一块石头、一块甲骨，后来慢慢使用木板和竹片，再后来用丝织品和纸张，很长一段时间，竹简、丝绸和纸质书籍的形态是卷轴，我们今天说古籍往往说几卷几卷，就是这一装帧形态的影响。和今天书籍的形态接近的包背装或线装书，是宋代以后才有的，所以宋版书在这一方面也是开创性的。有的古装剧里唐代人读线装书，实际上不符合历史真实状况。

在宋朝时，全国印刷行业的中心主要是在浙江杭州和四川眉山。到了南宋时期，福建的建阳地区也成为一个中心，这几个地区的刻本，分别被称为浙本、蜀本和建本（也称为闽本）。

这三个地区的刻本，整体来说以浙本质量最高，北宋刻书基本上都是官刻，因为大都是由国子监来刊刻，一般也称为监本。当时首都在开封，但国子监刻印图书时，往往是在杭州雕版，然后再送到开封印行，所以北宋监本大都是浙本。当时国子监刻印了不少书，都已经失传，只有北宋末年国子监送杭州雕版时，版留在杭州，之后南宋初年补刻印行的几部书留存至今，主要是十行本的《史记》《汉书》和十四行本的《新唐书》。南宋时首都在杭州，所以这里的刻书更加繁荣。蜀本存世的不多，刻印非常精良，尤其是大字本，但这一带刊刻的小字本唐人文集，内容往往错误很多，所以文物价值比学术价值高。而建本则以质量低劣著名，建阳的刻书集中的麻沙、崇化两坊，都是民间书商进行，俗称“麻沙本”，这些书刻工还算讲究，但校勘质量就大都马马虎虎，很难称得上完善。

· 一页宋版，一两黄金

今天人们提到宋版书，第一个印象往往是“珍贵”。这种珍贵不仅体现在其文化价值上，也体现在其价值连城的“身价”上。从明代开始，中国文人就开始有“佞宋[1]”的传统，明朝末年，著名的藏书家和刻书家毛晋，在汲古阁门前悬挂搜求宋版书的通告：“有以宋椠本至者，门内主人计叶酬钱，每叶出二百……有以时下善本至者，别家出一千，主人出一千二百。”当时就已经开始流传“一页宋版，一两黄金”了。如今又过去了数百年，连明刻本都开始变成珍贵物品了，存世的宋版书也更加稀少，价值自然更大，一页宋版书的价格早已经远远超出了一两黄金。最近这些年拍卖的宋版书，每部的价格大都超过千万，最贵的高达亿元。

清影宋刻本《友林乙稿》

明清以来，收藏有宋版书是所有藏书家的梦想，若有藏书家收藏有珍贵宋版，往往要隆重纪念，甚至有人将藏书名改为相关内容以表达得意自豪。比如晚清四大藏书家之一的浙江陆氏皕宋楼，他的藏书楼名就是强调自己家收藏的宋版书有两百种之多。当然，这个数字实际上有点水分，但皕宋楼所藏精品之多，当时在全国也堪称独步。遗憾的是，光绪三十三年（1907年），这批藏书中的精品被日本静嘉堂文库收购，这是晚清文化界和藏书界爆炸性的大事件。静嘉堂文库从此一跃成为全球汉学研究的重镇，其收藏中十八种古籍被列为日本“重要文化财”，其中十六种就是皕宋楼的旧藏。晚清四大藏书楼中的其他三家，江苏常熟瞿氏铁琴铜剑楼与山东聊城杨氏海源阁的藏书大部分都进入了国家图书馆。浙江钱塘丁氏八千卷楼藏书则进入了南京图书馆，其中宋刻本大概有四十种。

全世界到底存有多少部宋版书？目前还没有极为准确的答案。《中国古籍善本总目》收入的宋版书大概有一千多种，其中收入前四批《中国珍贵古籍名录》的宋刻本有八百八十多种。据相关学者估计，大陆现存的宋版书大概在一千五百部左右，台湾地区和日本也存有数百部，全球现有的宋版书数量大概在三千部左右。这些藏书绝大部分都已经归入公立图书馆，在民间藏书家手中的屈指可数。

· 得一奇书失一庄，藏书要用“美婢”换

因为宋版书无比珍贵，历代藏书家为了购藏，往往无所不用其极。明代著名文学家、官至南京刑部尚书的王世贞，藏书多达三万余卷，他有次为了购得一部宋版《两汉书》，竟拿出自己家一整座山庄来换。后人写诗记叙此事，“得一奇书失一庄，团焦犹恋旧青箱”。和王世贞同年中进士的朱大韶，更是传奇，他退休后在家乡上海营建了一个名为“文园”的私家园林，在其中建了“尊经阁”等多个藏书楼，他酷爱宋版书，《逊志堂杂钞》记载：“嘉靖中，朱吉士大韶，性好藏书，尤爱宋时镂板。访得吴门故家有宋椠袁宏《后汉纪》，系陆放翁、刘须溪、谢叠山三先生手评，饰以古锦玉签，遂以一美婢易之。盖非此不能得也。婢临行，题诗于壁，曰：‘无端割爱出深闺，犹胜前人换马时。他日相逢莫惆怅，春风吹尽道旁枝。’吉士见诗惋惜，未几捐馆[2]。”这是一个很传奇的故事，当时江苏有人家里有宋版的《后汉纪》，上面有陆游等名家的手写题跋，珍贵无比，朱大韶自然也想得到这部珍藏，但藏家提出的条件非常独特，一定要拿一位“美婢”来换。朱大韶爱书心切，竟然拿自家美女去换了这部宋版书回来。这位美女临走之前写了首诗，表达自己的依依不舍和埋怨，朱大韶看到这首诗，又陷入无尽的悔恨，竟然因此郁郁而终。

钱谦益像

也有藏书家为了保护自己的收藏，对自己所藏的宋刻本秘而不宣。著名的文学家、藏书家钱谦益，收藏有大量的宋版书，上文提到的王世贞用庄园换来的宋版《两汉书》，后来也流入钱谦益的手中。他收藏有宋刻本的《九国志》和《十国纪年》，同时代的另一位大藏书家曹溶是他多年老友，经常找他抄书，想借他的这两部书抄录一份。钱谦益本来答允了的，但事到临头又后悔了，跟曹溶说：“我其实没有这两本书，以前说有不过是为了炫耀而骗你的。”到了钱谦益晚年，他的藏书楼绛云楼失火，多年收藏毁于一旦，被称为是江南图书的一大劫难。曹溶来安慰他，这个时候他才说了实话：“我其实真收藏有这两本书，当年怕藏书被拿去辗转丢失，才骗你说没有，早知今日，当时要是借给了你，我还能跟你抄录个副本，现在天地之间再也没有这书了。”

· 宋版书的价值

前面提到，宋版书全球大概有几千种，但大部分都是南宋刻本，北宋刻本除了佛经，留存至今的，不过二十种，它们大部分流落到了海外，大陆只有两三部。一部是北京国家图书馆藏的北宋刻本《范文正公文集》，是仁宗时期重臣范仲淹的文集，其刊刻年代在宋仁宗之后。另一部北宋刻本是收藏在南京图书馆的景祐《礼部韵略》，很可能是宋仁宗时期的刻本。这部刻本一直流传于民间，近年才在江西被发现，被学术界誉为“二百年来古籍界最大发现”。它的刊刻时间，在北宋仁宗景祐四年（1037年）至英宗治平三年（1066年）之间，为海内外孤本。2013年12月，在北京匡时2013秋季拍卖会上，发现于江西的北宋刻本《礼部韵略》（四卷五册全）以六百万元起拍后，最终以两千六百万元落槌，含佣金成交价为两千九百九十万元。此书经此途径得以入藏南京图书馆。

《礼部韵略》由北宋丁度等人奉敕编撰，成书于宋仁宗景祐四年（1037年）。宋初科考中的一项重要内容是试诗赋，写诗作赋，要牢记字韵，还不能犯讳，所以催生了韵书的纂修。《礼部韵略》作为两宋科举考试的权威官韵，是当时科举考试的重要基础工具书，有人将其类比于今天的《新华字典》。在这部书发现之前，我们所知道的《礼部韵略》存世的最早刻本是日本真福寺藏本，南京图书馆所藏的这个本子，不仅比日本真福寺藏本刊刻时间早，而且去声、入声两卷保存完好，学术价值很大。

· 宋代的活字印刷术

电视剧《清平乐》讲述宋仁宗时代的故事，实际上就中国古籍发展来说，宋仁宗时期也有着划时代的进步，最重要的表现，是庆历年间（1041—1048年）毕昇在雕版印刷术的基础上，发明了活字印刷术。同时代的沈括在其《梦溪笔谈》中对此有详细记载：“庆历中，有布衣毕昇，又为活版。其法用胶泥刻字，薄如饯唇，每字为一印，火烧令坚。先设一铁板，其上以松脂、蜡和纸灰之类冒之。欲印则以一铁范置铁板上，乃密布字印，满范为一板，持就火炀之，药稍熔，见以一平板按其面，则字平如砥。若止印三二本，未为简易，若印数十百千本，则极为神速。”活字印刷的发明意义重大，使得中国印刷术走上了科学化的阶段。我们今天的印刷术突飞猛进，但在基础原理上，和毕昇的思路仍然一脉相承。西方发明活字印刷的是德国人古腾堡，那是在整整四百年后的1440年。

非常遗憾的是，宋代活字印刷的书籍没有一部能够流传至今，所以我们讨论宋版书的时候，现有的宋版书都是雕版印刷的。这也是有些学者对毕昇发明活字印刷术的真实性有一定怀疑的原因。元代有人发明了木活字，明代在南京、苏州等地，有人用铜活字印书，明代铜活字的书我们现在能看到实物。

实际上，古代就有人质疑，沈括记载的毕昇做的胶泥刻字是否能够印书，因为泥字毕竟很容易破碎。清代道光时期，苏州有位李瑶，根据沈括的记载复原了宋代泥活字印刷法，印刷了《南疆绎史勘本》和《校补金石例四种》两部书，证明了这个方法切实可行。此后安徽翟金生，和自己的两个儿子一起，花了三十多年的时间，做了十万多个泥活字，并用此印行了不少书籍，更加证明了泥活字印刷的可靠。

注释

[1]佞宋，指特别喜爱收藏宋版书籍。

[2]捐馆，抛弃居所，指去世。

古代阅兵简史

2019年的国庆七十周年大阅兵展示出经过70年发展后的中国实力。在我国数千年的政治军事史上，曾经有过很多次载入史册的阅兵，应该说，七十周年大阅兵的规模和创新，超过了历史上任何一次阅兵仪式。了解我国古代的阅兵故事，回顾历史，更能理解和珍重现在。

· 传说中的第一次阅兵，有人说是黄帝，有人说是大禹

中国阅兵历史悠久，起源于上古时期，最早阅兵的领袖，有人认为是黄帝，有人认为是大禹。说黄帝阅兵，理由就是《史记》中的记载，黄帝轩辕“修德振兵，治五气，蓺五种，抚万民，度四方，教熊罴貔貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野”，这是说黄帝修养美德，整顿军队，带着以熊、罴（棕熊）、貔貅、貙（云豹）、虎等动物为图腾的部落，将要和炎帝大战。有学者认为，这个过程，就很像是一种阅兵的雏形。后来，黄帝轩辕和炎帝在阪泉大战三次，最终战胜了炎帝，炎帝称臣，成为同盟。说大禹阅兵，则是他发起的“涂山会盟”的解读。据《左传》记载，“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国”，有学者认为这次会盟举行的仪式也是一种阅兵。

我们今天说的阅兵，主要还是指在节庆、出征、迎宾等重要时刻举行的检阅武装力量的仪式，“阪泉之战”和“涂山之会”这两个事件，最多只能看作是阅兵的雏形，和我们现在理解的阅兵颇为不同，并非严格意义上的阅兵仪式。而且关于这两个历史事件，学者自古以来就有不同的解读，其真实性也没有成为学界的共识。

· 周朝经常阅兵，有国君阅兵只为“观妇人”

周朝时期，国君每年组织四次大规模的狩猎。《左传·隐公五年》：“故春蒐（搜）、夏苗、秋狝、冬狩，皆于农隙以讲事也。”郭沫若认为这种大的田猎活动，可能在商朝就已经出现了。随着常备军制的逐步确立，这种狩猎活动的生产意义越来越淡，练兵阅兵的军事功能越来越强，宣扬国威、推行教化的政治意义也越来越重要。有些诸侯国每三年就要“治兵”一次。搜本来是指春季狩猎，但后来“大搜”已经是一种军事大检阅了，《左传·僖公二十七年》就记载晋文公的大臣子范的言论：“于是乎大搜以示之礼”，目的是通过军事阅兵，让百姓“知礼”。当时的阅兵也叫“观兵”。“观兵”在西周金文中就有出现，在《左传》《国语》等先秦典籍中也经常出现。如《左传·僖公四年》“观兵于东夷”，《左传·宣公十二年》记载楚庄王有“观兵以威诸侯”的说法，《左传·襄公十一年》“围郑，观兵于南门”等。其中最有戏剧性的观兵是宣公三年（前606年），楚庄王观兵于洛水，向周王朝示威。周派使者慰劳，“楚子（楚庄王）问鼎之大小轻重”，对夺取周朝天下表现出明显的野心。这个故事也是“问鼎”这个典故的由来。

《水陆攻战纹》（前475—前221年）

战国时代青铜器上的攻战、狩猎、采桑、宴饮等图案

诸侯国经常组织阅兵，尤其是晋、鲁、齐、楚四国，相关记录在《左传》中非常多见。其中有一次奇特的阅兵值得一说。《春秋》记载，鲁桓公六年“秋，八月壬午，大阅”。这个“大阅”是阅什么呢？《左传》解释说，“秋，大阅，简车马也”。简就是检，也就是检阅车马的意思。《榖梁传》的解释更加详细，“大阅者何？阅兵车也。修教明谕，国道也。平而修戎事，非正也。其日，以为崇武，故谨而日之，盖以观妇人也。”这里所说的大阅，就是对武装力量的大规模检阅，和今天的大阅兵的概念完全相同。这个八月并非应该田猎的时间，鲁国在农时阅兵，当然是有特殊的图谋，具体是为了什么呢？《榖梁传》就明确说是为了“观妇人”。这三个字，有人认为应该理解为“引诱女性来看”，但也有学者认为这是鲁桓公为他的夫人文姜而组织。这说明他对文姜的宠爱，但可悲的是文姜似乎从不爱她，而他恰恰是因文姜而死。文姜是齐僖公之女、齐襄公异母妹，她出嫁前就与哥哥齐襄公兄妹乱伦私通，婚后又再度私通。鲁桓公发觉之后，反被齐襄公指使人折断肋骨害死。

· 汉代阅兵仪式很成熟，“阅兵”这个词最早始于曹操当权时期

秦代取消了周朝春夏秋冬结合狩猎举行的阅兵，只在秋季阅兵。汉代阅兵继承秦制，相关仪式已经非常成熟，一般每年秋天在京城和各郡国，都会组织校阅活动，这种阅兵一般叫“讲武”。

其中京城的讲武阅兵，叫作“乘之”。据《文献通考》卷一百五十七《兵考九》记载：“汉承秦制，三时不讲，唯十月车驾幸长安水南门会五营士，为八阵进退，名曰‘乘之’。”乘之是实兵演练，《后汉书》卷十五“礼仪中”还记录了汉代一种叫“躯刘”的兼具阅兵和祭祀的仪式，“武官肆兵，习战阵之仪、斩牲之礼，名曰躯刘。兵、官皆肄孙、吴兵法六十四阵，名曰乘之”。在这个仪式中，帝王亲自参加，官兵会演练孙武、吴起兵法的六十四阵。《后汉书》记载，中平五年（188年），汉灵帝刘宏“发四方兵，讲武于平乐观下”，当时规模很大，“列步兵、骑士数万人，结营为阵。天子亲出临军，驻大华盖下”。参加的士兵有好几万人，汉灵帝也亲自参加。各郡国的讲武，叫作“都试”，也叫“秋射”，是各个郡国由太守、都尉检阅地方武力的大规模军事演练。东汉光武帝年间，为了集权中央，取消了地方的都试。

兵马俑

车马俑

中国古代最早直接使用“阅兵”这个词汇，很可能是在汉献帝建安年间晚期，当时实际掌握首都政治权利的是魏王曹操。《晋书》卷二十一记载建安二十一年（216年），相关部门上奏，“古四时讲武，按汉西京承秦制，三时不讲，唯十月都试金革。今兵戈未偃，士众素习，可无四时讲武，但以立秋择吉日大朝车骑，号曰阅兵”。就是建议在秋天举行名为“阅兵”的大型检阅和演练军事力量的活动。这年十月的大阅兵，魏王曹操“亲执金鼓，以令进退”。汉献帝延康元年（220年），曹操的儿子曹丕继任魏王，也“阅兵于郊”。就是在这一年，曹丕正式逼迫汉献帝禅让，建立了曹魏。曹丕的儿子魏明帝继位后，在刚刚改元的太和元年十月，也组织了大型的阅兵活动。

· 唐宋诗文中的大阅兵

唐宋阅兵也非常频繁，唐太宗、唐高宗时期几乎每年都举行讲武校阅，宋太祖曾经一年七次检阅水军。唐宋时期是我国古代文学非常璀璨的时期，留下了不少关于大阅兵的诗文精品。

据学者考证，唐玄宗开元九年，曾经以“大阅”作为进士考试的赋题。所以我们现在还能看到《文苑英华》卷六十四中有两篇当时的《大阅赋》，一篇的作者是胡瑱，另一篇已经佚失了作者的姓名。胡瑱赋描写大阅兵说：“旌旗裔裔而风飞，士马嚣嚣而云萃。竟泽弥谷，殷天动地。衔枚无声，击鼓作气。雕弓月满，宝刀霜利。申前驱，诛后至。为三表而有节，历千古而不坠者也。”现在读起来还能感觉到当时的气势。

章怀太子墓出土的《狩猎出行图》（局部）

陆游有一首《成都大阅》诗，是他在淳熙二年（1175年）参加成都的阅兵大典礼时所作：“千步球场爽气新，西山遥见碧嶙峋。令传雪岭蓬婆外，声震秦川渭水滨。旗脚倚风时弄影，马蹄经雨不沾尘。属橐缚裤毋多恨，久矣儒冠误此身。”第一联写大阅的时令和环境，第二、三联写大阅的情况，对大阅予以赞扬，最后一联抒情，很有要“弃笔从戎”的感慨。

豪放派词人辛弃疾词中的“沙场秋点兵”，也可以视作是一种阅兵。同为豪放派词人的刘过，有首《沁园春·张路分秋阅》，也记录了一次小型的阅兵，他在这首词里写道：“见秋原如掌，枪刀突出，星驰铁骑，阵势纵横。”气势非凡。

· 网传明永乐皇帝“十万人大阅兵”子虚乌有

明朝，每年都会组织阅兵，皇帝都应该参加，这是一种“定仪”。基本上每年一次考阅，三年一次大阅。永乐皇帝数次亲征，出发前都会组织阅兵。不过最近这些年，有个永乐“十万人大阅兵”的说法开始在互联网流传，影响挺广。这个文章最早大概出现在2010年，叫《永乐皇帝朱棣震惊世界的大阅兵》，此后几年，被数百家报纸杂志广为转载，甚至有不少所谓“学术著作”也抄袭这个文章。

这是一篇彻头彻尾胡编乱造的钓鱼文，错误层出不穷，甚至错得可笑。但竟能以假乱真，数百家期刊、报纸陆续刊发转载，几十本图书因袭，影响还是很大，在这里特别说明一下。

· 《大阅图》：图画里的清代大阅兵

在没有照相机，更没有直播的中国古代，阅兵的盛大场景往往只留存在古籍中的几句表述里。但清乾隆年间，有一位外国画家，用手里的画笔记录了一次盛大阅兵仪式上的主角：乾隆皇帝。更有一群宫廷画家，用画笔定格了大阅兵仪式的场面。

清代举行大阅的制度，和前朝相差不大。《清史稿·礼志九》：“天聪七年，太宗率贝勒等督厉众军，练习行阵，是为大阅之始。顺治十三年，定三岁一举，著为令。”乾隆皇帝在继位后的第四年，曾在京郊南苑举行阅兵式，检阅八旗官兵，这也是他第一次大阅兵。二十年后的乾隆二十三年（1758年），他又举行了一次大阅兵。这两次阅兵，意大利人郎世宁都绘制了《乾隆皇帝大阅图轴》（也有人称之为《乾隆皇帝戎装像》或《乾隆戎装大阅图》）。郎世宁同样题目的画有两幅，导致了不少人的误会。

清 郎世宁《乾隆皇帝大阅图》

而描绘了乾隆四年大阅兵全面场景的，还有另一《大阅图》。这个《大阅图》原有四卷，分别为第一卷“幸营”、第二卷“列阵”、第三卷“阅阵”、第四卷“行阵”。故宫还收藏有第二卷《大阅第二图·列阵》。画卷的作者为宫廷画家金昆、程志道、吴桂、程梁、姚文翰、卢湛、张廷彦、金声、丁观鹤、陈永价。故宫收藏的《列阵》，主要描绘了阅兵时八旗军官的队列，并在画的结尾用文字详细做了叙述。该图第一卷目前下落不明，第三卷《阅阵》在2001年佳士得秋拍上被国内收藏家以近1600万港币拍得。第四卷《行阵》2011年在法国以2205万欧元（2.037亿人民币）被拍走。

古代抗疫简史

我们所生活的地球，其实是一个真实的“病毒星球”，病毒在深刻影响着人类的发展，虽然人类在很晚的时候才确认了这一点。卡尔·齐默的《病毒星球》一书，就深入浅出地介绍了病毒和人类的互动。当然，病毒这个词被用来表示今天我们所理解的这个意思，仅仅只有一百多年的历史。在更漫长的人类历程中，我们更常见的词是“瘟疫”。在中国数千年的漫长文明史中，瘟疫的身影一直若隐若现，并成为推动历史剧本走向的一个“隐身推手”。如果说，“中国古代文明史就是与疫病斗争的历史”这个说法略显夸张的话，“瘟疫深刻影响着中国文化的细节”应该是一个实事求是的判断。

当代最著名的全球史学者威廉·麦克尼尔在他的《瘟疫与人》（Plagues and Peoples）一书中，提出一个新颖大胆的假说：疫病妨碍了中国早期南方文明的发展。南方水土肥沃，自然条件得天独厚，但华夏文明早期的中心一直在北方，在经历了极为漫长的时期之后，南方才最终全面融入中国社会的有机整体。威廉·麦克尼尔就认为，在往南方的征途中，疫病是难以跨越的阶梯。当然，这个观点要找到十足的证据是困难的，但麦克尼尔还是用《史记》里“江南地卑湿，人早夭”（实际上《史记》的原文是“江南卑湿，丈夫早夭”，这里还使用译者的文字）的记录来佐助自己的论证。不管如何，在后代的历史文字中，我们可以更清晰地看到中国人与瘟疫战斗的历程。

· 古代曾爆发过多少次大疫情？平均每隔七年就有一次

中国古代到底爆发过多少次严重的疫情，真实的数据早已被历史的长河冲刷，无法准确获知，但浩瀚的典籍也给我们提供了丰富的线索。1940年，“国立”暨南大学史地系教授陈高佣曾编写了一部《中国历代天灾人祸表》，对从秦到清两千多年间以水灾和旱灾为主的天灾以年表的形式做了详细的统计。昆西大学远东史教授约斯夫·H.查在此基础上广泛查证，又编纂过一个《中国的疫情年表》，虽然还不够完善，但我们基本可以看到中国古代大疫情的基本样貌。在这个始于公元前243年，终于1911年的年表中，总共记录的疫情有近290次，平均每七年就有一次，而有中国学者统计，从公元前7世纪到20世纪期间，记录在案的较大规模的瘟疫有700多次。

古代史籍中，很多关于疫情的描述不够清晰，我们只能大概地了解其规模，很难真正完整准确地评估这些疫情产生的影响。尽管如此，在一些留下了死亡人数的记录中，我们还是能够透过泛黄的古书，看到当年令人痛心的往事。我们挑其中一部分数据看一看：16年，一场疫情让大规模入侵南方的胡族死亡“十之六七”。312年，瘟疫继蝗灾和饥荒而来，华北、华中成为废墟，陕西人口只活下来百分之一二。468年，疫病在全国爆发，第二年又继续在河南、河北、湖北等地爆发，15万人死亡。682年，河南、山东疫情，尸骨遍野。891年，江苏、安徽和湖北暴发瘟疫，湖北“十死三四”。1232年，北宋灭亡前夕的河南暴发疫情，50天内死亡90万人。1308年浙江疫情，2.6万人死亡。1358年，山西、河北疫情，20万人死亡。1408年，江西、四川、福建，近8万人死亡。两年后又一疫情在福建爆发，一万五千户家庭消失。1853年，河南疫情，1万人死亡……19世纪中后期，爆发于云南的鼠疫，传播至全国各地，其死亡率达到60%。

· 那些在十字路口被疫情改写了走向的历史

我们经常会提到第一次世界大战的终结和流感之间的关系，在某种意义上，西班牙流感提前终结了一战，甚至扭转了胜利者的归属。虽然被称为西班牙流感，但它很有可能起源于美国，并随着美国军营传遍全国，进而通过美军进入欧洲，随后蔓延到全世界。西班牙流感的死亡率高达2.5%—5%，是全球有史以来最恐怖的流感之一。而且这场流感死亡率最高的是年轻人，这正是支撑战争的主力，战争在流感的肆虐下反而偃旗息鼓，德军精心策划的“最后一击”，因为一般士兵的感染而化为泡影。据说，当时全球18亿人中，可能有超过三分之二被感染，而死亡人数则在2500万—4500万。这超过了整个第一次世界大战的死亡人数，后者的数字是1600万。

因为疫情被改写的历史在中国古代也屡见不鲜。三国时期的赤壁之战在中国家喻户晓，这是三国时期的“三大战役”之一，也是中国历史上以少胜多、以弱胜强的著名战役之一。我们都非常熟悉这场战役的结局，孙刘联军最后以火攻大破曹军，曹操北回，孙、刘各自夺去荆州的一部分，奠定了三国鼎立的基础，但在正史《三国志·曹操传》的记载里，我们还能看到一个被记载的细节：“公至赤壁，与备战，不利。

南宋 佚名 《赤壁图》

於是大疫，吏士多死者，乃引军还。备遂有荆州、江南诸郡。”真正迫使曹操退兵的直接原因，并非小说和戏曲中的种种戏剧化的神奇故事，而是军队中爆发的疫情。

而明朝的灭亡，鼠疫可能是“压倒骆驼的最后一根稻草”。1643年，京师大疫。《明史》载：“崇祯十六年，京师大疫，自二月至九月止。明年春，北畿、山东疫。”《明通鉴》载：“京师大疫，死者无算。”《明崇祯实录》载：“京师大疫，死亡日以万计。”因疫病死者之多，以至于北京城的各大城门都被出城的棺材堵塞了去路。再后来，不少家庭全家死亡，尸体无人收敛。这一年正月，李自成的军队席卷半个中国，而北京城中，瘟疫之初有2.7万匹战马，但到了1644年李自成破城之前，北京军队中能够作战的马匹仅剩下了1000匹。北京城的士兵更是由10万变成了5万，幸存的士兵也因为身体虚弱而失去了战斗力，文献记载他们“衣装狼狈，等于乞儿”。我们不能将明朝的灭亡全部算到瘟疫的头上，但我们也确实应该承认，这场瘟疫是明朝灭亡的直接原因之一。

· 疫病的影响贯穿于中国文化，影响至今

在历史上，疫病对于中国人的文化和日常生活产生了深刻的影响，在延续至今的文化记忆里，我们依旧可以看到疫病的影子。

其中影响最深远的一项，当属中华民族最重要的节日之一——春节。《吕氏春秋》记载：在季冬时要“命有司大傩”，傩就是驱除灾疫的祭祀，主要是为了驱逐疫疠之鬼。古人很早就认识到疫病的危害，《周礼》说：“四时皆有疠疾”，《左传》记载：“天有菑疠”，《素问》载：“厉大至，民善暴死”，都是对于疫病危害的总结。王充《论衡》中也提到，鬼魅作祟，因而产生瘟疫，应当驱鬼或祈神祛除。傩的仪式，正表达了人们抗击疫病的美好愿望。西晋周处所编的《风土记》一书中开始出现了“除夕”这个名词，指的就是农历一年中最后一个夜晚。这一夜，会燃放爆竹，目的就是“辟邪驱鬼”。

除夕的傩仪，在后代一直得到保留。《后汉书·礼仪·大傩》记载了当时的仪式：方相氏领舞，头戴四个金色眼睛的假面，穿黑色上衣，系红色围裙，手掌蒙熊皮，一手执长戈，一手执盾牌。用长戈向四方冲击，喊声震地。宋代的《东京梦华录》记载除夕这一天，“禁中呈大傩仪。并用皇城亲事官、诸班直戴假面，绣画色衣，执金枪龙旗”。而且仪式队伍“共千余人，自禁中驱祟，出南薰门外转龙湾，谓之埋祟而罢。是夜禁中爆竹山呼，声闻于外”。

大年初一也需要祛除疫鬼。南北朝时期《荆楚岁时记》记载：“鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼。”大年初一这一天鸡鸣时分，家家户户都会早早起床，在庭前点燃爆竹，主要就是为了辟邪山臊恶鬼。什么是“山臊恶鬼”呢？据其所引用的汉代《神异经》所记载的传说，在西方大山中，有一种只有一个脚、身高尺余的怪物，人要是遇到它，就会寒热不调，容易生病，这个怪物就叫“山臊”。这种鬼最怕的就是竹子在火里燃烧时噼噼啪啪的声音。元代陈元靓《岁时广记·祭瘟神》说，在宋元时代，元旦日四鼓时各家都要祭祀瘟神，以保一年之平安。可以说，除夕和初一的习俗里，保留着古人驱逐疫病的原始记忆。

宋 佚名《大傩图》

端午节的一些习俗也很可能与瘟疫有关。据宋代吴自牧《梦粱录》和陈元靓《岁时广记》所载，端午日午时，切菖蒲以泛酒中，饮之可辟瘟疫之气，故曰蒲节。《帝京岁时纪胜》曰：“五月五日细切蒲根，拌以雄黄曝以浸酒，饮余则涂抹儿童面颊、耳鼻、并挥洒床间帐，以避毒虫。”古代有很长一段时间，在五月五日祭祀瘟神。

· 中国最不受欢迎的神仙：古代的瘟神信仰

毛泽东的《送瘟神》诗中写道：“借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。”请问瘟神，你要到哪里去呢？人们已焚化纸船，点燃蜡烛，火光照耀天际，用这些来送走瘟神，表达了对瘟神的蔑视和嘲笑，表现了胜利的自豪和喜悦。

明 五毒补子

在中国古代，长期存在着瘟神的信仰。最早人们认为一些怪兽可能导致瘟疫，《山海经》卷五《中山经·中次四经》，对于瘟疫的描绘有着传奇色彩：“又东二百里，曰太山，上多金玉、桢木。有兽焉，其状如牛而白首，一目而蛇尾，其名曰蜚，行水则竭，行草则死，见则天下大疫。”再后来人们认为疫病来自疫鬼，至于疫鬼，《汉旧仪》提到：“颛顼氏有三子，生而亡去为疫鬼，一居江水，是为疟鬼；一居若水，是为魍魉蜮鬼；一居人宫室区隅，善惊人小儿。”可见它是颛顼帝的大儿子。对于疫鬼，古人是采取逐除的方式，体现的是古人与疾病斗争的意志。汉朝起，开始出现瘟神与瘟鬼并存的看法，东汉时的《五瘟伤寒》一书，认为瘟鬼是施瘟者，同时还有对付瘟鬼的正神。瘟神在后代成为民众祭祀的对象。从鬼而神，这或许可以理解为人与疾病的某种妥协，或者是人与自然和谐相处的一种愿望。即使是在科技进步的今天，完全消灭那些给人类带来疾病的病毒和微生物也是不可能完成的任务，我们期待微生物与人类长期和谐相处。

清《三教源流搜神大全》中的五瘟使者

现在通行的瘟神的传说故事脱胎于隋代，但成型可能是宋元时期。《三教源流搜神大全》载，隋文帝开皇十一年（596年）六月，有五力士现于空中，距地三五丈，身披五色袍，各执一物。帝问太史张居仁此为何神，主何灾福？答曰：此为五方力士，在天为五鬼，在地为五瘟。春瘟张元伯，夏瘟刘元达，秋瘟赵公明，冬瘟钟仁贵，总管中瘟史文业。现天降灾疾，无法逃避。是岁果有瘟疫，国人病死者甚众。后来隋文帝为这五位神灵建立了祠庙，进行了册封。这五位神灵的名字，明代小说《封神演义》中有不同的描述，分别是主掌瘟癀吴天大帝吕岳，东方行瘟使者周信，西方行瘟使者朱天麟，南方行瘟使者李奇，北方行瘟使者杨文辉。随着小说的广泛流行，也对民间信仰产生了重要的影响。有学者研究发现，南宋时构建的天庭甚至专门设置了职掌瘟疫施放的正规部门——瘟部，之前出现的各种司职人员，还有瘟鬼、疫鬼统属归瘟部管理。瘟部“全如官府”，集行瘟、防瘟、除瘟功能三位一体，替天行道，惩恶扬善。在明清时期，除了五路瘟神，有些地方还有瘟神太子菩萨等其他瘟神。

祭祀瘟神的仪式与其他神仙不同，核心在一个“送”字。宋代《鸡肋编》中详细记录了“送瘟神”的过程：“作‘五瘟社’，旌旗仪物，皆王者所用，唯赭伞不敢施，而以油冒焉。以轻木制大舟，长数十丈，舳舻樯柁[1]，无一不备，饰以五采。郡人皆书其姓名年甲及所为佛事之类为状，以载于舟中，浮之江中，谓之送瘟。”把瘟神送到轻木制成，装饰五种颜色的大船上，人们把自己的姓名年岁等信息，以及家人所做的佛事清单，写在纸上一并放到船里，任由大船随江水漂浮，寓意把瘟神送走。

明清时期，全国各地送瘟神的仪式各不相同，大部分是做瘟船，这种船有的是木头，有的是芦苇，但最多的是纸做的，仪式的最后要把纸船烧成灰，可能是要表达彻底送别瘟神的决心。送瘟神的时间各地也有不同，但以端午节这天最多，甚至有一些地方，直接将端午龙舟视为送瘟船的。也有在三月、四月、五月十七、五月十八等时间送瘟的。总之，全国各地的送瘟方式大致接近，但各有风格。

· 中国古人的“抗疫”实践

记录文献上发生在我国的瘟疫种类繁多，包括天花、鼠疫、白喉、猩红热、霍乱、斑疹伤寒、伤寒、肺病、麻风病、疟疾、血吸虫病等。古人一般把传染病都叫疫，烈性传染的则是瘟，流行病、传染病统称为瘟疫。在和瘟疫抗争和共存的岁月中，古人虽然有一定的局限，但积累了非常多的对治经验。

医学上的经验总结取得了不少成果，其中最具有代表性的是《伤寒杂病论》和《瘟疫论》。东汉末年，医圣张仲景完成了《伤寒杂病论》，伤寒实际上就包括了瘟疫。明朝末年，江苏医学家吴又可深入疫情严重地区，救死扶伤之外，总结研究瘟疫的感染途径、传播方式、临床表现、治疗方法，撰写了我国医学史上第一部急性传染病专著《瘟疫论》。他提出疫病病因是天地间存在的一种特别的“戾气”，这是一种人眼看不到的物质，可以通过口鼻而入。这是一个伟大的创见，具有现代传染病学的初步认识。

宋 李唐《炙艾图》

清代医学家吴瑭有多位家人死于温病，他发奋读书，精研医学，受到吴又可、叶天士影响，完成了《温病条例》一书，不仅对温病深入剖析，还留下很多方剂，对中国医学发展有很重要的贡献。

在古代瘟疫流行的时期，政府往往派出医生为民众治疗，派政府人员分发药物。例如汉代建武十四年（38年）大疫，太守钟离意亲自接济医药。建宁四年（171年）三月大疫，命中谒者巡行致医药。再如宋代初年大疫，宋太宗将《太平圣惠方》发布各地，并由太医署安排良医在首都救治病人。民间也往往有医生主动悬壶济世。魏晋南北朝时期，医僧聚集的寺院，在遇到瘟疫流行之时，也起到保民救难的重要作用。竺法旷、诃罗竭等高僧，都本着慈悲精神，深入一线救治民众。

疫病流行时，对于死者的遗体要妥善处理，以防止更大范围的传播。汉代时，政府会向部分死者家庭提供安葬补贴，鼓励及时安葬。宋代，中国出现了“漏泽园”这种特殊公益组织形式，由政府补贴资金，寺院出地并安排人员管理，将无主的尸体进行掩埋，形成了长期的制度。

古人还意识到良好的生活习惯和卫生条件有助于预防瘟疫，端午饮雄黄酒，沐浴和挂艾叶等习俗，主要就是为了杀菌抑菌。

隔离是自古以来对抗传染病的有效方式。从出土的竹简看，秦代就已经有了隔离的制度，汉平帝曾下诏：“民疾疫者，舍空邸第，为置医药。”腾出一些住宅作为隔离区，集中对病人进行治疗，切断瘟疫的传染源。唐宋时期，被隔离的传染病人经常出现无人问津、无人照料的情况。本着“无缘大慈、同体大悲”精神的佛教寺院，设置了专门隔离疠病病人的医院，叫作疠人坊。史料记载，唐贞观十七年（643年），智严法师“还归建业（今南京）依山结草，后到石头城（今南京市西清凉山）疠人坊住，为其说法，吮脓洗濯，无所不为。永徽五年（654年）二月，终于疠所”。这位在历史上没有多大名气的智严法师，在南京的疠人坊内为病人讲解佛法，进行心理治疗，同时对病人进行无微不至的生活关怀，长达二十余年，最终也因感染而圆寂在疠人坊内。这种精神贯通古今，是我们抗疫胜利的伟大精神力量。

· 古代文学中的瘟疫叙述

很多我们熟悉的外国文学名著，故事是围绕瘟疫展开的。比如古希腊作家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，它的开头就是讲瘟疫流行，按照神的指示，要找到杀害先王的凶手，瘟疫才能平息。这个凶手，其实就是俄狄浦斯王自己，这个故事是非常经典的悲剧。文学名著《十日谈》，背景就是14世纪黑死病席卷欧洲时，佛罗伦萨一群年轻人躲避到偏远乡下，每天互相讲段子，总共讲了一百个故事。再比如诺贝尔文学奖获得者加缪的小说《鼠疫》，讲述的是北非一个叫奥兰的城市突发鼠疫，以主人公厄里医生为代表的一批人抗击瘟疫的故事。法国作家让·吉奥诺《屋顶上的轻骑兵》中的主人公是一个流落法国的意大利上校，遇上一场瘟疫流行，在隔离和封堵中寸步难行，甚至只能在房顶躲避追捕。我们熟悉的涉及传染病的小说还有哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的长篇小说《霍乱时期的爱情》，这部小说名字里霍乱只是大背景，爱情才是小说故事的核心。

痘疹娘娘纸马

瘟疫对整个中国历史文化都产生过深远影响，文学也不例外。最有名的例子是东汉末年建安年间瘟疫对文学创作产生的重大影响。建安文学的代表人物建安七子，除了孔融、阮瑀早死外，其余五人全部死于疫病。曹操的儿子魏文帝曹丕后来回忆说：“昔年疾疫，亲故多受其灾。徐、陈、应、刘，一时俱逝，痛可言邪”，说的就是建安七子中的陈琳、刘桢、徐干、应玚，他们四人在河北去世，另外王粲死在了安徽。曹操的另一个儿子曹植的《说疫气》描述当时疫病流行的惨状说：建安二十二年，疠气流行，家家有僵尸之痛，室室有号泣之哀。或阖门而殪，或覆族而丧。名医张仲景的亲族也是在这场瘟疫中去世了三分之二。这场瘟疫夺走了文坛领袖的生命，也给当时文士的心理造成极大的压力，使得他们既有“不朽”的功名思想、及时行乐的心态，也对游仙产生了更多的兴趣。

唐代诗人们也受到瘟疫的影响，不少诗歌描写瘟疫。诗圣杜甫早年生活在姑母家，他和姑母家的表兄都曾感染了疫病，当时有巫医说睡在房屋的东南角能够化解病情，姑母就把这个位置让给杜甫，把自己的儿子换到其他位置。结果杜甫自己奇迹般痊愈了，他的表兄却因为疫病而去世。他自己和妻儿后来还感染过其他传染病，这些都在他的诗歌中被记录下来。韩愈《谴疟鬼》说：“医师加百毒，熏灌无停机。灸师施艾炷，酷若猎火围。诅师毒口牙，舌作霹雳飞。符师弄刀笔，丹墨交横挥。”可以看到当时医术加巫术的治疗方法。

古代文学名著中《水浒传》和《红楼梦》都写到了瘟疫。《水浒传》整个故事的起源，就是说：“嘉祐三年上春间，天下瘟疫盛行。自江南直至两京，无一处人民不染此症。天下各州各府，雪片也似申奏将来。且说东京城里城外，军民无其大半”，之后才引出了三十六天罡、七十二地煞降临凡间。不过历史上其实并没有这场瘟疫，这是作者施耐庵的文学创作。

《红楼梦》有不少关于疾病的叙述。在第一百二十回文字中，基本上有超过六十六回涉及疾病和医药知识描写，有近百位出场人物患有各种不同的疾病，涉及病症一百一十余种，关于医药的描述有二百九十多处。在《红楼梦》中有一段集中描写了对抗传染病天花的策略，这是第二十一回：谁知凤姐之女大姐儿病了，正乱着请大夫诊脉。大夫说：“替太太奶奶们道喜：姐儿发热是见喜了，并非别症。”王夫人凤姐听了，忙遣人问：“可好不好？”大夫回道：“症虽险，却顺，倒还不妨。预备桑虫、猪尾要紧。”凤姐听了，登时忙将起来：一面打扫房屋，供奉“痘疹娘娘”；一面传与家人忌煎炒等物；一面命平儿打点铺盖衣服与贾琏隔房；一面又拿大红尺头给奶子丫头亲近人等裁衣裳。外面打扫净室，款留两位医生，轮流斟酌诊脉下药，十二日放家去。贾琏只得搬出外书房来安歇。凤姐和平儿都跟王夫人日日供奉“娘娘”。上面这段文字就涉及当时对抗传染病的几条策略，拜神、用药、清洁、隔离。

总的来说，瘟疫以及对抗瘟疫的战斗，对于中国文化的影响非常深远，了解古代的抗疫往事，或许会让我们有更多的思考。

注释

[1]舳舻樯柁，舳舻（zhú lú），船头和船尾的并称，泛指前后首尾相接的船；樯（qiáng），桅杆；柁（duò），同“舵”。

版权信息

书名：好手艺：中国古人传统工艺彩绘图志

作者：侯印国

出版社：台海出版社

出版时间：2022-06-01

ISBN：9787516832950

版权所有 侵权必究

目录

版权信息

前言 遭遇古代“国潮”

耕

农耕二十三图

纸

造纸二十七图

茶

制茶及贸易三十图

布

纺织十二图

漆

制漆十五图

瓷

瓷器制造及贸易五十图

玻璃

玻璃制作十二图

前言 遭遇古代“国潮”

1700年1月7日，奥尔良公爵在巴黎凡尔赛宫策划了一场名为“中国之王”的盛大迎新舞会，路易十四坐着一乘中国的大轿出场。这是17—18世纪欧洲“中国热”（Chinoiserie）的一个缩影。中国文化进入西方并在17—18世纪的欧洲形成“中国热”，既非中国有意的“文化输出”，也非欧洲自觉的“文化引进”，而是在国际交流的大背景下产生的图景。这种热潮包括西方学术界对中国思想文化的关注，也包括欧洲贵族阶层对“中国风”的热捧。

中国的思想文化成为当时西方学者的理论来源，尽管他们所了解的“中国思想”往往来自传教士的书信文字和旅行者的游记，充满着想象色彩。16世纪以后，尝试将天主教教义和儒家思想结合，通过“中国化”的方式进行传教的传教士和不认同这一做法的其他传教士发生了旷日持久的“中国礼仪之争”，他们的“笔战”中大量对中国文化的描述，影响波及欧洲思想学术界。而自从《马可·波罗游记》14世纪在欧洲流传以来，不少关于中国的图书在欧洲出现，例如西班牙传教士门多萨（Juan González de Mendoza）1585年根据前辈使华报告、文件、信札、著述等整理而成的《中华大帝国史》、葡萄牙人费尔南·门德斯·平托（Fern?o Mendes Pinto）1580年完稿、1616年出版的《远游记》（同时出版的还有葡萄牙旅行家的来华游记，整理为《葡萄牙人在华见闻录——16世纪手稿》）、金尼阁（Nicolas Trigault）1615年根据利玛窦（Matteo Ricci）日记等资料整理出版的《利玛窦中国札记》、意大利传教士卫匡国（Martino Martini）1654年出版的《鞑靼战纪》和1655年出版的《中国新图志》等等，这些书中或多或少都有关于中国传统工艺的记载。这些记载都是文字，而更为直观生动的图像，代表性的则有根据法国耶稣会传教士蒋友仁（P.Michael Benoist）在中国的记录编制而成的图册《中华造纸艺术画谱》（本书收入了这一图谱）。

欧洲商人也是“中国风”流行欧洲的重要推动力，他们将中国的瓷器、丝绸、茶叶、漆器、家具、壁纸和其他各种中国制品运到欧洲，引发了收藏“中国风情”物品的风潮，其中尤以法国为盛。流行于路易十五时期的“洛可可”风格洋溢着中国元素，对欧洲艺术影响深刻。在这样的背景下，欧洲人对中国人、中国社会、中国传统工艺的了解需求日渐旺盛，催生出了大量以此为主题的外销画。外销画兴盛于18—19世纪，由广州十三行画师根据来华的西方商人和中国行商的定制要求进行绘制，形式包括纸本水粉画、线描画、通草水彩画、布本油画、象牙画、玻璃画等，题材类型极其广泛，堪称是当时中国社会生活的“全景图”，其中展示手工业制作和市井生活的作品数量最多。其中关于中国风俗的部分，在《过日子：中国古人日常生活彩绘图志》一书中有集中的呈现，本书主要收集和介绍生产工艺相关的图像。

不少西方人对中国传统生产工艺有着浓厚兴趣，外销画是传播中国文化的重要媒介。例如曾担任荷兰东印度公司董事、驻广州大班，兼任荷兰使团副团长的范罢览（van Braam），1795年曾专门订购关于中国生产工艺的画册，包括水稻生产、棉花种植加工、桑蚕养殖、瓷器制造、陶器制造、茶叶制造、玻璃制造、印刷技术等等，这一年他离华回国时，携带的外销画作多达一千八百余幅。不少西方画家也深受外销画的影响，例如19世纪英国画家托马斯·丹尼斯和威廉·丹尼斯叔侄就曾根据中国外销画中的茶叶生产制作流程图创作中国农业种植题材的绘画。

这些外销画往往以图册的方式呈现，会详细记录一种工艺的全过程，对帮助我们了解古代生产工艺无疑有着不可替代的作用。但这些作品大都收藏于国外博物馆、图书馆和私人藏家手中，以瓷器烧造及贸易主题的外销画为例，瑞典隆德大学藏有一套五十幅、英国维多利亚与艾尔伯特博物馆藏有一套十六幅、瑞士利奥-多丽丝·荷佐芙收藏中心藏有一套十幅、美国皮博迪·艾塞克斯博物馆藏有一套十三幅，对于大部分国内读者来说，这些资料都比较陌生。本书精心选择了关于耕田、采煤、玻璃、瓷器、棉花、漆器、采茶等传统工艺相关外销画图谱，结合传世文献进行解读，力求能够在更深广的背景中理解古人的生产工艺。限于才力，难免疏漏众多，期待读者批评指正。在撰写过程中，得到南京大学法语系吴天楚老师，常州市金坛区政协副主席、区民盟主委朱亚群老师，湖南师范大学历史文化学院朱棒老师等师友的帮助。同时受到了南京市栖霞区重点文艺创作项目和南京市百名优秀文化人才项目的资助，特此致谢。

侯印国于浙江大学

2022年1月5日

耕

农耕二十三图

这一组外销画，是根据当时流行的耕织图仿绘而成的。耕织图是古代政府劝民勤农的重要方式。用图像系统表现农桑过程，在五代已经开始，宋代仁宗赵祯曾将农业生产图像绘在延春阁上，后来成为南宋第一位皇帝的赵构年幼时还在延春阁看过这批图画。现存最早的是两宋之际楼璹的《耕织图》，其中“耕图”二十一图、“织图”二十四图，他还在每幅图上题诗一首，合称《耕织图诗》。楼璹的孙子楼洪、楼深等人，曾将其祖父的《耕织图》刻石，希望传之后世，但原图和石刻都已不存，后来南宋汪纲曾木刻出版。1984年黑龙江大庆曾发现一件《蚕织图》，是南宋初年宫廷画家对《耕织图》中织图的摹本，现藏黑龙江博物馆。此外南宋的梁楷、元代的程棨等都曾模仿绘制《耕织图》，其中程棨的绘本被乾隆皇帝在乾隆三十四年（1769年）刻石圆明园多稼轩贵识山堂，原图加上乾隆的题跋，共刻四十八石，每石长54厘米，高34厘米。圆明园被焚毁后，一部分被北洋军阀徐世昌镶嵌在自家花园中。现存二十三块，其中两块已经完全磨泐不清，现藏国家博物馆。明代邝璠的《便民图纂》中前两卷其实就是《耕织图》，其中卷一为《农务图十五》，卷二为《女红图十六》，是由傅文光、李桢等人根据南宋楼璹的《耕织图》绘刻的，并将楼璹的题诗改为吴歌。

清代帝王也大都重农尚农，同时也往往书画兼通，重视图像的宣传作用。康熙二十八年（1689年），康熙南巡时有南方士子呈进楼璹的《耕织图诗》，深得康熙喜爱，康熙三十五年（1696年），康熙命画家焦秉贞据此重新绘制《耕织图》。焦秉贞在楼图的基础上，根据时代发展，在“耕图”中增加初秧和祭神二图，成为二十三图，在“织图”中减去三图，新增两图，也成为二十三图，共四十六图。康熙亲自撰写序文并为每幅图题七言诗一首，因此称为《御制耕织图》。

康熙年间，后来登基成为雍正帝的雍亲王胤禛还命人以《御制耕织图》为蓝本，绘制耕织图四十六图（该图现藏故宫博物院），耕图和织图各二十三图。胤禛对这组图非常重视，不仅在每幅图上亲题五言诗一首，更是亲自出任“模特”，图中的男女农民形象就是他自己和他的福晋们。而乾隆帝除了在圆明园刻《耕织图》石，还曾在乾隆十六年（1751年）将织染局移到颐和园万寿山之西，立《耕织图》石，至今仍存。

这些耕织图在社会上广泛印刷发行，现存的就有康熙内府刻本，康熙年间张鹏翮刻本，康熙年间汪希古摹刻墨板，乾隆广仁义学黄履旲刻本，同治刊本，光绪点石斋石印本，光绪上海文瑞楼本、香祖斋刻本，光绪津河广仁堂所刻书本（其中是楼璹的图诗）等，乾隆年间还别出心裁制作过瓷板书（今藏故宫博物院）。除了风行中国，在日本、朝鲜等汉文化圈国家也广泛流传，例如元代程棨的绘本、明代宋宗鲁的刻本，流入日本后成为延宝四年（1676年）狩野永纳本的祖本，在日本美术史上影响极大。

宋以来还有其他画家也绘有耕织图，如美国弗利尔美术馆藏元代程棨（传）《摹楼璹耕图》，我国台北故宫博物院藏明代仇英《耕织图册》、台北故宫博物院藏康熙年间冷枚《耕织图册》、台北故宫博物院藏清代乾隆年间陈枚《耕织图册》、宜昌博物馆藏清代吕焕《耕织图》等。在清代的瓷器、家具上，也常饰以耕织图。

本章的图均引自外销画册《农家耕田图》，原外销画册是以康熙、雍正《耕织图》中的“耕图”为蓝本绘制的，两者主题、构图均相同，但因国外收藏机构不了解中国耕种情况，装订时其中有几幅图的位置出现了排列错误，且外销画中没有文字说明，这次我们对照康熙《耕织图》中的标题逐一命名，并做相关介绍。

图一·浸种

暄和节候肇农功，自此勤劳处处同。

早辨东田穜稑种，褰裳涉水浸筠笼。

——康熙《浸种》

图中着黄衣的男子正欲用篾制的容器装好稻种，放到流动的水池或沟渠里，让种子吸足水分，这其实就是浸种的过程。浸种一般时长为三个昼夜，促进种子发芽齐整。其原理是种子吸水后，种子酶的活性开始上升，在酶活性作用下胚乳淀粉逐步溶解成糖，释放出胚根、胚芽和胚轴所需要的养分。在缺氧条件下还可以杀死虫卵和病毒。浸种前需要进行晒种，浸种后要放置到温暖湿润的环境中催芽。

中国古人最早是用雪水浸种的，这项技术早在两千多年前西汉时期的《氾胜之书》中就有记载。

图二·耕

土膏初动正春晴，野老支筇早课耕。

辛苦田家惟穑事，陇边时听叱牛声。

——康熙《耕》

图中表现的是农民驱牛耕地的情景。犁，又叫犁田，是指把农田表层土（耕作层）耕翻的过程。适合于水稻根系生长的土壤空间和环境，一般为一尺左右；通过多年的耕翻，耕作层土壤变肥沃，同时，经过犁的压力和泥糊，使得犁下层土壤密集和密实，形成犁底层，可以限制水稻根系下扎和防止水分渗漏。

中国用牛犁地的历史悠久，从“犁”字的字形就可以看出它和牛的密切联系。大约在春秋时期，人们开始牛耕，并开始使用铁犁，这种方式在战国时期逐步推广。唐代出现曲辕犁，使犁地从二牛抬杠式改为套索架辕式，更为灵活。宋代则根据不同土地使用不同类型的犁头，如水田用镵，旱田用铧，草莽地用犁镑，芦苇地用犁刀，滩涂地用耧锄。明清两代的犁和前代相比没有大的变化。清代徐珂《清稗类钞》说：“犂，耕具也，一作犁，以发土绝草根者。其刃曰耜，以铁为之，嵌曲木柄，谓之耒，用牛挽或人力推之。”

图三·耙耨

每当旰食念民依，南亩三时愿不违。

已见深耕还易耨，绿蓑青笠雨霏霏。

——康熙《耙耨》

这一步的作用是平整土壤，整田除草，将已经犁过的地平整，将草根剔除。实际上，图中使用的工具叫耱，也叫耢、劳、摩、盖等，用荆条等编成。清代《钦定授时通考》记载说：“劳，无齿耙也。耙梃之间用条木编之，以摩田也。耕者随耕随劳，又看干湿何如，务使田平而土润，与耙颇异。耙有渠疏之义，劳有盖摩之功也。今名劳曰摩，又名盖。凡以耕耙欲受种之地，非劳不可。”秧田需要摩平才能受种，这样田中放水深浅才能均匀，秧苗生长才能整齐。明清以前用来摩地的工具是一块木板，元代《农书》称之为“平板”。

图四·耖

东阡西陌水潺湲，扶耖泥涂未得闲。

为念饔飧由力作，敢辞竭蹶向田间。

——康熙《耖》

耖是在水田用的耙，用来耙碎土地，搅匀泥浆，同时可以把耕作层表面的秸秆等杂物压到土层下。清代乾隆年间《钦定授时通考》记载：“耖，疏通田泥器也，高可三尺许，广可四尺，上有横柄，下有列齿，以两手按之，前用畜力挽行，一耖用一人一牛。”图片中的是立耖，还有一种为平耖，就是一种在耙的中间放置一个圆形可以转动的带木齿的农具。

图五·碌碡

老农力穑虑偏周，早夜扶犁未肯休。

更驾乌犍施碌碡，好教春水满平畴。

——康熙《碌碡》

今天我们称之为“碌碡”（也作磟碡、辘轴）的农业设备，是一种用于碾压的石质圆柱体石磙，常用来轧谷物，将籽实从秸秆上剥离，也用来碾平场地等。但实际上古代有两种碌碡，根据元代王祯《农书》中的区分，“北方多以石，南人用木，盖水陆异用，亦各从其宜也”。北方的碌碡用于陆地，石质，主要用途有两种，“碾打田畴上块垡，易为破烂”及“碾捍场圃间麦禾，即脱稃穂”，就是和今天我们熟悉的这个工具的用途一样，一是碾平土地，一是用来为谷物脱粒。在《清明上河图》中就有类似的石碾子。而南方的碌碡则是木质，主要用来压碎水田中的泥块，平整土地。这种用途的木质碌碡出现极早，北朝贾思勰《齐民要术》中记载种植水稻，要“先放水十日，后曳辘轴十遍”，这里提到的就是用于水田的木碌碡。和这种木碌碡接近的农具叫砺礋，唐代陆龟蒙《耒耜经》说“耙而后有砺礋焉，有磟碡焉，自耙至砺礋皆有齿，磟碡觚棱而已。咸以木为之，坚而重者良”。根据元代的《农书》，碌碡和砺礋，都呈圆柱状，安装在一个方形木条框架内，可以转动，前者纯粹是个圆柱，或者圆柱上有觚棱，后者则是圆柱上有列齿。元代的《农书》和清代《钦定授时通考》都记载“砺礋，又作䗖礋，与磟碡之制同，但外有列齿，独用于水田，破块滓，溷泥涂也”，砺礋专用在水田，用于压碎泥块、压实土壤和搅熟泥水。这种工具今天称之为蒲滚。

虽然康熙帝将这幅图叫“碌碡”，但传统的碌碡和砺礋实际上都并非图中样式。图中所绘的农具在现实中并不存在，这是焦秉贞绘画时的失误。现存更早的耕织图，如美国弗利尔美术馆藏元代程棨（传）《摹楼璹耕图》、日本延宝四年（1676年）狩野永纳本、乾隆据元程棨图刻石本，其中描绘的碌碡和传统文献中记载的碌碡形态是一致的，但这些都与焦秉贞所绘的康熙本不同。事实上，即使是现实中真正存在的碌碡，作为水田农具，在明代中叶开始也已经很少被使用了。

图六·布秧

农家布种避春寒，甲坼初萌最可观。

自昔虞书传播谷，民间莫作等闲看。

——康熙《布秧》

布秧就是播种，又叫“落谷”。布秧即播种育秧，指在平整好的秧田里，均匀地撒上已经破胸或发芽的种子。

宋代以来南方水稻种植时采用移栽技术非常普遍。元代王祯《农书》记载“作为畦埂，耕耙既熟，放水匀停，掷种于内，候苗生五六寸，拔而秧之，今江南皆用此法”。将种子播种在秧田，等稻苗长到五六寸时会非常密集，便要通过拔秧和插秧，将其转移到更大的稻田。移栽水稻就需要秧苗更加强壮，所以在秧田整地、浸种催芽、播种期都需要对它们精细管理。

图七·初秧

一年农事在春深，无限田家望岁心。

最爱清和天气好，绿畴千顷露秧针。

——康熙《初秧》

初秧就是秧苗萌芽，慢慢露出水面。图中农人老幼相携，行走在阡陌间观察田中“初露尖尖角”的秧针，小孩手上还停着一只鹧鸪鸟。清代诗人姚范经过农田时曾写有诗句：“山田水满秧针出，一路斜阳听鹧鸪。”正可用来描绘图中情景。

图八·淤荫

从来土沃藉农勤，丰歉皆由用力分。

薤草洒灰滋地利，心期千亩稼如云。

——康熙《淤荫》

淤荫就是施肥，一般指用淤泥水和草木灰、粪便等肥料灌溉秧苗，以增加肥力，助秧成长。图片中描绘的正是农民泼浇人粪尿追肥，用以促进秧苗快速生长的过程。汉代时古人就重视施肥的作用，宋元时期开始加强合理施肥，认为施肥就像是用药。南宋陈旉《农书》中说：“相视其土之性类，以所宜之粪而粪之，斯得其理矣，俚谚谓之粪药，以言用粪犹用药也。”明清时期施肥非常精细，清代杨屾在《知本提纲》中提出施肥的三原则：“时宜、土宜、物宜”。

图九·拔秧

青葱刺水满平川，移植西畴更勃然。

节序惊心芒种迫，分秧须及夏初天。

——康熙《拔秧》

育种时如果水稻比较密集，并不利于生长，当这种情况发生时，就需要经过人工移植，从秧田移植到稻田里，使其有更大的生长空间。一般落种35—40天后，秧苗长成，可以移栽。将长成的秧苗拔出来，用稻草捆扎，再装担挑到平整好的水田插秧。拔秧时出手要快，还要注意拔除夹藏在秧中的稗草。拔起的秧苗则需要立即种下，且拔秧需避开正午的烈日。

宋代以来，南方不少地区拔秧时还会使用秧马，也叫“薅马”，其实就是指拔秧时坐的凳子，类似于在家用的四角凳子的下面加一块滑板，使用时姿势则像在骑马。

图十·插秧

千畦水泽正弥弥，竞插新秧恐后时。

亚旅同心欣力作，月明归去莫嫌迟。

——康熙《插秧》

插秧就是将秧苗栽插于稻田中，时间在芒种前后。《周礼》云：“泽草所生，种之芒种。”东汉郑玄释义说：“泽草之所生，其地可种芒种。芒种，稻麦也。”元代吴澄《月令七十二候集解》解释“芒种”说“五月节，谓有芒之种，谷可稼种矣”。插秧是最为紧张繁忙也是最重要的工序，因其季节性很强，要在芒种短短十几天的有效时间内完成。

插秧总是一边插一边后退，但正是在后退中才能把秧苗全部插好。因而古代有一首很有名的禅诗：“手把青秧插满田，低头便见水中天。六根清净方为道，退步原来是向前。”

图十一·一耘

丰苗翼翼出清波，荑稗丛生可若何。

非种自应芟薙尽，莫教稂莠败嘉禾。

——康熙《一耘》

耘就是除草，一耘就是第一轮除草。稻田中一般会混入种种杂草，需要及时除去，以免影响禾苗生长。古人在水稻中除草使用的工具有耘荡、耘爪等。耘荡是一种用于在水田中除草松泥的齿类农具。北宋农学家曾安止在其所著的我国古代第一部水稻品种专著《禾谱》中记载：“今创有一器，曰耘荡……以代手足，工过数倍，宜普效之。”元代王祯《农书》详细记载了这种农具的样式：“江浙之间新制之，形如木屐而实，长尺余，阔约三寸，底列短钉二十余枚，簨其上以贯竹柄，柄长五尺余。耘田之际，农人执之推荡禾垅间草泥，使之溷溺，则田可精熟，既胜耙锄，又代手足。”图中两位老者手持的工具，便是耘荡之类的农具。耘爪一般用竹管或铁管制作，形状如爪，耘田时戴在手上保护指甲和手指。王祯《农书》说：“耘爪，耘水田器也，即古所谓鸟耘者。其器用竹管，随手指大小截之，长可逾寸，削去一边，状如爪甲；或好坚利者，以铁为之，穿于指上，乃用耘田，以代指甲，犹鸟之用爪也。”

图中还绘有两人协力浇水，他们使用的工具叫作戽斗，是一种小型的人力提水灌田农具，形状像斗，两边有绳，由两人协同操作，一起拉绳牵斗取水，既可用于排水，也可用于灌田。戽斗通常用柳条、藤条编织而成，王祯《农书》中对戽斗的作用、使用方法和制作材料都做了详细记载：“凡水岸稍下，不容置车，当旱之际，乃用戽斗。控以双绠，两人掣之，抒水上岸，以溉田稼。其斗或柳筲，或木罂，从所便也。”戽斗适宜在水岸不高的田边和无法用水车提水的稻田使用。

图十二·二耘

曾为耘苗结队行，更忧宿草去还生。

陇间馈馌频来往，劳勚田家妇子情。

——康熙《二耘》

二耘即第二轮除草。《诗经·小雅·大田》云：“既方既皂，既坚既好，不稂不莠。”稂是狼尾草，莠是狗尾草，都是需要除去的杂草。“不稂不莠”的本意就是指田中没有野草，但后来逐渐转变为不成才的意思。

图中描绘了家中成年男性正在辛勤耕耘时，妻儿前来送茶送饭的场面。这种全家各司其职，齐心协力劳作的画面在中国农耕社会中延续了数千年。《诗经·小雅》中有一首《甫田》的诗，描绘了周王携妻儿来田间地头慰问百姓的情景：“曾孙来止，以其妇子。馌彼南亩，田畯至喜。”曾孙是周王的自称，这句诗的大意就是周王与他的贵妇和儿子们同行，满怀喜悦来田间巡视，带来精美的食物慰劳百姓。

图十三·三耘

罷稏盈畦日正长，复勤穮蓘下方塘。

堪怜曝背炎蒸下，惟冀青畴发紫芒。

——康熙《三耘》

三耘即第三轮除草，又叫爬行。由于秧苗已经长大，肉眼已看不清在行内生长的小草，必须两腿跪在稻行里，再用手沿着土表耘上一遍，既可清除杂草，又可促进土壤通气扎根。

图十四·灌溉

塍田六月水泉微，引溜通渠迅若飞。

转尽桔橰筋力瘁，斜阳西下未言归。

——康熙《灌溉》

在插秧、返青、孕穗、抽穗等水稻成长的不同阶段都依赖灌溉。宋元以来，南方常用的灌溉工具有翻车、筒车、水转翻车、牛转翻车、筒轮、高转筒车、水转高车、戽斗、拨车、桔槔等。图中展示了两种不同类型的灌溉工具。图左多人踩踏的工具就是翻车，也叫龙骨车，始于汉代，由三国时期机械发明家马钧完善。翻车可用手摇、脚踏、牛转、水转或风转驱动，图中即为脚踏。元代王祯《农书》对其形制和原理做过介绍：“其车之制，除压栏木及列槛桩外，车身用板作槽，长可二丈，阔则不等，或四寸至七寸，高约一尺。槽中架行道板一条，随槽阔狭，比槽板两头俱短一尺，用置大小轮轴，同行道板上下通，周以龙骨板叶，其在上大轴，两端各带拐木四茎，置于岸上木架之间。人凭架上，踏动拐木，则龙骨板随转，循环行道板刮水上岸。”

画面中间用杠杆浇田的工具叫桔槔，俗称“吊杆”，把一根木杆横挂在水边架子（木柱或树干）上，一头悬挂巨石等重物，一头用绳子悬挂水桶，使两端上下运动以汲水，由于杠杆原理，便不必费大力气。“桔槔”这一名称最早见于《墨子》，写作“颉皋”。《庄子》中曾记载孔子的弟子子贡推广这一工具，子贡南游楚国，过汉阴，见一老人抱着一个很重的水瓮来往于水井和菜地之间浇水，他便向前介绍桔槔：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”种菜的来人问怎么操作，他又说：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如沃汤，其名为槔。”

图十五·收刈

满目黄云晓露晞，腰镰获稻喜晴晖。

儿童处处收遗穗，村舍家家荷担归。

——康熙《收刈》

图中表现的是收刈景象。明代谢肇淛《五杂俎》说：“水田自犁地而浸种，而插秧，而薅草，而车戽，从夏讫秋，无一息得暇逸，而其收获亦倍。”稻熟穗垂、满目黄云之时就到了收割的季节。

图十六·登场

年谷丰穰万宝成，筑场纳稼积如京。

回思望杏瞻蒲日，多少辛勤感倍生。

——康熙《登场》

稻场是储放、翻晒、碾轧稻谷的场地，登场是指收割好的水稻堆积成垛，放置在稻场进行翻晒。

图十七·持穗

南亩秋来庆阜成，瞿瞿未释老农情。

霜天晓起呼邻里，遍听村村打稻声。

——康熙《持穗》

持穗就是打稻子，打取稻粒。图中四位农人手持的工具叫作梿枷，在周代便已经使用，古称“枷”或“拂”。甘肃嘉峪关出土的魏晋画像砖中就有古人手持梿枷打稻的图像。“梿枷”这一名称在唐代就已经确定，唐代颜师古《汉书注》解释“拂音佛，以击治禾，今谓之连枷”。清代徐珂《清稗类钞》介绍其形制：“连枷为打稻之器，其制用木条或厚毛竹，束成平板，阔约四寸，长约三尺，以长木为柄，柄端造为擐轴，举而转之，扑禾于地，使谷脱落而收取之。”

图十八·舂碓

秋林茅屋晩风吹，杵臼相从近短篱。

比舍舂声如和答，家家篝火夜深时。

——康熙《舂碓》

舂碓是两种脱壳方式，前者用手，后者用脚。舂是把东西放在石臼里用杵捣掉皮壳或捣碎，图上方男子的动作就是舂。他手中所持的工具叫杵，可木制也可石制，形似一头粗一头细的圆锥。碓是一种利用了杠杆原理的捣米器具，利用长横杆合适的位置作为支撑点，一端是用来杵捣谷物的碓头，另一端则用脚踏。在汉代古墓中就出土过踏碓的陶制模型。图左下方男子就是在使用碓。杵和碓在我国几千年的农业发展史中一直被使用，但是相对于现在机械农具而言，舂米还是一件十分费时费力的工作。

图十九·筛

谩言嘉谷可登盘，糠秕还忧欲去难。

粒粒皆从辛苦得，农家真作白珠看。

——康熙《筛》

筛是用竹子做成的一种有孔器具，通过簸筛，可以把细东西漏下去，粗的留下，还可以将较轻的东西筛到表面方便择出。在经过舂碓之后，需要筛去混在稻米中的稻壳、稻穗残留等，余下的就是糙米。

图二十·簸扬

作苦三时用力深，簸扬偏爱近风林。

须知白粲流匙滑，费尽农夫百种心。

——康熙《簸扬》

簸扬是指用簸箕扬去谷物中糠秕之类的瘪稻和其他杂物。

中国古代有不少关于簸扬的典故，例如《诗·小雅·大东》：“维南有箕，不可以簸扬；维北有斗，不可以挹酒浆。”天上二十八星宿里的箕宿，虽然名字有箕字，却不能用来簸扬；天上的北斗七星因为看起来像酒斗而得名，却不能真用来打酒。后人用“斗挹箕扬”形容名不符实或没有实际用处。

《世说新语》里也记载了一个跟簸扬有关的趣事。东晋时期，简文帝司马昱邀请王坦之和范启前去议事，范启年龄大而官位小，王坦之年龄小而官位大。他们两人轮番谦让，让对方走前头，最终王坦之终于走到了范启后面，他便开玩笑说“簸之扬之，糠秕在前”，范启听了，应答如注道“洮之汰之，沙砾在后”。

图二十一·砻

经营阡陌苦胼胝，艰食由来念阻饥。

且喜稼成登石硙，从兹鼓腹乐雍熙。

——康熙《砻》

砻是一种用竹、土制成的稻谷脱壳工具，其原理近似于磨，但磨是用来粉碎的，而砻是用来去壳成米，将糙米再次脱皮，形成可食用的大米的。在江苏宿迁泗洪县出土的汉代画像石中就有《砻米图》。

图中三人推砻，一人倒米，另有两人用笸筛米。在这丰收之际，人们的脸上都神情怡然。劳动场间也溢满了和乐的气息。

图二十二·入仓

仓箱顿满各欣然，补葺牛牢雨雪天。

盼到盖藏休暇日，从前拮据已经年。

——康熙《入仓》

入仓，就是将处理完成的米收入粮仓盖藏，此时一年的稻作生产终于可以告一段落。图中粮仓前的方形器具就是斗。

图二十三·祭神

东畴举趾祝年丰，喜见盈宁百室同。

粒我烝民遗泽远，吹豳击鼓报难穷。

——康熙《祭神》

古人重视祭祀，最早的水稻专著《禾谱》中便专门设有《祈报篇》，详细讨论了和农业相关尤其与水稻种植有关的祭祀。农业祭祀中最重要的是社稷祭祀，社为土神，稷为谷神。商周以来历代帝王对此都极为重视，后来社稷祭祀逐渐合二为一，统一祭祀。明清代社稷坛在天安门西侧，今中山公园处。社稷坛由五色土筑成。每年春、秋两季仲月上戊日举行祭祀，由皇帝亲祭。地方府、州、县的社稷也同时祭祀，由当地主官负责祭祀；民间也举行社祭。祭社之文艺表演，称社火、社会。明清时期，将组织祭祀社神的活动叫作“做社”，有春社、秋社两种。不仅祈祷来年风调雨顺，也是民间重要的娱乐活动。

纸

造纸二十七图

中国造纸历史悠久，现存最早的纸均出土于西汉时期的遗址，如甘肃天水、陕西西安灞桥、陕西扶风、甘肃居延等地发现的西汉麻纸。东汉时期蔡伦曾对造纸术加以改良，以树皮、破布等作为原料，所造纸张称为“蔡侯纸”。古代的纸，大体上可以分为皮纸和竹纸两类，明代宋应星《天工开物》云：“凡纸质，用楮树皮与桑穰、芙蓉膜等诸物者，为皮纸，用竹、麻者，为竹纸。”制作竹纸可能始于东晋，南宋赵希鹄《洞天清禄集》里说：“北纸用横帘造，纸纹必横，又其质松而厚，谓之侧理纸。桓温问王右军求侧理纸是也。南纸用竖帘，纹必竖。若二王真迹，多是会稽竖纹竹纸，盖东晋南渡后难得北纸，又右军父子多在会稽故也。其纸止高一寸许而长尺有半，盖晋人所用，大率如此，验之《兰亭》押缝，可见。”不过这段文字属于南宋人追叙，是否可信尚待考古验证。唐朝李肇的《唐国史补》中云“纸则有越之剡藤苔笺，蜀之麻面、屑末、滑石、金花、长麻、鱼子、十色笺，扬之六合笺，韶之竹笺”，可见唐朝时竹纸已经较为常见，宋朝时则出现了浙江“竹纸名天下”的局面，北宋浙人谢景初曾改良竹纸，称为“谢公笺”，有深红、粉白等十种颜色，堪与唐代“薛涛笺”相媲美。宋代浙江竹纸最为书家喜爱，因其有“滑，一也；发墨色，二也；宜笔锋，三也；卷舒虽久，墨终不渝，四也；性不蠹，五也”（宋代沈作宾《嘉泰会稽志》）等特点。浙江富阳竹纸、四川夹江竹纸自唐宋以来延续至今，已被列入首批国家级非物质文化遗产名录。到明清时期，竹纸在造纸行业中已经居于“统治地位”了。

《中华造纸艺术画谱》由清代乾隆年间法国耶稣会传教士蒋友仁在中国的记录编制而成，以二十七幅水彩画介绍了当时以手工制作竹纸的工艺流程。

蒋友仁，法国人，生于法国第戎，二十二岁时进入南希修道院，加入法国耶稣会。二十八岁时乘船来到澳门，两年后因善长历法被招入北京。在北京他学会了中文，并在皇宫中服务近三十年，先后在钦天监协助修历，在圆明园进行建筑设计。他设计的大水法是中国古代园林建筑中最早以机械为动力的人工喷泉。他还参与主持了《皇舆全览图》的编辑和《钦定皇舆西域图志》的印刷。蒋友仁在北京逝世，安葬于彰化村正福寺，墓碑现藏北京石刻艺术博物馆，碑文为：“耶稣会士蒋公之墓。耶稣会士蒋先生讳友仁，号诩德。泰西拂郎济亚国人。缘慕精修，弃家遗世，在会三十七年。于乾隆十年乙丑东来中华，传天主圣教。至乾隆三十九年甲午九月十九日卒于都城，年五十九岁。”其主要著述有《坤舆全图》《新制浑天仪》《中国古天文学表解》《异鸟说》《北京四季空气折射差别之研究》《书经》（拉丁文译本）等。

这里根据《中华造纸艺术画谱》对古代竹纸制作进行介绍。

原图册由法国人根据蒋友仁寄去的材料装订，可能因为整理人员不了解中国造纸技术，其中大量图片前后颠倒，这里予以调整。原图右侧有汉字说明，图下方则有法语说明，有些图片的说明并不准确，故不予采纳。此外，法国还藏有清代另一种介绍竹纸工艺的图册，叫作《造纸书画谱》，包括二十四帧绘画和二十四帧释文，部分内容可以与本画谱互相印证。此外清代外销画中也有一些以造纸为主题，如维多利亚与阿尔伯特博物馆藏的外销画中便有一组造纸图，分别为斩竹树、起竹、斩竹、舂竹、浸竹、落灰、纸水、晒纸、剪纸元宝、裁纸度、染纸、钉纸部等。

图一·查看竹子

在中国，竹子与书写有着斩不断的联系。早在造纸术发明之前，人们就用竹简作为书写材料。事实上竹子对中国人生活的影响不止于此，苏东坡《记岭南竹》云：“食者竹笋，庇者竹瓦，载者竹筏，爨者竹薪，衣者竹皮，书者竹纸，履者竹鞋，真所谓一日不可无此君也。”竹子服务于中国人的衣食住行各个方面。

制作竹纸对竹子有所要求，一般选择当年生的嫩毛竹，因其尚未生长新枝叶，适宜制作纸浆的部分较为丰富。图中表现的就是查看选择竹子的情形。清代《造纸书画谱》中《伐竹作料》条说：“竹有祖孙，老者为祖，新者为孙。砍伐之时，将本年新竹之开箨者伐以作料。”

图二·拿坏竹虫子

为了保证造纸竹子的品质，人们会对影响竹子生长的害虫进行捕捉。影响竹子的害虫多种多样，如今的生物学家将其区分为竹笋害虫，如竹蝉；竹叶害虫，如竹蝗；此外还有竹枝头、竹竿害虫和竹花、竹实害虫；等等。

图三·砍竹子

砍竹一般在小满至立夏前后，竹子砍下后需要尽快进行后续断青、浸泡、削皮等环节。砍竹和后续处理的流程就叫作“杀青”。宋应星《天工开物》云：“凡造竹纸，事出南方，而闽省独专其盛。当笋生之后，看视山窝深浅，其竹以将生枝叶者为上料。节届芒种，则登山砍伐。”

图四·泡竹子

这一步也称为“落塘”。《天工开物》中记载：“截断五七尺长，就于本山开塘一口，注水其中漂浸。恐塘水有涸时，则用竹枧通引，不断瀑流注入。浸至百日之外，加功槌洗，洗去粗壳与青皮（是名杀青）。”

为了更好浸泡，往往还有一道将斩断的嫩竹筒摔打破碎或者切成竹片的环节，富阳竹纸制造中称之为“拷白”，就是将削去青皮的白竹筒在石墩上反复摔打。

图五·砍折竹子

这一步也叫“断青”，将竹子截断为一两米的竹段并扎成捆，方便后续的浸泡，这两个步骤在《天工开物》中称为“斩竹漂塘”。

图六·刷洗竹子

将浸泡过的竹子洗干净后放入装满石灰液的木桶或池塘中进行发酵腐沤。《天工开物》中说“其中竹穰形同苎麻样，用上好石灰化汁涂浆”。清代《造纸书画谱》中《浸于池水》条记录的工艺则是浸泡和发酵同时进行：“将竹浸于池内，用石灰一层，铺竹一层，又铺石灰一层，再铺竹一层，如法递铺，用水浸满。其池或用石砌，或用砖礌，悉听其便。”

图七·削竹皮子

削去竹皮子也叫“削青”，用特制的削竹刀削去嫩竹的青皮，这一步有一定难度，往往需要由丰富经验的能工巧匠担任，图中两位女性匠人正在工作，说明当时女性工匠的手艺水平之高。部分地区先进行“断青”再“削青”，从图册中竹子的形状来看，其采用的工艺是先“削青”再“断青”。清代《造纸书画谱》中记录的工艺则是先将整竹浸泡后再去皮，其《去皮存质》条中说：“既浸成熟之后，将竹之外里青皮用铁锥锥净，存内细素白质以为丝料。”

图八·剁碎竹子

图中展现的正是剁碎竹子的场景，经过长期浸泡发酵的竹子纤维变得软烂，将其剁碎成片或丝，以方便后续处理。

图九·碓碎竹子

碓是一种古老的农具，在汉代画像石中已出现相关图像，它利用杠杆原理，一端用脚踏，一端用来杵捣。这一步是为了将上一步切碎的竹子进一步捣成末。宋应星《天工开物》中记载将蒸煮过的竹料“取出入臼受舂（山国皆有水碓），舂至形同泥面，倾入槽中”。

清代《造纸书画谱》中在碓碎前还有一个“纳于窖中”的环节：“漂后，将丝捞起纳于窖内，入丝一层，泼豆汁一层，又贮丝一层，又泼豆汁一层，如法层层贮入，日以清水灌窨数次。至窖之大小亦如池之大小，但深倍之。”之后“用碓舂细”“向窖内将料起出，入于碓内舂之极细如泥”。

图十·砞滥竹子

碓碎的竹末还不够细，需用砞将其磨成细泥状，这一步要保证原料细腻柔软，造出的纸张才会更有韧性。图中摇扇负暄的白发老者和用竹泥喂猪的女性，为这劳作的画面增添了一番生活气息。这一步得到的就是纸浆，将其倾倒入纸槽中，就可以制作成纸了。

清代《造纸书画谱》中《木槽盛之》条说：“舂细后，用木板为槽，大小视纸为制，深亦倍之，将细料贮于槽内，用清水搅和如粥。”

图十一·蒸竹子

发酵后的竹料需要进行蒸煮。图中的炉灶是专门用来蒸煮竹子的泥炉，在法国收藏的一册绘制于19世纪的《中国炉灶图册》中就有类似的炉灶。

宋应星《天工开物》中详细记录了这个步骤：“凡煮竹，下锅用径四尺者，锅上泥与石灰捏弦，高阔如广中煮盐牢盆样，中可载水十余石。上盖楻桶，其围丈五尺，其径四尺余。盖定受煮八日已足，歇火一日，揭楻取出竹麻，入清水漂塘之内洗净。其塘底面、四维皆用木板合缝砌完，以妨（防）泥污（造粗纸者不须为此）。洗净，用柴灰浆过，再入釜中，其中按平，平铺稻草灰寸许。桶内水滚沸，即取出别桶之中，仍以灰汁淋下。倘水冷，烧滚再淋。如是十余日，自然臭烂。”在富阳竹纸制作工艺中，这一过程分为“入镬”（将竹捆竖放入专门的锅中，加水浸没，顶部封闭）、“烧镬”（锅底烧火，日夜蒸煮）、“出镬”（取出煮熟的竹料浸入清水塘中）、“翻摊”（在清水塘约十五天的浸泡期间时常换水和冲洗）、“缚料”（将竹子重新扎捆）、“挑料”（挑到尿桶旁）、“淋尿”（用人尿淋浸）、“堆蓬”（将淋过的竹料堆成蓬，并用干草密封，进行自然发酵）、“落塘”（将堆过蓬的竹料放入塘中浸泡）、“榨水”（将成熟的竹料用榨床榨干水分）。《造纸书画谱》中《始入煌锅》条记载：“将丝装入煌锅内，用火煮一昼夜。”

值得一提的是，这里描述的“楻桶”和“煌锅”其实指的是同一个东西。这个造纸设备的下半部分类似一个大铁锅，锅的上面倒扣着一个木桶。有的人强调桶的部分，就称为“楻桶”。有的人强调锅的部分，就称为“煌锅”。

图十二·沤竹子

图中沤竹子的过程，在《造纸书画谱》记载漂洗之后的工艺步骤是“洗净后，用稻草烧灰堆积一处，将开水灌浸泡滋灰水听用”，这称为“泡浸灰水”，之后“灰水既就，将竹丝装入煌锅，用灰水浸灌其上”，称为“灰水泡料”，之后再进行一次漂洗，称为“不堆再漂”，“灰水泡后，仍归清水池内，漂去灰水”。无论使用哪种材料造纸，蒸煮和浸洗都是非常关键的环节。元代费著《笺纸谱》中就说：“凡造纸之物，必杵之使烂，涤之使洁。”

图十三·搅竹子

在这幅搅竹子的图中，右侧小童手捧的是石灰水，这是要将前一步切成细丝的竹料浸沤在石灰水中并进行搅拌。清代《造纸书画谱》中《灰水浆之》条记载了类似的工艺：“将丝浸于池内，池中用石灰一层，铺丝一层，又铺石灰一层，又铺丝一层，如此层层铺上，听其浸沤。”

图十四·沉竹子

沉竹子，就是将在石灰水中发酵过的竹丝取出，堆叠成大堆，用干草垫底和铺顶，令其密封，让竹料自然发酵。清代《造纸书画谱》中《役工堆料》条说：“浸池后用空地将丝卷成团，层层堆叠成堆，听其漫滋。”

图十五·漂竹子

蒸煮后的竹料需要马上进行漂洗和浸泡，以防止石灰质干燥后黏结。《天工开物》中记载的工艺，是需要在蒸煮过程中进行漂洗，然后用柴灰浆过后再次蒸煮。《造纸书画谱》中的记载更为详细，蒸煮后要“池水摆洗”，具体操作方式是：“煌锅煮后，用清水洗去石灰”，然后还要“二次摆洗”“三次摆洗”。

图十六·抄成纸

此图名为《抄成纸》，实际上展示的并非“抄纸”，而是晒纸和整理纸张。图中的木架上晾着一排纸张，前方则有工人在整理裁制晒好的纸张。纸张晒好后，造纸的环节就大功告成。《造纸书画谱》中的最后一则图文《告厥成功》中说：“焙干后则告厥成功矣！或以博记古今之书，或以摹拟国家之事，无小无大，无显无幽，纸之为用大已哉！”

图十七·晾干纸

图中展示的是将帘床上的湿纸取下晾干的情景，也称为“晒纸”，图十八《荡料入帘》中室内的木架也是晒纸架。古代造纸中晾干属于比较简洁的处理方法，处理的往往是粗纸，更复杂的是采用烘干的方法，用于制作更加精美的纸张。《天工开物》称之为“焙纸”，其做法是：“凡焙纸，先以土砖砌成夹巷，下以砖盖巷地面，数块以往，即空一砖。火薪从头穴烧发，火气从砖隙透巷外，砖尽热，湿纸逐张贴上焙干，揭起成帙。”《造纸书画谱》中《焙而后干》条说：“焙以墙为之，用砖砌墙一道，长一丈二尺，高六尺，宽四尺五寸，外涂以石灰。墙内空如灶，一头留火门以便进火，墙热后，将纸贴上焙干。”

《天工开物》中也提到对火纸（火纸就是粗纸，粗纸曾被做成纸钱冥币用来焚烧，因而被称为火纸）无须焙干，可以直接进行晾晒：“若火纸、糙纸，斩竹煮麻，灰浆水淋，皆同前法，唯脱帘之后，不用烘焙，压水去湿，日晒成干而已。”

图中展示的纸张较少，直接进行了晾晒，如果一次造大量纸，在焙干前还有一道压榨的工艺。抄纸时将每次抄出的湿纸叠在一起，形成纸块。纸块中的湿纸达到数百张时，就要移到榨床压榨去水。《造纸书画谱》中《上榨则实》条对榨床的制作有详细的说明。榨去水分的纸块黏在一起，需要逐一揭开（称为“牵纸”）后进行焙干。

图十八·荡料入帘

本图原本没有文字说明，这可能是因为蒋友仁不太理解图中的内容，实际上这是全套竹纸制作流程中至关重要和难度最大的环节，称为“荡料入帘”或“入帘抄提”，也可简称为“抄纸”。图中地上的木槽就是纸槽，工人手持的木框形的工具叫作“抄纸帘”或“抄纸竹帘”，宋应星《天工开物》中记载“凡抄纸帘，用刮磨绝细竹丝编成。展卷张开时，下有纵横架框”。这种工具是传统造纸的重要工具，以细竹丝编织而成，后来也以细竹丝为经、丝线为纬编织，为了防止漏水，往往还会涂漆。抄纸帘配套有一个木制的长方形框架，大小与抄纸帘相同，作用是抄纸时承载纸浆液和抄纸帘，这个叫作帘床或帘架。

清代《造纸书画谱》中《需以帘床》条中也对抄纸帘和帘床做了详细说明：“帘以竹为之，用老竹削成篾丝，极圆极细，约一分大，以生丝编成，其大小一视纸之大小。两旁用木为筐筐之，约四分大，床四旁用筐，筐以木为之，筐之中用竹片为直格，格约五分。以帘乘床，参入槽内，即便成纸。”

造纸的关键步骤正如《天工开物》所载，“两手持帘入水，荡起竹麻入于帘内。厚薄由人手法，轻荡则薄，重荡则厚。竹料浮帘之顷，水从四际淋下槽内，然后覆帘，落纸于板上。”抄纸的工人需要手持抄纸帘把纸槽内的浆液荡在帘上，接下来则需要完全依靠手腕的晃动来使得浆液厚薄均匀，最后抄纸帘上会留下一层纸浆膜，这就是湿纸。之后翻转抄纸帘，让湿纸反扣在帘床上。

图十九·入纸店

制作好的纸张被送入纸店。店铺招牌中提到的“南纸”，指的就是来自南方的纸张，比较出名的有安徽的宣纸，浙江的元书纸、毛边纸，四川的川连纸，福建的连史纸、玉扣纸等。清代、民国时期，北京的南纸店中往往还经营来自南方的笔、墨、砚，甚至还能提供各类装裱服务。南纸店往往比较高端，民国铢庵《北梦录》中说：“凡售高等笺纸之店曰南纸店，萃于琉璃厂，而余处亦偶有之。”夏仁虎《旧京琐记》中也记载：“南纸铺并集于琉璃厂。昔以松竹斋为巨擘，纸张外兼及文玩骨董。厥后清秘阁起而代之，自余诸家，皆为后起。制造之工，染色雕花精洁而雅致，至于官文书之款式，试卷之光洁，皆非外省所及。”

图中生动展示了一家名为“三元号”的纸店的经营状态。“三元”的寓意在于“连中三元”，也就是乡试的解元、会试的会元、殿试的状元，用于纸店颇为贴切。店铺中以乐器吹拉弹唱来吸引顾客，具有特别的“广告”意识。“言无二价”意指商品价格没有虚头，不讨价还价，类似的招牌还有“童叟无欺”，但实际上挂着这牌子的商家也未必不能砍价。梁实秋在《半开门》一文中曾分享他的购纸经验：“‘打折扣’是商人的习惯。哪怕他们宝号的墙上悬起‘言无二价’的金字黑漆的匾额，你只消三言两语，翻翻白眼，管保在价钱上有个商量的余地。”

图二十·编纸篓子

图中工人编制的纸篓并非是今天我们所说的“废纸篓”，而是用于对大量纸张进行包装的“包装箱”。

图二十一·入纸篓子

图中的纸篓上贴着不同店铺商号的名称。纸张被装入一个个的纸篓，将被运送到不同的分销店铺。

图二十二·买纸客人

图中表现店主和买纸客人互动的情景。宾主之间拱手作揖，是中国历史悠久的礼节形式。《论语》中说子路遇到一位荷蓧丈人，子路问曰：“子见夫子乎？”丈人曰：“四体不勤，五谷不分，孰为夫子？”植其杖而芸。于是“子路拱而立”。这一极具中国特色的礼节延续至今。

图二十三·纸客起身

图中，买纸客人购买了大量纸后告辞离开，工人将一篓篓的纸搬入船中。

图二十四·京都抄纸

标题虽然是“抄纸”，但实际上图中所绘是晾晒纸张，湿纸块被揭开后贴在刷有稀浆液的晾壁上（也有专门的可以加热的焙壁）。纸张晾干后纸角会自然微微翘起，这时就可以按顺序一一揭下，进行收整。

图二十五·晾晒纸

图中棚内的两人在抄纸，棚外的年轻工人则携带湿纸块前往晾晒。

图二十六·抄毛头纸

和前面介绍的南方竹纸制作不同，本书最后四张图作为附录，表现的是北方制作毛头纸的过程。毛头纸以桑麻作为原料，往往不如南纸精细。清代北方常用毛头纸来糊窗户。图中右侧一人肩挑纸浆，这些纸浆将会被倒入纸槽，棚内的两位工人，一人用抄纸帘抄纸，另一人则在将纸帘反扣出的湿纸摞成纸块。

图二十七·归整刀纸

归整刀纸是指将晾干或烘干的纸剔除破纸后收集整理。纸需要晒平整，堆放需要整齐，一般以一百张纸为一刀，五百张为一令。

茶

制茶及贸易三十图

陆羽《茶经》中开宗明义就说：“茶者，南方之嘉木也。”中国是茶叶的发源地，全球语言中关于“茶”的词汇，读音几乎都来自汉语北方发音（cha）或闽南语发音（te）。

《茶经》中曾简单梳理了唐以前的中国饮茶史，“茶之为饮，发乎神农氏，闻于鲁周公，齐有晏婴，汉有扬雄、司马相如，吴有韦曜，晋有刘琨、张载、远祖纳、谢安、左思之徒，皆饮焉。滂时浸俗，盛于国朝（唐朝），两都并荆俞间，以为比屋之饮。”现在一般认为巴蜀地区最早开始兴起茶业，秦朝以后开始向东部和南部传播。早期茶叶可能是作为一种药品被服用，汉代以后又作为一种食物，和芝麻、桃仁等烧煮成粥食用。唐代以后由于佛教禅宗的影响，饮茶之风大盛。唐代封演的《封氏闻见记》说：“开元中，太山灵岩寺有降魔师大兴禅教，学禅，务于不寐，又不夕食，皆恃其饮茶。人自怀挟，到处煮饮。从此转相仿效，遂成风俗。”茶叶在唐代开始传入外国，《封氏闻见记》说“始自中地，流于塞外。往年回鹘入朝，大驱名马，市茶而归”，除了西北的回鹘，日本的茶叶也来自来华求学的僧侣。大历五年（770年）浙江还出现了贡茶院，是中国最早的茶叶加工工场。明代黄龙德《茶说》云：“茶事之兴，始于唐而盛于宋。读陆羽《茶经》及黄儒《品茶要录》，其中时代递迁，制各有异。唐则熟碾细罗，宋为龙团金饼。”宋代茶文化富有创新性，饮茶方式由唐之煎茶法演变为点茶法。所谓的煎茶法，根据陆羽《茶经》的记载，就是水第一次烧开后加少许盐，再次沸腾时加入茶末，第三次沸腾时茶就煎好了。而点茶法是在煎茶法的基础上进一步发展而来的，点茶之前需要碾茶，茶叶需要磨成粉末并过筛。点茶法不加盐，先用沸水将茶盏烫热，将筛过的茶末放入茶盏，再加入沸水调成膏状，之后再点入沸水，此时可以用工具轻轻搅动茶膏，等到茶汤表面浮起乳沫时茶便冲好了。在宋徽宗《大观茶论》和蔡襄《茶录》等著作中有相关的记载。当时流行的斗茶，其实就是调茶手法的比拼。宋代江休复《嘉祐杂志》中就记有蔡襄与苏舜元斗茶的故事，苏舜元所使用的茶品质虽然劣于蔡襄，但因为用竹沥水煎茶，因而胜过了蔡襄。宋代还出现了艺术化的龙团凤饼，就是在茶饼上印有龙凤图案，甚至装饰金银。宋代福建茶叶开始崛起，当时最优质的饼茶就出自福建。

明代以后饼茶变为芽茶，散茶饮用开始成为主流，但明初点茶法依旧在小范围内得到保留。朱元璋之子宁献王朱权《茶谱》中介绍点茶之法：“凡欲点茶，先须供烤盏。盏冷则茶沉，茶少则云脚散，汤多则粥面聚。以一匕投盏内，先注汤少许调匀，旋添入，环回击拂，汤上盏可七分则止。着盏无水痕为妙。”这段文字主要引用自宋代蔡襄的《茶录》，当时点茶更多是一种“怀古”。明代炒青技术不断发展，并逐渐超过了蒸青方法。明代黄龙德《茶说》云：“昔以蒸碾为工，今以炒制为工。”散茶冲泡开始成为主流。黄一正的《事物绀珠》一书中辑录的明代茶名就有九十七种之多，而且绝大多数属于散茶。因为饮茶方法的变化，茶壶开始成为重要的茶具，著名的宜兴紫砂壶就是这一时期登上历史舞台的。

明末清初，福建武夷山茶农发明了全发酵的红茶和半发酵的乌龙茶。清代以后，乾隆皇帝发明了著名的三清茶，就是以梅花、松子、佛手柑烹茶，但这一时期最值得关注的现象，则是饮茶的风气在民间的进一步普及。在唐宋以来的茶肆、茶铺的基础上，大量茶馆开始出现，进入普通百姓的日常生活。清人陈恒庆的《谏书稀庵笔记》中提到：“燕京通衢之中，必有茶馆数处。盖旗人晨起，盥漱后则饮茶，富贵者则在家中，闲散者多赴茶馆。以故每晨相见，必问曰：‘喝茶否？’茶馆中有壶茶，有碗茶，有点心，有随意小吃，兼可沽酒。”晚清官员恽毓鼎的日记《澄斋日记》中提到他常去的茶馆，就有祥顺茶馆、龙海轩大茶馆、兴隆轩茶馆、玉春大茶馆等等名目。

清代茶叶是大宗出口商品，从17世纪末逐年增加销往欧洲的数量，主要分为红茶、绿茶两类，大都产自武夷和徽州。当时广州外销画中出现不少关于茶叶采制和贩售主题的作品。英国维多利亚与艾尔伯特博物馆藏有一套十二幅的水彩制茶图，美国国家海事博物馆藏有一套十三幅，内容与其基本相同。英国私人收藏家还有一套二十四幅制茶图，近年也在美国迪尔菲尔德历史博物馆出版的《迪尔菲尔德历史博物馆藏中国艺术》（Chinese Export Art at Historic Deerfield）一书中披露。广州博物馆和广州十三行博物馆中还收藏着不少通草水彩茶叶贸易画。这里介绍的两套茶叶生产贸易图，约绘制于18世纪，现收藏于法国国家图书馆。

图一至图三·整治土地、准备茶园

前三图表现的是整治土地、准备茶园的情景，图一呈现了当地的全景，绿水青山，宛如仙境。中国茶叶产地主要在南方，《茶经》云“茶者，南方之嘉木也”，明代许次纾《茶疏》云：“天下名山，必产灵草。江南地暖，故独宜茶。”图二中两人驱猎野兽，一人放火焚烧草木，这是为了获得草木灰。早在战国时期我国就已经将草木灰用作肥料，元代王祯《农书》中提到的“火粪”，实际上就是草木烧灰。茶园土地需要土壤肥沃，明代罗廪《茶解》中便提到“种茶地宜高燥而沃，土沃则产茶自佳”。图三表现的则是砍伐其他树种改种茶树。

图四·垦地

垦地，即种植茶树前耕地平整，并清除土地中的杂草和土块。清代程淯《龙井访茶记》介绍龙井茶地时说：“入春，锄山地，取向阳坦，不渍水。陆坡，则累石障之，锄深及尺，去其粗砾。”可见平整土地不仅在茶园开垦之处是必备的步骤，而且每年都需要对土地进行维护。

图五·播种

图中所表现的播种场景，明代罗廪《茶解》中介绍了其操作细节，“秋社后，摘茶子水浮，取沉者。略晒去湿润，沙拌，藏竹篓中，勿令冻损。俟春旺时种之。茶喜丛生，先治地平正，行间疏密，纵横各二尺许。每一坑下子一掬，覆以焦土，不宜太厚，次年分植，三年便可摘取。”清代程淯《龙井访茶记》记载的播种方法大致相似：“土略平实，检肥硕之茶子，点播其中科之。相去约四五尺，略施灰肥，春夏锄草。于地之隙，可艺果蔬。苗以茁矣，无须移植。第四年春，方可摘叶。”

图六·施肥灌溉

茶园土地如果不够肥沃，就需要施肥，干旱的年景就需要及时浇水。明代罗廪《茶解》中提到“茶地觉力薄，当培以焦土”，是指用草木灰增加土壤肥力；又说“晴昼锄过，可用米泔浇之”，则是用米汤增加肥力。程淯《龙井访茶记》中记载：“三四年成树，地佳者无待施肥。硗瘠者，略施豆饼汽堆肥，以壅其根。防草之荒，岁一二锄，旱则溉之。”

图七·采茶

古人采茶非常重视时节、天气等细节。唐代陆羽《茶经》云：“凡采茶，在二月、三月、四月之间。”明代高濂《遵生八笺》提到“谷雨前后收者为佳”，黄龙德《茶说》也认为：“采茶应于清明之后谷雨之前，俟其曙色将开，雾露未散之顷，每株视其中枝颖秀者取之。”而许次纾《茶疏》云“清明谷雨，摘茶之候也。清明太早，立夏太迟，谷雨前后，其时适中”。张源《茶录》中又有更加具体的要求：“采茶之候，贵及其时，太早则味不全，迟则神散。以谷雨前五日为上，后五日次之，再五日又次之。”清代则出现“明前明后”的说法，程淯《龙井访茶记》对此有详细辨析：“大概清明至谷雨，为头茶。谷雨后，为二茶。立夏小满后，则为大叶颗，以制红茶矣。世所称明前者，实则清明后采。雨前，则谷雨后采。校其名实，宜云明后、雨后也。”采茶当天则需要天气晴朗，罗廪《茶解》云：“雨中采摘，则茶不香。须晴昼采，当时焙。迟则色味香俱减矣。故谷雨前后，最怕阴雨，阴雨宁不采。久雨初霁，亦须隔一两日方可，不然，必不香美。”而晴天也只能在日出之前。清代陆廷灿《续茶经》中更是强调：“采茶之法，须是侵晨，不可见日。晨则夜露未晞，茶芽肥润，见日则为阳气所薄，使芽之膏腴内耗，至受水而不鲜明。”采茶的工具叫“箪”，罗廪《茶解》云，“以竹篾为之，用以采茶，须紧密不令通风”。

图中还表现了采茶的女性。清代女性采茶较为多见，屈大均《广东新语》云珠江一带“其采摘亦多妇女”，程淯《龙井访茶记》则记载龙井茶“采茶概用女工”。

古人不仅采春茶，秋冬也会采茶。明代黄龙德《茶说》提到：“秋后所采之茶，名曰秋露白，初冬所采，名曰小阳春。其名既佳，其味亦美，制精不亚于春茗。”

图八·杀马

在美国迪尔菲尔德历史博物馆出版的《迪尔菲尔德历史博物馆藏中国艺术》一书中披露的一套私人收藏的二十四幅治茶图中也出现了类似本图的图像，但列在第十八幅，根据前后内容看，“杀马”是指运茶工人宰杀野马为食。这里应是图谱装订时顺序出现了瑕疵。

图九·猴子采茶

南方素有猿猴采茶的传说，英国植物学家福琼（Robert Fortune）19世纪40年代在华走访茶园的考察笔记中提到，“我甚至听人说——我忘了是听中国人还是别的什么人说的——采茶的时候要请猴子来帮忙，具体是这样做的：这些猴子似乎不喜欢干这活，所以并不肯主动采茶，如果看到这些猴子到了种有茶树的岩石上，中国人就朝它们扔石块，这使得猴子们很生气，它们于是开始折断茶树的树枝，把树枝朝着袭击它们的人扔下来。”

图十·晒茶

晒茶，指对新鲜茶叶进行晾晒。明代罗廪《茶解》认为“采茶入箪，不宜见风日，恐耗其真液。亦不得置漆器及瓷器内。”反对对茶叶进行晾晒。清代程淯《龙井访茶记》也认为“叶既摘，当日即焙”。

图十一·炒茶

明代炒青取代蒸青成为处理茶叶的主要方式，黄龙德《茶说》云“昔以蒸碾为工，今以炒制为工”。

炒茶工艺也在不断演化，如黄龙德记载的炒茶工艺为：“先将釜烧热，每芽四两作一次下釜，炒去草气，以手急拨不停。睹其将熟，就釜内轻手揉卷，取起铺于箕上，用扇扇冷。俟炒至十余釜，总覆炒之。旋炒旋冷，如此五次。其茶碧绿，形如蚕钩，斯成佳品。若出釜时而不以扇，其色未有不变者。”

明代许次纾《茶疏》中记载的炒茶工艺则是：“生茶初摘，香气未透，必借火力以发其香。然性不耐劳，炒不宜久。多取入铛，则手力不匀，久于铛中，过熟而香散矣。甚且枯焦，尚堪烹点。”书中还记载了在锅炒杀青后，还需要小扇扇凉和竹笼烘干。

稍晚的罗廪《茶解》中认为：“炒茶，铛宜热；焙，铛宜温。凡炒止可一握，候铛微炙手，置茶铛中札札有声，急手炒匀。出之箕上，薄摊用扇扇冷，略加揉捻。再略炒，入文火铛焙干，色如翡翠。若出铛不扇，不免变色。”其方法较许次纾《茶疏》增加了揉捻的程序。

再晚一些的闻龙《茶笺》中提到：“炒时须一人从旁扇之，以祛热气，否则色香味俱减，予所亲试。扇者色翠，不扇色黄。炒起出铛时，置大瓷盘中，仍须急扇，令热气稍退，以手重揉之，再散入铛，文火炒干入焙。盖揉则其津上浮，点时香味易出。”各个步骤更加精细，在锅炒时强调扇扇，在揉捻时强调重揉。

清代程淯《龙井访茶记》记载龙井炒茶技巧则更加精细巧妙：“叶既摘，当日即焙，俗曰炒，越宿色即变。炒用寻常铁锅，对径约一尺八寸，灶称之。火用松毛，山茅草次之，它柴皆非宜。火力毋过猛，猛则茶色变赭。毋过弱，弱又色黯。炒者坐灶旁以手入锅，徐徐拌之。每拌以手按叶，上至锅口，转掌承之，扬掌抖之，令松。叶从五指间纷然下锅，复按而承以上。如是展转，无瞬息停。每锅仅炒鲜叶四五两，费时三十分钟。每四两，炒干茶一两。竭终夜之力，一人看火，一人拌炒，仅能制茶七八两耳。”

而罗廪在《茶解》中还特别介绍了炒茶的灶：“置铛二，一炒一焙，火分文武。”

图十二·称茶

称茶，即对炒制过后的茶叶进行称重。

图十三·拣茶

拣茶，就是将茶梗、黄叶、老叶剔除，这一过程要尽量动作轻柔。图中这一工作是由年轻女性担任的。也有人强调在炒茶前需要先进行一次拣茶，如明代闻龙《茶笺》开篇就强调：“茶初擅时，须拣去枝梗老叶，惟取嫩叶。由须去尖与柄，恐其易焦，此松萝法也。”所谓的“松萝法”，就是休宁松萝山大方禅师创造的制茶方法，在明代风行一时。黄龙德《茶说》也强调“采至盈箴即归，将芽薄铺于地，命多工挑其筋脉，去其蒂杪。盖存杪则易焦，留蒂则色赤故也”。

图中装茶的工具叫“箕”，罗廪《茶解》云：“大小各数个，小者盈尺，用以出茶，大者二尺，用以摊茶，揉挼其上并细篾为之。”

图十四·舂茶

舂茶，指将拣好的茶叶进行复火焙香。炒茶和舂茶都是用手。明代罗廪《茶解》中记载：“炒茶用手，不惟匀适，亦足验铛之冷热。”用手不仅可以炒制均匀，还可以对锅的温度有更直观的感觉。

图十五·制坯

图中所绘是在制作用于储藏茶叶的大瓮泥坯。罗廪《茶解》解释说，“瓮用以藏茶，须内外有油水者。预涤净晒干以待”。《茶解》又云：“大都藏茶宜高楼，宜大瓮。包口用青箬，瓮宜覆不宜仰，覆则诸气不入。晴燥天，以小瓶分贮用。又贮茶之器，必始终贮茶，不得移为他用。小瓶不宜多用青箬，箬气盛，亦能夺茶香。”清代程淯《龙井访茶记》也认为“茶既焙，必贮瓮或匣中”。

图十六·编箬

茶瓮需要包裹竹箬，图中众人正是在进行这道工序。明代许次纾《茶疏》云：“收藏宜用瓷瓮，大容一二十斤，四围厚箬，中则贮茶，须极燥极新，专供此事，久乃愈佳，不必岁易。茶须筑实，仍用厚箬填紧瓮口，再加以箬。以真皮纸包之，以苎麻紧扎，压以大新砖，勿令微风得入，可以接新。”

图十七·装茶

装茶，指将茶叶装入制作好的大瓮之中。为了确保茶瓮中的茶叶厚实，还需用脚进行踩踏。在传统制茶工艺中会经常使用脚，如在揉茶的过程中往往使用脚踩，一般都会提前洗净足部，有的还会穿上特别的鞋子。

图十八·销售

茶农将茶叶售卖给茶商，图中表现了不少这一过程的相关细节。如墙上“公平能交天下客”的对联，其下联大概是与“财源”相关的文字。清代茶商往往到产地收购茶叶，再请工人搬运至城中乃至广州十三行。

图十九·搬运

工人将茶叶搬运至水边船上。

图二十·运输

茶叶通过水运被送到广东粤海关，图中刻意表现了运输过程中的艰难，这种构图在外销画中表达不同货物的水运场景时经常出现，可能有着共同的底本。

图二十一·广州十三行

从图中的西方人物可以判断，此地是广州十三行。十三行是当时的国际茶叶流通中心。在此办理出口手续后茶叶将被装箱运往欧洲。

图二十二至图二十五·装箱出海

图中制作的是运输茶叶的木箱，这些木箱可以保护海运中的茶叶。当时每年抵达广州购买茶叶的外国船舶有三十多艘，夏秋之际来到广州，冬季归国，装载的商品中最重要的就是中国茶叶。

图二十六至图三十·社祭

古人通过社火庆祝一年的丰收。这五幅图描绘了当时南方民间过年前后的风俗，栩栩如生地展示了祈年祭祀、戏曲演出、节令食物、节庆花灯、儿童游戏等各种场景，是了解古代民间习俗和生活的生动材料。清代屈大均的《广东新语》中记载了当时广东一些地方“岁时伏腊，醵钱祷赛，椎牛击鼓，戏倡舞像，男女杂沓”的现象，大致与此类似。

布

纺织十二图

棉花原产于印度，分南北两路传入中国，北路经中亚传入新疆、甘肃等地，主要是草棉，南路经缅甸、越南传入云贵两广地区，主要是木棉。从公元二三世纪一直到十三世纪左右，我国棉种植区域西北（新疆、甘肃等）、西南（云南、四川、贵州等）、华南（海南、广东、广西等）和华东（福建等），并未在中原地区广泛传播。宋、元以后，中原才广泛种植棉花。一般来说，古代文献中的吉贝、古贝、古终、木棉、木绵等大都指多年生的树棉（亚洲棉），白叠是一年生的草棉（非洲棉），而攀枝花（斑枝花）则是类似树棉的属木棉科的一种落叶乔木。但古人也往往混淆，所以具体文献也需要具体分析。

木棉在西南和南方较早地流行起来，宋代彭乘《续墨客挥犀》记载：“闽岭以南多木棉，土人竞植之，有至数千株者。采其花为布，号吉贝布。”南宋周去非《岭外代答》中描述了吉贝树的形态和用途：“吉贝木如低小桑，枝萼类芙蓉，花之心叶皆细茸，絮长半寸许，宛如柳绵，有黑子数十。南人取其茸絮，以铁筋碾去其子，即以手握茸就纺，不烦缉绩。以之为布，最为坚善。”草棉就是我们今天习惯所称的棉花，最早传入我国新疆，据说始于张骞出使西域，南北朝时期新疆地区已经普遍栽种。《梁书·西北诸戎传》记载：“高昌国（今吐鲁番一带）多草木，草实如茧，茧中丝如细，名为白叠子，国人多取织以为布。布甚软白，交市用焉。”从描述来看，这正是草本的棉花。“茧”指一瓤瓤的籽棉，“白叠子”就是棉絮。1959年新疆民丰北大沙漠中发掘出的东汉合葬墓里，出土两块蓝白印花布、白布裤和手帕等棉织品。1976年又在民丰尼雅遗址的东汉墓中发掘出蜡染棉布，表明至迟在2世纪末或3世纪，新疆塔里木盆地南缘一带已经使用棉纺织品了。1959年新疆巴楚晚唐遗址中发现棉籽及棉布，经棉籽鉴定属非洲棉。这是一千二百多年前新疆塔里木盆地西缘种植棉花最可靠的实物证据，也是我国现存最古老的棉花种子。棉花在唐宋时期已经种植，在当时的诗词中可以找到印证，例如白居易云“吴绵细软桂布密，柔如狐腋白似云”，但显然还是罕见之物。

13世纪以后，棉花开始在长江流域、黄河流域普遍出现。宋末元初，女性棉纺织家黄道婆在海南岛向黎族妇女学习棉纺织技艺并进行改进，总结出“错纱、配色、综线、挈花”的织造技术，在元代初年返回故乡松江府，教乡人改进纺织工具，制造擀、弹、纺、织等专用机具，织成各种花纹的棉织品。陶宗仪的《辍耕录》中记载：“初无踏车、椎弓之制，率用手剖去子，线弦竹弧置案间，振掉成剂，厥功甚艰。国初时（元朝元贞年间），有一妪名黄道婆者，自崖州来，乃教以做造擀、弹、纺、织之具。”这些工具对促进长江流域棉纺织业和棉花种植业的迅速发展起了重要作用。此后，以长江下游松江府为中心逐渐成为全国棉花生产重要基地和棉纺业的中心。18世纪中期李拔的《种棉说》记载“予尝北至幽燕，南抵楚粤，东游江淮，西极秦陇，足迹所经，无不衣棉之人，无不宜棉之土”，可见当时我国植棉区域已十分广泛，但据经济史学家研究，当时主要的产棉区在长江流域。

元代以来，历代皇帝和政府都重视棉花生产，清代初期，康熙皇帝作《木棉赋》，提倡植棉。1765年，直隶总督方观承编撰《棉花图》，其以北方棉花栽培和加工为题材，绘图十六幅，其主题分别为：布种、灌溉、耘畦、摘尖、采棉、拣晒、收贩、轧核、弹花、拘节、纺线、挽经、布浆、上机、织布、练染。每图都有百字左右文字说明及七言诗一首，他趁乾隆皇帝南巡驻扎保定之际，将此书装裱后进呈，恭请皇上御览。乾隆反复阅读，倍加赞许，便也对每幅图各赋七言诗一首，刻成《御题棉花图》，广为流传，这是我国最早的棉花图谱。1808年，嘉庆皇帝命大学士董浩等根据乾隆《御题棉花图》编定十六幅《授衣广训》，也对每幅图各赋七言诗一首。清代江南地区也出现了棉纺织业技术专著，乾隆年间上海人褚华撰写了《木棉谱》，对中国植棉的历史文献做了汇总，并对从棉种、播种到施肥、锄草、套种、捉花（采棉花）的整套栽培技术和棉布纺织的整个过程都做了较为详细的介绍。此外还出现了三本《布经》，分别是范铜编著的《布经》八卷和安徽省图书馆藏《布经》（抄本、不分卷，简称皖图《布经》）和汪裕芳抄本《布经要览》（抄本、不分卷）。据研究，后两种都是布商所编辑，他们为了更好地收购和贩卖棉布，不仅要学会辨别棉布优劣与染色好坏，而且要研究棉布生产的各项技术。布商把这些经验和技术编成书籍，供学徒们学习，便成了系统总结纺织业技术的《布经》。

在清代的外销画中，也能见到棉花种植和棉布生产的情景。我们选取其中一种进行介绍说明。原图没有名称，根据《御题棉花图》，法国图书馆所藏的中国棉花生产通草画的名称及《木棉谱》《布经》中的相关记载，结合棉花种植史上的相关史料，分别予以定名。

图一·采棉

在乾隆《御题棉花图》中，采棉之前还有种植耕耘的环节，分别是布种、灌溉、耘畦、摘尖，上一年冬天收取的种子，清明前后在热水中烫煮，等凉透后拌着草木灰种植，乾隆诗中说：“雨足清明方布种，功资耕织燠黎元。”种植后需要灌溉，当时北方旱地种植棉花，会专门凿一口井来引水灌溉，一般一口井灌溉四十亩地。棉花发芽后还需要精细打理，当时一般是“一步留两苗”，疏朗有序，并且需要经常除去杂草。等到苗高一二尺的时候，会进行“打心”，就是今天说的摘尖、摘心或者打尖，将棉花小苗的顶芽进行摘取，控制旺长，促进花芽分化，可以达到“花繁而实厚”的目的。摘尖之后旁枝便会增多，等旁枝长到一尺半以上，也要去尖。打尖一般是在三伏天进行，乾隆诗云：“尖去条抽始畅然，趋晴避雨摘尖天。”

棉花也会开花，“花似葵而小，有三色，黄白为上，红则结棉有色，为紫花，不贵也”。花落而实生，棉花可能是唯一一种果实也叫花的植物。棉花实三瓣或四瓣，当时称为“花桃”，花桃裂开，棉花絮就在其中了，这时就到了采棉的时节。乾隆帝诗云：“实亦称花花实同，携筐妇子共趋功。”在这幅图中，也可以看到妇女提筐采棉的情景。

图二·轧核

轧核，一名轧棉，也叫“夹花仁”，就是去除棉花中的棉籽，以方便后续纺织。不少学者认为，黄道婆的重要贡献就是改良了轧核的机器。在她之前，人们都是徒手或使用辗轴手工脱棉籽，黄道婆从海南带来更好的纺纱、织布设备，同时还引进了轧棉籽技术，推广了轧棉的搅车，工效大为提高。图中两位坐姿的女性正在使用的工具就是搅车，也叫轧车。元代王祯《农书》云：“夫搅车，四木作框，上立两小柱，高约尺五，上以方木管之，立柱各通一轴，轴端俱作掉拐，轴末柱窍不透。二人掉轴，一人喂上棉英，二轴相轧，则子落于内，棉出于外，比用辗轴工利数倍。”这时的搅车需要两人操作，明朝以后则改为一人搅车，明代徐光启《农政全书》中就说道：“《农桑通诀》所载搅车，用两人，今止用一人。”明代宋应星《天工开物》中所绘的一人搅车，与图中所使用的几乎一致。

在乾隆《御制棉花图》中，方观承介绍了当时的轧车，“轧车之制，为铁木二轴，上下叠置之，中留少罅。上以毂引铁，下以钩持木，左右旋转，喂棉于罅中，则核左落而棉右出。”据方观承介绍，当时没有去核的棉花称为“子花”，去掉花核的棉花称为“瓤花”，瓤花中的精品则叫作“净花”。乾隆时期，一亩棉花地，能产出子花80—120斤，大约三斤子花可以得到一斤瓤花。乾隆有诗咏“轧核”云：“转毂持钩左右旋，左惟落核右惟棉。始由粗末精斯得，耞杵同农岂不然。”从图中便可以看出，使用搅车两腿很不舒适。著名的清代笑话集《笑林广记》中也曾记录过有关轧棉花的笑话。

图三·收贩

棉农摘取棉花轧好后，并非全部用来自己织布，而是大部分售卖给商贩，图中表现的便是将“净花”装袋售卖的情景。乾隆《御制棉花图》中，方观承说：“每当新棉入市，远商翕集，肩摩踵错。居积者列肆以敛之，懋迁者牵车以赴之，村落乘虚之人，莫不负挈纷如，售钱缗，易盐米，乐利匪独在三农也。”清代棉花销售与其他物品不同，其他物品都是十六两算为一斤，每斤的价钱随行就市各有不同。棉花则是原则上二十两算为一斤，一斤的价格永远不变，变的是一斤棉花中具体包含的棉花两数，丰收的年份一斤可以达到二十四两，歉收的年份则相反。乾隆帝有诗咏叹棉花贩卖：“艰食惟斯佐化居，列鄽负贩各纷如。价常有定斤无定，巨㞜言同记子舆。”

图四·弹花·拘节

图中展示了两个流程，左侧和右侧各有人持弓弹花，也有人在“竖条”。

弹花也叫弹棉、弹棉絮、弹棉花，目的是让棉花更加松软，除去杂质，适合使用。弹花时使用的工具叫作“弹弓”。元代王祯《农书》载：“木棉弹弓，以竹为之，长可四尺许，上一截颇长而弯，下一截稍短而劲，控以绳弦，用弹棉英，如弹毡毛法，务使结者开，实者虚。假其功用，非弓不可。”方观承在《御制棉花图》中介绍当时的弹棉流程：“净花曝，令极干，曲木为弓弹之。弓长四尺许，上弯环而下短劲，蜡丝为弦。椎弦以合棉，声铮铮然，与邻舂相应。”乾隆帝诗云：“木弓曲引蜡弦弸，开结扬茸白㲲成。村舍比邻闻相杵，铮铮唱答合斯声。”

明清两代就已有专门替人弹棉花的工匠。明代李诩《戒庵老人漫笔》称：“匠户有弹花匠名色，即今乡村弹棉花人也。当时棉花未甚行，纺织颇少，故亦与木匠、瓦匠、漆匠等同课云。”

拘节也叫擦条、竖条，是将弹好的棉花卷成棉条，方便后续处理。这道工序相当于现代的“梳棉成条”，使已经弹棉松散的纤维，呈筒条状，以便纺纱时纤维能连续顺利地从棉条中抽引出来。用纺车纺布必须经过这一步。拘节的工具叫作卷筳或擦条。最早用木质，后来多用无节竹竿，清代陈元龙《格致镜原》记载：“其法先将棉毳条于几上，以此筳卷而扦之，遂成绵筒，随手抽筳，每筒牵纺，易为匀细，皆卷筳之效也。”乾隆帝诗云：“擦条拘节异方言，总是斯民衣食源。几许工夫成严密，纺纱络绪事犹烦。”

图五·纺线

纺线就是将上一步加工好的棉条制作为棉线，这一步使用的工具是纺车。纺车不仅被用于纺纱，还可以用于络丝，学术界对其起源时间有一定争议，大概在东汉时期，已经出现脚踏单锭、二锭纺车，东晋时期出现脚踏三锭纺车，元代出现了脚踏五锭纺车，明清两代还出现了用水力驱动的大型纺车。明代徐光启《农政全书》记载明代末年的小纺车：“其制比麻苎纺车颇小。夫轮动弦转，莩繀随之。纺人左手握其绵筒，不过二三，续于莩繀，牵引渐长，右手均撚，俱成紧缕，就绕繀上。欲作线织，置车在左，再将两繀线丝合纺，可为线绵。”

方观承则在《御制棉花图》中记录了清代纺线过程：“纺车之制，植木以架轮，衡木以衔铤。纺者当軖，左握棉条，右转轮弦，铤随弦动，自然抽绪如缫丝然，曰纺线。”乾隆帝又有诗云：“相将抽绪转軖车，工与缫丝一例加。闻道吴淞别生巧，运轮却解引三纱。”

图六·挽经

挽经也叫号经，即进一步处理棉线，将各管棉线绕于軖轮上，便于接长成绞纱。这一步的工具叫拨车，和处理麻苎的蟠车接近，因此也有人将拨车和蟠车认为是同一种设备。图中右侧女性操作的设备就是拨车，其中由四根竹子制成用来缠绕棉线的部分就叫軖轮。元代王祯《农书》记载：“木棉拨车，其制颇肖麻苎蟠车，但以竹为之，方圆不等，特更轻便。”图中左侧女子手中持的就是挽经后的成品。

图七·漂纱·蒸纱

图中展示了两种处理步骤，分别为漂纱和蒸纱。漂纱就是用水冲洗纱线，蒸纱是使用热蒸汽使纱定型。之所以需要这一处理，是因为在前序加工纱线的过程中，因其反复受力和摩擦，纱线容易发生变形，如果直接使用，可能会扭曲打结。通过蒸汽加热可以缓解纤维疲劳，稳定捻度。

蒸纱这一工艺在宋代就已经用于棉布生产。北宋诗人刘弇在福建写下了二十首《莆田杂诗》，其中第十四首中就写道“家家余岁计，吉贝与蒸纱”。

图八·耕纱

耕纱类似于挽经，图中的工具左侧的是拨车，右侧的是线架。元代《农书》中对线架的介绍是：“木棉线架，以木为之，下作方座，长阔尺余，卧列四繀。座上凿置独柱，高可二尺余，柱下横木，长可二尺。用竹篾均列四弯，内引下座四繀，纺于车上，即成棉线。旧法先将此繀络于籰上，然后纺合，今得此制，甚为速妙。”线架拈线不仅速度快，而且各根纱线的张力与捻度相近，有利于提高纱线质量。

图九·浆纱

浆纱，也叫过糊、浆经、刷纱、帚纱。这是为了增大纱线的强度，改善其织造性能。其具体过程，是先将处理过的棉线放在小木架上，用重物压住，把棉线展开成五七丈的片状，连接到另一个有轴的木架（叫作经轴）上，将糨糊涂染在棉线上，等待干燥后，拿掉小木架上的重物，逐渐卷起。根据元代《农书》，浆纱的刷子叫纑刷：“纑刷，疏布缕器也。束草根为之，通柄长可尺许，围可尺余。其纑缕杼轴既毕，架以叉木，下用重物掣之。缕以均，布者以手执此，就加浆糊，顺下刷之，即增光泽，可授机识。”刷在清代也叫帚或刷帚，所以这一步也叫帚纱。据《嘉庆松江府志》，糨糊主要是以小麦粉和粳米粉为原料，比例为纱一斤，面粉四两，小粉二两，食盐五分。制作糨糊的过程中，调浆不可过熟，熟则令纱线黑；不可太生，生则令纱不紧。

明清江南地区，浆刷和刷纱技术已广泛使用。徐光启的《农政全书》对明代江南浆纱、刷纱工艺进行了说明：“南中用糊有二法，其一先将绵、繀作绞，糊盆度过，复于拨车转轮作繀，次用经车萦回成纴，吴语谓之浆纱；其一线将棉繀入轻车成纴，次入糊盆度过……竹木作架，两端用繂急繀，竹帚痛刷，候干上机，吴语谓之刷纱。”

方观承在《御制棉花图》中记录“布浆有二法，先用糊而后作纴者为浆纱，先成纴而后用糊者为刷纱”，与《农政全书》记载的接近。同时期褚华的《木棉谱》中系统描述了江南浆纱工艺。乾隆皇帝诗云：“经纬相资南北方，藉知物性亦如强。刷纱束络俾成绪，骨力停匀在布浆。”

图十·织布

图中展示的是使用织布机织布的过程。织机在我国历史久远，最早出现的是席地而坐的踞织机，没有机架。春秋战国时期，逐步形成了完整的手工机器，代表织机是鲁机。鲁机也叫双轴织机，是一种用手提综开口，有机架，以卷布轴和经轴为主要特征的织机。到战国时期已逐步在手提综开口的基础上，形成了脚踏提综开口的斜织机，并在历史长河中得到发展。

纺织棉布常使用的是小布卧机，图中所绘的也正是这种织机。元代《农书》称为布机、卧机；明代《天工开物》称为腰机，民间也称为夏布机。据《中华文化通典》，这种机子的织机机架由立身子和卧身子构成。立身子是矗立的机身上面的两根直木，它是构成机身的主干，其顶端是一对鸦儿木，鸦儿木前端挂着综片，后端则与踏脚板相连。但在两者之间还连有一个悬鱼儿，悬鱼儿中穿一辊轴，就是压经棒。立身子上向后伸出马头，滕子（经轴）就安置于此，卷布轴缚于织工腰上。卧机利用了张力补偿的原理，脚踏踏脚板使鸦儿木相连的提综上升，相连的经线也上升，同时悬鱼儿上的压经棒则将另一组经丝下压，这样梭口就形成了。当踏脚板放开时，织机恢复到最初的开口。

明清时期，江南松江府等地纺织极为普遍，很多人以此为生。正德《松江府志》记载：“俗务纺织，不止乡落，虽城中亦然。里媪晨抱纱入市，易木棉以归，明旦复抱纱以出，无顷刻闲，织者率日成一匹，有通宵不寐者。田家收获，输官偿息外，未卒岁，庐已空，其衣食全赖此。”

乾隆皇帝诗云：“横纬纵经织帛同，夜深轧轧那停工。一般机杼无花样，大辂椎轮自古风。”

图十一·练染

织布和丝绸一样，都需要到染房染色。中国人染色的历史可以追溯到旧石器时代。唐代设有官方的织染坊，宋代有染院。从元以后，织染分工，因为丝织业的高度发展，民间染坊非常盛行，据清代《长洲县志》记载：“自漂布、染布及看布、行布各有其人，一字号常数十家赖以举火。中染布一业，远近不逞之徒，往往聚而为之，名曰踏布房。”当时仅苏州一地，就有数百座染坊，染匠多达万人。

染房的设备，有“一缸二棒”之说，清代的练染作坊，除了染缸和染棒，还使用了拧绞砧。图中可以看到四口大染缸，染棒用来搅动染液和翻动被染物，使染制品色光均匀。图中心有一个工人正在使用的设备就是拧绞砧。拧绞砧是一种脱水工具，是设有基座的垂直型木桩装置，将练染的绞丝或织物，一端套于木桩上，另一端用手或染棒拧绞，以脱去残液。

清代染房可以提供的颜色极多。李斗的《扬州画舫录》记载，江南染房，盛于苏州。扬州染色，以小东门街戴家为最，如红用淮安红、桃红、银红、靠红、粉红、肉红。紫有大紫、玫瑰紫、茄花紫。白有漂白、月白。黄有嫩黄、杏黄、江黄、蛾黄。青有红青、金青、元青、合青、虾青、沔阳青、佛头青、太师青。绿有官绿、油绿、葡萄绿、苹婆绿、葱根绿、鹦哥绿。蓝有潮蓝、睢蓝、翠蓝。黄黑色则曰茶褐。深黄赤色曰驼茸，深青紫色曰古铜，紫黑色曰火薰，白绿色曰余白，浅红白色曰出炉银，浅黄白色曰密合，深紫绿色曰藕合，红多黑少曰红棕，黑多红少曰黑棕，二者皆紫类。紫绿色曰枯灰，浅者曰朱墨，外此如茄花、兰花、栗色、绒色，其类不一。

乾隆帝诗云：“五色无论精与粗，茅檐卒岁此殷需。布棉题句厪民瘼，敬缵神尧耕织图。”

图十二·染房

图中表现了染房的外景，这个染房的招牌写着“潮号染房承接各江色布不悮”，大约是潮汕人所开设。

元明清时期，染房非常普遍，以至于在外国人编写的汉语教科书中，都有如何在染房进行交流的内容。元明时期朝鲜人学汉语的教材《朴通事》中就有这样的教学内容，有一课叫《染房里染东西去来》：

染家你来，看生活。这杨州绫子满七托长，两头有记事，染柳黄，碾的光着。这被面大红身儿，明绿当头，都是抬色的，里儿都全，要染的好看着。这十个绢里，五个大红碾着，五个染小红乾色罢。十个绢练的熟到着。这细绵绸染鸦青，摆一摆。这肉红妇人搭忽表儿，改染做桃红，碾到着。

商量染钱着。这柳黄绫染钱五钱半银子。五个大红绢，每一匹染钱四钱家，通是二两。五个小红绢，一两五钱。这鸦青绵绸六钱，被表带里儿八钱，都通染钱是五两四钱半银子。

你将样子来我看。你来，假如明日这样儿上的颜色，但有些儿不象时，你便替我再染。

我说与你，那的有甚么话说？几时来取？

外后日来取。

准的么？

你放心，不误了你的。

清代晚期，全国棉花和棉布，不仅可以自给，而且出口国外。据学者统计，自1786—1833年的四十八年间，经广州出口的我国土布总数达四千余万匹，平均每年八十四万匹。主要运往欧洲、美洲、东南亚等地。鸦片战争以后，洋布开始倾销中国，中国手工棉布的生存受到打击，趋于破灭边缘，但因其适合中国农村消费传统，因而也还保有一定的市场。

漆

制漆十五图

中国古人很早就掌握用漆，古人认为漆始于舜和禹时期，《韩非子》云，“禹作祭器，黑漆其外，朱画其内”。1978年在浙江余姚河姆渡遗址出土的朱漆木碗，距今约七千年。2001年，在杭州跨湖桥遗址出土的“漆弓”，距今八千多年，是迄今为止发现的世界上最早的漆器。漆弓由赤红色的变质的漆表膜、漆层、单色漆下层、木胎四部分组成。研究表明，它的表面有一种天然生漆。

在新石器时代遗址中发现的漆器有木胎、陶胎，良渚文化是新石器时期髹漆工艺的代表。所谓髹漆，就是用漆漆物，髹的本义是一种“赤多黑少”的颜色，作为漆艺的专有动词使用，《汉书》云，“其中庭彤朱，而殿上髹漆”，颜师古注，“以漆漆物谓之髹”。在商代，漆器在古人日常生活中已经普遍应用，漆器数量和种类不断增加，色彩和图案越来越丰富，在殷墟墓中多有发现，漆器制造业初具规模。西周时期，髹漆不仅用于祭祀用具和饮食之器，还使用于车舟、建筑、乐器和兵器等方面，并且出现了镶嵌螺钿的工艺。春秋战国时期，漆器制作成为独立的手工部门，出现了专门培植漆树的园圃。庄子就曾“为蒙漆园吏”，可能就是蒙这个地方漆树园的管理员。楚国漆器是这一时期最具代表性的器物，在湖北、湖南、河南等地都有大量发现，其中一些漆器虽然历经数千年，但依旧光洁如新。曾侯乙墓出土的一件衣箱的漆箱盖上，绘有二十八星宿图，是世界上最早的二十八星宿天文图。秦汉时漆器发展进入鼎盛时代，《史记》记载，交通便利的大都市，一年要销售“木器髹者千枚……漆千斗”。魏晋南北朝存世的漆器非常稀少，可能与葬俗的改变有关，也与瓷器的发展有关。这一时期比较有代表性的是三国朱然墓出土的一批漆器，其中彩绘宫闱宴乐图漆案尤为知名。隋唐的堆漆、螺钿器、金银平脱器，装饰富丽堂皇，工艺超越前代，漆夹纻胎佛像等大型漆器也开始普遍制作，现存日本唐招提寺内的唐代干漆夹纻鉴真大师像就是其中翘楚。据唐代姚汝能的《安禄山事迹》，唐玄宗与杨贵妃赐给安禄山的器物中就包括大量的漆器。五代时期出现了我国第一部见于著录的漆工专著，朱遵度《漆经》，但遗憾的是此书已经失传。宋代发明了推光漆精制技术和器物的髹涂抛光技术，漆工艺以质朴的造型取胜。这一时期出现了各种专业性的漆行和店铺，商品化特色浓厚。

明清漆文化高度繁荣，漆器分为一色漆器、罩漆、描漆、描金、堆漆、填漆、雕填、螺钿、犀皮、剔红、剔犀、款彩、炝金、百宝嵌等十四类，丰富多彩。明代是我国漆工史上重大发展和革新的时代，髹饰工艺得到极大发展，出现了全面记录漆艺的专著《髹饰录》。该书分乾、坤两集，共十八章一百八十六条。乾集主要介绍漆器制造技术、漆工原料、设备，兼及漆器容易出现的问题和病因，坤集主要讨论了漆器品类及形态，兼及制作方法。其作者黄成大约活跃于明隆庆年间（1567—1572年），而其注者杨明在序尾所署的日期则是天启五年（1625年）。此书孤本长期存于日本，民国时期在国内整理出版。《髹饰录》的序对漆之用做了精彩的总结：“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内，于此有其贡，周制于车，漆饰愈多焉，于弓之六材，亦不可阙，皆取其坚牢于质，取其光彩于文也。……呜呼，漆之为用，也其大哉！……于此千文万华，纷然不可胜识矣。”

明代宫廷内官监下设“油漆作”、御用监所属“漆作”都承做漆工活计，内府供用库还特设丁字库，常储生漆、桐油等物。清代漆器集历代大成，最能代表其水平的是造办处制作的漆器。造办处“油作（油木作）”专管宫廷漆器的制造，还经常将漆器制作的任务下达给地方，其中以苏州织造做的最多。

我国髹漆工艺与国外有着长期的交流。早在汉代，相关工艺就已经传到东亚国家。明代，日本的髹饰工艺反传国内，交流融合。清代康熙以后，广州生产的漆器通过十三行流向西方，被称为“广器（Canton Ware）”，在欧洲掀起一股中国漆器热潮，英国学者孔佩特在《广州十三行——中国外销画中的外商（1700—1900年）》一书中写道，在十三行时期的广东：“西方人最常去的两条街分别是新中国街和老中国街……对第一次光顾商铺的西方人来说，商店里最吸引人的莫过于象牙雕刻、玳瑁壳、珍珠母、漆器和丝绸。”不少国家开始制造漆器，其中法国的洛可可艺术家具就受到清代漆艺的影响，后来又反而影响了清代工艺美术。日本学者将“洛可可样式”称为“中国—法国样式”。

这里介绍的制漆图谱，是法国国家图书馆所藏《中国自然历史绘画》图谱中的一种，记录了19世纪上半叶（1830—1849年）中国的漆树种植、生漆材料采集加工、漆器制作工序及流程。该图谱由法国图书馆于2012年在线公布。原图下有较为详细的法文说明。经过辨别，图谱实际上可以分为七个板块，第一部分为图一至图三，主要介绍漆树及其养护种植。第二部分为图四，介绍割漆。第三部分为图五至图七，介绍制漆。第四部分为图八、图九，主要介绍髹漆的基本流程。第五部分为图十、图十一，介绍夹纻漆器的制作。第六部分为图十二，主要介绍灰料。第七部分为图十三至图十五，介绍油漆楹柱。

图中法文意为：开花结果的漆树。

图一·漆树

漆起源于中国，漆树是我国最古老的经济树种之一，不仅漆液是天然树脂涂料，漆树木材坚实，籽可榨油，是天然涂料、木材、油料兼用树种。考古发现，在河姆渡居民生活的村庄附近的四明山，就曾有大片漆树。山东博物馆所藏的山东临朐发现的漆树化石，更是距今已有一千八百万年。漆树在我国分布广泛，早在《山海经》中，便有广泛记录，如《西山经》中说“号山，其木多漆、棕”，“刚山，多柒木（即漆木）”，“英鞮之山，上多漆木，下多金玉”；《北山经》中说“虢山，其上多漆，其下多桐椐”，“京山，有美玉，多漆木，多竹”；《东山经》中说“姑儿之山，其上多漆，其下多桑、柘”；《中山经》说“熊耳之山，其上多漆，其下多棕”，“翼望之山……其上多松柏，其下多漆梓”。这些反映出当时漆树广泛分布的真实情况。

漆树在中国大部分省区均有栽培，从产地来看，主要可以分为毛坝漆（产于湖北利川、恩施等地）、建始漆（产于湖北建始、巴东等地）、西北漆（产于陕西安康等地）、西南漆（产于贵州毕节等地）。目前我国的漆树品种约有四十种。

不同地区的漆树所产生漆有不同特色，《本草纲目》引南朝陶弘景言，“今梁州漆最甚，益州亦有，广州漆性急易燥”，又说“漆树人多种之，以金州者为佳，故世称金漆”。金州就是今天陕西安康一带。

图二·养护漆树

漆树分为雌树、雄树，雌树开花结籽，雄树则不结籽。野生的雌树叫作大木漆树，产生的漆液叫大木漆。人工栽培的漆树一般是小木漆树，所产的叫小木漆，野生雄树所产的漆也叫小木漆。图中表现的是人工栽培的漆林的养护情况。一般来说，人工种植的小木漆树生长较快，成熟期较早，一般七年便可采漆（野生漆树一般要十年以上）。

图中法文意为：

⒈他们在漆树下翻地刨土。

⒉他们将叶子堆到漆树下做肥料。

图中法文意为：

⒈他们将那些从裹着泥土的地方长出来的树枝锯下。

⒉他们将这些树枝运走扦插。

⒊他们扦插这些树枝。

图三·栽种漆树

这是用扦插的方法栽种漆树。中国在战国时代就出现了专业的漆树园，唐代大诗人王维就曾在自己的庄园中经营漆林。

图四·割漆

崔豹《古今注》曰：“漆树，以刚斧斫其皮开，以竹管承之，汁滴管中，即成漆也。”从漆树上采集的汁液就是生漆，也叫原漆、粗漆。历史上的采漆，分为火炙法与割漆法两种方式。火炙法是用烧红的金属伸入漆树上钻好的洞，使漆液从伤口处向外流出。这种方法对漆树伤害大，出液少，使用的人不多。割漆法一般用扁铲在漆树木质层与韧皮层之间割出刀口，在刀口下方安插竹筒或蚌壳，用来接取流下的漆液。一般每隔3—7天可以重新采割，仍在原有的刀口处割开。刚开始，一般每树只能切开1—2个割漆口。大木漆和小木漆分桶收装，桶一般为木质，以榉木桶或桐木桶为最佳，不能使用铁制桶。

漆树在5—6月间开花，10—11月果实成熟。清代邹澍《本经疏证》云：“漆树如柿，高二三丈，皮白，叶似椿，花似槐，子若牛李，六七月以刚斧斫其皮开，钉竹筒其中承之，汁滴则成漆在筒子内。”又有《群芳谱》记载：“漆木高二三丈，皮白，六月中以刚斧斫皮开，以竹筒承之液，滴之则成漆。先取其液，液满则树菑翳。一云取于霜降后者更良。”一般来说，割漆分为头刀漆（小满至小暑期间）、中刀漆（夏至至立秋期间，其中伏天所割的叫伏漆，品质最好）、末刀漆（立秋以后）。割漆期间，每日黎明入漆林开割。明代宁国府（今安徽宣城）地区流传的《割漆谣》说：“周官漆林裨王政，宣州睦州产较胜。吾乡风士颇茂淳，漆栗笔蜜物宜盛。戕皮取汁翻蔚然，割不宜数全其天。唐魏俭啬见篇什，至今利用宁弃捐。”

生漆不仅是髹饰的重要原料，也是一种药材。清代邹澍《本经疏证》说：“漆，木液也，虽出自皮，而上自巅杪，下及根荄，彻内彻外之液，无乎不具，且其质黏，其状若水，断者得之可续，离者得之能合，又必著于物，方有以施其用，此主‘绝伤、补中、续筋骨、填髓脑’，取其形以为治也。”

图中法文意为：

⒈他们用贝壳来盛放从树上割开的口子里流出来的漆液。

⒉他们用桶子运漆。

图中各人在同时进行三项工作，法文意为：

⒈他们蒸发漆中的水分，将水性物质带走。

⒉他们将茶油炒干。

⒊他们在制备砷。

图五·制作熟漆

生漆中的水，又称为漆水、骨浆水、苦水、母液、卤水、白露脚等。熟漆的炼制，首先要将生漆加热，脱去水分。古人在制漆时，将生漆盛于器皿内，放在阳光下曝晒或用火加热，同时用木棍不停地搅拌生漆，促使水分快速蒸发。这种使生漆脱水的方法，俗称晒漆或煮漆。

之所以处理茶油，是因为古人在髹饰时要将植物油加入经过处理的漆中使用，这就是“油漆”一词的由来。我国使用油漆的历史非常悠久，在战国时期的漆器上，就有用油调制的色漆所描绘的花纹。明代杨明在《髹饰录》注文中说：“黑唯宜漆，而白唯非油则无应矣。”凡颜色鲜艳、素淡的饰色、饰画、饰物，均是由油来完成的。可以说，油与漆共同创造了中国几千年的漆器文化。一般使用的油有荏油、麻油、核桃油、桐油等。

图中法文意为：

⒈他们准备将漆蒸干。

⒉她在准备棉片。

⒊她手持棉片。

⒋他端着蒸干的漆将要倒在准备好的棉片上。

⒌他往棉花上倒漆。

图六·准备绞漆

这些工作都是为下一步绞漆做准备。

图七·绞漆

绞漆是一种传统的制漆过滤方法。图中右侧两人操作的木架就是绞漆架，其操作过程是将裹满生漆的棉花条或装有生漆的白布装入一个漆布袋，绑在绞漆架上。两名工人在两头分别一快一慢转动绞漆架，使得生漆在匀速转动的漆布袋中不断挤压翻卷，液体便从布袋的细孔中渗出，滴入下方的盆中。之后两位工人再一次反方向一快一慢转动绞漆架，如此反复操作，最终杂质留在了布袋中，较为纯净的漆全部被过滤出来。

绞漆是一种过滤方法。图中法文意为：

⒈他将漆裹进一片棉花。

⒉他们准备好裹着漆的棉花，用一块布包起来，准备去绞漆。

⒊他们把漆绞出来。

⒋桶里和钵里都装满漆。

图八·开始髹漆

图中介绍的是髹漆的前期步骤。需要被髹漆的初坯称为胎骨，从材质来看，我国历代漆器的胎质有木、麻、布、陶、铜、铁、竹、皮、角等，其中以木胎最为大宗。其髹漆工序，依次为作地、糙油、糙灰、上漆。“作地”就是作底，通过涂抹灰料，对胎体缺陷处进行弥补与修整（也叫嵌缝），增加胎体附着力，以利于糊布和涂漆。灰料又称为填充料，制作方法在本图谱后面的图片中有介绍。

新的木胎首先要进行“捎当”，就是用生漆加胶和细灰料调和，挤填木胎上小的裂缝。《髹饰录》云：“捎当，凡器物先剅缝会之处，而法漆嵌之，及通体生漆刷之，候干，胎骨始固，而加布漆。”杨明注云：“器而窳缺、节眼等深者，法漆中加木屑、斮絮嵌之。”

除去用生漆刷上一遍外，也可以用生油刷上一遍，俗称糙油、糙生漆（钻生漆）。主要是为隔绝木料与空气的直接接触。清代漆木匠也是用此法处置木胎。《漆作用料则例》云：“凡靠木钻生漆一遍，内务府无定例。都水司每折见方一尺，用漆四钱。今拟每折见方一尺，用严生漆三钱。”

之后需要糊布，在已刷糙生漆的木胎上，用漆胶将布糊贴在重要部位，这一步骤的主要目的，是让木胎加强牢固性，不易变形、裂开，即便是偶有开裂，因其被漆布包裹，也不会扩大变形。《髹饰录》云：“布漆。捎当后用法漆衣麻布，以令面无露脉，且棱角缝合之处，不易解脱，而加垸漆。”具体做法是将“捎当”后的木胎通体刷生漆灰，干燥后用砂石轻磨，剔除不平整的地方，再将粘好漆胶、裁剪好尺寸的麻布贴在胎体上。为了让布能紧紧地贴在胎体或漆灰上，一般会使用压子反复擀压。古琴往往以“断纹”作为判断年代的依据，这其实就是糊布后在漫长的历史时期中出现的情形，虽然糊布出于人工，但断纹的纹路则成于天然，古人对不同的纹路往往有不同的评价。南宋赵希鹄《洞天清禄集》云：“古琴以断纹为证，不历数百年不断，有梅花断，其纹如梅花，此为最古。”《髹饰录》中说：“断纹，髹器历年愈久而断纹愈生，是出于人工而成于天工者也。古琴有梅花断，有则宝之；有蛇腹断，次之；有牛毛断，又次之。他器多牛毛断。又有冰裂断、龟纹断、乱丝断、荷叶断、縠纹断。”杨明注云：“又有诸断交出，或一旁生彼，一旁生是，或每面为众断者，天工苟不可穷也。”

图中法文意为：

⒈工匠们制作的器皿。

⒉他将一层薄薄的涂料涂在木头的裂缝处。

⒊他在接头处贴上纸质或纱布的条带。

⒋上漆前，他用一块较粗糙的石块打磨器具。

⒌他上第一道漆。

⒍他手拿一件器具，给它填补缝隙。

图中法文意为：

⒈他上第二道漆。

⒉抛光前，他用一把浸湿的刷子在器具上刷一遍。

⒊他用一块备好的砂石抛光一层漆。

⒋他将一件漆器拿去晾干。

图九·继续髹漆

糊布完成后，在布面上刮刷生漆灰，俗称“压布灰”。当所有生漆灰干燥后，统一磨平，然后进入光漆工序。

古人从髹漆的先后顺序中感悟出哲学思考。《淮南子》中说：“染者先青而后黑则可，先黑而后青则不可。工人下漆而上丹则可，下丹而上漆则不可。万事由此也，所先后上下，不可不审也。”

清代李斗的《扬州画舫录》中，介绍了一种复杂的“油漆匠三麻二布七灰糙油垫光油朱红饰做法”，“计十五道，盖捉灰、捉麻、通灰、通麻、苎布、通灰、通麻、苎布、通灰、中灰、细灰、拔浆灰、糙油、垫光油、遍光油十五道也。用料为桐油、线麻、苎布、红土、南片红土、银朱、香油，见方折料”。此外还有“二麻一布七灰糙油垫光朱红油饰”，还有“二麻五灰、一麻四灰、三道灰、二道灰诸做法”，工序虽略少，但依旧极为繁难。

图中法文意为：

⒈他在糊纸前用湿刷子刷一遍模具。

⒉他用湿刷子将一张纸糊在模具上。

⒊他在一块布上涂一层涂料。

⒋他将有涂料的布覆盖在纸上。

⒌他揭起一片模具，用凿子将模具底部溢出的部分凿去。

⒍他拿着模具。

⒎他将涂料涂在布上。

⒏他用备好的砂石抛光。

图十·夹 漆器（一）

夹纻漆器技术直接使用布作为胎体。这种技艺在战国时期已经出现，南北朝以后随着佛像制作而盛行，宋代达到高峰。元代也叫“博换”“博丸”或“脱活”。明清不如宋元盛行。一般立体脱胎大体上分为三大步骤，先用泥塑出阳模子，再用石膏脱出阴模，再用夏布生漆脱出阳胎。例如清代造办处的《圆明园内工佛像现行则例》中记录了制作夹纻佛像的用料、制作办法、用工的要求：“佛像脱纱堆塑泥子坐像，法身高一尺四寸至三尺，立胎糙泥一遍，衬泥一遍，长面像粗泥一遍，中泥一遍，细泥二遍。每高一尺用：黄土一筐，西纸六张，砂子三分筐，麦糠三分筐。麻经二两，塑匠一工二分。每尊用秫秸半束……漆灰脱纱使布十二遍，压布灰十二遍，长面像衣纹熟漆灰一遍，垫光漆三遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，脏膛朱红漆二遍。每尺用：严生漆十二两六钱，夏布一丈四尺四寸，土子面三斤十五两二钱，笼罩漆六钱，漆朱一两二钱，退光漆一斤十五两六钱，脱纱匠二工四分。”

瓶类、盒类或盘类的布胎则可以采用相对简单的脱胎方式，直接用泥塑出阳模，再用夏布生漆脱出布胎。图中介绍的正是这种简单方式。脱胎的布料，除了用夏布之外，还可以使用麻丝、麻刀、麻袋、绢、绸、棉布等。

图十一·夹 漆器（二）

今天提到夹纻往往联想到造像，但实际上这种小型器具的夹纻做法才是夹纻的起源。早期的夹纻做法，便是用木头做好器型，再以麻漆交叠而成。朝鲜乐浪所出土的汉代漆器大都是这类处理方法，称为“木胎夹纻”。

图中法文意为：

⒈他取下一块模具。

⒉他用湿刷子揭掉器具上的纸。

⒊他在器具内部上一层涂料。

⒋他用一块略粗糙的石头打磨。

⒌他上一层漆。

图中法文意为：

⒈他将砖灰过筛。

⒉他上一层精细的涂料。

⒊他用精细的砂石打磨涂层。

⒋他上一道漆。

⒌一种席编的柜子，用于晾干器具。

图十二·灰料和髹漆

灰料是指加工的矿物或动植物颗粒，《髹饰录》云：“灰有角、骨、蛤、石、砖及坯屑、磁屑、炭末等。”从古代漆器实物来看，主要有砖灰、土子灰、瓦灰、陶灰、瓷灰、角灰、蛤灰、骨灰、炭灰等。高档的古琴等，灰料会使用象牙粉。《琴经》云：“凡合缝，用上等生漆，入黄明、胶水调和，挑起如丝，细骨灰拌匀，如饧丝后，涂于缝，用绳缚定，以木楔楔紧。缝上漆出，随手刮去。”这是用生漆、骨灰、胶水共同调制的用于嵌缝和黏合的黏合剂。

图中的柜子叫作“荫柜”，用于晾干器具。如有专门的房间，则称为“荫室”。这类设备至今在漆艺制作中仍在使用。

图中法文意为：

⒈他用木片修补柱子上的裂缝。

⒉他用涂料填满缝隙。

⒊他涂上一层涂料。

⒋在刚涂好的涂料层上，他贴上一层苎麻皮。

⒌他在苎麻皮上涂一层涂料。

⒍他用粗砂石打磨一层涂料。

⒎他上一道漆。

⒏他用准备好的砂石打磨漆层。

图十三·油漆楹柱（一）

清代李渔说，“门户窗棂之必须油漆，蔽风雨也；厅柱榱楹之必须油漆，防点污也”。图谱的最后三幅图表示的正是相关手艺。

图中使用不同的人物详细介绍了打底（捎当）和糙生漆、布漆的过程，和前面提到的日常用具的髹漆步骤是一致的。

“糙漆”也叫“垫光漆”“底漆”“垫底漆”。《辍耕录》云“粗尘灰过停，令日久坚实，砂皮擦磨，却加中灰，再加细灰，并如前。又停日久，砖石车磨去灰浆洁净，一二日，候干燥，方漆之”，“细灰车磨方漆之，谓之糙漆”。

为楹柱髹漆需要搭架子，图中便绘有架子和梯子。在清代，有一种专门配合油漆匠的行业就叫搭材匠，专门负责搭架子。李斗《扬州画舫录》中记载：“搭材匠，木瓦、油漆、裱画诸作之所必需者也。殿宇房座坚立大木架子，皆折方给工，所用架木、撬棍、扎缚绳、壮夫、以架见方有差。”

图中法文意为：

⒈他用槐树花蕾制作黄色染料。

⒉他用木片填补柱子上的缝隙。

⒊他用涂料填缝隙。

⒋他刷黄色涂料。

⒌他上第一层桐油。

⒍他用细砂石打磨桐油层。

图十四·油漆楹柱（二）

传统髹漆使用各色染料，主色有红、黄、黑、绿、紫，过渡色更多。清代李斗《扬州画舫录》中记载：“其他各色油饰做法，如朱红、紫朱广花诸砖色；定粉、广花、烟子、大碌、瓜皮碌、银朱、黄丹、红土烟子、定粉、土粉、靛球、定粉砖色、柿黄、三碌、鹅黄、松花绿、金黄、米色、杏黄、香色、月白诸色。次之，油饰红色瓦料钻糙满油各一次，及天大青刷胶、柿黄油饰、洋青刷胶、花梨木色、楠木色、烟子刷胶、红土刷胶诸法。所用料为烟子、南烟子、广靛花、定粉、大碌、三碌、彩黄、黄丹、土粉、靛球、栀子、槐子、青粉、淘丹、土子、水胶、天大青、洋青、苏木、黑矾诸物。桐油加白灰、白面、土子、陀僧、黄丹、白丝、丝棉，油饰菱花加牛尾，其煎油木柴另法有准。”

图中法文意为：

⒈他蒸干桐油的水分。

⒉他上第二道桐油。

⒊他用细砂石打磨第二次桐油。

⒋他上第三道也是最后一道桐油。

图十五·油漆楹柱（三）

桐油在宋朝就已经被漆工使用。南宋程大昌《演繁露》记载：“桐子之可为油者，一名荏桐。予在浙东，漆工称尝用荏油。予问荏油何种，工不能知。取油视之，乃桐油也。”王世襄先生在《髹饰录解说》中论断，商、周、战国时期调油色很可能用的是荏油，而魏晋南北朝以后，麻油、核桃油也逐渐被使用，自宋代起则主要用桐油了。桐油与生漆或颜料调配，可以辅佐生漆干燥成膜，而且不影响染料色泽。《髹饰录》中记载：“露清，即罂子桐油。色随百花，滴沥后素。”杨明注：“油清如露，调颜料则如露在百花上，各色无所不应也。”

瓷

瓷器制造及贸易五十图

瓷器是中国人最伟大的发明之一，在世界文化史、科技史和艺术史上都有重要的地位，时至今日，依然活跃在我们的日常生活中。在古代，它也被视为中国的象征，成为传播中国文化的重要媒介。

瓷器可能是在陶器技术的基础上发展起来的，但两者还是有很大不同，最重要的区别在于材料，任何有黏性的土都可以用来烧制陶器，但只有特殊的瓷土才可以烧成瓷器。温度是另一个区别，烧制陶器的温度大都在1000℃以下，瓷器则往往需要1200℃以上的高温烧制。此外，瓷器外表的釉也是它和陶器的一个重要区别，这使得瓷器更加洁净美观和便于擦洗。大约在商周时期（甚至更早），陶器就已经向瓷器转变，虽然火候的控制尚不成熟，但这种瓷器在胎骨、釉料方面已经和后来的瓷器非常接近了，这种早期的瓷器往往施以青绿色的釉，所以一般称为“原始青瓷”。经过漫长的发展，在东汉时期，真正意义上的瓷器诞生了。东汉有少量黑瓷，但以青瓷为主。随后的魏晋南北朝时期，因为北方战乱频繁，瓷器业开始向南方转移，这一时期的瓷器依旧以青瓷为主流，有时也会点缀褐色彩饰。但北方瓷器业并非完全停滞，白瓷就孕育于这一时期的北方。

唐代经济文化繁荣，形成南方青瓷（以越窑为代表）和北方白瓷（以邢窑为代表）平分秋色的局面，著名的秘色瓷也属于越窑青瓷。唐代还有其他窑系，以瓷器上题写诗句著名的长沙窑（其中最有名的句子是“君生我未生，我生君已老。君恨我生迟，我恨君生早”，20世纪70年代出土）和黑釉彩斑的鲁山窑最著名。

宋代是瓷器发展的璀璨时期，出现了著名的五大名窑，也就是汝窑、官窑、哥窑、定窑、钧窑。汝窑流行时间短，传世真品极少，大部分汝窑瓷器胎色呈淡雅香灰色，釉色天青，很能体现宋代审美。官窑是宋代官办的瓷窑，依年代也分为北宋官窑、南宋官窑。哥窑以“金丝铁线”著称，看起来瓷身上布满了裂纹。定窑位于北方，继承了白瓷传统，其瓷器大都胎质微黄、釉呈米色。钧窑的色彩最为丰富，虽属青瓷系，但颜色千变万化，甚至绝不重样。其颜色由窑变而成，非人工所能控制。宋代瓷器史上有著名的八大窑系，除了定窑、钧窑，还有龙泉窑、磁州窑、耀州窑、建窑、越窑和景德镇窑。龙泉窑被认为是与“哥窑”相对的“弟窑”，其所烧制的一种青瓷釉色青翠，犹如青梅，称为“梅子窑”，极负盛名；磁州窑是北方民窑，以白底黑花瓷器最有特色。耀州窑也在北方，但生产青瓷，其色泽与越窑青瓷近似，独创了不少有趣的器型，比如陕西历史博物馆收藏的著名的倒流壶；建窑生产的黑色茶具最富特色，也称为“乌泥窑”，油滴盏、兔毫盏、曜变天目碗都是其名品；越窑在唐代较为兴盛，在宋代逐渐衰落；景德镇窑调和南青北白，烧造出青白瓷，也称“影青”。辽、金也生产瓷器，辽国瓷器以白瓷为主，鸡冠壶是其创新的器型。金国瓷器以色彩极其鲜艳的红绿彩瓷为特色。

元代的瓷器中白色的枢府瓷和蓝色的元青花堪称代表。枢府瓷也被叫作卵白釉，色泽洁净。元青花一般胎体厚重，器型硕大。浓翠蓝色的元青花，可能是使用了从中亚进口的钴料，也就是“苏麻离青”。灰淡蓝色的元青花则可能使用的是被称为“回青”（产自新疆）的钴料。

明代青花瓷继续发展，其中以永宣时期、成化时期最为精致；清代康熙时期青花采用“珠明料”，青翠鲜艳，乾隆以后，青花瓷装饰更加规模化，但逐渐缺少创新。明清瓷器浓墨重彩，出现大量彩瓷，相较于宋代瓷器的幽静风格，显得华丽热闹。颜色釉在元代就已经出现，在明清时期不断增加，有名的有永乐时期的“甜白釉”、弘治时期的“鸡油黄”等。色彩纷呈的五彩、斗彩瓷器也得到发展，其中大概以明代成化时期的斗彩鸡缸杯最为有名。作为有玻璃质感的颜料，珐琅在元代就已经传入，明代景泰年间铜胎画珐琅开始流行，称为“景泰蓝”，清代康熙晚期成功烧制了瓷胎画珐琅。五彩和珐琅彩结合还产生粉彩，它是在五彩的基础上嫁接了部分珐琅彩的工艺，成品有一种粉润的效果，也被称为“软彩”。

元代以后，中国出现了一批关于瓷器的著作，最早的是元人蒋祈的《陶记》。明代曹昭《格古要论》和宋应星《天工开物》中都有介绍瓷器的章节，后者还详细介绍了当时的陶瓷工艺。明末项元汴的《历代名瓷图谱》，介绍了历代名瓷80多件，附有彩图。清代朱琰的《陶说》、蓝浦的《景德镇陶录》、未署名的《南窑笔记》和邵蛰民的《增补古今瓷器源流考》都是讨论陶瓷史的重要文献。

清代有一批专门记录陶瓷生产过程的图像，可以统一称为《陶冶图》，现存最早的是雍正年间的《陶冶图》八帧，现藏北京故宫博物院（图像收入朱诚如编《清史图典》）。宫廷画家孙祜、周鲲、丁观鹏绘有一组《陶冶图》二十帧（原本可能更多），描绘了御窑生产瓷器的全过程，乾隆八年（1743年）唐英进行编次，并根据图画的内容，为每图撰写了百余字的说明，称为《〈陶冶图〉说》或《〈陶冶图〉编次》。德国萨克森-阿尔腾堡-施劳丝与斯皮卡藤博物馆收藏有二十三帧乾隆年间的《陶冶图》。香港海事博物馆藏《陶冶图》手卷，署名为王致诚（Jean Denis Attiret，法国人，天主教耶稣会传教士，清朝宫廷画家），但不可信。此卷大致绘于嘉庆道光时期，描绘了制瓷工序中的凿土、炼土、造匣钵、修胎、施釉、画彩等情景。

《陶冶图》很早就传入西方，同时西方学者也关注了这些图像，并为其撰写注释。他们认为，有一部分《陶冶图》是西方商人雇佣中国画家所绘，其目的就是让西方工匠了解和学习中国制瓷技术。本书介绍的《瓷器制造及贸易五十图》或许也是此类。

图一至图七·瓷石

这七张图用类似连环画的形式，描绘了工匠寻找和采集瓷石的详细过程。制瓷需要专门的瓷石，瓷石粉碎后就是瓷土。古人在烧制陶器的过程中发现有些原料制作的陶坯能在更高温度中烧成，更加坚实耐用，便开始逐渐有意识地选择这类材质。这些材质大都是花岗岩一类的岩石受到热液作用和风化作用形成的，不同矿场瓷石的化学成分有所不同。南方最早使用瓷石质的黏土，后来发展为用瓷石瓷土，之后又在瓷土中加入高岭土配方。北方以高岭土或沉积黏土为主。明代宋应星《天工开物》中《陶埏》一节提到景德镇不产瓷土：“土出婺源、祁门两山。一名高梁山，出粳米土，其性坚硬；一名开化山，出糯米土，其性粢软。两土和合，瓷器方成。”清代唐英《〈陶冶图〉说》中说景德镇，“惟陶利用范土作胎，其土须采石炼制。石产江南徽群祁门县，距窑厂二百里，山名坪里、谷口，二处皆产白石，开窖采取”。

图八至图十五·白不

这七张图描述了采集到瓷石后进行初步淘洗，之后运送到专门的场地进行处理的过程。磁石粉碎成瓷土后并不能直接使用，需要经过粉碎、过筛、淘洗、沉淀，尽量去除粗颗粒和杂质。瓷泥再经过反复踩踏、揉搓，才能制成具有延展性可塑性的制胎坯料，一般会制作成砖形。

清代景德镇将这种处理后的泥土称为“白不”（“不”字发音为dǔn）。唐英《〈陶冶图〉说》中写道：“土人藉溪流设轮作碓，舂细淘净，制如土砖，名曰白不。色纯质细，用制脱胎、填白、青花、园琢等器。”图十五中便是“藉溪流设轮作碓”的情景，这种水碓能够借水力自己运行，非常便捷。明代张自烈《正字通》引《新论》注云：“今俗依水涯壅上流，设水车，转轮与碓身交激，使自舂，即其遗制。”

白不也叫“不子”，清代佚名《南窑笔记》（约成书于乾隆年间）中说：“取山中深坑石骨，舂碎，淘澄为素泥，做成方块，晒干，即名‘不子’。上、中、下三品。诸凡瓷器坯胎，用不子泥骨，其性软。其石出祁门县。有祁山，容口、高沙、东埠、平里为佳。次则郭口。婺源之开化，浮梁县之茶圹、牛坑皆出名作不子。此时镇中所用者，多平里。平里有柏叶纹，青色者为佳，在石者择焉。又有箭滩不子一种，用作粗瓷，品之最下者。”

唐英《〈陶冶图〉说》中记载了景德镇当时的淘练工艺：“造瓷首需泥土，淘练尤在精纯，土星、石子定带瑕疵，土杂泥松必至坼裂。淘练之法，多以水缸浸泥，木耙翻搅，标起渣沉，过以马尾细箩，再澄双层绢袋，始分注过泥匣钵，俾水渗浆稠，用无底木匣下铺新砖数层，内以细布大单将稠浆倾入紧包，砖压吸水，水渗成泥，移贮大石片上，用铁锹翻扑结实，以便制器。凡各种坯胎不外此泥，惟分类按方加配材料以别其用。”

图十六至图二十·合泥

图中详细展示了合泥工艺过程。清代南方制瓷的坯料，往往由瓷土和高岭土参合而成，这个过程也叫“合泥”。《南窑笔记》中说：“不子性软，高岭性硬。用二种配合成泥，或不子七分、高岭三分，或四六分，各种配搭不同。入水淘澄极细，其粗渣取漂赋者和匀，如湿面相似。凡一切瓷器坯胎骨子，俱用合泥做造。”合泥有“七三”（瓷土七、高岭土三）、“六四”（瓷土六、高岭土四）等不同比例，在当时，南方基本所有小型瓷器都使用合泥制作坯胎。

高岭土因出自高岭山而得名，唐英《〈陶冶图〉说》中说“别有高岭、玉红、箭滩数种，各就产地为名，皆出江西饶州府属各境”。《南窑笔记》中详细介绍了高岭土：“出浮梁县东乡之高岭山，挖取深坑之土，质如蚌粉，其色素白，有银星，入水带青色者佳。淘澄做方块，晒干，即名高岭。其性硬，以轻松不压手者为上。近有新坑，色白，坚重如不子状。”

图二十一至图二十三·匣钵

图中描绘了制作匣钵的过程。匣钵是放置瓷坯的窑具，早在南朝时期就已经在使用。瓷坯在入窑烧制时，需要放入匣钵内，使得瓷器在烧制过程中受热均匀，而且能让瓷器隔绝窑火，避免釉面受到污染。唐英《〈陶冶图〉说》中详细记载了这一工艺：“瓷坯入窑最宜洁净，一沾泥渣便成斑驳，且窑风火气冲突易于伤坯，此坯胎之所必用匣钵套装也。匣钵之泥土，产于景德镇之东北里淳村，有黑、红、白三色之异。另有宝石山出黑黄沙一种，配合成泥，取其入火禁炼，造法用轮车与拉坯之车相似。泥不用过细，俟匣坯微干，略镟。入窑空烧一次方堪应用，名曰镀匣。而造匣钵之匠，亦常用粗泥拉造砂碗，为本地乡村、坯房人匠等家常之用。”

又有《南窑笔记》记载：“用以装护坯胎入火之具。匣土出景镇左右十里之内。有白土、黑土、沙土数种，配合作匣。凡匣极宜选土做造，务今坚厚为上。瓷内渣滓、硫黄点等疵，皆匣不选土做之故。最忌油土太多，以致松脆不能耐火，多有脱底漏笼之害。每一厂土掺入鑢坯泥百余斤，其匣自然坚固，亦一法也。匣厂开于景德镇之里村、官庄二处。有钢匣、镇坛匣、皮坛匣、桶匣、碗盘匣、鼓儿匣二十余种。做匣有配土工、拉匣工、踹底工。”

图二十四至图二十八·坯胎

图中描绘的是制作和运送瓷器坯胎的过程。当时根据器型，坯胎分为五种。《南窑笔记》记载：“坯有圆、琢、雕削、镶、印五种。”其中“一切碗、盘、酒杯、碟俱名圆器。工匠则有拉坯工、印坯工、坯工、剐坯工、煞合坯工、淘泥工、擦坯工、吹坯工、打杂工、吹青工、写款工、削坯工”，而“一切大小花瓶、缸、盆圆式者，俱名琢器。工匠有拉坯工、煞合坯工、吹釉工、陶泥工、打杂工、写款工、坯工”。所谓的雕削，则“凡人物、鸟兽，各种玲珑之类，俱名雕削。工匠有淘泥、雕削、上釉等工”。镶器则是“凡六方、八方花瓶之类为镶器。工有陶泥、打饼、镶方、吹釉等工”。印器“凡腰匾式样及小件瓶爵之类，俱名印器。工匠有淘泥工，印坯工，补洗、上釉工”。

批量制作圆器，往往先需要做一个模范。清代景德镇制作圆器的模范不称为“造”，而称为“修”。唐英《〈陶冶图〉说》中解释说：“园器之造，每一式款动经千百，不模范式款断难画一。其模子须与原样相似，但尺寸不能计算放大，则成器必较原样收小。盖生坯泥松性浮，一经窑火，松者紧、浮者实，一尺之坯止得七八寸之器，其抽缩之理然也。欲求生坯之准，必先模子是修，故模匠不曰造，而曰修。凡一器之模，非修数次，其尺寸、式款烧出时定不能吻合。此行工匠务熟谙窑火、泥性，方能计算加减以成模范。景德一镇，群推名手不过三两人。”模范的尺寸很有讲究，要是做的和想要的成品大小完全一样，则该模范实际烧制后会缩小，反而会和成品尺寸差别很大，所以要适当放大，并对一些细节进行修饰调整。这就是要称为“修”的原因。这个工作只有非常熟悉泥性和火性的老工匠才能胜任。

图中制作圆形瓷器的工具叫“轮车”，用来制作纯圆形状的坯胎。唐英《〈陶冶图〉说》中记载：“浑园之器，又用轮车拉坯，就器之大小分为二作，其大者拉造一尺至二尺之盘、碗、盅、碟等。车如木盘，下设机局，俾旋转无滞，则所拉之坯方免厚薄偏侧，故用木匠随时修治。另有泥匠抟泥融结，置于车盘，打坯者坐于车架，以竹杖拨车使之轮转，双手按泥随手法之屈伸收放以定园器款式，其大小不失毫黍。”这种工艺和手法我们今天在各种陶器瓷器作坊中还可以见到，甚至还有不少地方可以参与体验。

如果制作形状复杂的“琢器”或者“雕削器”的坯胎，其中圆形的部分也用轮车拉坯，而复杂的部分，有的需要镶贴，有的还需要专门的工匠手工雕镂而成。唐英《〈陶冶图〉说》中记载：“瓶、尊、罍、彝，皆名琢器。其浑园者亦如造园器之法，用轮车拉坯，俟其晒干仍就轮车刀镟定样……其镶方棱角之坯，则用布包泥，以平板拍练成片，裁成块段，即用本泥调糊粘合。另有印坯一种，系从模中印出，制法亦如镶方、镶印二种，洗补磨擦与园琢无异。凡此坯胎有应锥拱雕镂者，俟干透定稿，以付专门工匠为之。”

图二十九·画作

这里指在坯胎上绘画。清代景德镇的画工非常专业，分工明确。《南窑笔记》记载画作的匠工“有人物工、花鸟工、印板工、宣花工、捷花工、湿水工、锥花工、拱花工、堆花工。瓷器成，细者工计七十二道，粗者六十四道”。唐英《〈陶冶图〉说》中说“青花绘于园器，一号动累千百，若非画款相同，必致参差互异。故画者，止学画而不学染；染者，止学染而不学画，所以一其手而不分其心也。画者、染者各分类聚处一室，以成其画一之功”。

图三十至图三十一·施釉

釉是瓷器区别于陶器的重要特征。釉由石灰石、草木灰和瓷土制成。唐英《〈陶冶图〉说》中介绍道：“陶制各器，惟釉是需，而一切釉水，无灰不成其釉。灰出乐平县，在景德镇南百四十里，以青白石与凤尾草迭垒烧炼，用水淘细即成釉灰。配以‘白不’细泥，与釉灰调和成浆，稀稠相等，各按瓷之种类以成方加减。盛之缸内，用曲木横贯铁锅之耳，以为舀注之具，其名曰‘盆’。如泥十盆、灰一盆为上品瓷器之釉，泥七八而灰二三为中品之釉，若泥、灰平对或灰多于泥则成粗釉。”《南窑笔记》记载灰石“出浮梁之长山，取山之坚石，火炼成灰，复用蕨炼之三昼夜，舂至细，以水澄之，用入釉内，以发瓷之光气。盖釉无灰则枯槁无色泽矣。凡一切釉俱入灰为本。如销银不离于硝也”，还详细记载了配釉的方法：“将釉与灰淘洗极细。各注一缸，或合甜白釉，用釉十五盆，入灰一盆。如合成窑釉，用釉八盆，入灰一盆。灰多则釉色青；灰少则釉白。青者入火易熟，白者入火难熟。盖釉之青白不同者，在灰之添减多寡。凡配各种釉，约数十余种，俱以灰为主。如调百味，必须盐也。夫釉水配法，非有书传，亦无定则，法多配试，自有独得之妙。五金八石，皆可配入。色之诡怪、奇异，不一而足，千变万化，俱成文章，神而明之，存乎其人。”釉的配置往往没有定法，正可谓“运用之妙，存乎一心”。

古代有不同的施釉方法，图中工匠施釉的方法就各有不同。浸釉法是将瓷器坯体浸入釉浆之中，片刻后取出，一般适用于较厚的坯体以及碗、杯类器具。刷釉法也叫涂釉法，是用毛笔或刷子将釉浆刷到器具坯体上，一般用于有棱角的器物。浇釉法一般用于大型器物，在釉缸上架木板，将器物放置在木板上，直接用勺舀釉浆浇在器具上。轮釉法也叫旋釉法，将器具坯体放置在轮车上，用勺舀釉浆倒在坯体中央，利用离心力将釉浆均匀散附在坯体表面。图三十中可以看到工匠在使用浸釉法和轮釉法施釉。

图三十一中的施釉方法较为独特，是明清时期景德镇发明的“吹釉法”，用一端蒙有纱布的竹管蘸取釉浆，对准器物吹釉，往往需要吹多遍。唐英《〈陶冶图〉说》中记载：“今园器之小者，仍于缸内蘸釉，其琢器与园器大件俱用吹釉法。以径寸竹筒截长七寸头蒙细纱，蘸釉以吹，俱视坯之大小与釉之等类，别其吹之遍数，有自三四遍至十七八遍者。此吹、蘸所由分也。”

图三十二至图三十五·窑炉

使用窑炉是瓷器生产最关键的一步，坯体装入匣钵后送入窑内。窑炉的结构、火力，都会影响瓷器烧造的成败与品质。《南窑笔记》记载窑炉“窑形似卧地葫芦，前大后小，如育婴儿鼎器也。其制用砖周围结砌，转篷如桥洞。其顶有火门、火窗、库口、对口、引火处、牛角抄、平风起、未墙、火眼、过桥处、鹰嘴、余堂、靠背，以至烟冲。深一丈五尺，腹阔一丈五尺，架屋以蔽风雨，烟冲居屋之外，以腾火焰”；唐英《〈陶冶图〉说》中也对窑炉有详细的描述：“窑制长园形如覆瓮，高宽皆丈许，深长倍之，上罩以大瓦屋，名为窑棚。其烟突围园，高二丈余，在后窑棚之外。”

送坯入窑烧制的过程，《南窑笔记》亦有记载：“凡坯入窑，俱盛以匣，上下四围俱满粗瓷卫火，中央十路位次俱满细瓷。火用文武，经一昼夜，瓷将熟时，凡有火眼处，极力益柴，助火之猛烈十余刻，名曰‘上燯’。用铁锹从火眼出坯片，验其生熟，然后歇火，缓去门砖，俟冷透开之，便无风裂惊破之患矣。”唐英《〈陶冶图〉说》则记载：“瓷坯既成，装以匣钵，送至窑户家。入窑时，以匣钵叠累罩套，分行排列，中间疏散，以通火路。其窑火有前、中、后之分，前火烈、中火缓、后火微。凡安放坯胎者，量釉之软、硬以配合窑位，俟坯器满足，始为发火。随将窑门砖砌，止留一方孔。将松柴投入片刻不停，俟窑内匣钵作银红色时止火，窨一昼夜始开。”

清代景德镇一般在第四天早上开窑，此时套在瓷器外面的匣钵冒着紫红色的火光，人难以靠近，需要工人全副武装，尤其是要戴上特制的数十层布做成的手套才能搬取。唐英《〈陶冶图〉说》中记载：“瓷器之成，窑火是赖。计入窑至出窑，类以三日为率，至第四日清晨开窑。其窑中套装瓷器之匣钵尚带紫红色，人不能近，惟开窑之匠用布十数层制成手套，蘸以冷水护手，复用湿布包裹头面肩背，方能入窑搬取瓷器。瓷器既出，乘热窑以安放新坯，因新坯潮湿就热窑烘焙，可免火后坼裂穿漏之病。”

窑炉的火力至关重要，图中还绘有工人砍柴的情形。据《南窑笔记》记载：“每窑计柴三百余担。盖坯胎精巧，成于各工，物料人力可致。而釉水色泽，全资窑火。或风雨阴霾，地气蒸湿，则釉色黯黄惊裂，种种诸疵，皆窑病也。必使火候、釉水恰好，则完美之器十有七八矣。”

图三十六至图三十九·货卖

图中所绘的是出窑后的瓷器在当地展示和销售的情形。清代景德镇出窑的瓷器分为四等，唐英《〈陶冶图〉说》中称“瓷器出窑每分类拣选，以别上色、二色、三色、脚货等名次，定价值高下。所有三色、脚货即在本地货卖”，凡是低等次的瓷器，都在本地直接售卖。

图四十至图四十四·包装运输

较高等级的瓷器需要包装远售外地，唐英《〈陶冶图〉说》中有所描述：“其上色之园器与上色、二色之琢器俱用纸包装桶，有装桶匠以专其事；至二色之园器，每十件为一筒，用草包扎装桶以便远载。”图中便分别展示了纸包装桶和束草包扎两种方式，其中用草包扎的方法，《〈陶冶图〉说》中也有记载：“其各省行用之粗瓷，则不用纸包装桶，止用茭草包扎或三四十件为一仔，或五六十件为一仔。茭草直缚于内，竹蔑横缠于外，水陆搬移便易结实，其匠众多以茭草为名目。”束草包扎的单位叫“仔”，一仔往往有三四十件乃至五六十件瓷器。

图四十五·彩绘

有一部分白胎瓷器，在烧制完成后在瓷器上又一次进行绘画，唐英《〈陶冶图〉说》称之为“园琢洋采”，并记录其详细过程：“园琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋采。须选素习绘事高手，将各种颜料研细调合，以白瓷片画染烧试，必熟谙颜料、火候之性，始可由粗及细，熟中生巧，总以眼明、心细、手准为佳。所用颜料与法（珐）琅色同，其调色之法有三：一用芸香油，一用胶水，一用清水。盖油色便于渲染，胶水所调便于拓抹，而清水之色便于堆填也。画时有就案者，有手持者，亦有眠侧于低处者，各因器之大小，以就运笔之便。”清代只允许欧洲商人在广州贸易，所以我国商人往往在景德镇烧制白瓷，运到广州请工匠进行彩绘，制成釉上彩瓷。这种瓷器的绘画和纹样往往采用西方风格，称为“广彩”。

图四十六·复烧

彩画后的瓷器需要再送进窑炉，有明炉和暗炉之分，一般小件瓷器用明炉，大件瓷器用暗炉。唐英《〈陶冶图〉说》称：“白胎瓷器于窑内烧成始施采画，采画后复需烧炼以固颜色。爰有明暗炉之设。小件则用明炉，炉类法（珐）琅所用，口门向外，周围炭火，器置铁轮，其下托以铁叉，将瓷器送入炉中，傍以铁钩拨轮令其转旋，以匀火气，以画料光亮为度。大件则用暗炉，炉高三尺、径二尺六七寸，周围夹层以贮炭火，下留风眼，将瓷器贮于炉膛，人执园板以避火气，炉顶盖版，黄泥固封，烧一昼夜为度，凡烧浇黄、绿、紫等器，法亦相同。”

图四十七至图五十·远销海外

图中描绘有外国人选购瓷器的情景。景德镇瓷器不仅国内市场广大，“其所被自燕云而北，南交趾，东际海，西被蜀，无所不至，皆取于景德镇，而商贾往往以是牟大利”，而且远销海外，甚至可以根据外国人的需求定制瓷器，但大部分外国商人都是从外贸口岸选购瓷器。

十三行设立后，在中西瓷器交易中处于垄断地位。江西景德镇的瓷器一般通过水路运送到广州。溯赣江而上，经江西的清江、吉安而到达赣州，然后从江西越过大庾岭，到达广东的南雄，再从南雄顺北江而下，经韶关、英德，最后到达广州。广州瓷器商店早在明代就已经很常见，葡萄牙神父加斯帕尔·达·克鲁斯（Gaspar da Cruz）嘉靖三十五年（1556年）到达广州时，发现广州城中大小街道均有瓷器商店，销售的商品包括一些五彩釉瓷器，有红、黄、绿釉，有的还描金。当时有不少商人以对外贸易为业。1602年，荷兰东印度公司在海上捕获葡萄牙“克拉克号”商船，船上装有大量来自中国的青花瓷器，欧洲人不明瓷器产地，把这种瓷器命名为“克拉克瓷”。“克拉克瓷”一度成为中国瓷器的代名词。清代乾隆二十四年（1759年）以后，广州是唯一的外贸港口，外商抵达广州便匆匆走访瓷器商行，以尽快备齐货品。根据荷兰公司的通商报告记载，1764年，广州经营高级瓷器的商店有五十多间。欧洲各东印度公司都大量购买销售广州瓷器，据统计，1729—1793年间，英国来华商船共计六百一十二艘，茶叶和瓷器是主要贸易商品。仅1639年一年，荷兰东印度公司购买的中国瓷器就有三十六万六千多件。1730—1789年间，荷兰东印度公司从广州运回的瓷器，累计有四千二百五十万件。清代中期以后，清政府进一步闭关锁国，加上日本瓷器的竞争以及欧洲国家瓷器烧制的成功，中国瓷器的外销渐渐减少。

玻璃

玻璃制作十二图

许多文明古国都很早就开始制作玻璃。考古发现的最早的玻璃制品来自古埃及，而中国的玻璃制作工艺也历史久远，《尚书》中的“璆琳”一词，后来成为玻璃的美称。陕西扶风、岐山，山东曲阜等地均有西周时期的类玻璃制品出土。1965年，湖北江陵望山一号楚墓出土的一把保存完好的青铜“越王勾践”剑，剑身上有八字鸟篆错金铭文“越王鸠浅（勾践）自乍（作）用鐱（剑）”，剑格的两面镶嵌了玻璃和绿松石，据推测，中国的玻璃制作技术，可能是从原始瓷釉技术演变而来的。战国时期已经采用模铸法制作较大件的玻璃物品，如1955年湖南长沙陈家大山墓出土的深绿色的涡纹玻璃璧，直径达14.1厘米。这一时期玻璃制作方法逐步成熟，形成铸、缠、嵌、磨等多种工艺。汉代玻璃出现了更多新的品种形式，如玻璃耳坠、玻璃带钩、玻璃琀。最值得注意的是由玻璃制成的生活用品开始出现，如河北满城刘胜墓出土的玻璃盘等，这意味着玻璃器走进了日常生活。西汉桓宽《盐铁论》中说“璧玉、珊瑚、琉璃，咸为国之宝”，用“琉璃”称呼玻璃一直沿用到明代。据说清初皇家认为“琉璃”一词与“流离”同音，不够吉利，于是通称为“玻璃”。玻璃古时尚有流璃、陆离、颇黎、火齐、琅玕、明月珠、瑟瑟等称呼。

魏晋南北朝时，随着以佛教传入为主的中外频繁交流，大量外国玻璃器进入中国，在外来玻璃器的影响下，开始出现吹制技术。河北定县北魏塔基所出土的玻璃瓶和玻璃钵，就是以无模吹制的方法制成的。这一时期玻璃瓶和玻璃杯也开始普遍出现。隋唐时期，玻璃制造产业非常繁荣，品种多，用途广，除了生活用品、陈设品，唐宋时期女性开始用玻璃作为饰品，出现各种玻璃戒指、珠、钗、钏等。宋代元宵节前后，苏州到处都有店铺出售各种彩灯，其中就有玻璃灯。宫中也在节令张挂苏州进贡的玻璃灯，称为“苏灯”。元代设有“瓘玉局”，是官办玻璃作坊，专门烧制“罐子玉”。明代曹昭《格古要论》中说：“雪白罐子玉系北方用药于罐子内烧成者，若无气眼者，与真玉相似。”“罐子玉”亦称“药玉”，是一种仿玉玻璃器，这个词在晋代郭璞注《穆天子传》时已经使用。从元末始，山东博山颜神镇逐渐成为北方的玻璃生产基地。明代，宫廷御用监在此设作坊。清初，颜神镇琉璃世家的后人孙廷铨撰写了我国第一部有关琉璃工艺的专著《颜山杂记·琉璃》。1982年，在博山发现了古代玻璃作坊遗迹。

清代是我国古代玻璃发展最辉煌的时期，清代玻璃生产主要分布在北京、广州和山东博山三地。康熙三十五年（1696年），内廷设立琉璃厂（养心殿造办处下设的玻璃厂），并邀请德国人纪理安（Kilian Stumpf）传授西方玻璃制作技术，专门为皇室制造玻璃器。乾隆年间，玻璃制作发展达到高潮，品种包括单色玻璃器、套色玻璃器、画珐琅玻璃器、金星玻璃器、刻花玻璃器、戗金玻璃器、搅胎玻璃器、缠丝玻璃器、描金玻璃器种种类型，玻璃的颜色达到三十多种。内画鼻烟壶也是这一时期出现的独特艺术品。19世纪中后期，玻璃厂逐渐衰落荒废。

本图册是原藏法国国家图书馆的两种玻璃制作工艺图谱之一，绘于1850年。从首页“Youqua Painter/old street No.34”（煜呱画，老街34号）的红色牌记来看，图谱的作者是煜呱（Youqua），这是一位19世纪40—70年代活跃在广州的外销画家，以擅长绘制海港巨景闻名西方。他的工作室采用纯商业化的思路，经常流水线制作外销画，所以很多署名他的画作质量并不很高。本图册介绍的玻璃制备工艺比较独特，是制作平板玻璃，这种工艺在中国真正成熟是在晚清。

图一·秤料

“料”既是对玻璃料的称呼，也是清末北京流行的对玻璃的称呼。北京本地不产，需从外地购买玻璃料加工成玻璃器，因此也将玻璃成品称为“料”。图中“料”主要是炼制玻璃的矿石。

传教士约翰·亨利·格雷（John Henry Gray）的《广州行记》（Walks in the city of Canton，一译《漫步广州城》）一书中很详细地记录了其在广州看到的用来制作玻璃材料的原料细节：“在永兴大街的毗邻街道中我们进入了一家名为仁信吹琉璃铺的玻璃吹制工厂，我们在那里愉快地观看了制作过程，显然，吹制玻璃技术已经被广州人继承。”以下列举广州人用来制作玻璃的原材料成分：铅、砂、硝石、锡铅合金和碎燧石玻璃。

图二·落料

落料指在缸中混合各种原料。孙廷铨《颜山杂记·琉璃》记载：“琉璃者，石以为质，硝以和之，礁以煅之，铜、铁、丹铅以变之。非石不成，非硝不行，非铜铁丹铅则不精，三合而后生。”清代玻璃的制作，以矿石为主要原料，以硝（硝酸钾）来调和（发生化学反应），以礁（就是焦炭）来烧炼，以铜末、铁屑、丹铅等金属物做着色剂，使玻璃呈现各种颜色。

《广州行记》中记录了他所见到的原料混合：“首先，在铁盘中放入20公斤的锡铅合金和20公斤的铅一起烧熔，在烧熔时进行充分的搅拌，并且加入30公斤的砂（广东人取名为Shek-fun），该砂取自广东重要的政治划分区域，人们收集含有这种砂的石头，将它们放在研钵中由水力驱动的杵捣研磨成较细的粉末。铅、锡铅合金和砂的混合物会充分烧熔，倒入由泥或土制成的罐（坩埚）中，在接下去的24小时中，还会加入30公斤的硝石和一定量的碎燧石玻璃，再次充分烧熔，这一过程会持续整整24小时，然后制得的玻璃液体就可以用来吹制了……”

图三·做料炉

图中描绘的是劳动者在向窑炉中添加原料的场景。英国传教士李太郭（George Tradescant Lay）1843年来到广州，在其《真实的中国人》（The Chinese as They are: Their Moral Social and Literary Character）一书中记载了他亲见的广州玻璃窑炉：“窑炉是一座圆柱形的石造建筑，一侧凿孔，底部火源加热，内部的坩埚倾斜成一定的角度以便存放热熔玻璃液体。加热时，窑炉口部分遮盖一半圆形铁质圆盘。”

图四至图五·锤煤炭·落炉

图中的人正敲碎煤炭作为原料。

这是往窑炉中添加煤炭燃料。

图六·熔料

矿石原料在熔炉中熔化成液体，这个时候需要用铁质吹管入炉取料。在清朝早年，铁质吹管尚未被使用，需要同时使用琉璃管和铁杖两种工具。具体的操作工艺，孙廷铨《颜山杂记·琉璃》中记载：“凡制琉璃，必先以琉璃为管焉，必有铁杖、剪刀焉，非是弗工。石之在冶，涣然流离，犹金之在熔，引而出之者，杖之力也。受之者，管也。授之以隙，纳气而中空，使口得为功，管之力也。乍出于火，涣然流离，就管矣，未就口也。急则流，缓则凝，旋而转之，授以风轮，使不流不凝，手之力也。施气焉，壮则裂，弱则偏，调其气而消息之，行气而口舌皆不知，则大不裂，小不偏，口之力也。”熔料时要适时用嘴通过吹管吹气，将玻璃吹成空泡。但吹之前需要注意，刚从炉中取出的玻璃温度很高，是以一种稀薄的流体状态缠在管上的。这之后需要掌握温度，吹得太早液体玻璃就会流掉，吹得太晚玻璃就会凝固，所以需要把吹管不断转动，以防止流掉，也可以将吹管在空气中舞动，使其快速冷却。等到温度合适，玻璃不流不凝之时，就可以进行吹制生产。吹的时候要注意控制吹气时用力的大小，并且要使用特别的呼吸吐气方法。

李太郭在《真实的中国人》中这样描述：“吹制铁管一般长3.5尺、直径为1寸，一端为球形用于挑取液体玻璃料。吹制工匠们将吹管伸入窑炉内，接触玻璃液体后连续转动吹管，挑取一定量的玻璃后取出，在搁凳上用带有较长手柄的铲形工具均匀塑成球形。多次重复这一过程直到获得足够的玻璃液体后，工匠们便开始吹气，根据重力作用玻璃膨胀，通常人们会在地上开个凹槽，以塑造玻璃球体。”

图七·吹玻璃

约在公元前200年，巴比伦发明了吹管制造玻璃的方法，此后传入罗马、波斯，又在魏晋南北朝时期传入我国。

孙廷铨《颜山杂记·琉璃》中称：“吹圆球者抗之，吹胆瓶者坠之。一俯一仰，满气为圆，微气为长。身如朽株，首如鼗鼓，项之力也。引之使长，裁之使短，拗之使屈，突之使高，抑之使凹，剪刀之力也。”

图八·扇风玻璃

图中的男子正通过用扇子扇风使玻璃冷却。李太郭在《真实的中国人》一书中也有记录：“作坊中一般雇佣三人，一个会在窑炉边为挑料者扇风冷却，以至于不被窑炉中的热量灼伤，世界上也许没有人比中国人更懂得扇子的原理了。另一个助手会在挑料后关闭炉门，并进行必要的吹制。由于使用木炭，因此有足够的热量。”

图九·戒墨度

图谱记载了制作平板玻璃的技术，虽然此前的文献中也存在有关玻璃屏风和玻璃窗的记载，但综合文献和考古发现来看，清代晚期这一技术才真正成熟。这时使用的平板玻璃制作技术并不是现代工业中的平拉法、浮法或者引上法，而是先吹出大玻璃泡，再进行裁片磨制。图中反映的就是裁片前用墨线进行标记的场景。从图中可以看出，为了确保裁片大小合度，古人会用专门的木片以辅助画线。

图十·裁片

图中的人是在将大玻璃泡按所画的墨线裁开，以方便后续磨平。裁片所用的工具是金刚石。清同治年间王侃《江州笔谈》中记载了他在重庆看到的类似工艺：“见炉炽石瓮通红，瓮身欹侧。其口外向深二尺余，消冶石粉，如金之在熔，匠者力持四尺铁管，挑起如饧，旋转其管裹之，急以拍板相规，再入火中，移时，自管端吹使微空，复挑复裹，视其大如茹，持登木架，俯向地坑中，手转口吹，渐长二尺余，大过合抱。既冷，赤色转绿，光明透澈可爱。脱其管，以金钢划开，有若瓦解。承以大土坯，入别炉烘之，则渐展平，以作镜屏各物，随料取用。问其火候，盖三昼夜乃能熔化。”

图十一·罄光片

裁好的玻璃片需要再一次入炉加热，其目的是让从大圆泡中裁下的呈一定弧度的玻璃片变平展。这就是王侃《江州笔谈》中所说的“承以大土坯，入别炉烘之，则渐展平”。

李太郭在他的书中也描述了这个过程：“当玻璃被吹成薄球冷却后，用墨划分成窗格大小，随后在热源中慢慢延展成平板状。”

图十二·磨光片

图中是在对玻璃片进行打磨抛光。这些玻璃片的用途可能并不是用来制作窗户，而是做成镜子。李太郭在《真实的中国人》中说：“这些玻璃并不用在窗户上，而是制成光学用镜。古时候，妇女们只能在抛光的金属镜中凝视自己暗淡的面容，但现在人们只需要很少的支出就能在漂亮的玻璃镜中欣赏美丽的容颜，其他许多用于节日场合的瓶子和装饰物品都由玻璃制成，由于人们对于玻璃器的需求，广州城郊玻璃吹制工坊十分普遍。”

说明

因部分藏品年代久远或有质量缺陷，书中有些图片无法修复，敬请谅解。

版权信息

书名：过日子：中国古人日常生活彩绘图志

作者：侯印国

出版社：台海出版社

出版时间：2022-07-01

ISBN：9787516833025

版权所有 侵权必究

目录

版权信息

前言 “第三只眼”看古人生活

衣

服饰二十五图

食

炉灶三十二图

住

家具陈设二十七图

行

水·船只二十四图

陆·车马三十图

乐

乐器二十一图

前言 “第三只眼”看古人生活

汉学家史景迁（Jonathan D. Spence）说：“一个国家之所以伟大，条件之一就是既能够吸引别人的注意力，又能够持续保有这种吸引力。当西方刚刚接触中国时，中国就明显表现出这种能力。”事实上，中国文化对西方的吸引力不仅仅在刚刚接触时就产生了，而且绵延了漫长时光，并且中国文化也在不同层次影响甚至改变了西方文明。

最晚在《马可·波罗游记》问世后，欧洲人已经开始广泛了解到辽阔、富庶的“契丹国”。随着1492年8月3日哥伦布（Cristoforo Colombo）在西班牙扬帆出海，海上航线开辟，为欧洲耶稣会士来华提供了交通基础。最早来华的耶稣会士是方济各·沙勿略（Francisco Javier），他在16世纪中叶抵达广东后在此病逝，未能来到中国内地。16世纪后期，罗明坚（Michele Ruggieri）和利玛窦（Matteo Ricci）成功进入中国内地，积极采取适应中国文化的政策，甚至尝试将其教义和儒家思想糅合起来，这种“中国化”的尝试被康熙皇帝称为“利玛窦规矩”。尝试“中国化”的传教士和不认同这一做法的其他传教士发生了旷日持久的“中国礼仪之争”。有趣的是，这一争论波及西方思想文化界，使得中国文化得以在欧洲广泛传播，受到欧洲学者和思想家的重视，成为18世纪欧洲启蒙运动的思想助推器，虽然这些思想家所描述的“中国思想”充满了想象色彩。法国著名汉学家艾田蒲（Rene Etiemble）在其名著《中国之欧洲》中写道：“在1700年前后，不管是冉森派教徒，还是耶稣会士，不论是怀疑主义者，还是笛卡尔主义者，只要进行思想的人都不可避免地要想象中国，对中国作出思考。”一批在华的外国传教士或来华使节用图像描绘出他们眼中的中国并寄回欧洲，其中大量尚未被中国读者所熟知，这是本书中一部分彩绘图像的来源。

与此同时，18—19世纪广州的外销画开始风行。1684年（康熙二十三年），康熙皇帝批准开放沿海海上贸易，来华的西方商船迅速汇聚于此。次年，清政府在广州设立机构管理各国商贸事务，各国东印度公司纷纷在此设立商馆，专门负责与西方贸易的中介机构开始出现，这就是有名的“十三行”。1757年（乾隆二十二年），乾隆皇帝要求西方贸易只能在广州进行，广州为中国唯一的对外通商口岸。中国艺术品通过贸易大量进入西方，引发中国风的热潮，这种需求催生出了独特的外销画。这些画作大都由广州十三行的画家们用西方绘画的技术画成，但同时保留着中国传统绘画的艺术形式，其形式包括纸本水粉画、线描画、通草水彩画、布本油画、象牙画、玻璃画等，题材类型则极其广泛，堪称是当时中国社会生活、自然生态的“全景图”，其中展示市井生活和手工业制作的作品体量最大。19世纪英国旅行者奥斯曼德·泰凡尼（Osmend Tiffany）在其游记中就写道：“这些米纸画（指外销画）……表现了中国的商业贸易、日常生活、世俗礼仪和宗教活动，都显得生动真实。从神圣的宗教仪式到世俗的娱乐场景，无一不绘于画中。”从现存的外销画来看，主要题材包括当时中国社会的家庭生活、手工业制作、商贸情景、职业样态、游艺娱乐、婚嫁丧娶、农业生产、戏曲故事，等等。这些主题反映了西方人了解中国社会和民俗文化的需要。外销画的主要销售对象是访问广州的外国商人、海员和旅行者，这些外销画无疑是他们最佳的“旅游纪念品”，是他们回国后向亲友展示异国游历的最重要凭证。他们回国后，这些外销画往往被组织展览会进行展示，交由出版商印刷出版或者被各大博物馆收藏研究。当时西方关于中国的书籍中，也往往使用外销画作为插图，可以说，外销画受到了西方社会的极大重视，是向西方传播中国文化的重要媒介。本书大部分彩绘图像取材自收藏在海外博物馆的外销画图册和18—19世纪西方根据外销画出版的图册，其中有不少是第一次在国内公开出版。

这些来华商人、传教士、旅行家定制或绘制的图画，生动反映出18—20世纪中国人的日常生活和民间文化，通过极强的纪实性和直观性，弥补了文献史料的不足，对我们了解古人日常生活有着重要价值。而且由于这些外销画大都收藏在国外博物馆，往往不为中国读者所熟知，尤其具有介绍的必要。但需要注意的是，这些图像或出于来华的传教士，或出于十三行的底层画师，而且外销画不少属于根据底本复制，其绘制的中国生活往往经过了简单的艺术化处理。曾担任第二届香港总督兼英国驻华公使的汉学家德庇时（John Francis Davis）就曾在其书中写道：“生活在欧洲的人们对于中国人的体貌特征的印象一直被奇怪地误导着，这要归咎于从广州贩运而来的制造品上的图画，这些图画通常是用一种比较写意的漫画形式表现的……结果，在许多人心中，那种轻浮和滑稽的特点都和世界上最坚韧、最能理解别人和最注重实际的人们联系在了一起。”

本书所选取的图像，包括乔治·梅森（George Mason）根据其购买的外销画手蒲呱（Pu Qua）绘制的《中国习俗》水彩画和在1800年出版的《中国服饰》（The Costume of China）、法国图书馆收藏的绘于19世纪的中国炉灶图册、法国图书馆收藏的19世纪早期中国外销画家发呱（Fat qua）绘制的家具陈设画册、英国维多利亚与艾尔伯特博物馆所藏的船舶主题外销画、18世纪末或19世纪初法国人绘制的Les Rues de Pékin（直译为《北京的街巷》，我国学者一般称之为《清国京城市景风俗图》）及绘制于18世纪的关于南方乐器的外销画。在撰写的过程中，笔者结合大量传世文献对这些涵盖衣、食、住、行、乐的图像进行解读，力求能够在更深广的背景中理解古人的日常生活。限于才力，难免有所疏漏，敬请读者批评指正。本书的顺利完成，要特别感谢康瑞锋老师，若非他的鼓励、宽容和催促，以我慵懒的性格，肯定无法完成相关的研究和撰写。

侯印国于浙江大学

2022年1月5日

衣

服饰二十五图

乔治·梅森是英国102团的少校，原驻印度马德拉斯（Madras），后听从其医生建议，于1790年到过中国，在广州他购得一部由中国广东外销画手蒲呱绘制的《中国习俗》水彩画，这就是这部《中国服饰》的前身。乔治·梅森为这个画册添加了解说，并由其友人米勒（Miller）将水彩画改为点雕画，以《中国服饰》的名字，于1800年在英国伦敦出版。

绘画者蒲呱生活在18世纪后期，生平不详。1784年，他曾为美国莫里斯夫人的衣箱作过玻璃画。皮博迪·埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）藏有他绘制的一百幅水彩画，已经收入黄时鉴等编著的《十九世纪中国市井风情——三百六十行》一书中。当时有不少广东外销画家被称为“某呱”，如啉呱、庭呱（听呱、廷呱）等，有学者推测“呱”（Qua）可能是福建方言“官”字。

乔治·梅森还以蒲呱的作品为基础，出版过《中国刑罚》（1804年）、《中国缩影》（1834年）等书。本节根据《中国服饰》一书，选取部分图片进行介绍。

图一·着官服的男子

乔治·梅森评价说：“一个中国人的优点在于他举止的庄重。”图中确实是一位身穿官服的清代庄重男子。清代官员的官服按照品级不同，装饰的补子图案也不同，在乾隆时期最终定型。据《清史稿·舆服志》记载，文官一品为仙鹤，二品为锦鸡，三品为孔雀，四品为雁，五品为白鹇，六品为鹭鸶，七品为㶉鶒，八品为鹌鹑，九品为练雀。武官一品为麒麟，二品为狮子，三品为豹，四品为虎，五品为熊，六品为彪，七品、八品为犀牛，九品为海马。图中所绘的，是一位一品文官形象。

图二·制作长筒袜的缠足女性

关于缠足的起源有多种说法，一般认为在宋代开始逐步成为风气，在明清泛滥一时，这种摧残女性的病态美成为全社会追求的风尚，甚至出现《香莲品藻》之类的缠足“品鉴”专著。正如今天我们对古人的这种恶习难以理解一样，乔治·梅森对中国人的这一习俗也颇不以为然，他认为：“如果这种习俗是为了让女性在家庭服务上更加称职，这显然是失败的，因为她们被剥夺了承担家务的积极性。”

图三·银行从业者

这位身穿绿衣的青年男子算是一位银行从业人员，不过此“银行”非彼“银行”，是指和银子打交道的行当，他的主要工作是白银和铜钱的兑换。这种人一般有两种工具，一是戥子，这是用来称重的小秤；还有一个就是图中专门用来剪银子的夹剪。一个银元宝重约五十两，中锭（也叫小元宝）十两左右，锞子（小银锭）在一至五两不等，十两以下称为碎银。原则上一两银子等于一千枚铜钱，但在现实生活中兑换比例经常变化。令乔治·梅森惊奇的是，“中国的钱币从来不印君主的头像，他们觉得这有损皇帝的威信，因为皇帝的肖像永远要在商人和人民的手中流通”。

图四·理发师

这位穿白衣的青年是一位理发师，俗称剃头匠。乔治·梅森对清朝人的发型很有兴趣，他写道：“中国人的发型并非一直如此，在清朝统治后，要求民众都改发型。除了后脑勺中间的部分，其他的头发都要被剃掉。留下的头发会编成精致的辫子，底层民众往往会把他们的辫子盘在头上，以防止它晃来晃去。”他介绍说中国的理发师同时还能提供修眉、掏耳朵、洁面和推拿服务，这往往只需要几文钱。

图五·书商

显然这是一位小书商。在这幅图后，乔治·梅森详细介绍了中国的雕版印刷术、书籍装帧形态和中国独特的文字样式。在中国的书籍中，给他留下深刻印象的是小说，“中国小说既有趣又有教育意义，它们在不腐蚀心灵的情况下充满了幻想力，并且往往有着说教的内容，通过大力提倡美德的实践来改变人们的行为方式”。中国的笔、墨、纸、砚等文房四宝也让他记忆犹新，他介绍说：“中国人不使用钢笔，而是使用兔子毛制成的笔。他们写字的时候，会在桌子上放一块磨光了的石块，石块的一端有一个凹处用来盛水，他们拿墨蘸了蘸水，均匀研磨，就会调出墨汁。他们垂直拿着笔，开始在纸张的右边空白处从上往下书写，并且在欧洲人开始书写的地方结束，因此欧洲书籍的第一页就是他们的最后一页。”

图六·平民

图里是一位捕食青蛙的平民。乔治·梅森认为：“在中国，下层人民的饮食并不精致。穷人会吃青蛙和老鼠，在士绅们看来，狗肉也是一种古老的珍馐佳肴。”在当时西方介绍中国的书籍中，有不少提到并震惊于中国人吃狗肉的内容。在乔治·梅森另一本介绍中国风俗的图书《中国缩影》中提到一个故事：在一座中国城市里，一位欧洲旅行者被邀请参加一场当地富豪举办的盛宴。落座后，这位绅士习惯性地环顾桌面上的菜肴，终于松了一口气，因为面前的那道菜看上去应该是一只烤鸭。但是，为了在吃之前使自己更加放心，他转过头去询问站在身后的一个仆人。当然，他知道那人听不懂英语，于是他指着那道菜，用一种询问的语气问道：“呱呱？”仆人向他深施一礼，脸上带着庄重而满足的神情，似乎非常乐于回答这个问题，他说：“汪汪。”

图七·烟袋商贩

图里这位商贩售卖的是烟袋，西方人叫烟斗，烟杆为竹制，烟头（也叫烟袋锅）则为白铜。烟斗中间挂着小烟草袋。烟草在明代传入中国，名为“淡巴菰”，这个词可能是从西班牙语翻译而来。明末方以智的《物理小识》和清初王士祯的《香祖笔记》都认为淡巴菰是在明代万历时传入中国，种植在福建泉州、漳州一带。清代吸烟分为旱烟和水烟两种，都需要点燃烟丝，旱烟是通过长长的烟杆吸入，水烟则要在水烟袋的水里过滤，流程稍多一点。图中的是旱烟袋。

图八·鼓手

图中是一位衣衫褴褛的乞丐和他忠实的同伴——一只黄狗。乞丐，俗呼“讨饭化子”“叫化子”“要饭的”，行名称“穷教行”，江湖上称“杆上的”，又称“灰窝”，意谓衣衫褴褛，满面尘垢，携棍子等家什讨饭。“叫化子”是俗称，“乞丐”则多见于书面语。这位乞丐带着黄狗进行表演，黄狗训练有素，在主人的命令下以合适而巧妙的力道踩踏木条的一端，另一端放置的小石块就会恰如其分地飞起并掉落在一个准备好的杯子里。表演过后，主人会拿着他手里的柳条盘请求施舍。

图九·鞋匠

这是一位鞋匠，也叫靴匠、皮匠。秦汉时期，就已有专以织制鞋履为业者，刘备年轻时就以织席贩履为业。

明清时期，鞋匠分工很细：一是专门裁袼褙、粘鞋面者。这类匠人在鞋匠中人数最多。他们除了剪鞋帮、粘鞋面外，还设计新式鞋样；二是专门缉皮脸者。这一时期靴鞋式样，前后及口都有一行皮条，鞋也是双脸，前后都有皮条。做靴鞋时，由前面剪粘的工人粘好，再交与这行人钉皮条，名曰“缉皮脸”；三是专门上鞋者。这行人不做鞋帮、鞋底，专管将做好之鞋帮和鞋底缝合在一处。“上鞋”亦书作“尚鞋”；四是专门纳鞋底者。鞋底亦分若干种：一是千层底，是用若干层袼褙，每层皆用新白布裹边者；二是布底，是用新布裁成者；三是毛布底，是用碎旧布垫成者；四是纸底，是用新纸裁成者，亦称皮底，因其最底层须用皮。以上各种鞋底填垫妥后，皆须用绳纳之；五是锁云作，清代风行大云鞋、夫子履，这种鞋上都有云头，云头之边必须用丝线连锁坚牢方能耐久，故有此专行；六是专画缠足妇女所穿尖鞋之鞋面者，清代琉璃厂南柳巷路东有一家字号曰“仰度斋”，画鞋面最为著名；七是专用破旧布打袼褙者。

图十·铁匠

清代铁匠开有店铺的就叫铁匠铺，肩挑小风箱走村串户的则被称为地炉子。图中就是这类流动的铁匠。扁担后侧的箩筐中是风炉、碳以及锤、钳等工具，前方悬挂着的器具叫作铁砧。铁砧是打铁时垫在底下的垫子，形状像粗木桩，一般是一整个铁块制成，也有用一块木头加上厚铁块制成的。清代的铁匠不仅满足人们日常生活的需要，还有一些铁匠别出心裁，在铁砧上捶打出一种独特的艺术。清代初年芜湖铁匠汤鹏创造了一种用铁片和铁丝锻打焊接成图画的工艺，就是流传至今的铁画。

图十一·制灯匠人

这是一位正在制作灯笼的工匠。中国自汉代起就广泛使用灯笼，最早是照明工具，但后来装饰性超过了实用性。到唐宋时期，各种灯笼艺术已经让人叹为观止。《东京梦华录》中记载的宋代灯山，用缤纷彩缎扎成，层层锦绣，堆叠如山，上面都画着神仙故事和市井卖药卖卦之类的日常生活。在彩山的两侧，分别用各色锦绣绢缎扎起文殊菩萨和普贤菩萨彩灯，分别骑着狮子和白象。两座菩萨彩像的每个手掌的手指，喷射出五道水柱，与此同时，手掌还能摇动，制作得非常精巧。

图十二·制茶女

这位女性正在制作茶叶。清代的制茶工艺进一步提高，综合前代多种制茶工艺，继承发展出六大茶类，即绿茶、黄茶、黑茶、白茶、红茶、青茶。制作绿茶的基本工序是杀青、揉捻、干燥。但是若绿茶炒制工艺掌握不当，如杀青后未及时摊晾、揉捻，或揉捻后未及时烘干、炒干，堆积过久，会造成茶叶变黄，后来发现这种茶叶也别具一格，就采取有意闷黄的做法制成了黄茶。绿茶杀青时如果叶量过多、火温低，会使叶色变为近似黑色的深褐绿色，或以绿毛茶堆积后发酵，茶叶发黑，就形成了黑茶。乔治·梅森对中国的普洱茶评价颇高。图中妇女的工作，是对茶叶进行摊晾和揉捻。

图十三·弄蛇丐

这是一位玩蛇的乞丐，晚清将这类乞丐称为弄蛇丐。这种职业大概唐宋时期就有，宋代《太平广记》中记载，安陆县有个姓毛的人喜欢吃毒蛇，用酒把蛇吞下肚。他曾经到齐安游玩，又到了豫章，常常到集市上玩蛇，靠当乞丐过日子，这样生活了十多年。

乔治·梅森说：“这个可怜的乞丐把一条蛇缠绕在脖子上进行表演，希望获得微薄的施舍，在他的表演中最令人震惊的环节里，他会把蛇头塞进自己的嘴巴里，观众们可以随意拽蛇的尾巴，尝试把蛇拽出来。”

图十四·戴孝者

乔治·梅森将其标记为一位旅行者，实际上这是一位身穿孝服的悲伤男子。中国在魏晋南北朝开始，就将守丧纳入法律条文，《唐律疏仪》中便有关于守丧的体系化规定，宋代《刑统》也继承了相关规定，但在实际执行中可能并没有那么严格。明代的《大明律》对相关条文做了与时俱进的修改，清代《大清律例》则继承了相关的条文。清代的丧葬礼俗，有停尸、入殓、吊丧、下葬、超度等仪礼，以土葬为主，在地面堆土丘为记。丧葬礼持续时间一般近两个月，有的则长达数年。清朝官员父母去世，称“丁忧”，须辞官守制三年。普通百姓也守孝三年，实际上是二十七个月。

图十五·酿酒工

这是一位正在用蒸馏法酿酒的工匠。中国酿酒业历史极为悠久，上古时期的杜康、仪狄等人都被视为酒的发明者。贾思勰的《齐民要术》、朱肱的《北山酒经》、宋应星的《天工开物》、李时珍的《本草纲目》、童岳荐的《调鼎集》中都有关于酿酒技术的记载。大约在金朝就出现了蒸馏法，即先经过酿造，后进行用特制的蒸馏器将酒液，酒醪或酒醅加热蒸馏后冷却，最终得到高度数的烈酒。

蒸馏酒与酿造酒相比，在制造工艺上多了一道蒸馏工序，关键设备是蒸馏器。图中工匠身边的设备就是蒸馏器。

图十六·鼓手

这是一位表演小手鼓的青年，这种手鼓也叫铃鼓，不仅在汉族人中颇为流行，而且维吾尔族、朝鲜族、乌孜别克族、塔吉克族、瑶族等少数民族中都有类似的乐器。手鼓表演形式多样，给乔治·梅森留下深刻印象，他认为欧洲任何地方的任何表演都不能与之相媲美。

图十七·更夫

这是一位更夫，也叫“打更人”。在清代，更夫的工具往往有梆子、锣和灯笼。乔治·梅森说：“夜晚，街上到处都是守夜人，他们用左手敲打着一根竹子提示时间，同时表明自己的警惕。他们在散步时遇到任何人都会询问……守夜人提着灯笼，上面写着他们的名字和属地。”

图十八·渔民

这是一位扛着特制渔网的渔民，他使用的这种用木棍或竹竿做支架的方形渔网叫作罾，历史非常悠久。陈胜吴广起义的时候“乃丹书帛曰‘陈胜王’，置人所罾鱼腹中”，其实就是用罾捕捞被动过手脚的鱼，果然在鱼肚子里发现写有谣谶的帛，借此“天意”俘获人心。

图十九·盆景花卉商贩

这是一位售卖盆景和花卉的商贩。盆景是一种起源于中国的传统艺术形式，以植物、山石、土、水等为材料进行艺术创作和园艺栽培，在盆中地塑造大自然的优美景色，有缩地成寸、小中见大的艺术效果。唐代章怀太子墓甬道东壁就有侍女手托盆景的壁画，宋代时盆景已经达到非常高超的水平。

图二十·布品商贩

这是一位销售各种布类商品的小贩，他的货品有手帕、袜子、布袋、烟草袋、吊袜带，等等，这些物品集中展示在一根叫作“闹竿”的竹竿上。中国古代一度流行货郎图，表现售卖各种商品的货郎，比较有名的有北宋苏汉臣的《货郎图》《卖浆图》，南宋李嵩的《市担婴戏图》《货郎图》，以及《春景货郎图轴》《婴戏货郎图》等。

图二十一·拉洋片艺人

这是一位拉洋片的中国艺人。早期的拉洋片，“片箱子”只是用青皮席子四面围起，上面掏几个圆孔，里面放几张画片。表演时，演员在一旁说唱，观众要趴在席子上，由圆孔向里观看。后来逐渐有变化。有意思的是，中国人将其称为“洋片”，而乔治·梅森则在怀疑欧洲类似的卖艺是不是源自中国。

图二十二·制箭工匠

这是一位造箭的工匠。中国古代有专门制作弓箭和弩箭的机构。唐代叫弩坊。宋代有南北造箭二库，后改为弓弩造箭院。元朝设有弓局和箭局制作弓箭，属于武备寺下的军器人匠提举司。明清设有兵仗局，掌造各项军器，其中有专门的箭匠一百多名。

图二十三·化缘的佛教徒

这是一位为重修寺院而化缘的佛教徒，他背着一块写有“募化重修”的木牌，跪地敲打木鱼以求布施。因为长期跪地劝募，他在膝盖上戴着护膝。根据乔治·梅森的观察，佛教是当时中国信众最多的宗教。在17—19世纪欧洲出版的关于中国的图册中，有大量中国僧人的形象。

图二十四·屠夫

图中是一位屠夫。乔治·梅森认为在所有的动物中，中国人最喜欢吃猪肉。中国人用猪肉制作的火腿远胜欧洲的。

图二十五·中国妇人

这是一位岁处中年的中国妇人，一手拿着一把扇子，一手持假花。乔治·梅森觉得她佝偻着腰，看起来会让欧洲人有种疼痛感。

食

炉灶三十二图

炉灶的历史颇为久远。古人总是将各种物品的发明权寄托在某个具体的名人身上，例如仓颉造字、杜康造酒、蒙恬造笔之类。灶的发明者，则一般认为是黄帝，也有说是炎帝，还有人认为是燧人氏。虽然我们不可能弄清楚是谁发明了灶，但毫无疑问，灶的出现，是文明进程中非常重要的一步。从考古来看，灶的历史甚至更加古老，在新石器遗址中就已经发现了地灶，在西安半坡村遗址，就发现了八十多个灶坑，呈现为不同形式的火塘，当时的住宅，就是以灶坑为中心。这种火塘，大体是在室内空地上立起三块石头，用木柴生火，常年不熄，白天做饭，晚上取暖。炉灶与人们的生活如此息息相关，以至于历史上有许许多多和灶相关的故事和文学作品，例如我们耳熟能详的“孙膑减灶”，但最能体现中国人对灶炉敬意的，则是灶王神信仰。灶神祭祀在先秦就已经很普遍，《礼记》里就有关于灶祭的描写，《论语》里提到“与其媚于奥，宁媚于灶”。先秦两汉祭祀灶神是在夏天，到了魏晋以后，因为灶神曾在腊日（腊月初八）显灵，所以不少人纷纷改为腊日祭灶，但南方地区则在腊月二十四日夜祀灶，这个日子逐渐普及，唐宋以后慢慢成为全国惯例。大概从唐朝开始，灶神还承担起司命神的职责，记录善恶，并在每年的年底上天告状，于是人们想尽各种方法讨好他，用酒糟迷醉，用饴糖涂嘴，甚至连他的坐骑也有“贿赂”。灶王爷鼓励人们在居家生活中多行善事、莫存恶念，真正成为中国人“薪火相传”的日常精神。

在民间，灶炉形态样式极为多元，在这部绘于19世纪的图册中，我们可以看到当时中国种种灶炉的样式。

图一·二踢脚凉炉

中国古代典籍中并没有“凉炉”这个词汇（今天将煎茶专用的风炉叫作凉炉，则是受到日本影响），本图册里多次提及的凉炉，其实是需要“扇风点火”的炉灶，其得名的缘由，大概在于炉前扇风助火，与夏日摇扇清凉，用具和动作都几乎一样的缘故。

古代民间灶台种类繁多，从材质来看，有土夯、石垒、砖砌种种，而以砖砌（一般用青砖）灶台历史最悠久，也最具代表性。灶台之灶眼，也有单眼、双眼和多眼的分别，具体来说，还可细分为单眼单锅、单眼双锅、单眼多锅、两眼多锅种种类型。图中所谓“二踢脚凉炉”，就是双眼多锅的青砖砌灶台，这是中国南方灶台最常见的样式。

图二·饼成炉

用来做饼的炉子，其形式和蒸食铺炉略相似。在中国古代很长的一段时期，饼实际上是各类面食的总称，比如汤饼是把面条或面片在水中煮熟，类似今天的面条和片儿汤。三国时期的大帅哥何晏面容细腻洁白，魏明帝怀疑他偷偷擦了粉，就在大热天请他吃汤饼，准备看他大汗淋漓时妆花掉的窘态。何晏果然吃得满头大汗，但脸却越擦越白，居然是纯天然美男子。后来“傅粉何郎”成为形容男子貌美的著名典故。再比如炊饼，也就是蒸饼（据说为了避宋仁宗赵祯的讳，改成了“炊”字），相当于今天的馒头。炉饼和烧饼（最早叫胡饼）则是将面饼放在炉上焙熟，类似今天的大饼，但往往有馅料。

图三·饽饽铺炉

清代满族的饽饽包括一系列糕点，清代姚元之的《竹叶亭杂记》中说当时北京“有硬面饽饽、发面饽饽、笪子饽饽、实子儿饽饽等名。又新岁用水煮食若南人所谓饺子者，曰煮饽饽”。书中还提到他方进贡的搓条饽饽、豆面剪子股饽饽、打糕肉夹搓条饽饽、炸饺子饽饽、打糕饽饽、撒糕饽饽、豆面饽饽、蜂糕饽饽、叶子饽饽、鱼儿饽饽，等等。所以当时的饽饽铺里售卖的食物很丰富，老舍先生的《四世同堂》里，北平的满汉饽饽铺里竟能买到最好的粽子。乾隆年间进士李化楠的《醒园录》里记载了最经典的满洲饽饽的做法：“外皮，每白面一斤，配猪油四两，滚水四两搅匀，用手揉至越多越好。内面，每白面一斤，配猪油半斤（如觉干些，当再加油），揉极熟，总以不硬不软为度。才将前后二面合成一大块，揉匀摊开，打卷切作小块，摊开包馅（即核桃肉等类），下炉熨熟。”

图四·做菜炉·穷人火房炉

图中右侧所绘为做菜炉。做菜炉灶的历史可以上推到六七千年前的新石器时代，那时的住宅就是以火灶为中心建设的，火灶白天做饭，晚上取暖。从某种意义上，我们可以理解成在当时厨房是家庭的中心。后来人们发明了可以移动的陶灶，人们的烹饪方式随之从烧烤向蒸煮转变。到了商周时期，随着青铜器的盛行，还出现了青铜灶。大约在汉代，厨房成为独立的空间，并且有了相对专业的烹饪设备，做菜炉也有了专属的领地。

左侧为穷人火房炉。所谓火房，其实是清代收容乞丐的收容所，一般叫作火房，也叫鸡毛房，官方所设叫栖流所，民国后改叫乞丐收容所。日本学者、记者中野江汉在民国初期曾关注过这一场所，他询问为何叫火房，得到的回答是这里能够燃火取暖，因此也叫暖厂。而鸡毛房则有收集鸡毛然后钻进去的意思。这段问答收在其《北京繁昌记》一书中。

一般来说，乞丐们在夏天都在各处逍遥，寒冬季节，尤其是寒冬的深夜，往往需要来到这个寄居之处。图中的火房炉，便成为他们度过寒夜的唯一希望。

图五·饭铺灶上炉

图中是饭铺的灶台。清代把小饭店叫饭铺，如果兼有茶馆的业务，也可称之为茶饭铺。清代李光庭的《乡言解颐》中记载：“昔年之小饭铺，不过逢市集之期，卖麻花、烧饼、活络之类，今则有小楼之名，肴馔点心，且包办酒席矣。昔年无卖茶者，今则茶铺不止一家矣。”在清代小说《三侠剑》《续小五义》《大八义》等小说中，都有主人公在饭铺中活动的场景。

图六·a·风箱炉

使用风箱增加灶炉火势，在先秦就已经开始，《墨子》中在讨论如何防备敌人用打隧道来攻城时说：“穴内口为灶令如窑，令容七八员艾，左右窦皆如此，灶用四橐。穴且遇，以颉皋冲之，疾鼓橐熏之。必令明习橐事者，勿令离灶口。”其大意是说，在隧道口砌灶，须使灶的形状与烧陶器的窑差不多，使它能装下七八把艾草团，两边的瓦管道口都是如此。灶配备四个皮风箱。敌我双方隧道将要相接时，就用叫“颉皋”的武器冲破土层，立即鼓动风箱，以烟熏敌。一定要派能极其熟练地操作风箱者掌用风箱，不能让其离开灶口。墨子说的“橐”就是早期的风箱，准确地说是皮风袋。橐也叫橐龠，老子曾经感慨：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。”他感慨宇宙不就像一个大风袋吗？虚空却不坍塌，来回往复越多，风便越多。

鼓风装置经历了皮囊鼓风、风扇鼓风、风箱鼓风和活塞式风箱鼓风，明代宋应星的《天工开物》中，便对各种风箱做过详细的介绍。图中的这种风箱炉灶一直活跃在中国人的厨房中。为了解释风箱炉灶的原理，图中还贴心地绘出了其内视图。对中国人来说，看这个图可能更能理解那句古已有之的熟语：“老鼠钻风箱，两头受气。”

图六·b·煎茶百灰炉

下图中所绘的是煮茶的风炉。唐代茶圣陆羽最早用风炉煎茶，《茶经》中说风炉“以铜、铁铸之，如古鼎形。厚三分，缘阔九分，令六分虚中，致其污墁”。又说“其炉，或锻铁为之，或运泥为之”。在后代，风炉的形式也经过多次变化，而逐渐形成图中所绘的样式。

在宋朝人的诗词中，经常可以看到用风炉煮茶的诗句，比如陆游家里来了客人，便要“公闲计有客，煎茶置风炉”，要是没有客人，还是要“明窗睡起浑无事，篝火风炉自试茶”。也有人用这种小炉来煮药甚或用来炼丹。晚清风炉依旧是茶的“黄金搭档”，晚清民国时期著名作家程瞻庐在小说中写道：“乡镇上的小茶寮叫作来扇馆，须有客人到来方才煽动风炉。”

煎茶与泡茶不同，元代《居家必用事类全集》中特别说明了“煎茶法”：“煎茶，须用有焰炭火，滚起便以冷水点住，伺再滚起再点。如此三次，色味皆进。”

图七·架子凉炉

这是砌在木架中的风炉，木架下方设有抽屉，叫作炭箱，用来放炭。明代高濂的《遵生八笺》中说，一个茶寮，需要“侧室一斗，相傍书斋。内设茶灶一，茶盏六，茶注二，余一以注熟水。茶臼一，拂刷、净布各一，炭箱一，火钳一，火箸一，火扇一，火斗一，可烧香饼。茶盘一，茶橐二，当教童子专主茶役，以供长日清谈，寒宵兀坐”。不用来煮茶的风炉，也需要炭箱、火钳、火箸、火扇等工具。

图八·蒸食铺炉

所谓蒸食，就是蒸熟后吃的各种面食，例如馒头、包子之类，蒸食铺当然就是售卖这些食品的店铺，其中的炉子也专为蒸而设计。蒸食铺这个名字我们今天觉得陌生，但在清代民间常用，清代的话本《大八义》中便有在蒸食铺买蒸食的情节。

宋代把这类蒸食叫作“蒸作从食”，也简称“从食”。孟元老的《东京梦华录》中就有“曹家从食”等店铺，南宋周密的《武林旧事》卷六有一则《蒸作从食》，列举了当时市场上销售的蒸食，竟有五十多种。

顺便说一句，《水浒传》里武大郎卖的炊饼，也是一种蒸食，类似馒头，其实并不是今天的烧饼（不仅宋代的炊饼是蒸食，从上述《武林旧事》记载可以看到，宋代的烧饼也是蒸食），我们可以想象，如果历史上真有武大郎，他肯定也有一个类似图中所绘的炉灶。

图九·酒铺凉炉

古代酿酒和温酒都需要炉灶。北宋末期成书的《北山酒经》是中国最早的酿酒专著，其中详细介绍了蒸馏技术使用之前我国的酿酒理论和技术。酿酒过程的第一步便需要浸米、烫米、蒸煮。而最后一步则需要“火迫酒”，大致方法是在酒瓮底侧钻孔，先塞住。倒入酒后，用黄蜡密封，搬到一个小屋中。再用砖将酒瓮垫高，在下面点火，之后关闭小屋，让酒在文火加热的情况下放置七天。七天后用酒瓮底侧的孔放出混浊的酒脚，整个酿酒过程至此才算大功告成。

大约在宋金时期出现了蒸馏法：先经过酿造，后进行用特制的蒸馏器加热蒸馏，经过冷却，最终得到高度数的烈酒。在宋代以前的酒都是没有蒸馏的黄酒（唐代文献中的烧酒、白酒等词都和今天不同），饮用的时候往往需要通过加热，三国时期关羽温酒斩华雄的故事更是脍炙人口。

蒸馏技术出现以后，烈酒和低度的黄酒并行至今。清末民初徐珂的《清稗类钞》中《京师之酒》记载：“京师酒肆有三种，酒品亦最繁。一种为南酒店，所售者女贞、花雕、绍兴及竹叶青……一种为京酒店，则山左人所设，所售之酒为雪酒、冬酒、涞酒、木瓜、干榨，而又各分清浊……别有一种药酒店，则为烧酒以花蒸成，其名极繁，如玫瑰露，茵陈露，苹果露、山查露、葡萄露、五茄皮、莲花白之属。”其中京酒店销售的是烈酒，而南酒店销售的则是黄酒，这种南酒店中，就需要图中的酒铺炉灶。

图十·a·热奶茶炉

奶茶源于蒙古，清代主要流行在北方，满族人和蒙古族人较为喜欢饮用。徐珂的《清稗类钞》中载：“北人食奶酪。奶酪者，制牛乳，和以糖，使成浆也，俗呼奶茶，北人恒饮之。蒙古族人所食之奶酪，曰奶茶，与京师之面茶相类，冲炒米食之，即朝餐矣。平时亦饮之。”当时北京有奶茶铺，李光庭的《乡言解颐》中记载：“奶茶铺东安门外者，午夜即开门，朝士多即其间避风雪。”

元代开始出现一种专门用于喝奶茶的壶，叫作“多穆壶”，“多穆”是蒙古语音译，意为“盛奶茶的桶”，也称“东布壶”，这种壶在元代比较简单，用金属或皮革把木头箍成壶，也有用皮革制成的。多穆壶在清代非常流行，多为瓷器，壶体呈桶形，上部往往有僧帽状的装饰，一侧有弯曲的流。多穆壶主要是用来盛放熬好的奶茶，图中展示的则是用来熬制奶茶的茶炉，其形状略近于多穆壶。

图十·b·烧羊肉炉

烧羊肉历史极为悠久，历代记载不绝。清代陈恒庆的《谏书稀庵笔记》中介绍了当时北京吃羊肉的情况：“都中羊肉极肥嫩，宰羊者皆回民，不敢自宰，必待老师父宰讫，予以赀数十文，乃自行体解而鬻之。其教规至严，笃信甚深。……冬月多喜食烤羊肉、炮羊肉，或火锅攒羊肉，皆美。户部街有五香酱羊肉，以盒盛之，行千里不败。夏日则烧羊肉，其汤浓腴。大抵皆食绵羊，不食山羊。其白煮者曰羊膏，亦有羊杂，以深沟胡同所鬻为美。”可见羊肉铺大都是回民所开，而且当时人们就已经注意到，真正的美食，其实是藏在胡同小巷深处的。

而在清代著名的美食谱《随园食单》中，袁枚提到烧羊头、煨羊蹄、羊羹、羊肚羹、红煨羊肉、炒羊肉丝、烧羊肉等美食，甚至提到当时有全羊宴，一桌有各种羊肉美食七十二种，他还对在钱均沙家吃到的“锅烧羊肉”念念不忘。图中展示的正是烧羊肉的锅。

图十一·a·烧心肝烧猪头肉炉

猪羊等动物内脏和猪头很早就走上餐桌，在宋代更是成为市场上热销的美食。宋代孟元老的《东京梦华录》中记载当时的开封街市上，有用猪内脏做成的肉夹馍“猪胰胡饼”，有“煎肝脏”。

南宋吴自牧的《梦粱录》中记载的杭州肉铺销售的美食中，就有“糟猪头肉”和“头、蹄、肝、肺四件”熟食，酒肆中的菜品，有“肝事件”“衬肠血筒燥子”，面食店里的下饭菜，有“煎衬肝肠”“煎肝”。沈括在《梦溪笔谈》中记载，他的好友杨鼎臣请他吃蒸猪头肉，并告诉他“川人嗜此肉，家家养猪”。《金瓶梅》第二十三回里，详细描述了潘金莲等人吃猪头肉的情形。

图十一·b·热酒炉

中国发酵的低度酒大都烫热饮用。所谓温酒、烫酒，一般是把酒壶放到盛有热水的其他容器中，大约在商周时期就出现了成套的温酒设备。但也有直接把酒加热的情形，称之为“煮酒”。

有趣的是，在四大名著中，除了《西游记》中神仙妖怪喝酒都不烫，其他三部里都有关于烫酒和煮酒的精彩段落，例如《三国演义》中，便有“曹操煮酒论英雄，关公赚城斩车胄”的经典一回。《水浒传》中“林教头风雪山神庙，陆虞候火烧草料场”这一回中，李小二店中的烫酒桥段便是关键环节。《红楼梦》中“林潇湘魁夺菊花诗，薛蘅芜讽和螃蟹咏”一回，也描述“那边有两三个丫头煽风炉煮茶；这边另外几个丫头也煽风炉烫酒呢。”

图十二·a·蒸满首炉

满首就是馒头。宋代开始，有人提出馒头源于诸葛亮，宋人高承的《事物纪原》卷九中记载：“小说云昔诸葛武侯之征孟获也，人曰蛮地多邪术，须祷于神，假阴兵一以助之，然蛮俗必杀人，以其首祭之，神则向之，为出兵也。武侯不从，因杂用羊豕之肉以包之以面人头以祠，神亦向焉，而为出兵，后人由此为馒头。”诸葛亮征讨孟获时，有人建议祭祀神明，但这里的神明需要供奉人头，诸葛亮用面包上羊肉和猪肉做成人头的样子来祭祀，居然也取得了效果。这当然是有趣但并不可信的传说，据日本汉学家青木正儿在《中华名物考》中考证，馒头这个名称最早见于晋代束皙的《饼赋》，写作“曼头”，曼字是用来形容皮肤细腻而光滑，蒸熟的馒头也给人类似的感觉，这便是其命名的缘由。

今天大部分地区以有无馅料来区分馒头和包子，不过这两个词在古代往往混用。宋代就已经有专门的包子铺了，《梦粱录》卷六中记载：“更有包子酒店，专卖灌浆馒头、薄皮春茧包子、虾肉包子、鱼兜杂合粉、灌煎大骨之类。”

西方蒸食技术不似中国普遍，所以图册中非常贴心地绘出了灶台和蒸笼的内部细节，以此解释蒸食的原理。

图十二·b·做油炉

这是榨油过程中一个环节会用到的炉灶。明末清初方以智的《物理小识》卷九《各种取油》记载：“榨油先炒子磨之，又碾之，乃蒸之，草苴入铁围上，榨蒸不可太过，太过则有水气。”图中所绘就是榨蒸的炉灶，它不仅展示出了炉灶的外部构造，也绘制出了炉内结构。

图十三·青银炉

银房用来熔化现银的银炉，是铸造宝银的机关。南称银炉，北称炉房。清代有官设和私设之分，私设者多在各大商埠，它们的业务主要是受钱庄或商号的委托，以生银等改铸当地通行的宝银，改铸时要收取定例的铸造费。

图十四·烟甫炉·汉（焊）东西炉

图中右侧所绘为烟甫炉，用途不详。

图左侧所绘为“汉东西炉”。“汉”是“焊”的误字，图中是焊接时用来烧金属的炉子。现代焊接技术种类众多，古代焊接技术则主要是锻焊，就是将金属加温后再用锤子反复击打，最终使其焊接在一起。一般焊接后会对痕迹进行处理，如果焊接技术高超，器物上基本看不出痕迹。

焊接是古代金银器、铁器制作的主要技术之一。

图十五·凉铁炉

铁质的风炉，需要用扇子扇风助燃。这种扇子叫葵扇，一般也叫芭蕉扇。《西游记》中便有一位有名的铁扇公主，其法宝正是一把芭蕉扇，这扇子使用不当，确实很能煽风点火。孙悟空第一次借得扇子，在火焰山下取扇尽力一扇，火势愈烈，险些烧着身体，才知被公主愚弄。

明清市井俗语里往往用“风炉扇”来形容喜欢兴风作浪，到处拨弄是非的人。清代邵彬儒的《俗话倾谈》里就有“一两个搅屎棍、风炉扇”的说法。

图十六·八角铁炉

古代文献中的铁炉往往指的是冶铁炉（也叫打铁炉、炼铁炉），日常生活中铁制的炉灶并不多见。明代朱国祯的《涌幢小品》中介绍冶铁技术，罗列了铁矛、铁戟、铁剑、铁刀、铁人、铁牛、铁镬、铁釜、铁棺等铁器，但没有提到铁炉。当时人们在日常生活中能接触到的铁炉，主要是寺庙道观中装饰性的宗教用具，这类铁炉有实物流传至今。

图中的八角铁炉因炉面形状得名，这种铁炉在近现代比较常见，但在清代比较稀有。

图十七·驴肉汤甫炉

“甫”应是“釜”的误字。釜就是后来的锅，曹植著名的《七步诗》中写道：“萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急。”釜炉在这里是釜和炉两件摆在一起的器物的联称。

这个炉灶和锅的用途是炖驴肉汤。虽然今天有“天上龙肉、地上驴肉”的俗语，也有驴肉火烧之类的名小吃，但古代吃驴肉并不普遍。《南史》中记载南朝陈被隋灭后，陈后主也被俘到北方。隋文帝问看管者陈后主喜欢吃什么，回答说“嗜驴肉”，问能喝多少酒，回答说“与其子弟日饮一石”，隋文帝大为震惊。宋代《太平广记》中还记载有一个因喜吃驴肉而虐杀驴，最终遭到报应的故事：“唐内侍徐可范，性好畋猎，杀害甚众……性嗜饯驴，以驴縻绊于一室内，盆盛五味汁于前，四面迫以烈火，待其渴饮五味汁尽，取其肠胃为馔。前后烹宰，不记其数。”后来他随从唐僖宗入蜀时发病，每次睡觉都看见一群鸟兽啄吃身上的肉，痛苦万状，必须在自己的床下面笼上火，用油醋浇满身体，再用渔网覆盖全身，才能觉得好受些，这样夜以继日，等要死的时候，只剩一把黑骨头了。

虽不多见，清代也有一些驴肉馆子，清人梁恭辰的《北东园笔录》中便说山西晋祠附近，“其地有酒馆，烹驴肉最香美，远近闻名，来饮者日以千百计，署扁曰鲈香馆，盖借鲈为驴也”。这家店处理驴也非常残忍，“其法以草驴一头，养得极肥，先醉以酒，满身排打，将割其肉，先钉四桩，捆住其足，而以巨木一根横压于背，击其头尾，使不得动。初以百滚汤沃其身，将毛刮尽，再以快刀零割其肉，或要食腿，或食肚，或食脊，或头尾，各随客便。当客下箸时，其肉尚未死绝也”。这店开了十多年后，因过于血腥残忍，在1780年（乾隆四十六年）被山西巡抚巴延三查禁，店主被斩首，其他十多人被充军。

图十八·行造泥炉·花盆凉炉

图右侧所绘为行造泥炉。所谓“行造”，就是即将造好，言下之意便是尚未完全造好，这是一个造好了坯子的泥炉。小泥炉既是普通百姓生活用品，也是文人雅士所热爱的文雅之物。今天我们要感受小泥炉的意境之美，可以再次诵读白居易的名句：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”

图左的炉子不是用来加热花卉的炉子，而是因为形似花盆而得名。有趣的是，中华人民共和国成立后，有种烧原煤、块煤为主的炉子，因为炉膛形似花盆，也被叫作花盆炉。

图十九·炒豆炉·芝炉

右侧为炒豆炉。清末民初徐珂的《清稗类钞》中介绍炒豆的做法：“炒豆者，以大豆照炒米法为之。或冻数夜，照炒糖豆法为之，亦妙。”事实上，这种将粮食直接炒熟吃的方法历史悠久，《孟子·尽心上》云：“舜之饭糗茹草也，若将终身焉？”“糗”就是炒熟的米麦等谷物，和后来的炒米、炒豆方式差不多。

左侧为芝炉，用途不详。

图二十·a·烧牲口炉

这是一种特制的挂炉，将小猪、鸡、鸭整只动物挂在炉上加热烤熟，成品往往色泽金红，皮脆肉嫩。这种烹饪方法在清代盛行，李斗的《扬州画舫录》卷四中就记载有“挂炉走油鸡鹅鸭”，潘荣陛的《帝京岁时纪胜》中记载的中秋节的时令食物，有“南炉鸭，烧小猪，挂炉肉”，清代梦花馆主的小说《九尾狐》中提到“挂炉烧猪”。晚清全聚德烤鸭店的挂炉烤鸭流传至今，颇为知名。

图二十·b·炒梨（栗）子炉

“梨子”是“栗子”的笔误。炒栗子行当在北宋就已经出现，南宋陆游的《老学庵笔记》卷二中记载：“故都李和炒栗，名闻四方。他人百计效之，终不可及。绍兴中，陈福公及钱上阁恺出使虏庭，至燕山，忽有两人持炒栗各十裹来献，三节人亦人得一裹，自赞曰：‘李和儿也。’挥涕而去。”北宋汴梁的“李和炒栗”四方知名，但靖康之变后流落燕山，南宋绍兴年间有使臣出使金国，有人流着泪为使者献上炒栗，原来他正是当年的李和。

南宋《梦粱录》中记载当时杭州分茶酒店的美食时提到“秋有炒栗子”。元代《居家必用事类全集》中记有“旋炒栗子法”，方法是“不拘多少，入油纸捻一个沙铫中炒，或熨斗中炒亦可，候熟，极酥甜。香美异常法”。明代宋诩的《竹屿山房杂部》中记载有另一种炒栗子法：“先以众栗中选择二栗底面方，可作合者，却以一枚用香油涂湿，一枚用白水涂湿，仍以作合，置锅底，然后取众栗逐旋盖覆二栗之上，虽多亦不妨。却盖锅口合缝，火烧一饭顷，取出，其栗颗颗有油且不粘壳，尤甚酥烂。”

清代流行糖炒栗子，清代范祖述的《杭俗遗风》说当时杭州人在重阳节这天，人们要去“城隍山、紫阳山登高，吃糖炒栗子”，而北京的炒栗尤其负有盛名，赵翼的《陔余丛考》卷三十三《京师炒栗》条说：“今京师炒栗最佳，四方皆不能及。”炒栗子需要特殊的炉灶，图中所绘的就是炒栗炉。

图二十一·熬粥炉

图中是煮粥的炉灶。晚清北京有大量粥铺，光绪年间闲园鞠农撰写的《燕市货声》一书中记录了当时北京店铺货郎的吆喝声，其中粥铺的吆喝是这样的：“喝粥咧，喝粥咧，十里香粥热的咧！炸了一个焦咧，烹了一个脆咧，脆咧焦咧，像个小粮船的咧，好大的个儿咧！锅炒的果咧，油又香咧，面又白咧，扔在锅里漂起来咧！白又胖咧，胖又白咧，赛过烧鹅的咧，一个大的油炸的果咧！水饭咧，豆儿多咧，子母原汤儿的绿豆的粥咧！”

图二十二·达子饽饽炉

饽饽在前面《饽饽铺炉》图下已经做了一些介绍，本图中的炉子比较特殊，炭火吊在食物上方进行煨烤，这种叫作吊炉，老北京吊炉烧饼就是这种做法。国家图书馆藏清代民间艺人绘画稿本《北京民间生活彩图》中就有类似的图像。

清代褚维垲的《燕京杂咏》竹枝词中有一首：“谁言嗜味本相同，饽饽炉头熨火红。赢得如兰好气息，卷和伏酱裹春葱。”

图二十三·贴烧饼炉·退（煺）猪炉

图右为另一种吊炉烧饼，使用特制的红砖烤炉，将做好的烧饼倒贴在炉膛上方，下面用火烧烤，成品往往焦脆香酥。清代话本小说《小八义》中说的“路南茶店人不少，北边红炉贴烧饼”，就是类似的情景。

图左为“退猪炉”，“退”是“煺”的误字，煺猪就是将已宰杀的猪用滚水烫后去掉毛，一般由猪屠进行，图中的炉灶即为烧水煺毛之用。

图二十四·古（鼓）子凉炉·小凉炉

图右为古子凉炉，“古”是“鼓”的误字，因风炉形状接近腰鼓而得名。图中的鼓子风炉设计富有创新性，较为稀见。

图左为小型风炉，古代这类炉子主要用于煮茶、煮药、温酒和炼丹。宋代牟巘五诗云：“旧说蜜殊惟饮蜜，不妨试候小风炉。”

图二十五·做蒸儿糕炉·造笋炉

图右为做蒸儿糕炉。蒸儿糕是南京特色糕点，制作时需要木制的蒸儿糕模具、蒸锅和炉灶，图中设备将三者结合在一起，才是专业的蒸儿糕炉。

图左用于造竹纸时蒸竹子的炉灶，在乾隆年间法国耶稣会传教士蒋友仁的《中华造纸艺术画谱》中便有类似图像。

图二十六·梯（剃）头甫炉·铁匠甫炉

右侧描绘的是梯头甫炉，“梯”头是“剃”头的误字，这是剃头匠使用的炉子。剃头就需要经常洗头，这个炉灶主要负责烧热水。古代还有很多挑着担子的流动剃头匠，他们在担子的一头挑着剃头的工具，另一头则是一个小火炉，用以在工作时烧水。由此还衍生出一个歇后语：剃头匠的担子——一头热。

左侧是铁匠使用的打铁炉。古代很早就有冶铁炉，配套有鼓风设备的称为高炉或竖炉，此类冶铁炉在战国时期已经出现，汉代时已经比较成熟了，在河南等地先后发现有多处汉代冶铁竖炉的遗迹。明代《涌幢小品》记载的遵化铁炉“深一丈二尺，广前二尺五寸，后二尺七寸，左右各一尺六寸，前辟数丈，为出铁之所，俱石砌。以简千石为门，牛头石为心，黑沙为本，石子为佐。时时旋下，用炭火置二扇之，得铁日可四次”。

图二十七·造白酒炉

图中也是造酒的情形。宋代朱肱的《北山酒经》中记载造酒后煮酒的细节：“凡煮酒，每斗入蜡二钱，竹叶五片，官局天南星丸半粒，化入酒中，如法封紧，置在甑中（第二次煮酒不用前来汤，别须用冷水下）。然后发火，候甑箪上酒香透，酒溢出倒流，便揭起甑盖。取一瓶开看，酒滚即熟矣。便住火，良久方取下，置于石灰中，不得频移动。白酒须泼（泼为澄字之误——引者注）得清，然后煮，煮时瓶用桑叶冥之（金波兼使白酒曲，才榨下槽，略澄折，二三日便蒸。虽煮酒，亦白色）。”

图二十八·造烧酒炉

图中反映的是使用蒸馏器制作烈酒的过程。蒸馏酒比传统酿造酒多一道工序，在低度数的酿造酒制成后，用特制的蒸馏器将酒液、酒醪或酒醅加热，经过冷却收集，以提高其度数，后再兑以适量的水，最终得到的无色而气味辛辣浓烈的烈酒。

中国古代“烧酒”一词出现很早，但早期的烧酒并不是后来所说的这种烈酒，而是对发酵酒进行低温加热，以灭活灭菌，促进酒的成熟，如白居易诗云“烧酒初开琥珀香”，明显还是黄酒。

蒸馏技术大约在宋代以后才用于酿酒。李时珍在《本草纲目》中写道：“烧酒非古法也。自元时始创其法……

近时惟性以糯米或粳米或黍或秫或大麦蒸熟，和曲酿瓮中七日，以甑蒸取。

其清如水，味极浓烈，盖酒露也。”

图二十九·相（乡）村里炉

“相”是“乡”的误字，图里介绍的是乡村中常见的火炉，图中灶台连接纯由土坯制成的火炕，做饭烧炕相兼，做饭时，火的烟气通过火炕使炕生热。清代樊彬的《土炕》诗云：“莫以牙床耀锦茵，聊依炕暖便安身。土阶土俭风犹古，泥壁分材制亦新。”

对于乡村百姓来说，一家人围着炉子聊天甚或沉默，便是人生乐事。咸丰四年（1854年）王永彬撰写的《围炉夜话》一书之序言，正可用来说明这种质朴的生活情趣：“寒夜围炉，田家妇子之乐也。顾篝灯坐对，或默默然无一言，或嘻嘻然言非所宜言，皆无所谓乐，不将虚此良夜乎？余识字农人也。岁晚务闲，家人聚处，相与烧煨山芋，心有所得，辄述诸口，命儿辈缮写存之，题曰《围炉夜话》。”

图三十·烧炕月牙炉

火炕由炉灶、炕体和烟囱三部分构成，通过炉灶烧火取暖。一般来说，火炕的炉灶形制并无定规，根据房间实际情况因地制宜。图中炉灶为月牙形，因此取名为月牙炉。

图三十一·高炕炉

火炕有柴火炕与煤火炕之分。清代《帝京岁时纪胜》中记载当时的北京：“西山煤为京师之至室，取之不竭，最为便利。时当冬日，炕火初燃，直令寒谷生春，犹胜红炉暖阁，人力极易，所费无多。”

图三十二·抽底地炉

在地上挖洞做炉灶供暖。金代赵秉文的《夜卧炕暖》诗中写道：“京师苦寒岁，桂玉不易求……近山富黑瑿，百金不难谋。地炕规玲珑，火穴通深幽。长舒两脚睡，暖律初回邹。门前三尺雪，鼻息方齁齁……”虽然室外雪积三尺，寒冷彻骨，但在这种地炉加热的火炕上，人却能酣然入睡。

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家具陈设二十七图

《家具陈设画册》由晚清中国外销画家发呱绘制，全套共四十六幅，内容主要为中式家具，如柜架、椅凳、桌案、床榻、轿子、灯笼及相关陈设摆件，如屏风、书箱、瓶座、碟架、瓷瓶、杯盘、文房器物，等等，每幅纸背有手写英文介绍。

发呱生平不详，大约生活在19世纪早期。从现存的作品来看，他（或者他的团队）涉及的绘画门类很广。本书前印有他的商标，写着“发呱，油画、水彩画和玻璃画家，广州中国街”。

发呱也是最早在通草纸上作画的画家之一。美国费城商人小罗伯特·沃琳（Robert Waln Jr.）1819—1820年在广州逗留期间，见到当时十三行的五位中国画家，其中就有发呱，居住在新中国街。当时有不少广东外销画家被称为“某呱”将画家称之为“画官”，是一种对职业的尊称，当时十三行的一些画家可能也确实有顶戴。

家具是与人们日常生活起居息息相关的重要器具，中国室内家具以木材为主，也用竹材和其他材料，类型丰富，形式多样，留存至今的家具则以明清时期为主。明清家具大体上可以分为卧具、坐具、起居用具、屏具、存贮用具和其他日用杂具几类，在发呱的图册中均有涉及。

图一·书架

图中家具是摆满图书的书格，也就是书架。中国的书籍和书架随着历史变化而发展。秦汉以前，文字主要写在竹简和木板上，收藏时捆成一卷。东汉简册、帛书、纸书并行，三国以后纸书开始风行。帛书、纸书的形态是卷轴，为了存放取用方便，将其插放在书架中，称为插架。唐代李泌家富藏书，韩愈诗中云：“邺侯家多书，插架三万轴。”隋唐时期雕版印刷开始发展，到宋代，册页书籍开始盛行，书籍装帧方式也以线装为主。为了保护图书，往往制作函套，也就是厚板纸作里层，外面用布或锦等织物装裱而成的盒式外套。图中书架上就有装在不同颜色的函套中的图书。

书架伴随着书籍形态的变化而不断改进，其形态变化多样，多有各种别出心裁的巧妙设计，材质也多用高级木料，也有竹或其他材质的书架。图中的书架造型轻盈，分为四层，中间隔以抽屉二具。旁边的小书架则式样颇为别致。

明代文震亨在《长物志》中描述了他心目中理想的书架：“书架有大小二式，大者高七尺余，阔倍之，上设十二格，每格仅可容书十册，以便检取；下格不可以置书，以近地卑湿故也。足亦当稍高。小者可置几上。二格平头，方木、竹架及朱墨漆者，俱不堪用。”

图二·博古架书桌

这是兼具博古架特征的书桌。博古架是为陈放文玩古物而设计的架子，框内高低错落形成大小不等的若干个小格。一般陈设于书房、客厅。清代中期绘画及版画中常有描绘。

放置在案头供观赏的物品摆设叫作清供，主要包括各种盆景、插花、时令水果、奇石、工艺品、古玩、精美文具，等等，可为厅堂、书斋增添生活情趣。佛手的形状千姿百态，妙趣横生，又音谐“福寿”，给人一种吉祥之感，故而是清代文人非常喜欢的一种案头清供，清初《燕寝怡情图》中一张条桌上摆放着一大盆佛手，有十多支。晚清著名画僧虚谷的《清供》四条屏中，便有佛手的一席之地。《红楼梦》中描写探春的秋爽斋，就是“左边紫檀架上放着一个大观窑的大盘，盘内盛着数十个娇黄玲珑大佛手”。本图中也绘有佛手清供。

图三·架子床

清代李渔在《闲情偶寄》中，对人与床的关系有一段非常精彩的表述：“人生百年，所历之时，日居其半，夜居其半。日间所处之地，或堂或庑，或舟或车，总无一定之地，而夜间所处，则止有一床。是床也者，乃我半生相共之物，较之结发糟糠，犹分先后者也。”

床最早出现在春秋战国时期，《诗经》云：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。”到明清时，主要有架子床、罗汉床、拔步床等类型，图中所绘便是架子床。

架子床是四面有柱子承托床顶的大床的统称，可以悬挂蚊帐、锦帐之类。东晋顾恺之的《女史箴图》中，就绘有一种围屏架子床。架子床有多种形态，四角设四根木柱，顶部设有四根横杆，称为“四柱床”。有的设六柱，在四柱床的基础上，正面两侧多设两柱为门，叫作“六柱床”，本图所绘就是这一类型，床的四周门围子和顶部的床楣都有镂空雕花设计，牙子上有精美的花纹。架子床一般为长江以南使用，北方普遍用暖炕。传说明代有名的“木匠皇帝”朱由校就曾设计制作过一张精美的床，令其他木匠称赞不已。

图四·圈椅·交椅·长条坐凳

图中展示了三种家具，分别是圈椅、交椅和长条坐凳。清代李斗的《扬州画舫录》卷十七中说，当时“椅有圈椅、靠背、太师、鬼子诸式。凳有圆、方、三六八角、海棠花及连凳春凳诸式……小几有方、圆、三角、六角、八角、曲尺、如意、海棠花诸式”。今天则一般将明清椅子分为宝座、交椅、圈椅、官帽椅、背靠椅、玫瑰椅等。

圈椅可能始于唐代，唐代周昉的《挥扇仕女图》中有位戴玉莲冠的妃子手执团扇坐在一把椅子里，形状接近圈椅。圈椅圈背连着扶手，座靠十分舒适。图中的圈椅扶手与搭脑自然连圈，背板稍后弯曲形成舒适的角度，整体颇具简洁之美。如果观察四条椅腿之间的枨木，会发现背后一条明显稍高一些，这叫作“步步高”赶枨，寓意着“步步高升”。

椅源自汉代北方传入的胡床，大部分交椅上半部分和圈椅一样，椅足则呈交叉状。图中这把交椅设计具有一定艺术功底，它没有扶手，背部弧线弯曲，独板靠背高出搭脑，结构合理，比例舒展。圈椅和交椅在实际摆放中，往往成对出现。

图五·扇面桌·插屏式座屏

图中的桌子比较少见，形似扇面，称为“扇面桌”，大小相当于六方桌的一半。王世襄先生在《明式家具研究》中推测，当使用时可能会将两张拼成一个六方桌。

扇面桌的旁边是一架插屏式座屏。屏风是非常古老的家具，在汉代以前，屏风甚至一度是室内的主要装饰性家具。东汉李尤《屏风铭》云：“舍则潜避，用则设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”赋予屏风厚重的文化精神。座屏也叫落地屏风、地屏，是一种单扇落地带座的屏风，一般比较高大，是古代厅堂内的重要家具，常放置于居室正中，有庄重而稳厚之感。

明清时期，落地屏风制作选材精良，工艺精美，有木雕、嵌石、嵌玉与雕漆等装饰手法，图中屏心就镶嵌了一副绘有墨彩山水的瓷板画。文震亨的《长物志》中说：“屏风之制最古，以大理石镶下座精细者为贵。”明清还有以大理石磨砻的画面石镶嵌的落地屏风，山水画面是大理石的天然纹理，尤为难得，今天在留园等苏州园林中还能见到。

图六·平头条桌

明清长桌可以分为条桌与条案。桌与案的区别在于桌角的位置，王世襄先生在《明式家具研究》中把腿足在面板四角的称为“桌形结体”，把四足不在四角而在缩进一些位置的称为“案形结体”，也就是说桌的腿足在面沿四角，而案则是案面两端向里收进一些的位置。在日常生活中，也有人把大一些的叫“案”，小一些的叫“桌”。

条桌与条案又分为平头和翘头两种，图中所绘的就是平头条桌，束腰，四直腿间设罗锅枨，直腿内翻马蹄足，富有立体感。条案上陈设有瓷器、竹器和青铜器。其中最右边的青铜器叫作“觚”，喇叭形口，细腰，高圈足，原本是酒器。

图七·格架

一个形状独特的装饰性格架，可以用来摆放书籍及各色文玩古物。图中作为清供的水果是香橼。香橼在宋代就进入了文人生活，南宋周密的《武林旧事》中罗列临安市售的“小经纪”，其中有“香橼络儿”“香橼坐子”，所谓香橼络儿，大约是用丝线将香橼编结以供居室、帐中悬挂。《儒林外史》中说“枕头边放着薰笼，床面前一架几十个香橼结成一个流苏”，正是类似的做法。以香橼作为清供也是明清风尚，甚至为此出现了专门盛放香橼的香橼盘。

图八·带椅帔的玫瑰椅与带桌帏的方桌

图中是设有椅帔的玫瑰椅和设有桌帏的方桌。方桌上陈设有一柄玉如意和一盆盆景。

玉如意是清代常见的陈设，在乾隆时期发展到高峰。乾隆皇帝的诗集中，有《咏和阗玉如意》《咏白玉如意》《题檀玉如意》《题和阗玉如意》等共八十七首，其中一首写于乾隆四十七年的《咏和阗玉如意》中写道：“一握玉如意，长盈尺有奇。柄文浑胜画，首素待题诗。”

明清时期，文人也喜欢将盆景置于几案，《长物志》说桌上“宜置盆景及古石”。明代高濂的《遵生八笺》中记载，“盆景之尚，天下有五地最盛：南都，苏、淞二郡，浙之杭州，福之浦城，人多爱之。论值以钱万计，则其好可知。但盆景以几桌可置者为佳”，而且在他看来，所有盆栽中以天目松为第一，“如最古雅者，品以天目松为第一，惟杭城有之，高可盈尺，其本如臂，针毛短簇”。图中所绘的盆景就是一棵松树。

图九·竹制凉轿

作为有特色的出行工具，轿子在中国有着悠久的发展历史。轿子中间最早只是一块木板，到了唐代才逐渐改为座椅，如图中所绘。因为需要人力肩扛，所以也称为肩舆。从直观的形态来看，轿子有敞露和封闭两种，前者也称凉轿、亮轿、显轿，后者则又称为暗轿、暖轿。图中是竹制的凉轿，这种竹轿在清代颇受富家欢迎，在《红楼梦》中，贾母在府里走动时，有时会选择小竹轿，一众丫鬟簇拥，很有气势。

图十·竹制香几·六方桌

图中是竹制的六方桌和香几。六方桌和六仙桌不同，六仙桌是供六人坐的方桌，有四条桌腿，而六方桌是正六边形，有六条桌腿。

香几是中国古代生活中用以摆放香炉的家具。宋代赵希鹄的《洞天清禄集》中云：“明窗净几，焚香其中，佳客玉立相映。”香几属于高足家具，有圆形和方形，随着时间推移，它已经失去了原本的功能，被当作花架或陈设架等来使用，便也称为花几、花架。

图十一·竹桌·竹椅

古代家具以木质为主，明清家具中黄花梨、紫檀和酸枝木等硬木家具受到追捧，但也有其他材质的家具活跃在日常生活中，例如竹家具。竹家具经历了由席、筵等铺垫家具到竹笥、竹几、竹榻等矮型家具再到竹椅、竹桌、竹架等高型家具的发展历程。

明清竹家具的造型在前代的基础上得以传承与发展，同时也受到了硬木家具造型艺术的影响。图中是竹制桌凳，竹子的天然纹理使其显得雅致。

图十二·竹桌

图中竹桌上摆设有石榴瓶、水仙和台屏，显得清新雅致。石榴瓶是根据石榴造型衍生而来的陶瓷工艺品，有着石榴“多子多福”的寓意。台屏是用作陈列、摆设的观赏性小型屏风，常置几案上，又称插屏、插牌。水仙是文人非常喜欢的清供，明清以来有大量的《水仙清供图》。

图十三·翘头案

图中的是一座翘头案，案面两端有翘头，牙条上绘有精致的金色花纹。因为案面狭窄，所以一般靠墙摆放，用于陈放文玩摆件。根据用途，图中的桌子也可以叫供桌，供桌是人家为供奉祖先的桌子，摆放壶、杯、盘等祭器。寺庙中也用来摆放香炉、供果等供品。

《红楼梦》第五十三回描写贾府祭祀，写道：“贾敬捧菜至，传于贾蓉，贾蓉便传于他媳妇，又传于凤姐、尤氏诸人，直传至供桌前，方传与王夫人。王夫人传与贾母，贾母方捧放在桌上。邢夫人在供桌之西，东向立，同贾母供放。”

图十四·博古架

一个富有个性的博古架，用于陈设文玩古物。在图中可以看到瓷制灯盏、青铜小鼎和玉壶春瓶，瓶中插着一杆小小的兵器模型，这种兵器叫作“方天画戟”，在清代盛行的戏曲中，吕布、薛仁贵等主角就使用这一兵器。

图十五·架几案

这种书桌也可以称为架几案，就是在两个造型和纹饰完全相同的几座上架上一块狭长的面板。案上的陈设中一尊青铜三足小圆鼎颇为引人注目。清代是金石学的鼎盛时期，文士商人争相搜购，使三代彝器等青铜器成为市场上的热门藏品。苏州的潘祖荫和山东的陈介祺是最负盛名的青铜器收藏家。

图十六·八仙桌·长凳

图中所绘的是八仙桌和长凳。凡四边长度接近的桌子都称方桌，其中常见的是八仙桌，因每边可坐两人，一共八人，故称八仙桌。

明代桌子大体分为有束腰和无束腰两种类型。束腰是在桌面下装饰一道缩进面沿的线条，犹如给家具系上一条腰带，故名。有束腰的桌子四足都削出内翻或外翻马蹄，是有束腰家具的一个特征。图中所绘正是束腰方桌。

图十七·清式书桌

清代家具和明代家具在造型艺术和风格上有一些区别，图中的书桌便体现出清式家具的特征：用材厚重，总体尺寸较宽大；装饰华丽，整体稳重、精致、豪华、艳丽，和明式家具的朴素、大方、优美、舒适形成鲜明的对比。

书桌上从左到右陈设有太湖石、彝器和插有孔雀扇的石榴瓶。

图十八·暖轿

车轿自古以来就有区分等级之用，清代大臣一般备有显轿、暖轿各一，根据等级高低，其质地和纹饰均有不同。三品以上汉人文职京官所乘轿舆用银顶，皂色帏帘，在京乘四人轿，出京乘八人轿。图中所绘的就是类似的高级暖轿。

图十九·嵌大理石方桌

图中方桌的特点在于面心镶嵌有整块大理石。石材在传统家具中属于附属材料，多用于镶嵌桌面、柜门、椅背和屏风，常见的有大理石、祁阳石、南阳石、土玛瑙石、竹叶玛瑙石、川石、湖山石、红丝石等。

大理石出自云南大理，其纹理往往可以构成天然山水人物鸟兽之形，白质青纹的叫春山，绿纹叫夏山，黄纹叫秋山。图中的大理石台面相对来说较为普通。

图二十·带椅帔的圈椅与带桌围的方桌

图中展示了传统的椅帔桌围。

圈椅上的装饰叫“椅帔”。椅帔多为金丝绒、绸缎面料，颜色有红、黄、绿、紫、白色多种，以红色彩绣最为常见，图中圈椅除了椅帔，还设有坐垫。

方桌上的桌布叫作“桌围”。桌围有素面和绣花之分，素面桌围，多以红色为主，也有杏红、玫瑰等色。绣花桌围的图案，大多数为凤凰戏牡丹、喜鹊闹春等吉祥图样。

图二十一·红木鼓式绣墩与髹漆方桌

图中是红木鼓式绣墩和用于写作的髹漆方桌。中国家具很早就开始用漆，在战国、汉代古墓中都出土过带漆的家具，如河南信阳长台关楚墓出土的漆俎、漆几，随州曾侯乙墓出土的漆几，湖南长沙出土的黑漆彩绘长方案等。

以漆涂物的技术叫作“髹漆”，并不止于给家具上漆。明代出现了我国第一本介绍髹漆技术的专著《髹饰录》。明清之际，出现了漆工艺人，髹漆技术提高很快，漆器行业开始大盛。当时的漆器制作水平以宁波、福州为冠。

图二十二·一体式梳妆台

明清家具很少有一体式的梳妆台，梳妆匣或镜台的奁匣，都放置在其他家具之上。图中的长条桌便承担了梳妆台的职能。一体式的梳妆台，要到民国时期才广泛使用。

条桌中间是镜台。镜台又名镜支，是放置在桌上可以移动的小梳妆台，一方形匣状，正中摆设铜镜，下方设有数个抽屉。有的镜台还竖有屏风，非常精美。也有的镜台把镜子镶在盖的里面，打开盖子，即可使用。中国长期使用铜镜，明清之际，来华的传教士将玻璃镜带到了中国。

图二十三·镂空方绣墩·嵌大理石六方桌·圈足六方凳

图中展示了嵌有大理石的六方桌和一个同样工艺的圈足六方凳，旁边还有一个镂空方绣墩。

绣墩是清代非常流行的小型坐具，大致形状像腰鼓，因此也叫“鼓墩”。其材质以木和瓷为主，也有用蒲草编制的蒲墩、竹藤编制的竹墩、藤墩以及雕漆、彩漆描金等质地。绣墩在发展中还衍生出瓜棱式、海棠式、梅花式、四边式、六边式、八边式等富有细节创新的形态。

图二十四·竹制靠背椅

图中的竹椅叫作靠背椅，和前面出现的圈椅、交椅不同，它没有扶手。靠背椅有一统碑式和灯挂式两种形式。一统碑式的椅背搭脑与南官帽椅相同，灯挂式椅的靠背搭脑与四出头式官帽椅相同，因其横梁长出两柱，又微向上翘，犹如挑灯的灯杆，因此名其为“灯挂”椅。

图中所绘的是一统碑式的靠背椅。一般靠背椅的椅形较小，特点是轻巧灵活，使用方便。

图二十五·竹制方桌与玫瑰椅

玫瑰椅也叫文椅，特点是椅背很矮，人坐在椅子上的时候，后背会超出椅背，而不是像圈椅、交椅和官帽椅一样，整个人都在椅背的范围内。有的玫瑰椅椅背甚至和扶手的高度相差无几。

玫瑰椅因为椅背很低，往往适合摆设。比如将其摆放在窗台下时，椅背不会高过窗台，将其摆放在桌案边时，椅背不会高过桌面。

图二十六·条桌

条桌上陈设了各类文玩古物。最左边是两个摞在一起的棋笥，棋笥就是用来装围棋的罐子。其右边是一个形状较为特殊的玉壶春瓶，这种器型由佛教寺院里的净水瓶演变而来，基本形制为撇口、细颈、垂腹、圈足。其右是一个蓝色瓷盏，其器型为敞口小足，斜直壁。中间是一个形状较为特殊的四足方鼎，上半部分类似簠。其右是瓷制钵盂。其右是英石摆件，英石产于广东省英德市，其大者可砌积成园庭山景，小者可制成山水盆景置于案几。最右是一函书籍。

图二十七·琴桌与琴凳

图中是一套琴桌，用以放置和演奏古琴。宋徽宗著名的画作《听琴图》中便有类似的家具。

古代讲究的琴桌会以石为桌面，曹昭在《格古要论》中提到：“琴桌须用维摩样，高二尺八寸。可容三琴，长过琴一尺许。桌面用郭公砖最佳，玛瑙石、南阳石、永石尤佳。”还有以汉代空心砖作为桌面，尤其古雅，而且琴音可在砖内形成共鸣，产生独特的演奏效果。《长物志》中说当时“以河南郑州所造古郭公砖，上有方胜及象眼花者以作琴台，取其中空发响”。

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水·船只二十四图

晚清广东外销画中大概有数百幅关于船舶的作品。大英图书馆藏有两套，分别绘于1877年和1928年，共约一百幅。曼彻斯特约翰·莱兰兹图书馆藏有七十多幅，其中一部分绘于1800年。维多利亚与艾尔伯特博物馆所藏的18—19世纪的中国外销画中，有一百五十九幅船舶画，其中五十幅绘于18世纪末19世纪初，其他一百零九幅分别于1886年、1887年和1889年收藏。这里选择维多利亚与艾尔伯特博物馆所藏的二十四幅广东船舶画做介绍。

图一·洋船

近代中国从外国进口的商品，往往用“洋”字命名，比如“火柴”叫“洋火”，“自行车”叫“洋马儿”，“洋娃娃”之类的词汇，有些现在还活跃在我们的日常生活中。

洋船就是海上的大商船。清代周凯的《厦门志》卷五中载：“洋船即商船之大者。船用三桅，桅用番木。其大者，可载万余石；小者，亦数千石。”其名字中有“洋”字，是因为这些船最早大都系外国制造，有三桅洋船、二桅洋船等区别。洋船的桅杆最有特色，一定是外国制造，清代屈大均的《广东新语》卷十八中记载：“洋船桅，其巨者一桅费千余金。每洋中风狂，船将覆没，以刀顺风势斩桅，桅大者合两人抱，皆立断，如鸿毛飘空。船人以桅为命，桅既断，则船随风所至，得至岸者无几矣。”

图二·鸭船

广州所在的珠三角地区水网如织，往往在田间和浅滩养鸭。明代霍韬说“天下之鸭，广南最盛”，清代屈大均的《广东新语》卷二十中记载：“广州濒海之田，多产蟛蜞，岁食谷芽为农害，惟鸭能食之。鸭在田间，春夏食蟛蜞，秋食遗稻，易以肥大，故乡落间多畜鸭。”其规模达到“畜鸭者动以数万计”。

鸭船就是用于饲养和运输之用的特殊船种。屈大均在《翁山佚文》中《场记》一文中写道：“鸭之船出没其间，以数十百计，以余谷为饭，以蟛蜞、蚬子、花鱼、虾为错。鸭肥大而价贱，不可胜食。”清代《番禺县志》中载：“鸭，岁有两次看养，……虽千百成群，以竹竿呼之，各为其群，无一失者。”在这精细的饲养过程中，鸭船起着重要作用。

图三·大罟鱼船

广东的各种渔船，往往以所用的渔具命名，比如用罾捕鱼，称之为“大罾船”，撒网捕鱼，称为“撒网艇”。大罟鱼船就是一种敲罟作业的渔船，这种船准备有大量的竹篾制作的大笼子（也有一些是用渔网），捕鱼时将其放置在水流下方，然后在水流上方用敲船梆或棍棒器具等弄出有节奏的响声，而这种“音乐”将惊起水中的鱼儿，让它们四处乱蹿直至“自投罗网”。还有一种“敲罟围捕”，也起源于广东潮汕地区，一般认为始于明嘉靖年间，绵延数百年，其方法是利用几十条渔船一起敲竹板，引起鱼头骨耳石共振，致使海里的大鱼小鱼一起昏死。这种捕鱼方式已为《渔业法》所禁止。

图四·东管（莞）船

东管船是东莞船的笔误。东莞船在明代就是有名的海船，明代郑若曾在《湖防论》中介绍当时流行的海船，有广东新会船、东莞船、大福船、草撇船、海沧船、开浪船等。据《广东航运史》记载，东莞船出于东莞县（今为东莞市），大小悬殊，载重五吨至三百六十吨，航行于珠江三角洲及西江，从东莞达于梧州。在晚清，东莞船往往被用作战船。

东莞船在操作时有独特的技巧。清代屈大均的《广东新语》中记载：“东莞艔船赶水，常以一人执杵在船头，以杵左右舂船，为摇橹疾徐之节。左舂则足左跃，右舂则足右跃，诸橹人以之作势，以之齐声，又口唱山歌，使诸橹人属和以苏其苦，于是筋力尽忘，舟行迅速，须臾至彼步头矣。”

图五·贩米船

来往外地和广州贩卖米的船只。《乾隆实录》第三百一十四卷中记录的乾隆皇帝的一道上谕就提到：“盖浙西一带地方，所产之米不足供本地食米之半，全藉江西、湖广、客贩米船，由苏州一路接济。”

图六·糖漏船

明代宋应星的《天工开物》中曾介绍广东福建等地制白糖的方法：“凡闽、广南方经冬老蔗，用车同前法。榨汁入缸，看水花为火色。其花煎至细嫩，如煮羹沸，以手捻试，粘手则信来矣。此时尚黄黑色，将桶盛贮，凝成黑沙。然后以瓦溜（教陶家烧造）置缸上。其溜上宽下尖，底有一小孔，将草塞住，倾桶中黑沙于内。待黑沙结定，然后去孔中塞草，用黄泥水淋下。其中黑滓入缸内，溜内尽成白霜。最上一层厚五寸许，洁白异常，名曰洋糖（西洋糖绝白美，故名），下者稍黄褐。”这里提到的需要从陶器行定制的瓦溜，就是后来的糖漏。

所谓的糖漏是一种制糖的工具。糖漏由两部分组成，形状略似葫芦，上部为漏钵，漏钵底小口大，底上有孔，口缘下有篾箍。下部为漏罐，承接钵体流下的糖汁。两部分的质料都是粗陶，但漏钵不兴上釉，漏罐则里外上釉。糖漏可以将蔗糖制成白砂糖。糖漏船则是运送这种工具的船只。

图七·西南客船

西南并非是大陆的西南地区，而是指三水县（今为佛山市三水区）西南镇，此地是西江、北江、绥江三江货物集散地，也是水路交通的重要枢纽，是清代广东的商业重镇。西南镇的商店，不少是外地商人经营，如蚕茧业多是顺德县（今为佛山市顺德区）人，土白布业和烟丝业是南海县（今为海南市）和新会县人，理发业多是云浮县（今为云浮市）人，建筑业及搭棚业不少是广宁县和四会县（今为四会市）人，故当时西南镇有广宁、五桂、岗州等会馆。全镇店铺达一千多户，催生了客运的需求。

据当地文化学者陈炳超先生研究，西南镇水路交通方便，明代就有三条定期班船航线，日夜往返广州、英德、肇庆。清康熙年间增至十五条班船，到嘉庆时又增至二十五条班船，直通广宁、东莞、陈村、新会州（今为江门市新会区）、佛山等地。班船载人运货，商旅交通十分便利。

图八·夜渡

这是载人兼载物的运船，清代屈大均的《广东新语》卷十八中载：“其载人与货物者曰渡，制亦如斗舰，上施兵器及炮火、飞石、灰罂，旁布渔罛。”称为夜渡，则是因为旅途悠长，需要过夜行业。

夜航是南方水乡苦途长旅的象征，明代文学家张岱有一部有名的百科图书叫作《夜航船》，其取名的寓意，就是夜航船的乘客中各色人等应有尽有，闲谈消遣的内容也因之包罗万象，所以他感慨：“天下学问，惟夜航船中最难对付。”张岱曾提到一个夜航船中交谈的故事：昔有一僧人，与一士子同宿夜航船。士子高谈阔论，僧畏慑，拳足而寝。僧人听其语有破绽，乃曰：“请问相公，澹台灭明是一个人、两个人？”士子曰：“是两个人。”僧曰：“这等尧舜是一个人、两个人？”士子曰：“自然是一个人！”僧乃笑曰：“这等说起来，且待小僧伸伸脚。”这位僧人本来敬畏士子的学问，在船中屈身拳足，将更多地方让出给士子，结果在士子的高谈阔论中，听出他不过是个绣花枕头，自然要“伸伸脚”了。

图九·行尾艇

行尾艇就是十三行的尾艇。1757年，乾隆皇帝颁布仅留粤海关一口对外通商的上谕，清朝进入“一口通商”时期，清朝的对外贸易便锁定在广州十三行。十三行口岸洋船聚集，几乎所有亚洲、欧洲、美洲的主要国家和地区都与十三行发生过直接的贸易关系。

洋行数量并不是固定的十三家，从康熙五十九年（1720年）至道光十九年（1839年）间纳入统计的三十八个年份看，共有行商约四百多家，行商最多年份为乾隆二十二年（1757年）的二十六家，最少年份为乾隆四十六年（1781年）的四家，实数为十三家的就只有嘉庆十八年（1813年）和道光十七年（1837年）两个年份。

图十·木料船

木料船顾名思义，就是运送木料的船只。图中可以看到船舱中堆放着圆木。

图十一·盐船

盐是市场上重要的大宗贸易商品。明代宋应星的《天工开物》中记载：“广东黑楼船、盐船：北自南雄，南达会省，下此惠、潮通漳、泉，则由海汊乘海舟矣。黑楼船为官贵所乘，盐船以载货物。舟制两旁可行走。风帆编蒲为之，不挂独竿桅，双柱悬帆，不若中原随转。逆流凭借纤力，则与各省直同功云。”

图十二·西江谷船

自明代以来，广东的粮食就依靠外部输入，广西、湖南等邻省和泰国、越南等邻近国家的米粮大量输入广东。西江是广西、湖南米谷水路运到广东的重要线路，正如同南方粮食需要通过大运河运送到北方一般。西江谷船就是在西江运送谷米的船只。

图十三·棉花渡

广东将内河木船称之为“渡”，航程百里以内都叫长行渡，也叫长河渡，与之相对的是往来于两岸的横水渡。

图中的棉花渡，就是运送棉花的长行渡。珠三角的长行渡，在古代长期是张帆借风力而行，也用橹桨辅助，因此在逆风逆水时航行非常困难。从道光三十年（1850年）开始，逐渐对这种渡船的行船方式进行改进，航行时在桅端系上缆绳，再在缆绳上绑上若干短绳，短绳套在河边的纤夫身上，由纤夫牵挽而行。

图十四·桂林船

桂林船以其来源地命名，是经西江从广西进入广州的货船。

图十五·蚝壳船

蚝就是牡蛎，蚝壳是珠三角地区用以砌墙的物料。清代李调元的《南越笔记》卷十一中记载：“粤人以（牡蛎）为常馔，其壳用以垒墙，亦可烧灰涂壁。”《岭南杂记》则称赞：“蚝壳砌墙，鳞鳞可观。”蚝壳船就是运送蚝壳的船只，在图中可以清晰地看到船舱中成堆的牡蛎壳。

图十六·横水渡

横水渡是广东地区非常常见的水上交通工具，也叫过海艇，是来往于河流两岸的客运交通工具。和横水渡对应的是沿着河流上下航运的长水渡。

横水渡通常设于较为狭窄及平静的河流或水道之上，设有一平底的板状船只，用以乘载搭客、货物。清代顺德诗人黎简写寄朋友的诗句中，就有“双桨绿波横水渡，一抹朱霞暮山景”的描写。

横水渡在元代就已经非常流行，在元代《南海志》中，当时的南海县的横水渡口，就有宁口渡、西岸渡、官窑渡、和顺渡、灵州渡等四十六个，当时的番禺县则有窑头渡、玉胖湖渡、新村横渡等三十三个。

图中乘坐横水渡的乘客，有带着孩子的妇人、年轻的夫妇等，极具生活气息。

图十七·戏船

戏船也叫“红船”，是广东戏班子带着戏箱行头由水路到珠三角各地进行演出活动所乘的船。清代乾隆年间，新会县（今新会区）城“城外河下，日有戏船”，佛山镇（今佛山市）也出现了“一带红船泊晚沙”的盛况。到了同治、光绪年间，著名的本地戏班，更是“伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之召”。若是戏船因为水道关系，不能泊近演出的戏棚，戏班便暂借附近的祠宇居住，俗称“上馆”，但艺人大部分时间仍以戏船作为食宿根据地。

据《中国戏曲志》记述，戏船船身的宽度和高度，都按照珠江三角洲水网地带的具体情况而制造，无论江、河、桥、闸都能航行通过。戏船外部通体涂作红色，所以叫作红船。戏船以“天艇”和“地艇”两只船为一组，两船大小一样。红船的“大舱”“柜台”“栅面”由戏班的三部分人员使用。“大舱”是各个行当的演员，“柜台”是戏班职员，“棚面”是乐师。床位的分配，不管演员乐师，不论名声大小，一律抽签决定。有的红船以龙头凤尾装饰，颇为壮观。

图十八·撒网艇

担任过英国第四任驻香港总督的英国经济学家、旅行家宝宁（John Bowring）曾长期在广州生活，他撰写于1855年的一篇文章因被收入托马斯·阿罗姆（Thomas Allom）和乔治·N.怀特（George Newenham Wright）的1858年出版的《中华帝国图景》英文版的引言而广为人知，其中提到：“中国人捕鱼的方式五花八门，捕鱼用的渔网各式各样，大的围网面积达数平方公里，小孩子用的格网又十分小巧。不管是白天还是晚上，他们无时无刻不在捕鱼。晚上，他们借着月光，或者点起火把捕鱼，甚至在伸手不见五指的黑暗中，他们也可以捕鱼。他们捕鱼用的圈套和设备种类之多，远远超出你的想象。”撒网艇就是一种用网捕鱼的船只。

图十九·龙船

赛龙舟是中国传统的民俗活动，最早起源于祭祀，后人往往将其与屈原联系在一起，并成为端午节的重要活动。

清代广东地区赛龙舟声势浩大，屈大均的《广东新语》卷十八中记载：“顺德龙江，岁五六月斗龙船。斗之日，以江身之不大不小，其水直而不湾环者，为龙船场。约自某所起，至某所止，乃立竿中流以为界。船从竿左右斗，不得逾界。”比赛的时候提前匹配大小长短一致的对手，主持人将一分为二的竹筹交给两个龙船，赛舟之后，得胜者将竹筹交给主持人，主持人验证过后，就记录“某船胜某船矣”，并把一个大大的“胜”字旗帜交给胜方。这天能够连胜三场者进入第二天的比赛，在第二天又能再胜两场，获得五个胜字的，就能进入第三天的比赛，如此一直到决出全胜者。

而东莞地区气势更盛，赛龙舟前后延续一个月的时间。“五月时，洪流滂濞，放于百里，乡人为龙舟之会，观者画船云合，首尾相衔，士女如山，乘潮下上，日已暮而未散。龙舟长十余丈，高七八尺，龙髯去水二尺，额与项坐六七人，中有锦亭坐倍之。旗者、盖者、钲鼓者、挥桡击枻者，不下七八十人。竞渡则惊涛涌起，雷雨交驰，舟去而水痕久不能合，斯亦游观之至侈者。广中龙船，惟东莞最盛，自五月朔至晦，乡乡有之。”

图二十·御龙舟

御龙舟，顾名思义就是皇帝亲自乘坐的龙舟，图中龙舟中央，确实端坐着身着龙袍的皇帝，不过图像可能是出自绘画者的想象。

隋炀帝曾乘龙舟沿着其开凿的大运河南下扬州，宋代曾慥的《类说》卷四引《大业杂记》记载了当时龙舟的规模：“炀帝幸江都，自洛口御龙舟，髙四十五尺，阔五十尺，长二百尺。分四重，上一重有殿堂，次一重有一百六十房，下二重安内侍及船脚。船脚即水工之名。”这个龙船有六十多米长，十多米高，上下分为四层。

清代乾隆皇帝多次下江南，乘坐的御船名为“安福舻”，其图样在故宫博物院收藏的《乾隆南巡全图》中，规模比该外销画中所绘要宏大很多。

图二十一·四往

大英图书馆也收藏有一幅题为“四往”的船舶画，幸运的是其原目录上有英文说明：“四往船，一种客船。”从绘画来看，这是一艘较为高级的远途客船，船尾横版上有“顺风相送”四个红底黑字。

顺风相送是当时航海的吉祥话，类似今天我们说“一路顺风”。牛津大学博德利图书馆收藏有一部珍贵的航海科普类的手抄孤本，因封面有“顺风相送”几个字，一般就称之为《顺风相送》，这部书主要记录了关于气象方面的观察方法、州府山形水势、前往各地的航程等。其中“福建往琉球”一则记载了福建到琉球的海路。

图二十二·水寮

宝宁在记录他在中国的见闻的文章中写道：“在中国，有很多家庭生活在水上。他们在船上出生，在船上读书，在船上结婚生子，在船上挣钱养家，最后死在船上，几乎一生都在船上度过。”他又写道：“仅仅是广州一地，就有将近三十万人居住在河中的船上。有些大船吃水深达二三十米，船只长达上百米，走街串巷的流动商贩为生活在船上的人们提供日常生活必需的物品。”

晚清的广州有一批水上流动人口，为他们提供服务的就是图中所绘的水寮，这种船仿佛是一个“水上超市”，贩卖各种生活用品，图中所绘甚至有祭祀用的纸火蜡烛。

图二十三·老矩艇

粤语称“妓女”为“老矩”，这种老矩艇也叫“花艇”，是河上生意兴旺的娱乐场所。《清稗类钞》中记载：“光绪时，岭南以花艇著称于世。花艇者，妓所居之船也。后以火刼禁止，遂皆上陆，莺莺燕燕，不复泛宅浮家矣。船有楼，其下有厅事，可设席，谓之开厅。开厅必以夕，海风泠然，列炬如昼，珍错纷沓，丝竹嗷嘈。上者在谷阜，次者在迎珠街。然虽号称为舟，而铁缆系之，屹然不动，几忘其在水中央也。”晚清民国时期的作家许啸天的小说中写道：“广州地方珠江边的花艇正十分热闹，真是脂粉如云，管弦震耳。”

沈复的《浮生六记》卷四中曾详细记录了其中细节：“妓船名‘花艇’，皆对头分排，中留水巷以通小艇往来。每帮约一二十号，横木绑定，以防海风。两船之间钉以木桩，套以藤圈，以便随潮长落。鸨儿呼为梳头婆，头用银丝为架，高约四寸许，空其中而蟠发于外，以长耳挖插一朵花于鬓，身披元青短袄，著元青长裤，管拖脚背，腰束汗巾，或红或绿，赤足撒鞋，式如梨园旦脚。登其艇，即躬身笑迎，搴帏入舱。旁列椅杌，中设大炕，一门通艄后。妇呼有客，即闻履声杂沓而出，有挽髻者，有盘辫者，傅粉如粉墙，搽脂如榴火，或红袄绿裤，或绿袄红裤，有着短袜而撮绣花蝴蝶履者，有赤足而套银脚镯者，或蹲于炕，或倚于门，双瞳闪闪，一言不发。”图中所绘，正与沈复所描写者吻合。

图二十四·皮条开埋艇

粤语将招揽嫖客称之为“扯皮条”。前面提到的老矩艇往往规模较大，长期停泊不动，而这种皮条开埋艇，则用于来往于岸边和老矩艇之间拉客。

陆·车马三十图

约18—19世纪，法国人绘有Les Rues de Pékin（直译为《北京的街巷》，我国学者一般称之为《清国京城市景风俗图》）。本作品为水粉彩图册二册，每图一页，图侧有一行字的中文说明，每图之前还有一页简要的法文介绍。上册主要内容是从王公贵族到普通百姓的画像、生活场景、出行工具及少数民族和各种行业的情态，共一百九十三幅图。下册亦为一百九十三幅图，主要是各行各业市井百态，包括街巷小贩、百戏杂耍等。此外还附有若干外销画。此书现藏于法国国家图书馆。本节所选三十幅关于晚清陆地交通的图片即来自此书。

图一·官员冬天皮帏车

帏车就是装饰有帷幔的车子，较为封闭，也称为襜轺。宋代以后女性往往裹脚，行走不便，出门大都乘坐帏车，因其封闭，不易为人窥视之故。元代伊世珍的《琅嬛记》中说：“吾闻圣人立女而使之不轻举也，是以裹其足。故所居不过闺阁之内，欲出则有帏车之载，是以无事于足也。”

中国古代有一个和帏车有关的著名典故叫“帏车袖剑”。东汉末年赵安被同县的李寿所杀，同一时间，赵安的三个儿子病死，李寿家欣喜赵家无人报仇。结果赵安的女儿赵娥自伤父仇不报，便乘坐帏车，袖藏短剑，大白天将李寿刺杀于都亭前，然后颜色不改地到县衙投案，说“父仇已报，请依法杀我”，县令为她感动，想私下放她逃离，她坚决不愿离开，县令就把她强行送回家，后来遇到大赦，赵娥得以赦免。

清代的帏车，有青帏车和绿帏车等不同规格，而以绿色为尊。图中所绘的所谓皮帏车，就是冬天用动物皮作为帷幔的车子，取其保暖之意。

图二·大人上朝

清代官员上朝一般文官乘轿，武官骑马。在东华门外有著名的下马碑，文官到此下轿，武官到此下马，继而步行上朝，只有极个别大臣可以蒙赏在紫禁城骑马或乘肩舆，前者俗称为“穿朝马”，后者称为“穿朝桥”。

清代雍正、乾隆时期曾多次下令，限制武官乘轿。雍正四年九月，禁止低级武官乘轿。乾隆十二年，禁止年轻宗室成员和满族武职大臣乘轿上朝，“年少宗室公等，平日亦皆乘轿。伊等不过间日上朝，自应练习骑马。似此希图安逸，亦属非是。此关系我满洲旧习，着力行禁止”。而武职大员也“自应遵照旧制骑马，以为所管辖人等表率，若自求安逸，则官兵技艺，安望精熟”。图中表现的是一位四品或五品武职官员骑马上朝的情形。

图三·收生婆

收生婆也叫接生婆、稳婆，是民间以替人接生为业的人，民间“三姑六婆”（尼姑、道姑、卦姑，牙婆、媒婆、师婆、虔婆、药婆、稳婆）之一。这一职业在汉代已经出现，唐宋时期已经盛行，后来还出现了官方的接生婆。明代沈榜的《宛署杂记》卷二十中记载，古代民间妇女不能进入宫内，皇帝妃嫔的母亲没有特别的旨意也是如此，但有三婆例外，就是喂奶的奶婆、治病的医婆和接生的稳婆。

古代民间往往将接生婆请到家中接生。一般在临盆前几天乃至一个月，就将其请至家中了解孕妇情况，传授保胎经验。在分娩时会请接生婆伺候，传授生育经验。婴儿出生后，接生婆会快速斩断脐带，为母子净身，向家人报平安。这种职业一直持续到20世纪80年代。

明清小说中经常记载妇女难产时备车轿接接生婆来帮助生产的情形。图中的车轿系平民使用，与前面几乘皇家车轿的不同，主要体现在车轮和车篷的颜色上。

图四·卖梳笼篦子

这是一辆走街串巷的货郎车，这种车子历史悠久。以货郎为画题在宋以后的风俗画中十分流行，北宋苏汉臣的《货郎图》中，年老的货郎便推着一辆类似的推车，货郎车上挂满了木叉、帽子、围巾、布兜、小风车、拨浪鼓、花篮、糖葫芦、花灯笼、各种佩饰等，品种繁多，琳琅满目，甚至连货郎肩上、腰间、背后都有货物。明代吕文英的《货郎图》表现的也是货郎以放置在货郎车上的各种小商品逗诱孩童的快乐情景。

本图所绘的货郎则是销售梳笼篦子，货品相对比较单一，主要是梳子和篦子。这两种物品在今天依然非常常见。图中独轮车的独特之处在于有一个车盖，这种样式的独轮车在汉代就已经出现，叫作“轺车”，这是一种很轻便的独轮车，四面敞露，只有车盖，当时官员主要乘坐这种车出行。当然和这个货郎车不同的是，汉代的轺车是马拉的。

图五·卖五香豆儿

这是一个移动零食摊，独轮车销售的是五香豆，也叫茴香豆，大概就是后来鲁迅先生笔下孔乙己喜欢吃的那种零食。五香豆在清代就已经风靡大江南北，浙江、上海、北京的庙会上和酒店中都有售卖五香豆的。

古代货郎车销售的内容五花八门，比如有前述专卖梳笼篦子的，有专卖儿童玩具的，有专卖白菜、五香豆的，甚至还有销售鸟雀宠物的，台北“故宫博物院”所藏的《春景货郎图轴》，描绘的就是货担的架上满置鸟笼，笼中鸟色品种殊异。这些货郎小贩带着形形色色的货品走街串巷，为人们生活带去了不一样的色彩。

图六·报马

报马是指承担通信任务的马，承担送信、斥候、侦察等多种任务，有时也作为一些仪式的环节出现。图中所绘的是从外省回京的信差。

在元曲和明清小说中描写战争场景时，经常会提到报马，其作用类似通讯兵，《水浒传》中更是称之为“流星报马”，顾名思义可见其快。《封神演义》《三国演义》《牡丹亭》中都有描述。《红楼梦》第十六回贾琏回家，妻子凤姐跟他说：“国舅老爷大喜！国舅老爷一路风尘辛苦。小的听见昨日的头起报马来说.今日大驾归府，略预备了二杯水酒掸尘，不知赐光谬领否？”她所说的报马，正是本图所绘的信差。

图七·赶脚

清代有两种赶脚人。西北一带的赶脚人是西北高原上受雇于店东、商号及赶骡马长途贩运货物的苦力的称呼，也叫作“脚户”，主要是运送货物，而且大都是翻山越岭式的长途运输。华北地区的赶脚人则指的是载运旅客的一种职业，主要经营乡村之间、城乡之间的短途客运。图中的赶脚显然是后者，图中骑驴者是客人，后面赶驴者就是“赶脚人”。

赶脚人也叫“脚夫”，《金瓶梅》第八十一回说“二人下了头口（牲畜），打发赶脚人回去”。有时候也直接称为“赶脚的”，明代冯梦龙的《挂枝儿》中有首词：“送情人，直送到丹阳路。你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的。你哭是因何故？道是去的不肯去，哭的只管哭。你两下里调情也，我的驴儿受了苦。”两个情人依依送别，你侬我侬，泣不成声，结果他们雇的赶脚人也跟着号啕大哭。两个小情人问赶脚的哭啥，赶脚的说，你们两个光顾着调情，迟迟不肯出发，我的驴跟着也受了苦。冯梦龙评价说，世人总是你爱我我爱你，实在比不上赶脚的爱他的驴。

图八·乡里人上京

这里表现的是乡下人去京城的情景，图中两人可能是一对夫妻，也可能是一位妇人和一位赶脚人。

图中的女性手持烟袋。烟草自明代中期传入我国，据《玉堂荟记》中记载，明末崇祯皇帝曾在1639年下令禁止吸烟，这或许是中国历史上第一次由政府下发的禁烟令，但显然效果并不理想，清代抽烟者很多，康熙皇帝就一度有重度烟瘾，他抽烟到了很擅长的地步，年轻时就很会“吞云吐雾”。不过康熙很有戒烟的毅力，不仅自己成功戒烟，还设法劝臣子戒烟。陈其元的《庸闲斋笔记》卷三中记载了一个故事，康熙南巡在德州发现大臣陈元龙和史贻直烟瘾很重，就在一次宴会时赐给他们俩一人一个水晶烟杆，两个人连忙开始吸，结果火星直接烧到了嘴边（估计是水晶裂开了），吓得他们再也不敢吸烟。这个故事里的陈元龙是作者陈其元的父亲，应该很有可信度。但民间吸烟的风气还是非常盛行，不少地方出现改庄稼为烟草的情况。图中这位妇女就是当时风气的一个生动注脚。

图九·乡屯车

屯车是乡村的畜力车，俗语也叫“大车”。这种车在《红楼梦》里有提到，第一百一十九回里说：“贾琏送出门去，见有几辆屯车，家人们不许停歇，正在吵闹。”

车在中国出现得非常早，在商周墓葬中发现过不少车子的遗残。从复原图来看，商代和西周的车子都是双轮，有方形的车厢，独辕。汉代以后独辕的车越来越少见，双辕车开始普及，车的样式基本固定下来。图中这个屯车就是常见的双辕车。

图十·荡子车

图中展示的一种很独特的短途出行方式，也叫趟子车。这种车的奇妙之处在于有相对固定的车站，拉车的骡马经过长期的训练，可以不用人来驾驭，等车上坐满客人，在主人的吆喝下自动起步，直奔目的地，到了目的地则会主动停车。趟子车的路线大都为短途，路程往往在一两日以内。城市的趟子车更是极为短途。一辆车一般可以乘坐四五人，多的则有十几人的大车，并允许捎带少量行李，是当时走亲访友、投医问药和进行简单商业活动的首选出行方式。这种交通方式一直延续到中华人民共和国成立以后，陆续被班车取代。

图中的车型也叫架子车、板车、木板车，是一种以其平板部分载货或载人的车辆，其重要的特点就是没有车篷。这种车有马拉、牛拉的，也有用人力的。传说老子西出函谷关，就是乘坐一辆青牛拉的板车。

图十一·育婴堂牛车

古代婴儿遗弃现象比较普遍，宋代开始出现官办公益组织慈幼局，清代则多称之为育婴堂或养生堂，政府、民间均有开办，多为民办官助，通过政府补助及地方士绅捐款募集资金，建立房舍，专门收养遗弃婴儿。育婴堂聘请奶妈进行喂养，并对幼儿进行启蒙教育，根据其综合情况安排领养。当时有影响的育婴堂很多，如余治倡导的保婴会等。晚清西方教会也在我国设置了育婴堂、孤儿院等机构。《红楼梦》中贾珍之子贾蓉的妻子秦可卿就是个弃婴，从小被养生堂收养。营缮郎秦业因未有子女，就从养生堂抱养了她。

因为育婴堂收养的孩子大都身患疾病或残疾，常有医治无效而死亡的，则会统一安葬到义冢中。图中表现的就是牛车运送育婴堂身故的婴儿尸体前往埋葬的情形。

图十二·拉骆驼驮子

骆驼驮子是指用来驮运货物的骆驼，驮子是指鞍上的荆条筐或布袋。根据原图的法文说明，图中的骆驼很可能是为皇家服务的。在清代和民国，骆驼在北京街头颇为常见，使用骆驼搬运货物的行当，当时称为驼行。日本著名学者青木正儿在《北京风俗图谱》中写道：“一路上看到许多街道，马路很宽阔，但是有点混乱。骆驼接二连三地走过来，假如刮起一阵风的话，那么大马路上卷起来的黄尘，总有十丈多高。”

骆驼一般驮着麻袋或柳条筐，里面则是石灰、煤炭、木头以及其他大宗货物，民国初年，骆驼甚至被用来运送石油。对于当时来北京旅行的外国人来说，响彻的驼铃声无疑是令他们感到惊讶的独特的风景，日本的中野江汉在《北京繁昌记》中说：“北京最堪注目之怪物，即为骆驼。骆驼一物，既不载乎《诗经》，亦不见于干支。其发现于中国本部，确在汉朝。……吾人观骆驼颈悬铃‘叮叮当当’游行于北京城内，实不能无北京尚在原始时代之感。”

老舍先生的名著《骆驼祥子》里，祥子之所以被称为骆驼祥子，就是因为他曾拥有三头军队丢弃的骆驼的缘故，而这三头骆驼，最初则很可能属于北京城中使用骆驼运输的驼队。

图十三·卖白菜

图中表现的是一位小贩卖白菜的情形，值得注意的是他手推的独轮车。独轮车也叫只轮车、一轮车、辘车、鹿车，大概在汉代已经出现，在汉代壁画中就有其影子，有一部分学者认为诸葛亮的木牛流马，其实就是一种独轮车。宋代独轮车的名字正式普及，沈括在《梦溪笔谈》中记载：“柳开少好任气，大言凌物。应举时，以文章投主司于帘前，凡千轴，载以独轮车。引试日，衣襕自拥车以入，欲以此骇众取名。”在宋代张择端的《清明上河图》、明代杜堇的《饮中八仙歌图卷》中，都能看到独轮车的身影。

旧时北京每逢过冬，家家户户往往储藏白菜，不少农人推着独轮车叫卖白菜，这种习俗一直持续到中华人民共和国成立以后。启功先生曾在文章中写道，有年冬天，有位农人也推着独轮车在齐白石家门口叫卖白菜，齐白石表示自己愿意画一幅“白菜”来换这一车白菜，这个农人大为恼火，说：“这个老头好没道理，居然想用假白菜换我真白菜。”

图十四·送砖瓦灰

砖瓦灰即砖、瓦、石灰，这三者都是非常重要的建筑材料。清代多数地区惯于修建砖瓦房，民屋也往往“多瓦屋砖墙”，富裕人家更是“多架高堂，颇事壮丽”，对这三种建筑材料的需求非常大。明代后期，南方砖瓦石灰行业已经开始兴盛，到了清代后期，北方的砖瓦石灰业也成长为重要行业。

图中表现的是用独轮车搬运砖、瓦、石灰的情形，大概是因为材料较重，除了后面有人推车，前面还有一人牵引，与前一幅图中卖白菜者的轻松情境截然不同。实际上古代还有更大的独轮车，孟元老的《东京梦华录》中记载“又有独轮车，前后二人把驾，两旁两人扶拐，前有驴拽，谓之‘串车’，以不用耳子转轮也。般载竹木瓦石”。这种独轮车有四人一驴，主要搬运竹木等大宗货物。《清明上河图》中就绘有这种大型独轮车。

图十五·亲王坐的轿子

轿子是极具中国特色的交通工具，最早称之为舆。“舆”字是形声字，从车，舁声，《说文解字》说“舆，车舆也”，其本意是车厢。舆可能源之于辇，这是先秦就已出现（传说起源于夏朝）的代步车，有轮子，最早可能是用人拉，商代青铜器辇卣上的铭文“辇”字，形状酷似两个人在拉车。秦代以后，辇成为皇家出行的代步工具，据说当时修成了专用的辇道，并逐渐形成关于乘辇的礼仪制度。唐宋以后，皇家祭祀用辇有非常细致的规定。

舆轿大约在春秋时出现，20世纪70年代末80年代初，在河南固始县侯古堆春秋墓的陪葬坑中，出土过三顶木质的舆轿。秦汉时期，人们根据其形态，分为步舆和肩舆。步舆大都是一块长方形的木板，四角有把手，由四个人或更多人提着把手前进，乘坐者就是盘坐在这块木板上。还有一种竹轿类似竹篮，叫竹舆、箯舆，人坐在篮子里，两个人或四个人用杠子扛着走。魏晋以后，大部分由手提改为肩扛，就叫肩舆、肩舁。晋朝顾恺之所画的《女史箴图》中，便有汉成帝与班婕妤同乘一架肩舆的情景。唐初阎立本的《步辇图》，就是画的唐太宗乘轿的情形，他乘的步辇是一块平板，并非肩扛而是手提。大约到了唐代，这种工具有了升级版，中间的木板也渐渐改为椅子，再后来则加以种种装饰，逐渐变为扛在肩膀上的车厢了。因为扛起来时舆轿大约和腰部平齐，也叫腰舆、要舆。唐代以后的轿子从直观的形态区分，有敞露和封闭两种，前者也称凉轿、亮轿、显轿，后者则又称为暗轿、暖轿。唐代的敦煌壁画和墓室壁画中都有相关的图像。

舆轿最初仅限皇室使用，后来扩展到官宦人家，唐以后富商百姓也有乘坐。宋代非常流行的檐子，就是一种肩舆，深受当时贵族女性出游欢迎。《东京梦华录》说“士庶家与贵家婚嫁，亦乘檐子”，普通百姓乘坐者，会少一些华丽装饰。《清明上河图》中，就有车、轿二十多辆。我们今天习惯使用的“轿子”这个词汇，最早出现在南宋。

车轿自古以来就有区分等级之用，比如周朝以来的天子五辂，是帝王专用的，其他人均不能僭越。唐代以后皇后有六车（明代为五车，清代为四车），均有详细严格的规制。随着轿子的普及，也根据抬脚人数和轿舆的颜色区分出若干等级。亲王的轿子银顶、黄盖、红帏，三品以上银顶、黑色盖帏。图中虽然是亲王的轿子，但实际上三品以上大员均有可能乘坐。

图十六·傅公的轿子

轿子是地道的中国特产，17—18世纪，随着传教士来华之风日盛，欧洲刮起一股“中国风”。法国人很早就对中国的轿子感兴趣。1700年1月7日，奥尔良公爵曾在凡尔赛宫策划了一场名为“中国之王”的盛大迎新舞会，路易十四就曾乘坐一乘中国的大轿出场。德国和西班牙也经常有贵族乘坐中国轿子“招摇过市”。

八抬大轿是我们熟悉的名词，事实上八人抬的轿子在《女史箴图》中就可以看到，当时称之为“八扛舆”，轿夫一般是前六后二分配。清代皇帝的轿子一般是十六人，而慈禧太后弄权时则别出心裁，其銮舆由二十四名太监抬举，远远超过八人。据《清史稿·舆服志》记载，清代三品以上汉人文职京官所乘轿舆用银顶，皂色帏帘，在京乘四人轿，出京乘八人轿；四品以下文官，用锡轿顶，轿夫两人；直省督、抚，轿夫八人；司、道以下，教职以上坐四人轿；钦差官三品以上坐八人轿。武官不得乘轿，只许骑马。将军、提督、总兵官年老不能骑马的可以报请批准坐轿。清代王公大臣一般备有显轿、暖轿各一，根据等级高低，其质地和纹饰均有不同。绿呢子大轿为王公大臣所用。一般来说，清代官员出行的官轿有严格的等级限定，一看轿子，就可以知道乘轿人的官品地位。

原书法文说明是“傅公在庆典时进宫所乘的轿子；轿子后的随从有时比亲王的还多，但轿子前面只有一两名骑马者”。所谓傅公，应当是法国人对太子太傅等三公这类高级官员的称谓。

图十七·二人小轿

原书法文说明为“普通的轿子，供没身份的人乘坐”。按照轿夫人数的不同，四人以上俗称为“大轿”，四人以下为“小轿”。在清代，普通百姓使用的一般为蓝布（青布）轿。

早在宋代初年，民间四人、八人轿都很流行，后来政府规定，民间乘轿轿夫原则上不得超过两人，所以我们看到描绘北宋末年开封府情景的《清明上河图》中均为两人小轿。清代民间也多为小轿，除了本图，在乾隆年间徐扬绘制的《盛世滋生图》（又名《姑苏繁华图》）中，也可以看到许多小轿行走苏州城的画面。

图十八·皇妃用黄罩帏车

根据《大清会典》记载，清代皇后车辇有四种：凤辇、凤舆、仪舆、仪车，而皇贵妃、贵妃、妃、嫔的车辇则有舆车、翟车、翟轿三种。乾隆时期对后宫车轿进行了改革，《乾隆钦定大清会典》中规定皇太后、皇后车辇为凤舆、凤车、仪舆、仪车四种，皇贵妃的车辇为翟舆、仪舆、翟车、仪车四种，贵妃、妃、嫔的车辇为翟舆、仪舆、仪车三种。

皇贵妃的车轿和皇后、皇太后一样，均染明黄色，贵妃和妃、嫔则为金黄色。其他细节也都有详细规定，整个清代都未再改变。图中所绘，当为仪车。据《皇朝通典》卷五十五中记载，皇后的仪车“木质，髹以明黄，穹盖上圆下方，冠银圆顶，涂金，檐四隅系明黄绒，属于轸，明黄缎垂幨，四柱不加绘饰，里髹浅红，明黄缎帏，黄里，坐具明黄缎，绣彩凤，轮各十有八辐，辕二，钻以铁鋄银，驾马一”，而皇贵妃的仪车“坐具绣彩翟，余俱如皇后仪车之制”，贵妃妃嫔的仪车“木质髹金，黄幨帏，坐具皆金黄缎，绣彩翟，余俱如皇贵妃仪车之制”。

图十九·驮轿

这是供长途载客用的交通工具，前后均为骡子，有时候也用马，则称之为“双马驮轿”。这两匹马或骡子经过特殊而严格的训练，不仅走路快慢一致，甚至在过河、拐弯、上下山坡时，步伐节奏也都能相互配合。

这种驮轿因为是出远门之用，往往比较宽敞，坐一个人非常宽绰，坐两个人也完全容得下。一个人甚至可以躺下睡觉，相对来说比较舒适惬意。在《红楼梦》里多次出现过关于驮轿的记载，例如第五十九回写贾母等人要出远门给老太妃去送灵，“跟随的一共大小六个丫鬟，十个老婆媳妇子，男人不算。连日收拾驮轿器械”。“临日，贾母带着贾蓉媳妇坐一乘驮轿，王夫人在后，亦坐一乘驮轿，贾珍骑马，率领众家丁围护；又有几辆大车，与婆子、丫鬟坐，并放些随换的衣包等件。”贾母和贾蓉媳妇共坐一乘驮轿，王夫人一个人坐一乘驮轿，至于其他婆子丫鬟，则只能坐大车了。晚清庚子之变，慈禧太后和光绪帝狼狈逃出北京，一路上坐的就是官轿和驮轿。

驮轿往往随着季节的变化进行改装，冬天会使用羊皮羊毛等围裹，或者挂上厚帏子，夏天则施以纱布。这种驮轿的速度一般在每天七八十里，虽然设施相对舒适，但长途久坐毕竟不便，晚清曾国藩给儿子曾纪泽写信，就说“驮轿最不好坐”。

图二十·公主坐车

图中所绘的是棕车。在宋代便有棕舆，是一种用棕榈叶装饰的轿子。《东京梦华录》中记载当时公主出嫁，“乘金铜檐子覆以剪棕，朱红梁脊，上列渗金铜铸云凤花朵。檐子约高五尺许，深八尺，阔四尺许，内容六人，四维垂绣额珠帘，白藤间花”。宋代帝王乘坐的逍遥辇，也“以棕榈为屋，赤质，金涂银装”。图中棕车便是从前代棕舆演化而来。

朱红色的车辕、车轮表明这是仪卫车辆。据《皇朝通典》卷五十五中记载，清代皇帝“大驾、法驾、銮驾、骑驾，卤簿凡有四等”。“皇太后、皇后前陈设者曰仪驾，皇贵妃、贵妃陈设者曰仪仗，妃嫔陈设者曰采仗，至亲王以上及品官公主福晋以下及命妇俱称仪卫”，其中仪卫大都车辕髹朱漆。亲王福晋公主的仪卫中的车均为朱轮。

图二十一·二人相逢拉手

清代民间车轿多用蓝布，图中所绘的是两位满族人在蓝布车前见面行礼。

满族人见面或拜见客人，有各种礼节，其中有打千礼、抚鬓礼、拉手礼、抱见礼、半蹲礼、磕头礼等。图中表现的是“拉手礼”，即相见时互相执手以表示亲密之礼，清初杨宾的《柳边纪略》卷四中记载：“满洲人相见，以曲躬为礼，别久相见则相抱。近以抱不雅驯，相见与别，但执手，年长垂手引之，少者仰手迎焉，平等则立掌平执，相抱者少矣。”可知“拉手礼”最初是由“抱见礼”演变而来，是旗人通行礼节。一般拉手为礼者都是非常熟识之人，是非常亲近的礼节。不过后世行拉手礼者一般都是女性。

图二十二·秀才游街

清代的科举分为童试、院试、乡试、会试、殿试五级，最初级的童试分为县试和府试，通过这两级考试，就正式成为童生，获得参加院试的机会。院试由各省学政主持，考试分正试、复试二场，试八股文与试帖诗，并默写《圣谕广训》百数十字。考试录取者叫作生员，俗称秀才。秀才便可以进入府、县学学习，叫作“入学”或“入泮”。成为秀才就意味着脱离了平民阶层，“免其丁粮，厚以廪膳……各衙门官员以礼相待”。生员才有资格参加乡试成为举人。个别优秀的生员还可以报送到首都国子监读书，成为国子监生。新入学的生员叫作附生，之后考核最优秀者，称为廪生，次一等为增生。

再往上则三年一次的乡试，总是在八月举行，称为“秋闱”，通过者成为举人，就有了做官的资格。每一届全国大约录取一千多人。乡试的第一名成为解元。第二年的二月就是会试，在北京的礼部举行，也叫“春闱”“礼闱”，通过者大约二三百人。这些通过者在一个月后参加殿试，殿试不会再刷人，只会排定名次。前三名为一甲，一般分别称之为状元、榜眼、探花，称为进士及第；第二甲若干人，称为进士出身；第三甲若干人，称为同进士出身。

可见科举之路漫漫，成为秀才（生员）是其中非常关键的一环，很多读书人直至年老还是一个区区童生。一旦成为秀才，就有资格参加乡试成为举人，即使乡试屡屡不中，也可以在成为廪生和增生后，获得出贡的机会，就是到北京吏部报到，做一个小官员。出贡的秀才叫贡生。清代的贡生，正途出身的有岁贡、恩贡、优贡、拔贡和副贡；此外，还有一种用捐纳方法取得资格的例贡。总而言之，成为秀才是求学做官路上的重要转折和重要事件。

这幅图表现的是秀才骑马游街庆祝的场景，前面两个旗子上的文字分别是“泮水呈香”“黉宫俊彦”。“泮水”是古代学宫前形状如半月的水池，“黉宫”是学宫、学校的别称，两者都是学校的意思，这都是在称赞其成为官学的生员。

秀才游街一般是在鼓乐彩旗引导之下，头戴金花，身着儒服青衣缎靴，胸口有一条红色缎带呈斜十字形扎在胸口，这就叫“披红”，骑着马或乘肩舆徐徐前进，先到贡院步入“龙门”参见学政，再到府学孔庙举行“谒圣礼”，经过泮宫门，在下马碑下马或下轿，经泮水桥，在大成殿叩拜孔子像。此外还要到尊经阁拜魁星，再到明伦堂聆听学官的训诫，最后出府学，过洙泗桥，踏青云路，象征着“平步青云”。

图二十三·运粮车

图中是运粮车，清代从南方各地通过水路运送漕粮到北方，每年约四百万石。这些漕粮到达码头后，由运粮车转运，储存在通州及北京各官仓。

图二十四·煤车

图中表现的是当时煤炭运输的情形。中国人使用煤炭的历史非常悠久，大约在新石器时代就已经发现和使用煤炭。《墨子》中已经提到用燃烧煤炭形成烟雾攻击敌人的方法。在魏晋时期，已经出现挖掘煤炭的矿井。唐宋时期，当时煤炭称之为石炭，区别于木竹烧制的木炭（唐代白居易的名篇《卖炭翁》中卖炭翁销售的就是木炭），北宋首都开封还有专门管理受纳出卖石炭的石炭场。宋人庄绰的《鸡肋编》卷中记载“昔汴都数百万家，尽仰石炭，无一家然薪者”，可见普及度之高，当然也是因为北方煤炭资源比较丰富，当时南方则更多使用木炭。陆游的《老学庵笔记》卷一记载“北方多石炭，南方多木炭，而蜀又有竹炭”。在宋代，煤这个词正式成为煤炭的名称。

明清两代煤炭行业高度发展，几乎每个皇帝都对煤炭业有过批示，今天采煤区的煤炭，在当时都已经得到勘探和采挖。当时北京的煤大都取自西山，清代潘荣陛的《帝京岁时纪胜》中说“西山煤为京师之至宝，取之不竭，最为便利”。当时也涌现出不少关于煤炭的文学作品，最有名的当属明代于谦的《咏煤炭》：“凿开混沌得乌金，蓄藏阳和意最深。爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。”

成熟的煤炭行业必然配套有不同形式的运煤工具，图中所绘就是这一情形。由于煤炭较重，图中运煤的板车由四匹马来拉动。板车上装煤的筐子叫作拖筐，一般是船形或长方形，竹制或木制，其下方往往还钉有铁条或木条，使得运输更加便捷。

图二十五·茶馆拉水车

图中是一辆畜力水车，在板车上装有巨大木水桶，将优质水源从外地运到茶馆附近。木桶下方有阀门，打开后清水可以直接灌入小木桶，方便使用。清代北京城的饮用水主要靠井水，但城内的水井多为苦水井，安定门外却有不少甘水井，一些茶馆便从城外运甘甜井水使用。据说清代宫廷用水也都是每日经西直门将城外玉泉山的泉水运来。

当时运水除了像图中为了饮用，还有一部分是为了消防。清代后期各大城市普遍有救火社，有水会、水龙会、水局等名目，其装备就有拉水车，一旦发生火灾，能够及时运水灭火。

图二十六·草车

和石炭场一样，北宋都城开封有草场，甚至因为运输而导致交通大拥堵。《东京梦华录》中记载：“近新城有草场二十余所。每遇冬月诸乡纳粟秆草，牛羊阗塞道路，车尾相衔，数千万辆不绝，场内堆积如山。”

图中画的是清代运草的车子，捆扎好的草料整齐地摆放在车上。和草车类似的还有粮车，运输的是粮食。

图二十七·外路人回家

外路人，意即外乡人。“路”在宋元时期是行政区划，宋代曾把全国分为若干道，后又改为若干路，具体数字则经过多次调整，南宋时为十六路。元代设中书省和行中书省，下为路、府、州、县四级地方行政区划。

图中表现的是一位流寓外地的中年男子赶着骡子回家的情形，这是一次大搬家，全部行李家当都在骡子的背上。

图二十八·煤驮子

煤驮子是用来装煤的荆条筐或布袋，一般由骆驼或毛驴来搬运，有时候也把承担任务的骆驼、毛驴称之为煤驮子。煤驮子在各地都有，但出现在北京城中的，则大多来自门头沟。门头沟的矿区多在崎岖不平的山区，甚至有的煤窑压根儿没有道路，煤炭便由骆驼、毛驴用煤驮子驮出，这种装煤的口袋，一个能装一两百斤，有的骆驼一次可以驮一千斤，毛驴可以驮四五百斤。

东北设立了一组“驮煤骆驼”雕塑，雕塑截取运煤途中歇脚的瞬间，两只大骆驼趴卧在草地上，运煤老人蹲在煤垛前，悠闲地吸着老旱烟。

图二十九·拉戏箱车

戏箱顾名思义，是戏班用来放置演出服装和道具的箱子。这是戏班子里最为珍贵的设备，一般戏班子都有专人管理。戏班子应邀往各处唱堂会，就需要用车拉戏箱，图中表现的就是这一场景。

旧时戏班子去富人家演堂会，开演前，先把戏箱送去，演毕再送回。《金瓶梅》第四十二回：“王皇亲家二十名小厮唱戏，挑了箱子来。”如果是连日演，就要把戏箱留在主人家，在《金瓶梅》中，西门庆就好几次叮嘱要留下戏箱。如第四十三回，西门庆说“休要上边打箱去”，再如第六十三回，西门庆叮嘱“留下戏箱，还做一日”，这都是要连作两日的缘故。

图三十·送南酒车

据徐珂的《清稗类钞》中记载，当时北京的酒店根据所销售的酒，分为南酒店、京酒店和药酒店，所谓的南酒，就是南方生产的黄酒。图中所绘，就是用独轮车搬运大坛黄酒的情形。同为独轮车，卖白菜、送砖瓦灰、送南酒车便有不同，正可谓因需制宜，变化无穷。

乐

乐器二十一图

1984年以来，考古学家陆续在河南舞阳贾湖遗址发现三十多支骨笛，这些骨笛由禽类翅骨制成，距今已有约八千至九千年，是中国考古发现的最古老的乐器。浙江河姆渡出土的一百多支骨哨距今也有约七千年。而目前发现远古时期最普遍的乐器则是陶埙，这种形似鸡蛋的陶土制品，最初和骨笛、骨哨一样，可能用于在捕猎中诱捕动物，后逐渐演化为乐器。

到商周时期，乐器发展已经蔚为大观，《周礼·春官》中根据乐器材质，将其分为八类，这就是有名的八音：金、石、丝、竹、匏、土、革、木，分别由青铜、石头、陶器、木头、竹子、蚕丝、葫芦和皮革制成。《诗经》中提到的乐器有约三十种，例如著名的诗句“窈窕淑女，琴瑟友之”（《关雎》）、“彤管有炜，说怿女美”（《静女》）等等。《周礼》中记载的乐器更是多达七十多种。乐与礼构成了这一时期文明的重要特质，我们往往将其称之为“礼乐文明”。《礼记·乐记》云“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别”。又说“大礼与天地同节，大乐与天地同和”，典雅完美的音乐与天地自然和谐，庄严隆重的典礼与天地相互呼应，乐器成为中华文明中不可或缺的一部分。20世纪下半叶以来，考古发现了不少春秋战国时期的乐器，曾侯乙墓出土的一套由六十五个分件组成、总重五吨左右的青铜编钟尤其负有盛名，这套乐器需要一个乐队进行演奏。这一时期也形成“五声、六律、十二管，旋相为宫也”的音阶理论，传统的五声音阶由宫、商、角、徵、羽构成，加变宫、变徵两音而成七声音阶。

秦汉隋唐五代时期，外来乐器不断融入中原文明，也有大量新的乐器被发明。例如张骞出使西域时传入横笛（横吹），汉灵帝时传入竖箜篌，东晋时传入曲项琵琶。秦代出现源自西域的“弦鼗”，后来经过汉化演变为“阮咸”，就是中外乐器交流融合的典型案例。汉代开始，乐器演奏从礼乐走向生活，这从大量出土的汉代形态愉悦的乐俑中可见一斑。这一时期弹奏类乐器得到空前发展，《幽兰》是我国现存最早的琴谱。据唐代《乐府杂录》记载，唐朝时各类乐器大约有三百种，其中琵琶最为流行。这一时期乐器的样式图像，在敦煌壁画为代表的壁画中多有保留，现存的南唐周文矩绘《合乐图》（现藏芝加哥美术馆）等绘画作品中也有大量乐器。

宋元明清时期，发展最快的是弓弦乐器，其中最有代表性的便是二胡。弓弦乐器推动了说唱和戏曲艺术的发展。也有一些乐器在这一阶段被发明或被引入，如从欧洲传入的扬琴等。这一时期，音乐进入市井，呈现出丰富的世俗百态，民间音乐的生命力远远超过了宫廷音乐。这时期的乐器图像，可以在宋代陈旸的《乐书·乐图论》、宋代阮逸等人合著的《皇祐新乐图记》、明代朱载堉的《律吕精义·乐器图样》、清代康熙年间的《律吕正义》、乾隆年间的《皇朝礼器图式·乐器》等中找到。

外国学者关于中国乐器的介绍，最有名当属比利时人阿理嗣（Jules A. van Aalst）1884年出版的《中国音乐》（Chinese Music）一书，书中也附有一些乐器绘图。本书所介绍的水彩画，则是出自18世纪的外销画。

图一·腰鼓

“身背花鼓手提锣，诚心祝寿，朝见活佛，齐唱万寿歌。”——清·王廷绍《霓裳续谱》

腰鼓也称花鼓、磨皮花鼓、双柏花鼓。两晋时期，腰鼓已在我国西北部少数民族地区流传，敦煌北凉壁画已绘有粗腰鼓图像，并一直延续至元代。

腰鼓由鼓框、前鼓面、后鼓面、前鼓环、后鼓环、背带、鼓槌等组成。形似圆筒，鼓身木制，中间较粗而两端稍细，两面蒙以牛皮、马皮或羊皮。鼓身涂以朱漆或绘有花纹图案。鼓身有支铁环，用带子悬挂在腰间，两手各执一木槌敲打，音响清亮。

明清时期，腰鼓曾在凤阳花鼓、花鼓灯和淮北花鼓戏中应用，花鼓这种民间歌舞起源于安徽凤阳，清代中叶以来，广泛流行于全国各地，形成不同的表演形式。清末民初徐珂的《清稗类钞》中记录：“打花鼓，本昆戏中之杂齣，以时考之，当出于雍、乾之际。盖泗州既沉，治水者全力注重高家堰，而淮患悉在上流，凤、颍水灾，于兹为烈。是剧以市井猥亵之谈，状家室流离之苦，殆犹有风人之旨焉。歌中有曰：自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。嘉、道间，江、浙始有花鼓戏，传未三十年，而变迁者屡，始以男，继以女；始以日，继以夜；始于乡野，继于镇市；始盛于村俗农甿，继沿于纨袴子弟矣。”

图二·铜钹

“铜钹亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以韦，相击以和乐也。南蛮国大者，国数尺，或谓齐穆王素所造。”——唐·杜佑《通典》

钹又作铜钹、铜钹子、铜钵子、铜盘，相类似的乐器统称为铙钹。铜造，形如圆盘，中央隆起如丸状，中心穿一小孔，系以布缕，两片互击而鸣奏。日本学者林谦三的《东亚乐器考》中认为源于中亚，较早在埃及、叙利亚等地出现，后在波斯、罗马等地流传，大约在北朝以前，作为佛教法器，铜钹已经传入中国。龙门、云冈、麦积山石窟的伎乐中就有其身影。

在佛教中，铜钹为伎乐供养具之一，也是佛教法会仪式中使用的重要的法器。《佛本行集经》卷十四中有：“一千之铜钹，一千之具萧，昼夜不绝于宫内。”北宋陈旸的《乐书》中记载：“唐之燕乐、法曲有铜钹相和之乐，今浮屠氏法曲用之，盖出于夷音也。”

中唐以后用于宫廷大乐、地方戏曲和佛事活动。明清时期，钹已用于河北吹歌、山西八大套、长安鼓乐、苏南吹打等民间器乐合奏、北京智化寺京音乐和昆曲等地方戏曲伴奏。

图三·筚篥

“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飚风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。”——唐·李颀《听安万善吹筚篥歌》

筚篥，也作觱篥，又称笳管、头管、管子，是由古代龟兹国（今新疆库车一带）传来的一种簧管乐器，其名称就是从古龟兹语音译而来。南朝何承天的《纂文》中云：“必栗者，羌胡乐器名也。”唐代段安节的《乐府杂录》中说：“觱篥者，本龟兹国乐也，亦曰悲栗，有类于笳。”在新疆的许多早期石窟壁画中都有筚篥的描绘，如伯孜克里克的千佛洞内一幅佛陀本生故事画中，就有吹奏筚篥的乐人。

筚篥最初是用牛羊角和羊骨制成，而后改由竹制、芦制、木制、铁制、银制等多样材质，而以竹制最为普遍。

图四·洞箫

“箫韶九成，凤凰来仪。击石拊石，百兽率舞。”——《尚书》

箫源于远古时期的骨哨，历史上亦称为笛。秦汉时期，箫主要指竹管编排而成的排箫。唐以前，笛箫通常不分，汉代时还有“篴”“竖篴”等叫法。唐代开始以横吹为笛，竖吹为箫。今天的样式在明朝正式确定，清《律吕正义后编》中云：“明时乃直曰箫，不复有竖篴。今箫长一尺八寸弱，从上口吹，有后出孔；笛横吹，无后出孔。”

箫的品种很多，明清以来常见的有紫竹洞箫、九节箫、黑漆九节箫、玉屏箫、南箫等。

图五·云锣

“云璈，制以铜，为小锣十三，同一木架，下有长柄，左手持，而右手以小槌击之。”——《元史·礼乐志》

云锣，古名云辙，又名云璈。云锣由锣体、锣架和锣槌组成。锣体由大小相同，而厚度、音高存在区别的若干铜制小锣组成，这些小锣以音乐次序悬挂于锣架上，演奏方法与中国锣类似，用小槌击奏。根据锣体小锣的数量，有九面云锣、十面云锣乃至于三十八面云锣等名称。

一般认为云锣出现于唐代，元代开始大为流行。宋代画家苏汉臣所绘《货郎图》中，一货郎身挂数件乐器，其中有一件为十面云锣，图中所绘为十三面云锣。清末民初徐珂的《清稗类钞》中记录：“云锣十面，共一木架。架下有短柄，左手持而右手以搥击之。锣之大小皆同，而以厚薄分声之清浊，凡五正声五清声也。厚薄有损益，与编钟同，即云璈也，俗曰九云锣。”

图六·号头

“笛直嗳嘟歪。”——潮汕民谣

号头流行于广东省潮汕地区、客家地区和闽南一带。潮州话称为“嗳嘟”“吊喇子”，客家话也称“吊喇子”或“呜知嘟”，形制近似于长喇叭，但喇叭口弯曲向上，可视为喇叭的变体乐器。

号头声音洪亮，低音深沉厚重，高音明亮激昂，常用于广东潮剧、广东汉剧和西秦戏的开场锣鼓、将军出场、布阵打仗的戏剧性高潮处，因而也叫“威武号头”。潮剧形成于南宋，是使用号头最早的剧种。北京中国艺术研究院中国乐器博物馆收藏有一件清代号头，管体可以伸缩。

图七·花盆鼓

“战将十合，梁夫人亲执桴鼓，金兵终不得渡。”——《宋史·韩世忠传》

花盆鼓因鼓面大、鼓底小，形似花盆而得名。因为看起来又像缸，也叫缸鼓。它是由堂鼓演变而来的，因而也称为南堂鼓。相传南宋韩世忠破敌黄天荡，梁红玉就是擂缸鼓助战。此鼓广泛用于京剧等各种地方戏剧和歌舞伴奏以及器乐合奏，有时也可以独奏，流行于全国各地。

据《中华乐器大典》记载，花盆鼓鼓身多用椿木、杨木或柳木制作，板材锯成上宽下窄的鼓梆，然后堆粘成鼓腔，经过车旋而成。鼓皮用水牛皮或旱牛皮均可，但上面鼓皮以用牛的脊背皮为好。鼓身外表装饰，应色调鲜艳，彩绘图案细致。

图八·轧筝

“满座无言听轧筝，秋山碧树一蝉清。只因曾送秦王女，写得云间鸾凤声。”——唐·刘禹锡《听轧筝》

轧筝又称拂琴、轧琴、拉筝、挫琴，始于唐代，《旧唐书·音乐志》载：“轧筝，以片竹润其端而轧之。”轧就是拉的意思，这是中国拉弦乐器的最初形式。轧筝一般为七弦，宋代曾三异的《同话录》云：“世俗有乐器，小而用七弦，名轧筝。”本图中所绘即是七弦，但可能也有其他弦数，《清史稿·乐志》记载：“轧筝，似筝而小，刳桐为质，十弦。前后有梁，梁内弦长一尺六寸一分八釐，各设柱，以木杆轧之。”徐珂的《清稗类钞》则记载：“轧筝，为筝之一种，以竹片润其端而以木杆轧之者。唐时始有此器，十弦，长二尺二寸有奇。”

轧筝有多种演奏形式，可以将轧筝放在小桌上进行演奏，也可以将琴竖立胸前进行演奏，还可以如图中斜扛于肩进行演奏。这种靠肩演奏方式由来已久，在山西省芮城县博物馆所藏表现唐代中叶名将郭子仪诞辰祝寿喜庆场景的八屏通景堆锦《郭子仪诞辰祝拜图》中，有一支小型宴乐乐队，其中一名女乐伎将轧筝斜扛于肩，左手托其底，右手执一小棒正在演奏。演奏方式与本图接近。

图九·木鱼

“潮来濠畔接江波，鱼藻门边净绮罗。两岸画栏红照水，蜑船齐唱木鱼歌。”——清·王士祯《广州竹枝词》

木鱼本为佛教法器，是犍椎之一，很早便随着佛教传入我国。“木鱼”之名，最早见于唐代百丈怀海禅师的《敕修清规》：“木鱼，相传云，鱼昼夜常醒，刻木像形击之，所以警昏惰也。”在唐代，寺庙中便用木鱼声伴奏梵呗，唐代司空图的《上陌梯寺怀旧僧》诗中云：“松日明金像，山风响木鱼。”明代以来，流行于民间，用于说唱木鱼歌和昆曲伴奏，还广泛用于各种形式的器乐合奏和乐队中。

图十·唢呐

唢呐，也叫锁奈、琐奈、锁呐，俗名喇叭，又称苏尔奈、金口角，是古老的外来乐器，最早流传于波斯、阿拉伯一带，其名字便是古波斯语Surnā的音译。魏晋时期，唢呐已经传入我国，在克孜尔千佛洞第三十八石窟中的壁画上，绘有伎乐人吹奏苏尔奈的图像。直到明代，中原地区使用的唢呐，其结构才与现代的唢呐相同。

清末民初徐珂的《清稗类钞》中记载：“唢呐，一作锁拿，又名锁㖠：“唢呐，一作锁拿，又，原名苏尔奈。本回族所用，皆译音也。木管本小末大，长一尺四寸有奇，上口有铜，管长三寸，铜管上口复安芦哨。木管正面七孔，后出一孔，左侧面一孔，吹之，皆应笛声。”

据《中华乐器大典》所载，明清以来，唢呐常用于吹奏军乐和衙门的鼓吹班中。在民间，则用于各种地方戏曲、民间歌舞伴奏；在年节佳庆、庙会祭典和婚丧喜庆活动以及各种吹歌会、鼓乐班、八音会和秧歌会中，唢呐已成为人们喜闻乐见的民间气鸣乐器。

图十一·达卜

“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飖转蓬舞。”——唐·白居易《胡旋女》

达卜因敲击时发出“达”“卜”声音而命名，也叫达甫、手鼓（与汉族传统手鼓不同），源于阿拉伯地区，南北朝时就已经进入新疆、甘肃，敦煌千佛洞北魏壁画中，就绘有鼓形扁圆、单面蒙皮、背面有许多小铁环的单面鼓。隋唐时期，达卜随西域歌舞传入内地。

在清朝，达卜列入宫廷的回部乐中，清代允禄等编《皇朝礼器图式》卷九中有详细记载：“钦定宴飨设回部乐。达卜，木匡，上冒以革，形如手鼓而无柄。径一尺三寸六分五厘，厚二寸二分七厘五毫……以二手击之。”清代徐珂的《清稗类钞》中载：“达卜，回乐也。木腔，冒以革。以手指击之。”

达卜是维吾尔族、乌孜别克族和哈萨克族等民族最常见的乐器之一。《清稗类钞》中记载了清代新疆喀什地区维吾尔族的节日盛况：“回部喀什噶尔之俗，岁于十月朔日、十二月十日，大伯克率众张鼓乐，赴寺拜天，并庆贺宴会。回民吉礼，用鼓二，胡琴一，三弦二，筝一，乐人席地而坐，以手拍鼓，众乐从之，声音和翕。乐人歌曲，妇女数人起舞，踏步旋转，皆能应节。”其中提到的手拍鼓自然就是达卜。

图十二·点鼓

点鼓又称怀鼓，演奏时，奏者坐姿，将鼓腔的一边直立于膝上或用左手托住，右手腕部压住鼓的上方边缘，使其稳定不动，同时用右手执鼓槌敲击，左手持板击节。《清朝续文献通考》载：“点鼓，节小唱所用，丝竹亦用之，绰板用以击节，点鼓用以点音。惟大演乐、戏剧皆不用。”

清代李斗的《扬州画舫录》卷十一中描述十番鼓“只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种”，其中的木鱼后来逐渐被点鼓取代。

图十三·二胡

“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”——《元史》

二胡是二弦胡琴的简称，又名南胡、嗡子、胡胡，由唐宋的奚琴、稽琴发展而来。清末民初徐珂的《清稗类钞》中记载：“胡琴，似琵琶，而下锐。龙首，皮腹，背有脊梭，二弦，以木杆系马尾，轧之……则胡琴亦奚琴类是也。但槽端彼方此尖，槽面彼覆以木而此冒以皮，微不同耳。”在近代，胡琴才更名为二胡。

二胡由琴筒、振动膜、琴杆、琴头、弦轴、千斤、琴马、琴弓和琴弦等部件组成。

图十四·笙

“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”——唐·郎士元《听邻家吹笙》

笙的历史极为悠久，唐代的段安节在《乐府杂录》中说：“笙者，女娲造也。仙人王子晋于缑氏山月下吹之，象凤翼，亦名参差。”虽是神话传说故事，也足见影响深远。在我国周代乐器八音分类中，笙为匏类乐器。《说文解字》记载：“笙，十三簧，象凤之身也。笙，正月之音，物生故谓之笙。大者谓之巢，小者谓之和。从竹生声。”但当时的笙也不全是十三簧。十七、十二等管数都有。盛唐之时，我国的十七簧笙东传日本。在奈良东大寺正仓院中，还保存着从我国传去的三支唐代笙。

清代，笙用于宫廷的祭祀乐、朝会乐、宴飨乐、蒙古番部合奏乐、卤簿乐和凯旋乐中。

在民族管乐器中，笙的构造相对复杂，由笙斗、吹嘴、笙苗、笙角、簧片和腰箍等部件组成。

图十五·阮

“掩抑复凄清，非琴不是筝。还弹乐府曲，别占阮家名。古调何人识，初闻满座惊。落盘珠历历，摇珮玉琤琤。似劝杯中物，如含林下情。时移音律改，岂是昔时声。”——唐·白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》

阮在汉代就已出现，当时和其他同类乐器统称为琵琶。因为西晋“竹林七贤”之一的阮咸最善弹奏这种乐器，唐朝人便将之称为“阮咸”，简称“阮”。唐代的《清商乐》和《西凉乐》中，阮咸还是主要的乐器之一。如今，在日本古都奈良东大寺正仓院中，还珍藏着一面唐代传去的嵌螺钿紫檀阮咸。

宋代以来，阮在民间非常盛行，宋代李嵩的《听阮图》、明代仇英的《蕉阴结夏图》都有阮的影踪。《水浒传》第八十一回写道：“李师师取过阮来，拨个小小的曲儿，教燕青听，果然是玉佩齐鸣，黄莺对啭，余韵悠扬。”

在清代以前，月琴和阮区别不大，经常被视为同一件乐器。清末民初徐珂的《清稗类钞》中云：“月琴，八角木槽而微凹，其面柄贯槽中，四弦覆手，曲首似琵琶。通体用紫檀，槽面用桐木。本名阮咸，亦呼曰阮。”

图十六·堂鼓

“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，其状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”——《山海经·大荒东经》

堂鼓，又叫作同鼓、战鼓。敦煌壁画中常见的节鼓，就是现在的堂鼓。鼓腰稍粗，两端蒙以牛皮，鼓面直径较小。

据《中华民乐大典》记载，演奏时，将堂鼓空悬于木制鼓架上，双手持红木双棰敲击。用于民间器乐合奏、舞蹈、戏曲伴奏和喜庆节日里群众性的锣鼓队中。乐队行进中可系带挂于身上演奏。奏法有单打、双打、滚奏、闷击等技巧。

图十七·拍板

“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃。”——《旧唐书·音乐志》

拍板古称代抃。“抃”指双手拍击动作，“代抃”便是用木板代替手拍之意。每块拍板的上端均钻有两个小孔，用细皮条或丝绳串联，下端可自由开合。因其多为檀木所制，又名檀板。唐玄宗时，梨园黄幡绰善奏此板，又以其名称之为绰板。早在南北朝时期，就已经应用于乐舞、仪礼和佛教音乐。

俞文豹的《吹剑续录》中记载有一个关于拍板的经典故事：（苏）东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：“我词比柳七（柳永）何如？”对曰：“柳郎中词，只好合十七八女孩儿，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’。学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”公为之绝倒。

拍板的材质，一般用檀木、红木等木板，也有用象牙制作的。板的数量不一，一般为五六块板，最少的三四块，最多九块。

图十八·古琴

“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。”——东汉·蔡邕《琴操》

古琴，古称琴、瑶琴。古代有神农氏“削桐为琴，绳丝为弦”、伏羲氏“作琴以修身理性，反其天真”的传说，黄帝、舜帝也被认为在琴的产生中发挥过重要作用。《诗经》中就有许多关于琴的记录，例如有“窈窕淑女，琴瑟友之”“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”等诗句。孔子对琴也有浓厚的兴趣。湖北曾侯乙墓出土的古琴实物距今已有两千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世，例如唐代“九霄环佩”“大圣遗音”“太古遗音”“独幽”“飞泉”“枯木龙吟”等，宋代“混沌材”“轻雷”“鸣凤”“南风”“万壑松”“万壑松”“凤凰来鸣”等。

古琴琴面一般多用桐木、杉木等松质木料制成。琴面从外向内由粗及细缚七根琴弦，一弦外侧的面板上嵌有十三个圆点，称为徽。“琴头”上部称为额，额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”，上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦，其下有七个用以调弦的“琴轸”，琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。琴尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。琴底有两个出音孔称“龙池”“凤沼”。古琴演奏时，将琴置于琴桌上，右手拨弹琴弦、左手按弦取音，演奏技法繁多。

图十九·扬琴

“此琴来自大海洋，制度一变殊凡常。取材讵用斩桐梓，发声亦自循宫商。图形宛然如便面，中絙铁弦经百炼。钿钉栉比排两头，二十六条相贯穿。携来可击不可弹，双椎巧刻青琅玕。琴师举手指未落，满座肃听生心欢。初持孤椎祇轻打，秋树寒蝉饮霜哑。旋舒双腕着意敲，淅沥雨飘青竹瓦。左击右击无雷同，疏槌密槌相间工。五音和会含众妙，节奏宛转包纤鸿。琮琮琤琤盈耳注，碎珮丛铃满烟雨。”——清·金赤泉《听洋琴》

扬琴，又称洋琴、打琴，最初起源于波斯的萨泰里琴，此后流行于欧洲，称为德西马琴。明清之际经海路传入我国广东地区，并逐渐扩及闽浙、江淮和中原一带。清代徐珂的《清稗类钞》中云：“康熙时，有自海外输入之乐器曰洋琴，半于琴而略阔，锐其上而宽其下，两端有铜钉，以铜丝为弦，张于上，用锤击之，锤形如筯。其音似筝筑，其形似扇，我国亦能自造之矣。”清代弹词、花调、琴书艺人习用。丘鹤俦在《琴学新编》中首称扬琴。

扬琴由共鸣箱、山口、弦钉、弦轴、马子、琴弦和琴竹等构成。共鸣箱是扬琴的形体，它由前后两块侧板和左右两端琴头连接成琴架，上下蒙以薄板而成。山口是面板两侧的长形木条，用红木制成，起架弦作用。马子有多个，置于面板上，其凸出的峰部用以架弦，凹下的谷部为其他琴弦通过。琴弦采用铜丝，后来改为钢丝。琴竹又叫琴笕、琴签和琴棰，是两支富有弹性的竹制小棰，用以敲击琴弦发音。

图二十·小叫

小叫，因其声音略似犬吠，又称狗叫，是小锣之一种，流行于福建省福州、泉州、晋江、漳州、龙岩等地。

演奏时左手提锣，右手执锣板敲击锣面，发音高亢、短促，犹如狗叫声，音响热烈，常与响盏配合使用。是福建南音、笼吹、福州十番、晋江十番、闽南十音、闽西十班、闽东拾锦、静板等民间器乐合奏和梨园戏、高甲戏等地方戏曲伴奏乐队中离不开的特色体鸣乐器。

图二十一·小钹

“笛子之职，兼司小钹，此技有二绝，一曰熟，一曰软：熟则诸家唱法，无一不合；软则细致缜密，无处不入。”——清·李斗《扬州画舫录》

小钹也叫小京钹、小水镲、镲锅和铰子。笠形，钹体较小而厚。

据《中华乐器大典》记载，小钹演奏时，两手各执一面，互击发音。音色高亢脆亮。常用于民间器乐合奏和地方戏曲剧种及民间歌舞伴奏，适宜表现热烈欢快的场面。

说明

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